De Vlaamsche Kunstbode. Jaargang 15

[p. 566]

Toonkunde.

Nog ‘De Oorlog.’

- Wij hebben de gewoonte niet de besprekingen, door andere tijdschriften over nationale muziek werken afgekondigd, te beoordeelen. Toch moeten wij heden, als verdedigers van het nationale princiep in de kunst, een woord in het midden brengen over eene Antwerpsche briefwisseling, welke in het N^r van 15 Nov. l.l. verschenen is in het degelijk muziekblad Caecilia van Den Haag, betrekkelijk de uitvoering van den Oorlog van Peter Benoit.

En eerst en vooral willen wij den schrijver van dit stuk, D^r P. doen opmerken, dat De Oorlog slechts uit drie, en niet uit vier deelen bestaat. N^rs 2^a en 2^b vormen als ‘opvatting’ en ‘teruggeving’ maar een deel. De rust, welke na de helsche ronde van den spotgeest gehouden wordt, heeft voor reden de gespannen aandacht der toehoorders wat te verzachten. ‘Esthetisch’ gesproken, moet de ontleding zich uitstrekken van het begin van het tweede deel a, tot na het Te Deum, slot van 2^e deel b.

Wij zullen D^r P. in zijne beoordeling van het gedicht niet te verre volgen. De briefwisselaar maakt hier, onzes inziens, eene ‘nevenkritiek,’ door zich in de plaats des dichters te stellen, en, met eene merkwaardige ‘désinvolture’ aan te duiden, op welke manier hij het onderwerp zou behandeld hebben..... ware hij de dichter geweest.

‘Nevenkritiek’ zeggen wij, in den zin van die, welke een Castil Blaze noopte om den ‘Freischutz’ in ‘Robin des Bois’ te veranderen, en allerlei verplaatsingen van fragmenten, de eene voor, de andere na, in de partituur te brengen. Gelukkiglijk, blijven de wenken, door D^r P. gegeven op het platonisch gebied. De Oorlog zal er alzoo niet door gehinderd worden, en er ook niet door verliezen.

D^r. P. betreurt, dat door het niet uitvoeren van het 3^e deel, (niet 4^e deel) de ongeoefende toehoorder in twijfel is gebracht, of de partituur wel geheel of gedeeltelijk is vertolkt geworden. Voorzeker zal dit voor ongeoefenden moeielijk geweest zijn te beslissen, aangezien het aan eenen geoefende, zooals D^r. P. ontsnapt is: 1^o dat het gedicht geheel en gansch gedrukt stond, 2^o dat er in het programma klaar en duidelijk te lezen was, dat het 3^o deel niet zou uitgevoerd worden en bijgevolg, de uitvoering met het ‘Te Deum’ sluiten zou.

Wij verhopen, nu de orkestpartituur van den Oorlog sedert eene groote maand is uitgegeven, dat D^r. P. zich, bij

[p. 567]

gelegenheid, de moeite zal willen getroosten er eens een blik in te laten vallen; hij zal zich alsdan kunnen overtuigen: 1^o dat het gezang van eenen ‘Engel,’ zooals hij voor den aanvang van N^r 3 voorstelt te doen, niet kan opwegen tegen het koor van meedoogende aardgeesten, die het derde deel opent 2^o, dat de ‘spotgeestscène’ juist op de nachtschildering van het slagveld volgt; 3^o dat, indien een Engel het 3^o deel hadde aangevangen, er eene te merkbare eenvormigheid zou ontstaan door de veelvuldige opvolgingen van ‘alléenzangen,’ enz. enz.

De ontleding, de kritiek van een gewrocht als De Oorlog, is, naar ons oordeel, geen alledaagsch werk. Eenige kritikussen hebben zelfs er van afgezien dit Oratorio te beoordeelen, daar, zegden zij, Peter Benoit zich in dit werk zoo hoog had verheven, dat het hun onmogelijk was, voor als nu, den toondichter in zijne hooge vlucht te volgen. Wij begrijpen zulks zooveel te beter, daar het gemakkelijker valt, een reeds twintig maal aangehoord groot opera, of eene ‘opérette du jour’ op het eerste gehoor te beoordeelen, dan wel eene echte kritiek over het ‘monumentaal toongebouw,’ waarvan hier spraak is, te vellen. En waarlijk, om ons hier van eene volksuitdrukking te bedienen, 't Is geene kat om zonder handschoenen aan te pakken.

Maar iets, waarin de briefwisselaar tot het ‘blijgeestige’ overgaat, is zijne bespreking van de beroemde ‘Ouverture Charlotte Corday. ‘Alle tot nu toe bekende beoordeelaars, hebben ze als een oorspronkelijk werk beschouwd, en haar vooral geroemd, omdat zij eenen bijzonderen, tot heden onbekenden vorm van ouverture, inhuldigt. D^r. P. heeft alzoo uit die “ouverture” niets kunnen maken dan “chromatische gangen” (!) fluittrillers (!!) en overvloed van trompettengeschal (!!!) “iets, zegt hij,” wat een meer ernstigen Nederlander niet kenmerkt.’ Volgens zijne besluitselen, welke hij niet neerschrijft, maar die nochtans goed te raden zijn, zou het tijdstip van het schrikbewind, waarin Charlotte Corday het omwentelingstooneel betreedt, door een echten Nederlander, waarschijnlijk met de volgende kleuren en harmonieën geschilderd en uitgedrukt moeten worden: a. door zacht harpgeklank; b. door eene herdersfluit; c. door strijkinstrumenten con sordini, d. door zoete orgeltonen. Als tonaliteit zou de C. k.t. toonaard verkozen worden, mits streng verbod, zich buiten de harmonieperken eener ‘rustige Diatonie’ te bewegen. Het ‘Dominante septime akkoord’ zou echter, voor wat Marat's beeltenis betreft, eens mogen gebruikt worden; en ten hoogste, het ‘klein septime akkoord’ (maar zeer gedempt) als Charlotte aan Marat den dolksteek toebrengt. Dit laatste nochtans op voorwaarde van zoo eventjes daarna tot den tragischen drijklank C. g.t. terug te keeren. Met dit laatste akkoord,

[p. 568]

zou het niet meer bestaan van Marat, (thans eeuwig rustende) op de best mogelijk Nederlandsche wijze uitgedrukt zijn..?...

Wij weten niet wat de Noordnederlandsche lezers der Caecilea over D^r. P. 's meening denken zullen. In alle geval, verzenden wij hen naar da meesterlijke kritiek, welke een der befaamdste Noordnederlandsche toonzetters, C. van der Linden uit Dordrecht, over de ‘ouverture Charlotte Corday’ heeft geschreven.

D^r P. maakt geen onderscheid tusschen ‘Medaillon-motiven’ zooals de Ça ira en de Marseillaise, welke midden in de algemeene eigene opvatting geweven zijn, om aan het stuk meer ‘werkelijkheid’ in de uitdrukking te brengen; en tusschen de eigenlijke motiven en opvatting van den komponist. D^r. P. heeft ook niet opperbest gevat dat de recitativen (Charlottes innerlijke strijd), den grondvorm uitmaken van het om zoo te zeggen meer ‘plastische’ motiv (Charlottes beeltenis,) en dat het laatste uit de eerste voortspruit als de bloem uit den knop. Bij Marat's motiv geldt het, (evenals bij de andere karakteristieke motiven) datgene terug te geven, wat door de muziek eigenlijk kan terug gegeven worden, dat is: ‘onwrikbare wilskracht gemengd met de verbeelding aan ijselijke bloedtooneelen.’

Wij weten niet welke de opvatting van een dusdanig onderwerp, door een Franschen componist, zou geweest zijn. Tot hiertoe, heeft dit een Franschman nog niet beproefd. Nochtans kunnen wij hier de ‘Muette Portici’ van Auber aanstippen, als geschilderde ‘revolutionaire’ muziek. De ouverture ‘Robespierre’ Van Litolf kan insgelijke als vergelijkingspunt tusschen ‘Fransch gedachte’ en Vlaamsch geschilderde’ revolutionaire muziek met de ‘ouverture’ ‘Charlotte Corday’ aangehaald worden.

Wij raden alzoo D^r P.. een of andere orkestmeester te aanzoeken, de ouverturen a Muette de Portici, b Robespierre, c Charlotte Corday, achtereenvolgens te willen uitvoeren. Het feit zou waarschijnlijk hooger en sterker pleiten, dan alle beredeneeringen.

Wij moeten eindigen. Wij verhopen echter nog meermaals het genoegen te hebben, de kritiek van D^r, P. te mogen bespreken. Zeggen wij ten slotte dat, indien D^r P. den toondichter zelf om inlichtingen had verzocht, hij ongetwijfeld de acht voorlaatste regels zijner briefwisseling ter zijde zou gelaten hebben. En met recht!

Toon SCHILDERS.