Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 59
(2010)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 450]
| |
Kunstarena
| |
[pagina 451]
| |
gegevens. Sinds september 2009 hebben we dus een dertigtal kaarten aan elkaar geschreven en soms merken we dat het verhaal een verrassende kant uitgaat, ja dan sturen we wat bij. Aanvankelijk werkten we volledig ongepland, maar ondertussen zijn we wat meer gaan samen zitten om toch een vage lijn uit te tekenen: we hebben bijvoorbeeld het idee om Hauser uiteindelijk te laten adopteren. Dan kunnen we er derden bij betrekken: een adoptievader die we eventueel selecteren als gastauteur om een stuk mee te schrijven. De laatste tijd zijn we spontaan meer bezig met het Hauser-initiatief en zo gaan we automatisch dingen of indrukken verzamelen en gebruiken. Op Facebook hebben we een Hauservriendenclub waardoor er interactie ontstaat met lezers. Het geheel is een multimediaal iets, dat ook heel speels en transparant is. Het zoveelste lid op Facebook krijgt bijvoorbeeld een artistiek cadeautje. Hoe lang het project zal lopen weten we niet, het verhaal zoekt zijn eigen weg. Tussentijds en achteraf willen we met die kaarten een tentoonstellingsparcours opzetten, waarvoor we ook voortdurend op zoek zijn naar originele mogelijkheden. Op onze weblog vullen we het gedicht steeds verder aan. Ja, zo creëren we een epos, vandaar de hexameter - dat biedt een vorm van vastheid, schept een stuk stilistische eenheid.’
De nieuwste bundel van Lies Van Gasse (waaruit we hier een fragment opnemen) is getiteld Sylvia. Deze editie is niet wat men traditioneel concrete of visuele poëzie noemt. Het is evenmin een stripverhaal of een graphic novel. Binnen een losse verhaallijn biedt de auteur tekeningen en verzen aan. Ze verdicht het taalgebruik van de traditionele tekstballon tot poëzie die binnen het beeldvlak haar tekeningen gaat ondersteunen en in reliëf plaatst. ‘Sylvia had zich ondertussen een wereld geschapen waarin ze zich op momenten als deze kon terugtrekken. // Ze tekende gebieden op waarin ze iedere emotie buitensloot.’ De daad bij het woord voegend worden de gebieden onder onze ogen getekend. Even verder lezen we: ‘Ze bedacht / bergen en een bos / om 's nachts in te gaan wandelen. // Ze mat het golven / van het water af / aan het trillen van haar hand.//Volgde met haar potlood / de rand van de horizon.’ Bedenken, trillen, het potlood: drie zwierig neergezette vrouwenprofielen visualiseren de gedachten, handelingen en voorwerpen die het gedicht aanbrengt. Even verder verschijnt het beloofde landschap met berg en bos. De prosodie van het gedicht leunt aan tegen de lijnen van het visuele ontwerp: schijnbaar losjes ingevoegd schuiven de tekstblokken tussen de tekeningen. Maar de grafische context dringt ook het gedicht binnen. Niet alleen worden gebieden opgetekend in de aangekondigde potloodstrepen, maar een getekend vrouwensilhouet dat gebukt gaat onder een zware zak krijgt poëtische commentaar: ‘Ze had / haar zorgen ingepakt.’ Tussen beeld en woord hangt continu een subtiele spanning die in verschillende richtingen werkt en steeds verrassing brengt. De soepele lijn van de tekening suggereert een luchtige nonchalance, maar de teksten verraden een bedachtzame formulering van gevoelens die eerder een duistere sfeer suggereren. Ook in haar debuutbundel confronteerde Van Gasse ons met een grijnzende muur, een bedrieglijke dageraad, een jammerende kop koffie en een rammelende ribbenkast. In een scherp snijdende woordkeuze lezen we over verlies en ontgoocheling, over tekort en ambiguïteit. Lies Van Gasse: ‘Net als Hauser gaat ook Sylvia op stap. Mijn Sylvia-figuur was er trouwens eerst. Terwijl Hauser misschien meer de grenzen met de buitenwereld gaat verkennen, focust Sylvia meer op een innerlijke tocht. Ook de mannelijke tegenspeler in de bundel gaat vanuit zijn psychische constitutie op reis door zijn waanzin. Nee, het is niet omdat de tekeningen met enige souplesse aangebracht worden, dat het een vrolijk gedicht is. Zowel in de tekeningen als in de poëzie schuilt een stuk unheimlichkeit, ja een griezelige sfeer, een donkere stemming. Ik ben ook het eerst met de tekeningen begonnen, de beelden zijn de dragers van het verhaal, al is er ook geen strikte verhaalstructuur, het gaat meer om poëzie die ik dan in een tweede fase tussen de beelden opneem. De bundel is dus geen graphic novel, daarvoor is de intrige te weinig uitgesproken, ook de stijl is niet de taal van een beeldroman. Sylvia is een persoonlijk project, toch verwerk ik ook hier heel veel visuele impressies en elementen die ik vanuit mijn omgeving binnenkrijg. Als lerares plastische kunsten werk ik met leerlingen rond stimulerende opdrachten en wie investeert in samenwerking met creatieve mensen krijgt veel terug.’
www.blauhaus.tk www.hausersgrens.blogspot.com | |
■ Van Wilderode en Claus: lied en tegenlied
Anton Van Wilderode en Hugo Claus zijn elkaars tegenpolen: de traditionalist en de modernist, de conservatief en de progressief,
| |
[pagina 452]
| |
West-Vlaanderen
Dun lied donkere draad
Land als een laken
Dat zinkt
Lenteland van hoeven en melk
En kinderen van wilgehout
Koorts en zomerland wanneer de zon
Haar jongen in het koren maakt
Blonde omheining
Met de doofstomme boeren bij de dode haarden
Die bidden ‘Dat God ons vergeve voor
Wat hij ons heeft aangedaan’
Met de vissers die op hun boten branden
Met de gevlekte dieren de schuimbekkende vrouwen
Die zinken
Land gij breekt mij aan Mijn ogen zijn scherven
Ik in Ithaka met gaten in mijn vel
Ik leen uw lucht in mijn woorden
Uw struiken uw linden schuilen in mijn taal
Mijn letters zijn: West-Vlaanderen duin en polder
Ik verdrink in u
Land gij wordt een gong in mijn schedel en soms
Later in de havend
Een kinkhoorn: mei en kever Duistere lichte
Aarde.
Lied van mijn land
Lied van mijn land, 'k zal u altijd horen
Uit alle dalen der herinnering,
Over de heuvelen van ruisend koren
En de rivier in haar steigering.
Keerzang
Liefelijk land, in de bruisende horen
Hoor ik U Vlaanderen en zing en zing. (bis)
Lied van mijn land, 'k zal u altijd horen
Uit alle dorpen in de deemstering,
En uit de warmte der huizen rond de toren
Onder de huif van de zomerwind.
Lied van mijn land 'k zal U altijd horen,
Lied van verlangen en vertedering
Dat met de kind'ren altijd herboren
Zacht met de doden tot zaad verzinkt.
Claus plaatst tegenover dit traditioneel ‘liefelijk’ Vlaanderen een veel minder idyllisch West-Vlaanderen. Zijn destructieve lezing blijkt al uit zijn eerste regels, die de titel ‘Lied van mijn land’ uit elkaar trekken tot ‘(Dun) lied’ en ‘Land’. Alleen een ‘donkere draad’ (een onbewuste band) verbindt als een navelstreng lied en land, dichter en geboortestreek. Het derde vers (‘Dat zinkt’) balt de hele laatste strofe van ‘Lied van mijn land’ samen (‘Lied [...] / Dat met de kindren altijd herboren / Zacht met de doden tot zaad verzinkt’). Van Wilderode verwijst in zijn laatste twee regels naar het opschrift van Cyriel Verschaeve voor de IJzertoren: Hier liggen hun lijken als zaden in 't zand Hoop op den oogst o Vlaanderland! Voor Verschaeve symboliseert de regeneratie van het land de wedergeboorte van het Vlaamse volk. Van Wilderode past dat agrarische beeld toe op het Vlaamse lied dat door alle generaties heen zal blijven klinken. Claus verandert het positieve ‘tot zaad verzinkt’ in het negatieve ‘Dat zinkt’. Overigens horen we in ‘zinkt’ ook ‘zingt’: een echo van het ‘zing en zing’ in het refrein van zijn model. Van Wilderode verklankt zijn obsessie door een reeks rijmen en assonanties op -ing: herinnering, steigering, zing en zing, deemstering, zomerwind, vertedering, verzinkt. Claus heeft slechts een woord op -ing (omheining), maar varieert op -ink: zinkt, zinken, verdrink, kinkhoorn. Van Wilderode ziet Vlaanderen als een zomers land: op de velden ruist het koren, over de huizen waait de zomerwind. Claus schildert de gang van de seizoenen. Zijn gedicht begint in de winter, die het land met een wit laken van sneeuw bedekt. In de tweede strofe komt de lente met wilgenkatjes (‘kinderen van wilgenhout’), in de derde strofe wekt een Streuveliaanse zon een koortsige, bronstige hitte. In de herfstige vierde strofe laat hij de knusse ‘warmte der huizen’ van zijn model verkillen tot de ‘dode haarden’. De naturalistische dichter drukt de regeneratie van de natuur veel rauwer uit dan zijn neoromantische voorganger. Nadat hij in strofe 2 de ‘kind'ren’ als ‘kinderen’ heeft gerecycled, maakt hij ze in strofe 3 tot animale ‘jongen’. Tegelijk verwerkt hij het ‘koren’ en de ‘zomerwind’ uit zijn voorbeeld. ‘Koorts en zomerland wanneer de zon Haar jongen in het koren maakt.’ Van enige wedergeboorte van het Vlaamse volk is geen sprake: de boeren zitten doofstom bij de dode haarden en verwijten God in een averechts onzevader wat hij hun heeft aangedaan: het leven zelf. De ‘dalen’ en ‘heuvelen’ van het Vlaamse land worden bij Claus concreter de ‘duin en polder’ van West-Vlaanderen (strofe 7). Het duin was al aangekondigd door de cryptische omschrijving ‘blonde omheining’. Na vier strofen wendt de ex-Oostendenaar Claus de blik naar de zee met haar ‘vissers’ en ‘schuimbekkende vrouwen’ (in de originele versie waren dat nog ‘schuimende’ vrouwen). De wending is wellicht geïnspireerd door het refrein van ‘Lied van mijn land’, waarin de dichter na het ‘ruisend koren’ van de eerste strofe een ‘bruisende horen’ hoort. Wie een zeeschelp tegen het oor drukt, hoort daarin het | |
[pagina 453]
| |
bruisen van de zee (eigenlijk het ruisen van zijn eigen oor). Claus expliciteert de ‘horen’ in zijn laatste strofe als een ‘kinkhoorn’. Die klinkt in de ‘havend’ (een combinatie van haven en avond, vergelijk Van Wilderodes ‘deemstering’). De avondlijke galm van de schelp is een verzachting van de ‘gong in de schedel’, die de obstinate roep van het land overdag verbeeldt. Nog zachter klinkt het gezoem van de meikever, die hier met een hendiadys ‘mei en kever’ wordt: een combinatie van een positief en een negatief element (zoals de ‘Duistere lichte aarde’). Een mysterieus vers is ‘Ik in Ithaka met gaten in mijn vel’. Ithaka is het geboorteland en de thuishaven van de eeuwige zwerver Odysseus. Hier bevindt de dichter zich ver van huis, zoals het parallelvers in de oorspronkelijke versie van Tancredo infrasonic aantoont: ‘ik in Wabash met gescheurde zolen’. Wabash is een stad in de staat Indiana, Ithaca ligt in de staat New York. Volgens Van Wilderode zijn beide plaatsnamen herinneringen aan Claus' Amerikaanse reis. De commentator vergist zich: de bundel Tancredo infrasonic dateert uit 1952, Claus' reis had pas plaats in 1960. Opnieuw ziet Van Wilderode een allusie op zijn eigen werk over het hoofd. De jonge Claus, die de Vlaamse literatuur op de voet volgde, kende uiteraard de bundel Najaar van Hellas (1947). In het gedicht ‘Ivoor en brood 3’ plaatste de classicus-dichter Griekenland tegenover Vlaanderen: ‘In Ithaca zingen de nachtegalen [...] Hier in het Waasland roepen wielewalen.’ Hoe groot zijn passie voor Hellas ook was, Van Wilderode bleef aan zijn geboortegrond verknocht. Zo had ook de weinig honkvaste Claus in den vreemde heimwee naar zijn moederland, een land van belofte als Ithaka. ‘Ik leen uw lucht in mijn woorden’. Het tegenlied van Claus ademt dezelfde liefde voor zijn land als het lied van Van Wilderode. Beide dichters zijn over alle verschillen heen zielsverwanten. | |
■ ‘What the hell are you doing in this dump?’ De Kempen als vagevuur: een analyse van de religieuze metaforiek in Terug naar Walden van Walter van den Broeck
| |
‘Dit kan niet zonder dat’: wraak en louteringNadat Marsh van zijn dokter te horen krijgt dat hij ongeneeslijk ziek is, besluit hij zijn imperium van de hand te doen: ‘“Verkopen”, zegt hij. “Nu.” Weldra beginnen de eerste dominostenen te vallen, eerst in Amerika, daarna in Europa, Japan en China. De hele aardbol begint te kantelen en te tuimelen.’ (Van den Broeck: 9) Met een enkel bevel ontketent hij een economische crisis die vergelijkbaar is met die van de jaren dertig. En laat dat nu net zijn bedoeling zijn. De familie van Marsh heeft zwaar geleden onder de crisis van de jaren dertig, zo erg dat hij zwoer wraak te zullen nemen ‘door de rijkste man van de wereld te worden zelfs!’ (Van den Broeck: 100) Marsh slaagt erin om zodanig rijk te worden dat de crisis geen invloed op zijn doen en laten heeft. Aanvankelijk is Marsh de koele regisseur die alle touwtjes van zijn wraakactie in handen heeft. Hij geniet van de chaos rondom hem en glorieert in de wetenschap dat hij onaantastbaar ■ [© Foto Koen Broos]
is. De uitvoering van zijn wraakactie lijkt de oude, zieke man terug springlevend te maken: ‘Hij gaat nu op zijn bed liggen en begint te kraaien en met zijn voeten te trappelen van de pret (...).’ (Van den Broeck: 199) Tijdens de ochtendvergadering kort na zijn bevel tot verkoop, wordt Marsh geroepen. Niet door iemand, maar door een onbekend iets dat hem ertoe aanzet actie te ondernemen: ‘In werkelijkheid hoort hij hoe hij geroepen wordt, niet bij naam en ook niet door iemand. Het is veeleer het gevoel dat hij aan de beurt is, niet om dood te gaan, maar om iets groots te verrichten, wat dringender is dan de uitvoering van zijn eigen duivelse plannen.’ (Van den Broeck: 12-13) Marsh laat zich leiden door dat gevoel en dat lokt een kettingreactie uit. Net zoals de verschillende nationale economieën vallen als dominostenen, komt Marsh via een vlucht naar Brussel, een ontsnapping uit het Brusselse Hilton, een taxirit en een bezoekje aan het gelegenheidshoertje Kitty in het Kempense Wallem terecht. In Wallem huurt hij een kamertje in hotel Het Paradijs en merkt hij algauw dat de economische crisis ook in ‘de laatste blinde vlek op de wereldkaart’ (Van den Broeck: 153) toegeslagen heeft. De inwoners van Wallem hebben één voor één af te rekenen met een persoonlijke crisis. Kaat Vermeulen (Kitty) verkoopt haar lichaam om haar studies te kunnen betalen, Lies Somers wordt beschuldigd van moord (de zaak Clottemans), apotheker | |
[pagina 454]
| |
 Hellemans krijgt het groene kruis dat boven zijn gevel hangt maar niet aan de praat en heel wat anderen, waaronder de vader van Kaat, zijn werkloos door de sluiting van Sinc Inc. Dat laatste zou een verwijzing kunnen zijn naar de sluiting van zink- en loodproducent Nyrstar Balen in 2008.
De auteur kijkt door een kritische bril naar de gevolgen van de crisis zowel op grote als kleine schaal. Besparingen dringen zich op alle niveaus op. Zo ook bij Wies, de eigenaar van hotel Het Paradijs: ‘Sinds zijn Fortis-aan-delen nog minder waard zijn dan toiletpapier, bespaart hij tegenwoordig op alles.’ (Van den Broeck: 242) De crisis begint op de bovenste verdieping in een wolkenkrabber in New York - let op de apocalyptische beschrijving van het ochtendgloren in de eerste regels van de roman - en strekt zich uit helemaal tot in Wallem. Bovendien is het net daar waar de voorvaderen van Marsh vandaan komen: ‘Hier is het. Geen bord met historische uitleg is hier nodig. Hier is het. Hier is het begonnen. Hier stond de wieg van zijn grootvader, die in de Verenigde Staten zijn geluk ging beproeven.’ (Van den Broeck: 248) Ruler Marsh zelf blijkt, hoewel hij nog nooit in Wallem geweest is, het plaatselijke dialect perfect te beheersen. Het is dan ook niet toevallig aan de wieg van zijn voorvaderen dat hij beseft dat zijn wraakactie (te)veel onschuldige slachtoffers gemaakt heeft. Een ervan is de jonge Lotte Vermeulen. Ze droomt ervan om later filmster te worden en in Hollywood te gaan wonen. Omdat Marsh in Amerika woont, waar zogenaamd alles beter is (‘the American Dream’), denkt ze dat hij een antwoord heeft op al haar vragen en angsten: ‘“Is het waar, meneer Vermeersch? (...) “Dat Sinc Inc. nooit meer opengaat?” Ik weet het niet. “Op school zeggen ze dat straks alles dichtgaat, dat alle papa's en mama's en broers en zussen zonder werk zullen komen te zitten. En dat we dan allemaal van honger en dorst zullen sterven zoals in Afrika. (...) Dat zeggen ze allemaal, meneer Vermeersch. Is dat waar? En dat ze Obama gaan doodschieten en zijn hondje ook? Is dat ook waar?”’ (Van den Broeck: 235) Na haar uitbarsting loopt ze wenend naar buiten en beseft Marsh dat hij haar vragen niet kan beantwoorden en dat hij haar angsten deels veroorzaakt heeft. Hij is er zodanig van aangedaan dat hij beseft dat zijn leven een leugen was: ‘Ik heb me vergist. Ik heb in Wilmington de verkeerde keuze gemaakt. Ik heb me laten meeslepen...’ (Van den Broeck: 236) Dit besef kan verbonden worden met de vraag die de auteur op de omslag gesteld heeft. De roman bevat een intrigerend netwerk van zowel impliciete als expliciete verbindingen tussen de fictieve wereld en de hedendaagse maatschappij, tussen het heden en het verleden, tussen de verschillende personages en gebeurtenissen. De aandachtige lezer zal ook opmerken dat de namen van de personages (Ruler Marsh), de boeken die ze lezen (Heideggers Sein und Zeit) en de plaatsen die ze bevolken (Het Paradijs) een belangrijke rol spelen in de analyse van de roman, omdat ze vaak een symbolische betekenis hebben. Zo kan men ‘Ruler’ vertalen als heerser (de rijkste mens ter wereld) en ‘Marsh’ als een moerasachtig gebied (de vennen en de Engelenplas). | |
‘De Engelenplas staat droog!’: Apocalyps en verrijzenisDe dag na de uitbarsting van Lotte besluit Marsh de geboortegrond van zijn voorouders te bezoeken. Op dat stukje grond bevindt zich de Engelenplas. Opmerkelijk aan deze plas is dat hij volgens de overlevering nog nooit droog gelegen heeft, een natuurfenomeen waar de inwoners van Wallem niet weinig trots op zijn. Zodra Marsh er de eerste stappen gezet heeft, overvalt hem een gevoel van herkenning. Zijn zintuigen reageren scherper dan ooit tevoren. Hier lijkt hij opnieuw tot leven te komen, een rustplaats te hebben gevonden. Nog meer dan door de bomen, de weilanden of het gras, voelt hij zich aangetrokken door de Engelenplas: ‘Al die tijd had hij gedacht dat iemand hem had geroepen, en al enige tijd heeft hij het vermoeden, maar nu weet hij met zekerheid dat het niet iemand was, zelfs zijn voorouders niet, maar íets wat hem die ochtend had gesommeerd, dit hier, dit onooglijke plekje.’ (Van den Broeck: 248) Vervolgens stapt hij recht op de plas af, waadt naar het midden en legt zich erin neer. Zijn lichaam verandert in vloeipapier (‘Ik ben van vloeipapier’) dat de hele omgeving en later ook zichzelf lijkt te absorberen. Marsh lost samen met het water uit de plas op. Het is, niet geheel toevallig, de naar school fietsende Lotte die als eerste opmerkt dat de Engelenplas droog staat. Het enige wat er van de plas (en van Marsh) overblijft is een witachtig poeder: ‘Wat is dat voor iets? Antrax?’ (Van den Broeck: 275) Het hele dorp staat in rep en roer. Wat 9/11Ga naar eind2 voor New York was, is een droge Engelenplas voor Wallem: ‘Nondenondenondenonde! Kevin! Marcel! Dat is een ramp! Dat is een regelrechte ramp! De ramp van Wallem!’ (Van den Broeck: 276) Het overblijvende witachtige poeder kan verbonden worden met de gigantische stofwolk die overbleef na het ineenstorten van het World Trade Center: ‘Mens, gedenk dat gij stof zijt en tot Ground Zero zult wederkeren.’ (Van den Broeck: 12) De religieuze metaforiek die Van den Broeck hier hanteert is niet compleet zonder Apocalyps en verrijzenis. Op de plaats waar de plas gesitueerd was, groeit onder het oog van de verbijsterde aanwezigen een grote witte waterlelie. Dit zou een verwijzing kunnen zijn naar het gedicht De Waterlelie van Frederik van Eeden. Op het belang van de waterlelie en Van Eeden kom ik zo dadelijk terug, maar eerst dient de Apocalyps zich aan in Wallem: ‘Nog maar net is de Colibri gedraaid om het Wallemse luchtruim te verlaten, of daar komt als een pijl uit een boog een Cessna aangevlogen, die met zijn snuit de cockpit van de Colibri doorboort. Eerst is er een enorme vuurbal, dan een inktzwarte wolk, waarin beide toestellen voorgoed verdwijnen, en dan klinkt een enorme knal, die heel Wallem op zijn grondvesten doet daveren.’ (Van den Broeck: 280)
Het laatste hoofdstuk van de roman speelt zich af in Walden in het jaar 1898. De actie van het verhaal verplaatst zich met andere woorden zowel ruimtelijk als temporeel terug naar Walden. Opmerkelijk is dat zowel het eerste als het laatste hoofdstuk begint met God die over de omgeving (New York en Bussum) kijkt. In het laatste hoofdstuk treedt Frederik van Eeden op de voorgrond. Deze Nederlandse schrijver en wereldverbeteraar stichtte aan het einde van de negentiende eeuw, geïnspireerd door ThoreauGa naar eind3, een kolonie met de naam Walden in Bussum. Op het moment van de romanhandeling zit Van Eeden in het gras te | |
[pagina 455]
| |
kijken naar de waterlelies. Opeens merkt hij op dat een witte man, de incarnatie van Marsh (de verrijzenis van de Messias), naast hem zit. Marsh zet in een zestal punten uiteen hoe Walden, in tegenstelling tot de werkelijkheid, wel een succes zou kunnen worden. Marsh is teruggekeerd naar het verleden om zijn fout goed te maken. Na zijn oorspronkelijke keuze voor wraak en hebzucht, kiest hij nu voor idealisme. Aan het einde van zijn uiteenzetting waadt de man naar het midden van de vijver en verdwijnt, enkel de waterlelie is nog te zien. De wadende man, de witte kleur en de waterlelie zijn echo's uit een verre, al dan niet slechtere toekomst. | |
ConclusieTerug naar Walden is een erg veelzijdige en intrigerende roman. Van den Broeck slaagt erin om het grote en het kleine, het heden en het verleden, het globale en het lokale samen te brengen in een relaas dat vanaf de eerste bladzijde, zelfs vanaf de omslag, weet te boeien. De stijl van de auteur is vlot en kritisch. Van den Broeck deinst er niet voor terug de hedendaagse maatschappij te bekritiseren. De economische crisis, de ineenstorting van de banken en de gedwongen sluiting van fabrieken vormen het maatschappelijke decor waartegen het verhaal zich afspeelt. Net als in zijn bekendste werk, het vierluik Het Beleg van Laken (1985-1992), verbindt Van den Broeck maatschappelijke problemen en actuele geschiedenissen met fantastische elementen in een ingenieus fictief netwerk. In Terug naar Walden wemelt het van de intertekstuele verwijzingen. Een encyclopedie is geen overbodige luxe, maar evenmin een vereiste. De roman is een legpuzzel en als lezer kies je zelf het aantal stukken dat je gebruikt, en net dat is de grote kracht van het verhaal. | |
LiteratuuropgavePeeters, Koen. De bloemen. Antwerpen: Meulenhoff/Manteau, 2009. Van den Broeck, Walter. Terug naar Walden. Antwerpen: Meulenhoff/Manteau, 2009. | |
Muziek■ Jazz Plays Europe Laboratory Testcase voor jong jazzgeweld
| |
Jazz Plays EuropeJazz Plays Europe ontstond in december 2007 op initiatief van ‘jazzwerkruhr’ in Dortmund, met het oog op RUHR.2010. De Duitse stad Essen is samen met het hele Ruhrgebied (én met het Turkse Istanboel en het Hongaarse Pecs) dit jaar namelijk uitgeroepen tot Culturele hoofdstad van Europa. Voor jazzwerkruhr was dat de ideale gelegenheid om zowel de jazzscene in het Ruhrgebied extra onder de aandacht te brengen als om buiten de grenzen te treden van de eigen regio. Als werkplaats, netwerk, forum en festival voor de lokale jazzscene was de organisatie daartoe de meest aangewezen initiator. De opzet was van in het begin duidelijk: jonge Europese jazzgroepen de kans bieden om in het buitenland te concerteren en een internationaal publiek kennis te laten maken met hun muziek. Om die internationale concerttournees in optimale omstandigheden te kunnen laten plaatsvinden, zocht en vond jazzwerkruhr geschikte partners in Duitsland en de omringende landen. Het ging, naast jazzwerkruhr zelf, om JazzLab Series (B), Zeitkunst/Frischzelle (D), Jazztopad & Wratislavia Cantans (PL), Domaine Musiques (F) en Try Tone (NL). Van dat ogenblik af was Jazz Plays Europe een feit. De creatie van een netwerk van gelijkgestemde en elkaar versterkende belangenorganisaties uit diverse landen kon alleen maar in het voordeel spelen van elke betrokken partner én | |
[pagina 456]
| |
 ■ Jazz Plays Europe Laboratory. Van links naar rechts: Christophe Hache, Tobias Klein, Sven Decker, Piotr Damasiewiez, Andrew Claes. [Christoph Giese]
van de geselecteerde bands. In 2008 trokken de eerste groepen elkaars landsgrenzen over om te concerteren in onder meer de Franse regio Nord-Pas-de-Calais, Wroclaw, Brussel, Amsterdam en Dortmund. Eind 2009 was het aantal groepen al uitgebreid tot vijftien en het aantal landen waar concerten plaatsvonden tot vijf. JazzLab Series, de Belgische loot aan de tak van de Europese belangenorganisaties, zond tot nog toe vier groepen uit: Tricycle, het trio Massot-Florizoone-Horbaczewski, Brick Quartet en Marcelo Moncada Space Quartet. De Gentse vzw zette overigens al in 2006 een samenwerking op poten met het Franse Domaine Musiques onder de naam JazzUnlimited. Onder die vlag organiseerden ze kleine tournees met groepen uit elkaars landsgebied. JazzUnlimited kan dan ook als de voorloper van Jazz Plays Europe worden beschouwd. In 2007 besloten JazzLab Series en Domaine Musiques om deze eerste uitwisseling op te laten gaan in het grotere Jazz Plays Europe. | |
Jazz Plays Europe LaboratoryJazz Plays Europe Laboratory gaat nog een stapje verder dan Jazz Plays Europe. De bedoeling van dat ‘laboratorium’ was een jazzgroep op te richten met jonge muzikanten geselecteerd door de belangenorganisaties van de vijf deelnemende landen, en die groep vervolgens op een eenmalige concerttournee te sturen. Het uitgangspunt van dat ambitieuze project was de vraag: hoe zou de Europese jazz van de toekomst klinken? Voor de muzikanten zelf was het een gedroomde testcase om uit te maken op hoeveel bijval hun werk kon rekenen niet alleen in een internationale band, maar ook in een internationale context. Voor de enige Belgische deelnemer, saxofonist en ‘soundscape-dj’ Andrew Claes (o1982), was het alvast een meevaller. Ik sprak hem na afloop van het slotconcert van de tournee in zaal Rataplan in Borgerhout op 28 november 2009. Claes is een veelzijdig muzikant. Als lid van onder meer de bands Brazzaville en Hamster ■ Jazz Plays Europe Laboratory. Van links naar rechts: Christophe Hache, Sven Decker, Tobias Klein. [Christoph Giese]
Axis of the one-click Panther toerde hij vorig seizoen in enkele tournees opgezet door JazzLab Series. Maar daarnaast speelt hij ook in bands als Fables of Fungus en Drewdriver, en in enkele ensembles rond drummer Teun Verbruggen.
Wat ging er door je heen toen JazzLab Series je uitverkoos om als enige Belg deel te nemen aan Jazz Plays Europe Laboratory? Ik was heel fier, maar tegelijk ook verrast, want ik speel verschillende soorten muziek. Voor mij zijn die weliswaar allemaal onder de noemer ‘jazz’ te plaatsen, maar voor sommigen is wat ik speel toch vaak op het randje van jazz.
Waarom heeft JazzLab Series uitgerekend jou geselecteerd, denk je? Omdat ik een vrij succesvol jaar achter de rug heb, denk ik. Ik toerde in 2009 onder de vlag van JazzLab Series langs tal van Vlaamse concert- en theaterzalen met de groepen Hamster Axis of the one-click Panther en Brazzaville. Twee totaal verschillende bands. In Brazzaville bijvoorbeeld speel ik tenorsax, maar ben ik daarnaast ook met elektronica bezig. Ik kan me voorstellen dat een organisatie als JazzLab Series me daarom als een risicofactor beschouwt, in die zin dat ze zou kunnen denken dat ik een muzikant ben die niet goed weet wat hij wil. Maar langs de andere kant kan ze me om dezelfde reden ook beschouwen als een allround muzikant die perfect overal inzetbaar is. Ik denk dan ook dat mijn veelzijdigheid uiteindelijk in mijn voordeel gepleit heeft.
Alvorens met Jazz Plays Europe Laboratory op tournee te gaan, hebben jullie met zijn zevenen vier dagen lang gerepeteerd en naar geschikt materiaal gezocht in jazzclub domicil in Dortmund. Hoe verliep dat? Dat verliep eigenlijk verbazend vlot. Er was ook helemaal geen bandleider of een coach. leder van ons had zijn eigen inbreng qua ■ Jazz Plays Europe Laboratory. Van links naar rechts: Tobias Klein, Piotr Damasiewiez.
[Christoph Giese] ideeën en had zelfs één of twee composities meegebracht in de vorm van partituren. Zonder dat we dat vooraf van elkaar wisten, hadden we ons dus allemaal op eigen houtje op de repetities en de daaropvolgende tournee voorbereid. In de praktijk verliepen de repetities dan ook zo dat iedere muzikant bij de uitwerking van zijn partituren de hele groep onder zijn vleugels nam. Zo bekeken waren we dus in wezen ieder om de beurt officieus bandleider.
Hoe zag dat nieuwe materiaal eruit op papier? Sommige stukken die tijdens de repetities ontstonden bevatten deels uitgeschreven partijen, maar lieten tegelijk voldoende ruimte voor improvisatie. De partituren hielden bovendien genoeg verrassingen in petto om het spannend te houden. Zo bevatten sommige passages geen noten; alleen het ritme was aangegeven. Het was dan aan ons om die passages zelf in te vullen. Zelf werkte ik zoals een producer enkele dingen uit op de computer. Mijn bijdrage bestond dan ook niet zozeer uit partituren, als wel uit concepten. De vraag was dan hoe we die konden inpassen in het geheel. Tot mijn grote plezier stonden de anderen daar heel erg voor open. Tenslotte is het gebruik van elektronica nog niet helemaal ingeburgerd in de jazz.
Hoe belangrijk was het element ‘improvisatie’ in de stukken die tot stand kwamen? Minder belangrijk dan je misschien wel denkt. We hebben van in het begin resoluut voor een groepssound gekozen. We waren tenslotte met zeven muzikanten, waaronder vier blazers. Als ieder van ons in elk stuk om de beurt zou soleren, dan zou dat algauw tot een oninteressant verhaal leiden. We streefden dan ook eerder naar de sfeer van een jazz-workshop zoals die van Charles Mingus destijds. Een groep waarin niemand de ster is. | |
[pagina 457]
| |
Hoe zou je de muziek die jullie tijdens de tournee brachten zelf omschrijven? Dat is een moeilijke vraag. Als ik er dan toch een etiket op zou moeten plakken, dan zou ik zeggen: fusion. Maar dan niet de fusion uit het tijdperk dat doorgaans met die muzikale mengvorm geassocieerd wordt: de jaren zeventig. Wij brachten er eerder een hedendaagse versie van. Ik noem het dan ook liever ‘crossover’ dan ‘fusion’, waarbij aangestipt dient te worden dat het voor ons erg belangrijk was dat de muziek niet te voorspelbaar was. Daar kun je onder meer voor zorgen door een compositie in te zetten op een min of meer traditionele manier, maar ze daarna gaandeweg open te breken, waardoor er verrassingseffecten ontstaan.
Wat betekent jazz vandaag voor jou? Is het nog een hanteerbaar begrip? Het historische begrip ‘jazz’ hield voor mij op te bestaan omstreeks het midden van de jaren tachtig, toen in de fusion van die tijd elementen uit de wereldmuziek begonnen binnen te sijpelen. Als gevolg daarvan ontstond er toen zo'n gecompliceerde muzikale mengvorm - vergeet niet dat fusion zelf ook al een ‘melting pot’ van stijlen was - dat je niet meer van jazz kon spreken. Het muziekgenre was zo groot geworden dat het bij manier van spreken een heel continent omvatte. Voor het publiek is dat best verwarrend, want een jazzconcert meepikken houdt nu steeds vaker in dat je geconfronteerd wordt met muziek die weliswaar nog aanleunt bij de jazz, maar die toch vooral verrijkt is met elementen uit andere muzikale culturen. Desondanks heeft het begrip ‘jazz’ voor mij vandaag nog bestaansrecht. De ‘vibes’ die uitgaan van muzikanten die samen spelen en al spelend reageren op elkaar, dat is voor mij pure jazz.
Hoe belangrijk zijn elektronica en soundscapes voor jou als muzikant? Voegen ze iets toe aan je spel als saxofonist of beschouw je ze als afzonderlijke instrumenten? Oorspronkelijk maakte ik een duidelijk onderscheid tussen wat ik deed met mijn akoestische sax enerzijds en met elektronica en soundscapes anderzijds. Maar nu ben ik al een tijdje op zoek naar manieren om beide dichter bij elkaar te brengen. Kijk, als saxofonist ben ik actief op het podium: ik treed in interactie met de andere muzikanten. Mijn computer daarentegen legt een metrum en ritme vast en legt dat op aan de andere muzikanten. Je kunt in dat geval dan ook niet spreken van interactie. Het is meer een one-way conversation. Maar dankzij mijn elektronische sax kan ik beide combineren. (De elektronische sax, ook wel saxofoon-synthesizer genoemd, heeft geen kleppen of een rietje; de klank is in te stellen en te programmeren en het instrument is bespeelbaar via licht bedienbare knoppen. nvdr) Het instrument biedt verrassend veel mogelijkheden. Zo heeft het met zijn zeven octaven een veel groter bereik dan de akoestische saxofoon. Het is dan ook een instrument op zich: het vergt erg veel oefening om het te beheersen.
Hoe ben je uit het avontuur gekomen dat Jazz Plays Europe Laboratory toch wel was? Ten eerste heeft de afgelopen tournee me het gevoel bezorgd dat jazz nog steeds een erg levende muziekvorm is. Daarnaast heeft hij me ook een boost gegeven, in die zin dat ik nog meer dan vroeger besef hoeveel je eigenlijk kunt bereiken als je vastbesloten bent om ervoor te gaan. | |
Jazz Plays Europe Laboratory 2010In het najaar organiseren JazzLab Series en kunstencentrum De Werf in Brugge het tweede Jazz Plays Europe Laboratory. Het verschil met vorig jaar is dat het Bratislava Jazz Festival uit Slowakije als zesde partner mee in het project stapt, en dat elk deelnemend land voortaan slechts één muzikant selecteert. De repetities van het sextet gaan door van 9 tot 12 november in De Werf. Daar vindt op 12 november 's avonds ook de première plaats. Daags nadien staat de band op het Motives Festival in Genk, waarna hij langs de andere partners zal toeren. Het blijft voorlopig nog even koffiedik kijken welke muzikanten ditmaal van de partij zullen zijn, met uitzondering dan van de Belgische deelnemer. Dat is de 22-jarige drummer Lander Gyselinck (o1987), die een snel groeiend curriculum aan het opbouwen is als lid van onder meer het Kris Defoort Trio en het Toine Thys Quintet. Met hem erbij staat het nu al in de sterren geschreven dat het tweede Jazz Plays Europe Laboratory opnieuw een evenement wordt dat het belang onderstreept van internationale samenwerking tussen lokale Europese jazzscenes. Wie dus wil weten hoe de toekomst van de Europese jazz eruitziet, doet er goed aan in het najaar een zitje te reserveren in De Werf, naar het Motives Festival in Genk te gaan of één van de locaties in de vijf andere Europese landen aan te doen. Want muziek kent geen landsgrenzen, en jazz al helemaal niet.
www.jazzlabseries.be www.jazzplayseurope.eu myspace.com/jazzplayseurope myspace.com/andrewclaes | |
Architectuur■ Olivier Bastin: eerste Brusselse Bouwmeester
| |
Multidisciplinaire aanpakDe functie van Brussels Bouwmeester werd eind 2009 in het leven geroepen om een coherente beleidsvisie uit te stippelen op het vlak van architectuur en stedenbouw. Olivier Bastin krijgt een mandaat van vijf jaar. Binnen deze periode dienen alle ontwerpen voor overheidsgebouwen in de Brusselse grootstad voor advies aan hem te worden voorgelegd. Maar wat is zijn beleidsplan? En met welke middelen hoopt hij dit te realiseren? De beste methode om de krijtlijnen van zijn toekomstige beleidsvisie te achterhalen, is te kijken naar zijn eigen realisaties van de voorbije twintig jaar. Naar aanleiding van zijn aanstelling tot bouwmeester nodigde Bozar ArchitectureGa naar eind2 de architect uit voor een lezing in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. De titel van zijn voordracht, ‘L'Escaut: une architecture du collectif’, maakt meteen zijn uitgangspunten en ambities duidelijk. Zelf omschrijft Olivier Bastin l'Escaut als ‘een atelier waar architecturale, ■ [© Audrey Contesse]
| |
[pagina 458]
| |
 ■ L'Escaut Architectures, skatepark Ursulinen-plein, Brussel (met Bjorn Gielen en Floris Steyaert) [© Filip Dujardin]
stedenbouwkundige en culturele creaties en producties worden gemaakt. Het is een plek waar de mens en zijn kijk op het dagelijkse leven in het centrum van de belangstelling staan.’Ga naar eind3 Wat meteen opvalt is de multidisciplinaire aanpak van het bureau: architecten werken niet alleen samen met stedenbouwkundigen en ingenieurs, maar evenzeer met antropologen, landschapsarchitecten, scenaristen en beeldende kunstenaars. Het atelier, dat gevestigd is in een oud fabriekspand in de Scheldestraat-Rue de l'Escaut te Sint-Jans-Molenbeek, biedt naast tekenateliers ook onderdak aan de meest uiteenlopende kunstvormen. Zo worden er naast lezingen en filmprojecties opleidingsstages, workshops, tentoonstellingen en dansen theatervoorstellingen georganiseerd. Het is een plaats voor experiment en vernieuwing, confrontatie en dialoog. Het is juist in deze interactie dat de rijkdom én het unieke karakter van zijn aanpak schuilgaan. De volledige benaming van het architectenbureau luidt dan ook l'Escaut - Architecture Scénographies Expositions. Verder hecht Olivier Bastin veel belang aan participatie van burger én gebruiker in het ontwerpproces. De vorm is nooit het vertrekpunt van dit proces, maar steeds het eindresultaat. Architectuur mag en kan nooit gereduceerd worden tot een autonoom vormenspel. | |
KruisbestuivingenLaat ons even inzoomen op enkele sleutelprojecten van l'Escaut waarbij de kruisbestuiving tussen architectuur, stedelijke omgeving en scenografie duidelijk aan bod komt. De herinrichting van het Ursulinenplein te Brussel tot skatepark is één van l'Escauts sterkste statements omtrent de openbare ruimte. Vóór de heraanleg was dit terrein een restruimte, een open wonde ontstaan bij de aanleg van de noord-zuidverbinding. L'Escaut toont aan dat stadsvernieuwing vandaag méér betekent dan de historische reconstructie van pleinen en straten. De grootstad kan alleen overleven door nieuwe inzichten, door eigentijdse impulsen en programma's. Het project haalt zijn kracht uit de enscenering van de contextuele elementen. De rol van de architect is die van scenarioschrijver. De stad als decor, het plein als generator van stedelijke activiteiten. Het Ursulinenpark is op de eerste plaats een plek voor sociale interactie die de skaters de mogelijkheid biedt uitdrukking te geven aan hun jongerencultuur. De inbreng van buurtcomités bij de heraanleg is eveneens het vermelden waard. Zo ontfermde Recyclart zich over het sociale luik van het project en organiseerde het verschillende informatieavonden met de toekomstige gebruikers: skaters, muzikanten, dansers, acteurs, kunstenaars,... Eenzelfde dynamische houding ten opzichte van de historische stad vinden wij terug te Soignies. De Culturele zaal is ingeplant in het hartje van de stad, in de onmiddellijke omgeving van de indrukwekkende twaalfde-eeuwse kapittelkerk. De locale identiteit van het complex wordt nog versterkt door het volledig te bekleden met ruwe natuurstenen platen die afkomstig zijn uit de nabijgelegen steengroeve. L'Escaut gebruikt hier de metafoor van een rots die oprijst uit de grond. De dialoog met de omgeving wordt verder benadrukt door de gevelwanden van de foyer volledig in glas uit te werken. Daardoor wordt de theaterzaal - een gesloten doos - getransformeerd tot een open ruimte die de omgeving ■ L'Escaut Architectures: Culturele zaal, Soignies (tijdelijke vereniging met BE Weinand) [© Filip Dujardin]
bij valavond verlicht. De afdruk van het gebouw op het terrein werd bewust beperkt gehouden, waardoor tevens de aanleg van een stadsplein mogelijk werd. De buitentrappen doen dienst als openluchttheater waar volksfeesten, toneelstukken en andere evenementen kunnen worden georganiseerd. Het plein functioneert hier als een soort buitenfoyer waardoor het aan de basis ligt van een vernieuwd, bruisend stadsleven. | |
InteractiesIn 1995 startte l'Escaut met de renovatie van het Fotografiemuseum te Charleroi, dat gehuisvest was in een negentiende-eeuws Karmelietenklooster. Er werd bewust gekozen voor een harde confrontatie tussen enerzijds het neogotische gebouw en anderzijds de eigentijdse interventies in een modernistische vormentaal. De verbouwing gebeurde in verschillende fasen. Recent werd het museum uitgebreid met een nieuwbouwpaviljoen. De overkraging is vanuit constructief oogpunt ongetwijfeld een huzarenstukje. De transformatie van oud klooster tot een museum met internationale uitstraling bracht met zich mee dat bestaande logica's en hiërarchieën werden omgedraaid. Zo werd de tuin - een oude boomgaard die volledig was ommuurd - opengesteld voor bezoekers. Net als bij de Culturele zaal te Soignies speelt ook bij het Fotografiemuseum de verankering van het gebouw binnen het stedelijke weefsel een cruciale rol. Vorig jaar is l'Escaut gestart met de laatste fase van het renovatieproject, namelijk het opstellen van een masterplan voor de hele buurt. In deze studie worden de bestemming van de omliggende publieke ruimten (in het bijzonder het Essartsplein en | |
[pagina 459]
| |
 ■ L'Escaut Architectures: Fotografiemuseum, Charleroi [© Gilbert Fastenaekens]
het Gemeenteplein), de verkeersassen en het openbaar vervoer geanalyseerd. Het stedelijke landschap ziet l'Escaut op de eerste plaats als een doortrekking van de ruimtelijke kwaliteiten van de voormalige kloostertuin, maar dan op schaal van de stad. Door deze stedenbouwkundige verwevenheid is het museumgebouw méér dan een cultureel epicentrum of architecturale parel. Het project betekent tevens een nieuwe impuls voor zowel de sociale als economische dynamiek van een hele stadswijk. De interactie tussen verschillende artistieke disciplines - architectuur, stedenbouw en beeldende kunst - vinden wij niet uitsluitend terug in de architectonische realisaties van l'Escaut. Zij is evenzeer een essentieel kenmerk van de ‘artistieke creaties’ die het bureau op zijn naam heeft staan. Een mooi voorbeeld van integratie van interieurarchitectuur, conceptuele kunst en videokunst vinden wij terug in het Belgisch paviljoen voor de Wereldtentoonstelling te Zaragoza in 2008. Het concept sluit naadloos aan bij het centrale thema ‘water en duurzame ontwikkeling’. Van bij de ingang komt de bezoeker terecht in een denkbeeldig natuurlandschap, een hellend mostapijt dat omkaderd wordt door twee gigantische foto's van Felten-Massinger. De indrukwekkende scenografie bestaat verder uit een videoprojectie met weerkaarten van het KMI. Het project wordt tevens onderbouwd door een sterk sociaal en ecologisch bewustzijn. Zo worden op cartografische platen verschillende aspecten belicht van de ‘Bescherming van de natuurlijke grondstoffen’, van de ‘Waterproblematiek in België’, evenals van de Belgische initiatieven op het gebied van ontwikkelingssamenwerking. Onder het veenmostapijt komt de toeschouwer terecht in een mysterieuze ruimte, een soort grot waar De man die op het water schrijft van Jan Fabre staat opgesteld. De sculptuur bestaat uit zeven bronzen baden. In één ervan zit een bronzen replica van de kunstenaar op het water te schrijven. Dit gesamtkunstwerk toont niet alleen de poëtische slagkracht aan van l'Escaut, het maakt ook duidelijk dat de beeldtaal steeds ten dienste staat van een morele boodschap. De vorm is nooit een doel op zichzelf. Net als architectuur dient kunst op de eerste plaats een bijdrage te leveren aan een humanere samenleving en het ethische bewustzijn te verscherpen. | |
SlotbeschouwingenAls Brussels Bouwmeester staat Olivier Bastin aan het hoofd van een cel die een vijftal medewerkers telt. Elk zullen zij vanuit hun eigen invalshoek een inbreng krijgen bij de adviezen. Zijn ervaring als ‘coach’ bij l'Escaut zal daarbij goed van pas komen. Wij weten dat teamwork bij hem hoog in het vaandel staat geschreven. De bespreking van enkele gebouwen in deze tekst toont aan dat het niet de intrinsieke kwaliteiten van het individuele bouwwerk zijn die primeren, als wel de wijze waarop dat bouwwerk zich inschrijft in de stedelijke context. De onvermoede meerwaarde van een project schuilt juist in het samenspel van architectuur, stedenbouw en scenografie. Wat in de huidige, vaak fragmentarische besluitvorming binnen het Brussels Hoofdstedelijk Gewest ontbreekt is een totaalbeeld, een globale inhoudelijke visie op de ruimtelijke problemen. Al te vaak overheersen commerciele belangen van vastgoedmakelaars. Binnen deze context is het vermeldenswaard dat de Brusselse Bouwmeester uitsluitend bevoegd is voor de publieke gebouwen van het Brussels gewest en dus niet voor privéprojecten en zuiver federale dossiers (o.a. de NMBS), die samen goed zijn voor ruim negentig procent van alle bouwopdrachten. Dat neemt echter niet weg dat ook deze instanties, evenals de Brusselse gemeentebesturen, steeds een beroep kunnen doen op zijn deskundigheid. De aanstelling van een Vlaamse Bouwmeester eind jaren negentig heeft een revolutie ontketend waarbij het architectuurlandschap op korte termijn grondig werd hertekend. De ‘open oproep’ bijvoorbeeld betekende een radicale ommekeer in de toekenning van overheidsopdrachten. Professionele competenties kregen de overhand op partijpolitieke belangen. We kunnen alleen maar hopen dat eenzelfde kentering zich zal afspelen in de Brusselse hoofdstad. De verwachtingen zijn alvast hooggespannen. Het palmares dat Olivier Bastin met l'Escaut op zijn naam heeft geschreven maakt onmiskenbaar duidelijk dat hij alle troeven in handen heeft om deze verwachtingen ook waar te maken. | |
Interview■ ‘Poëzie is voor mij een huis met vele kamers geworden.’ Hedwig Speliers begeleidt jong poëzietalent in Bel-Etagereeks
| |
[pagina 460]
| |
 ■ [© Cathérine De Kock]
dichters, alle onder de redactionele leiding van dichter, criticus, essayist en biograaf Hedwig Speliers (74): Vliesgevels filter (2008) van Tom Van de Voorde, laat[avond]taal (2008) van David Troch, Beeltenissen (2009) van Inge Braeckman en Reservisten van maandag (2009) van Steven Graauwmans. De begeleiding van (semi)debutanten blijkt een boeiende ontdekkingstocht voor Speliers, die naar eigen zeggen door deze reeks de grensgebieden van zijn structuralistische poëtica heeft uitgebreid. Omwille van die poëtica, waarbij hij poëzie benadert op een strikt linguïstische manier, werd hij door wijlen Herman de Coninck ooit ‘le syntaxier flamand’ genoemd. De titel van de reeks is een knipoog naar zijn eigen woonst, een mooie bel-etage in Oostende, en naar zijn gelijknamige bundel uit 1992. ‘Maar er is nog een derde, symbolische betekenis,’ legt Hedwig Speliers uit. ‘Men zal mij elitair noemen - ik hoop het (lacht) -, maar de naam verwijst ook naar de plaats die de dichter in de maatschappij inneemt: verheven boven de straat. Niet dat je als dichter neerkijkt op de mensen, maar de mensen moeten wel naar jou kijken.’
Hoe is de Bel-Etagereeks precies ontstaan? In de zomer van 2007 vroeg Willy Tibergien, de directeur van het Gentse PoëzieCentrum, mij om de redactionele leiding te nemen van een nieuwe poëziereeks die moest aansluiten bij de vroegere reeks De Bladen van de Poëzie. Die werd in 1937 opgericht door de dichter René Verbeeck. In die tijd bestond de reeks niet alleen uit dichtbundels, maar ook uit vertaalde poëzie en bloemlezingen. Verbeeck was een collaborateur en dat is de reden waarom de reeks in 1944, met het einde van de Tweede Wereldoorlog in België in zicht, gestopt is. In 1950 nam de priester-dichter Herman Van Fraechem de draad van de reeks weer op, tot 1970. Daarna was het de beurt aan uitgeverij Orion van 1970 tot 1983. In 1983 ging Orion failliet en nam PoëzieCentrum de reeks over. Willy Tibergien heeft dat tien jaar volgehouden, tot 1994. De focus lag toen al op poëziebundels. In 2007 kwam dan die vraag van Willy om de reeks nieuw leven in te blazen, maar dit keer met het accent op debuterende dichters. Omdat ik op dat ogenblik mijn handen vol had met mijn boek over Maurice de Guérin (de Franse negentiende-eeuwse dichter over wie Speliers in 2009 de biografie Dichter naast God publiceerde, CDK), heb ik afgesproken dat Willy en zijn medewerkers van het PoëzieCentrum de voorselectie van de dichtbundels voor hun rekening zouden nemen. De eindbeslissing voor het al dan niet uitgeven van de bundels ligt bij mij en ik neem ook de redactionele begeleiding op mij. Het enige wat van in het begin eigenlijk vastlag, was dat we een reeks wilden maken rond debuterende dichters - al moet je het begrip ‘debuut’ ruim interpreteren. Alleen Tom Van de Voorde is een echte debutant. Steven Graauwmans had al Uitzicht Lotto uitgegeven bij uitgeverij Holland in 2006, Inge Braeckman had al poëtische teksten gepubliceerd (Gedaantes (de elegieën van het beeld) bij Het Zwarte Laken in 2008, CDK) en ook van David Troch was er al werk verschenen (ontkroond bij Het Zinkend Schip in 2006 en liefde is een stinkdier, maar de geur went wel bij Zuid & Noord in 2003, CDK). Ik spreek in deze reeks dan ook liever van hun officiële debuut, omdat de bundels die ze hier aanbieden meer doordacht zijn en een grotere coherentie vertonen dan hun officieuze debuut.
Welke criteria hanteert u nog om een bundel te selecteren voorpublicatie, buiten het feit dat het beginnende dichters moeten zijn? Mijn persoonlijke smaak. En die is vooral gericht op de technische aspecten van het gedicht. ‘Hoe doet de dichter het?’ vraag ik me telkens opnieuw af. Emoties zijn voor iedereen dezelfde, maar de manier waarop iedereen ze beleeft, is anders. En de dichter ervaart sensaties, ervaringen en zijn denkwereld op zijn hoogstpersoonlijke manier. Als criticus ga ik na hoe de dichter vormelijk die inhouden vorm geeft. Als die middelen om zich uit te drukken onvoldoende blijken, dan weiger ik de bundel.
Is het ondanks of dankzij uw uitgesproken poëtica dat u deze bundels mocht begeleiden? (lacht) Beide. Vooral van academici vind ik dat ze er vaak een te brede smaak op nahouden. Zelf ben ik gelukkig een amateur - in de edelste betekenis van het woord. En ik heb inderdaad uitgesproken ideeën over poëzie, maar men durft dat ook wel eens te overdrijven. Hoewel mijn poëzie de laatste twintig jaar veel toegankelijker is geworden, blijft men zich fixeren op die man die toentertijd fulmineerde tegen de neoromantiek en het neorealisme. En dat is jammer, want zelf herzie ik mijn opvattingen voortdurend. Een poëtica is immers nooit af: het is een immer bewegende stroom.
Heeft u dan door deze reeks uw poëtica ook bijgesteld? In zekere zin wel, aangezien ik elke dichter opnieuw moet ijken en ik elke bundel bekijk vanuit de kennis die ik al heb over poëzie, maar ook over wat ik nog zou moeten weten. De ene dichter schreef wat meer realistisch zonder anekdotisch te worden. De andere schreef wat meer prozaïsch zonder dat het proza werd. Het randgebied van mijn opvattingen werd daardoor uitgebreid. Het is niet zo dat ik nieuwe inzichten kreeg door deze bundels; mijn bestaande inzichten zijn veeleer verbreed.
De bundels zijn inderdaad zeer divers. Geconcentreerde, met natuurwetenschappelijk jargon vervlochten natuurimpressies bij Tom Van de Voorde; beeldrijke, lichamelijke prozapoëzie die ergens zweeft tussen droom en realiteit bij Inge Braeckman; er zijn de neorealistische verzen van David Troch en het surrealistische poëtische universum van Steven Graauwmans. Hoe gaat u als redacteur om met die diversiteit? Het komt erop aan om telkens weer op zoek te gaan naar het typisch poëtische. Je vertrekt altijd vanuit een strikt persoonlijk standpunt over de poëzie waar je je opvattingen rond ■ [© PoëzieCentrum, Gent]
| |
[pagina 461]
| |
 ■ [© PoëzieCentrum, Gent]
bouwt. In het begin is die poëzieopvatting noodzakelijkerwijze altijd zeer eng. Vroeger bestond de poëzie voor mij maar uit één kamer: een linguïstische. Maar nu merk ik meer en meer dat er enorme schakeringen bestaan. Er zijn natuurlijk uiterste grenzen, waar de poëzie bijvoorbeeld naar het verhalende proza neigt, waar ik echt geen voorstander van ben. Met het ouder worden betrek je meer in je poëzieveld en breid je de poëzie uit tot een huis met vele kamers. Ik hield vroeger bijvoorbeeld niet van het prozagedicht, tot ik mij via Maurice de Guérin in het Franse prozagedicht ben gaan verdiepen. Inge Braeckman heeft daarvan de vruchten geplukt, want haar bundel, die in de richting van het prozagedicht gaat, kwam op een moment dat ik mijn poëtica al had aangepast.
Laat[avond]taal van David Troch staat poëticaal misschien wel het verst van u af. Was dat ook de moeilijkste bundel om te begeleiden? Ja, toch wel, want je moet jezelf dwingen om empathischer te zijn. Het klopt dat ik van alle bundels tot nog toe poëticaal het minst heb met het werk van Troch, maar zet een Herman de Coninck naast een David Troch, en dan moet je - met alle respect voor De Coninck - constateren dat er een meerwaarde is bij Troch, dat hij iets toevoegt aan de neorealistische zegging: door een aantal syntactische vondsten krijgt zijn poëzie een elliptisch karakter dat ontregelend werkt. Het is eerder schijnbaar realistisch. Maar makkelijk is het hoegenaamd niet om werk dat ver van je ■ [© PoëzieCentrum, Gent]
afstaat te begeleiden en te beoordelen. Over het werk van de grote klassieke dichters kun je makkelijker een oordeel vellen, maar zelfs daar slaat de twijfel toe. In poëzie zit je nu eenmaal altijd met dat taalbeeld, dat je zelf moet veroveren. En als je het veroverd hebt, dan kan het je overrompelen, maar kan het je evenzeer doen twijfelen en er is zo fantastisch veel dat doet twijfelen. Een criticus is nu eenmaal God niet en God is allerminst een criticus (lacht).
In tegenstelling tot de criticus kunt u als redactioneel begeleider natuurlijk inwerken op het ontstaansproces. Is dat vooral een kwestie van compromissen zoeken? We praten vooral veel over hun werk. Aan hun poëzie zelf raak ik niet, zelfs geen komma. Ik geef commentaar, maar ik wil hoegenaamd niet ingrijpen op de manier waarop ze schrijven. Zij blijven de eindverantwoordelijken voor hun gedichten. ledere vogel zingt tenslotte zoals hij gebekt is. Wat er wel eens vaker aan schortte, was de structuur van de bundels. Zo heb ik bij Inge Braekman gevraagd om meer ordening aan te brengen. Over het werk van Steven Graauwmans heb ik sterke twijfels gehad, maandenlang. Maar uiteindelijk zag ik toch voldoende coherentie en heeft hij op mijn instigatie hard aan zijn verzen gewerkt. De situatie werd nog complexer toen hij mij een tweede bundel opstuurde, die ik heel wat beter vind, terwijl we nog volop met zijn eerste bundel bezig waren. Het resultaat is dat ook die tweede bundel in de reeks zal verschijnen.  ■ [© PoëzieCentrum, Gent]
U blijft de dichters uit de Bel-Etagereeks ook nadien volgen? Klopt. Het is de bedoeling dat ze hun oeuvre mogen verder zetten, tot een tweede en zelfs derde bundel in de reeks. We willen beginnende dichters stimuleren en hen niet meteen weer loslaten. Voor jonge dichters is het moeilijker en makkelijker geworden om hun gedichten de wereld in te sturen. Makkelijker omdat ze hun werk nu aan de man kunnen brengen via poetry slams en het internet. Moeilijker omdat deze nieuwe kanalen hun gedichten vluchtiger maken. Recensies krijgen lukt ook alsmaar moeilijker, omdat het hokjesdenken erg heerst in de poëziewereld, met bij wijze van spreken Dirk van Bastelaere in de ene hoek en de rest in de andere. De aandacht blijft ook vaak beperkt tot de literaire tijdschriften.
Wat bindt de Bel-Etagedichters volgens u, buiten het feit dat ze allemaal jonge dertigers en (semi) debutanten zijn? Ik heb nooit veel nagedacht over wat hen bindt, veeleer over wat hen scheidt. Ik hou van verscheidenheid, van de verschillende manieren waarop zij de wereld omzetten in taal.
U wilt de reeks dus niet presenteren als de stem van een generatie? Nee, dat het allemaal jonge dertigers zijn, is trouwens toeval.
Wat herinnert u zich nog van uw eigen officieuze debuut, Exotische diergedichten (1957) of van | |
[pagina 462]
| |
uw officiële debuut Ons bergt een cenotaaf (1961)? Had u toen ook een zachte hand naast de schrijftafel? (zwijgt even en dan, fel) Wij hadden niémand. In die tijd bestond er nog geen redactionele begeleiding. Wat er wel was, waren de boeken. Zo botste ik op mijn zestiende toevallig op de prachtige Ooievaarreeks van uitgeverij Bert Bakker, met werk van Paul van Ostaijen, Gerrit Achterberg en, vooral, met Nieuwe griffels, schone leien (bloemlezing uit 1954, samengesteld door Paul Rodenko, die als het manifest van de Vijftigers geldt, KDC). Ik heb niet meer kunnen studeren vanaf dat moment. Zo kapot was ik van die metaforen, het revolutionaire karakter, de beeldenstormerij van de Experimentelen. Die ontdekking heeft mijn hele leven en poëtica bepaald. Die gedichten waren mijn begeleiders, ook toen ik Exotische diergedichten schreef, een bundeltje van tien gedichten, gedrukt bij een plaatselijke drukker uit De Panne. Een paar jaar later heb ik dan Ons bergt een cenotaaf opgestuurd naar uitgeverij Manteau. Maandenlang niets van gehoord, tot Karel Jonckheere, die redacteur was bij het Nieuw Vlaams Tijdschrift en behoorlijk wat invloed had bij Angèle Manteau, bij mijn ouderlijk huis aanbelde met het blijde nieuws dat mijn dichtbundel zou worden uitgegeven. Ik vroeg hem binnen voor een koffie. ‘Geen tijd,’ zei hij in het West-Vlaams, ‘ik moet vis gaan halen in Nieuwpoort.’ Tot zover de begeleiding (lacht). Al was de vreugde om dat debuut er niet minder om. | |
Beeldende kunst■ Hoop en wanhoop van het bestaan verbeeld Het magisch realisme van Roland Devolder
| |
Realistische kunstDevolders kunst wordt omschreven als magisch realisme. Als we die term ontleden, dan is zijn kunst allereerst realistische kunst die de werkelijkheid in beeld brengt. Vaak gaat het over elementen uit zijn Oostendse leefwereld: zijn hond, de haven, de passage van dagjestoeristen aan de zeedijk, een van de vele opgezette vissen of fascinerende dierenschedels uit zijn atelier. De realist in Devolder is veeleer een getuigende dan een geëngageerde schilder. Hij drukt zijn observaties uit en geeft de realiteit weer. Hij getuigt van wat hij heeft gezien. De kunstenaar is geen grote prater die graag uitleg geeft bij zijn werk. Het is aan de toeschouwer om net als de kunstenaar waar te nemen en te observeren. Je moet hem niet vragen wat zijn werk betekent. ‘Betekenissen worden altijd achteraf aan iets gegeven. Het suggereren zonder te benoemen is het geheim van kunst,’ reageert de tekenaar. Hij maakt een vergelijking om het bijbehorende predicaat ‘magisch’ te verduidelijken. ‘Surrealisme is het onmogelijke op een mogelijke manier uitbeelden. Magisch realisme is het mogelijke op een onmogelijke wijze uitbeelden en dus de werkelijkheid op een onwaarschijnlijke manier vormgeven. Als kunstenaar ben ik de katalysator tussen de werkelijkheid en het imaginaire. Ik zet de deur open voor het onverwachte.’ Op de grens van droom en werkelijkheid verweeft Devolder het alledaagse met het eeuwige door te balanceren tussen het visionaire en het realistische. Maar de droom van de kunstenaar heeft veel weg van een nachtmerrie en de werkelijkheid ondergaat een deconstructie om door te stoten naar een transcendentie, voorbij de werkelijkheid. Vooral de thematiek die de kunstenaar bezighoudt, zorgt voor dat metafysische, voor dat wat voorbij het fysische ligt. | |
Memento moriHet vergankelijke, het vluchtige en het voorbijgaande lopen als een rode draad door Devolders oeuvre. ‘Mijn werk is niet decoratief, het is filosofisch geladen en raakt aan de zinsvragen,’ zegt Devolder. Niet verwonderlijk dat het doodshoofd als een ‘memento mori’ telkens weer opduikt in zijn werk. Onze cultuur wil de dood verdringen, maar dat lukt nooit helemaal. De dood blijft als een schaduw over het leven hangen, al ziet de kunstenaar de dood niet als een beklemmende confrontatie. Leven en dood horen bij elkaar. Maskers gaan over in doodskoppen en omgekeerd. ‘Carpe diem’ is het gevolg van dat ‘memento mori’. Pluk de dag want het leven is kort. Het Bijbelboek Prediker past wonderwel | |
[pagina 463]
| |
 ■ Vooraan het beeld in brons Het gebed van de veerman met op de achtergrond de tekening Ik zal het u uitleggen. [© Roland Devolder]
bij het oeuvre van Devolder. Wie de dood vergeet, vergeet ook het leven. Net als het ‘memento mori’ wordt het ‘carpe diem’ veronachtzaamd. Dan blijven alleen de donkere wolken van Golgotha over. De personages van Devolder genieten niet van het leven. Die frêle gestalten met hun langgerekte en droefgeestige aangezichten frequenteren de hel. Het bestaan weegt op deze mensen die de hoop verloren hebben en in angst leven. Het leven is voor hen bittere ernst en hun ironie dreigt als cynisme over te komen. Als individu vermogen ze weinig tegen al het leed in de wereld. ‘Wat voor zin heeft het? Wij gaan de wereld niet veranderen.’ Die bekende redenering neigt tot fatalisme. De mens zoekt wel naar de zin van het leven, maar toch lijkt alles uitzichtloos en zinloos. Uit zichzelf kan de mens geen zin geven aan zijn leven. Zo er al een zin is, komt die van elders, van de overkant, van boven. De mensen die Devolder uitbeeldt, wachten op een woord, een teken, een glimlach, een hand. Ze hunkeren naar de eeuwige waarheden over hun mysterieuze existentie in de wereld. | |
Eenzaam en verlorenDe personages van Devolder zitten opgesloten in zichzelf. Ze verkeren in een autisme. De onmogelijkheid tot communicatie en het onvermogen tot mededeelzaamheid tekenen hen. ‘Het zijn “stillevens” met mensen,’ zo typeert Devolder zelf zijn werken. Zelfs de individuen in een groep blijven solitair. Opgesloten in hun eenzaamheid gaan ze op in de melancholische ambiance van de grijze massa. Ze nemen deel aan de optocht van de fanfare, maar het ziet eruit alsof die net een dodenmars speelt. Of is het een protestsong tegen de mallemolen van onze cultuur, een roep naar een ander leven? De laatste dans, het tragische toneelspel en het dramatische carnaval zijn zeldzame kansen om het intieme gesprek met zichzelf te doorbreken voor een dialoog. Wie die kans grijpt, doorbreekt de eenzaamheid en de verlorenheid. Daar krijgt het doek de kleur van intens rood of trillend oranje, een vleugje warmte en een sprankeltje licht. Maar Devolder gebruikt overwegend zwart, de negatie van kleur. Kleur is aan hem niet besteed. Door met zwart en wit te variëren, ontstaan grisailles. Zelfs als hij met rood of bruin werkt, zijn dat grisailles met een andere intensiteit. ‘Ik ben een tonalist, geen colorist,’ geeft Devolder toe. Nochtans staat grijs niet voor triestheid of melancholie. Met een spel van lijnen creëert de tekenaar een theater waarin hij zaken apart zet en die waarde geeft. Met die grijze tonaliteit weet hij de grote gevoelens van de ziel en de geest, van het hart en de verbeelding te raken. Hij geeft tegelijk de kwetsbaarheid en de hoop weer. Getemperde vreugde, traag genoten geluk, soms verborgen ontgoocheling en stille angst doorweven zijn creatief denken en dat leidt naar een leegte waarin alles een andere klank en kleur krijgt, waar de dieren kunnen spreken en de mensen geen woorden nodig hebben om elkaar te begrijpen. | |
De reddende visDe dieren weten te ontsnappen aan de zwaarmoedigheid en de eenzaamheid van de mens. Dat komt omdat dieren geen besef hebben van hun sterfelijkheid. De mens is een stoorzender in de natuur. Hij zou beter moeten weten en zorg moeten dragen voor het milieu. Recentelijk ontdekken kunstenaars het thema van de ecologie, maar bij Devolder stak het altijd al in zijn oeuvre. Het werk Ik beschuldig..., waarbij de mens met een dode vis in de hand wanhopig vraagt wie hiervoor verantwoordelijk is, is maar een van de vele voorbeelden. Er is echter meer aan de hand, want in het oeuvre van Devolder stralen de vissen licht uit. Zij zijn een bron van hoop te midden van de wanhoop. Misschien helpt de evolutietheorie die keuze van de kunstenaar te begrijpen. Aan ■ Roland Devolder, Dromerij, olie op doek.
[© Roland Devolder] de zee werd het land onttrokken en uit een vis werd de mens geboren. Devolders vissen zijn een hommage aan het leven zelf. Toch is die verklaring nog te fysisch voor de metafysicus. De vis is een symbool, bekend uit de christelijke iconografie. De eerste christenen uit de tijd van de vervolgingen gebruikten de vis als teken omdat het Griekse woord voor vis, ‘ichthus’, als acrostichon een geloofsbelijdenis inhield: ‘Jezus Christus, de redder van de wereld’. Als lichtbrenger is de vis onmiskenbaar de reddende engel. | |
Duivels uitdrijvenDevolders oeuvre vraagt een inspanning van de toeschouwer. Elk werk getuigt van een sterke emotionele kracht die aanzet tot verbeelding of tot nadenken, tot dromen of filosoferen. Maar om zijn werken echt te begrijpen, moet de toeschouwer weet hebben van de traditie en de geschiedenis. Het ligt er niet nageldik op, maar de klassieke mythologie, de christelijke iconografie en de westerse cultuurgeschiedenis trillen mee in zijn oeuvre. Zo had Devolder een beeld gemaakt van Charon, maar omdat velen die figuur uit de klassieke mythologie niet meer kennen, zag hij zich genoodzaakt dat beeld een andere naam te geven: De veerman. De oude veerman die de zielen overzet naar het dodenrijk strekt zijn handen hunkerend uit. Het is bijna een gebed, een smeekbede om verlossing. Voor sommigen zal Devolders werk die connotaties niet oproepen omdat ze in die mythologische wereld niet thuis zijn. Voor anderen resoneert die klassieke wereld onmiskenbaar mee. Ook christelijke thema's zijn nooit veraf. Is De grote bijeenkomst niet een Laatste Avondmaal? Doet de vormgeving van Wij vinden een oplossing niet spontaan denken aan de Emmaüsgangers? Zijn die arme vissers geen apostelen? De toeschouwer moet in dit oeuvre binnentreden. De uitnodiging is er al van bij de eerste aanblik. Je moet je laten raken, het werk in stilte ondergaan. Het brengt onze eigen demonen naar boven, maar biedt tegelijk de | |
[pagina 464]
| |
kans om die duivels uit te drijven en op te kijken naar de bron van licht in ons leven. Is niet alle kunst een manier om de inwendige demonen te verdrijven?
Info en contact: Galerie du Rat Mort Vlaanderenstraat 43, 8400 Oostende 059 50 24 79 galerieduratmort@skynet.be www.galerieduratmort.com | |
■ Een nieuwe kruisweg voor de Sint-Salvatorskathedraal in Brugge
|
|
