Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 1]

[nummer 309]

Zelfs de tatoeage overleeft de huid niet
Over beperkt houdbare kunst
Julien Vermeulen

Kunst was lang een hoofdletterwoord. Het begrip rook duur en elitair, het paste bij de Grote Verhalen en de Marmeren Zuilen van kerken, musea en statige huizen. Grote kunst was sowieso plechtig, tijdloos en het liefst een beetje heilig. Zelfs de vele choquerende vernieuwingen die de kunstscène in de twintigste eeuw overhoop haalden werden gradueel in de artistieke canon opgenomen. Ook de marginale bohémien werd als geniale kunstenaar opgevist en in een eerbiedwaardige niche bijgezet. De laatste decennia tekenen zich echter enkele trends af waarin de kunstenaar minder gefascineerd lijkt door het afgewerkte project en creatief gaat exploreren in het domein van de beperkt houdbare kunst. Kunst hoeft niet afgewerkt te zijn, ze mag best blijven steken in een of andere fase van het ontstaansproces. Kunst hoeft evenmin blijvend te zijn. Het artistieke project mag op een of andere manier verloren gaan, verdwijnen. Precies rond dit paraplubegrip van beperkt houdbare kunst brengen we hier een aantal thema's, namen en tendensen samen. Vooraf reiken we alvast enkele kapstokken aan waar we de meest uiteenlopende installaties, projecten en initiatieven kunnen aan ophangen. Het jaar 2005 werd door sommigen weliswaar in het teken van back to painting geplaatst, maar toch is de efemere installatiekunst levendiger dan ooit. Zoveel is zeker.

Onder de titel Contour vond van 17 sȩptember tot 20 november 2005 in Mechelen de tweede biënnale voor videokunst plaats. Een dergelijke tentoonstelling van kunst-met-bewegend beeld is in meer dan één opzicht ‘beperkt houdbaar’. Eén van de krachtlijnen van de Mechelse biënnale was de wisselwerking tussen de videokunstwerken en de bijzondere ruimtes waarin ze getoond werden. Twee maand lang maken de video's, door de manier waarop ze worden geïnstalleerd, zich a.h.w. meester van het architecturale kader. Dan worden de schermen afgebroken, de apparaten weggehaald en verdwijnen de kunstwerken zonder sporen na te laten... tenzij in het geheugen van de toeschouwers. Manon de Boer (B/NL), Screentests, 4 fragmenten over verlangen (2005).
Actrice Sara De Roo (TgStan) interpreteert vier overpeinzingen over verlangen (vrijheid, relatie, seksualiteit, moederschap enz.), teksten die de actrice en de kunstenares samen hebben gedistilleerd deels uit gesprekken, deels uit theaterstukken.
[Foto: Kristien Daem; tekst: Etienne Van den Bergh / Kirsten Lemaire]

Mediamix, interdisciplinair

Het traditionele kunstconcept sloot aan bij een uitgesproken waardering voor de zogenaamde cultuur met grote C of achievement culture en distantieerde zich graag van de behaviour culture (zeg maar cultuur met kleine c: gedrag, kledij, volkscultuur). In een vernieuwend denkkader werd deze tweedeling radicaal overboord gegooid en de kunst leek op een soepele wijze een vlottende plek te vinden binnen de dynamische interrelatie die zich tussen artefacten, ideeën en gedragspatronen aftekende. Deze nieuwe vorm van gedurfde interactie tussen de traditionele componenten ‘hoge’ kunst en ‘lage’ kunst vindt plaats in de context van een postmo-

[p. 2]

derne visie op de cultuur en kadert tevens in een opengetrokken aandacht voor subculturen, tegenculturen, constant verschuivende waarden en een dynamische maatschappijstructuur. Opera's en tekenfilms worden probleemloos aan elkaar gekoppeld; toneelregie gaat zich inspireren op de catwalkscène en lineaire verhaalstructuren worden gefragmenteerd ten behoeve van de nerveuze filmconsument. Het gedicht verschijnt - huizenhoog, maar tijdelijk - in het straatbeeld en met evenveel aplomb doen verbasterde kippen, getatoeëerde varkens, glanzende kevers en gerookte hammen hun intrede in de artistieke wereld. Ondertussen grenzen stadsbendes hun territoria af door een verhaal van tags en graffiti, de tijdelijke tatoeages van het straatbeeld. De ongebreidelde expansie van nieuwe media nodigt de kunstenaar ook uit om te experimenteren met beeld, licht, geluid en beweging. Improvisatie, decennia lang het watermerk van de jazz-muzikant, wordt binnengehaald in allerlei interartistieke performances. Op de podia wordt de literatuur uit haar geschreven cocon bevrijd en aan de stem van de performer teruggegeven. Het boek, het gedrukte woord, geeft op die manier weer enig terrein vrij aan de oratuur die generaties lang in een dynamische face-to-face samenleving actief was. Tussen uiteenlopende genres worden de meest onverwachte bruggen geslagen en diverse media ondergaan een dynamische vorm van synergie. Maar ook hier is het kortstondige effect van deze mediamix meestal van wezenlijk belang. We staan even stil bij enkele van deze symptomen.

Installaties

Installatiekunst is per definitie tijdelijk en ontstaat in dialoog met een context. Precies de verrassende spanning met de omgeving verleent het kunstproject een stuk van zijn waarde. Eind 2005 mocht de jonge Brusselaar Jan De Cock het Londense Tate Modern naar zijn eigen artistieke hand zetten. Na de creatie van monumentale houten sculpturen in de Boekentoren van de Gentse universiteitsbibliotheek werd hij in de herfst van 2005 naar Londen gehaald. Aan de Thames, op het terras van de Tate Modern en tegen het opvallende achtergrondprofiel van deze vroegere fabriekshal creëerde De Cock enkele markante blokmodules. Ook binnenin werd plaats vrij gemaakt voor allerhande vezelplaatconstructies. De industriële ruimte van Tate Modern vulde hij met nieuwe vormen van ruimte zodat de proporties van het gebouw leken te veranderen. Zijn immense creaties waren inderdaad ruimtevullend: de afmetingen van één van zijn labyrintsculpturen was zeventien meter lang en vier meter hoog. Zo manipuleerden deze vormen het blikveld van de toeschouwer en trokken dit open: want zelfs houtsculpturen op het dak schuwde hij niet. Dit artistieke parcours van gekleurde blokken werd uiteraard niet op één nacht tijd neergezet. Meer dan drie maanden van intens teamwerk waren nodig om het project te realiseren. Work in progress, terwijl honderden mensen toekeken. Maar tegelijkertijd ook een realisatie die beperkt houdbaar was. Een criticus betreurde het dat de sculpturen van de kunstenaar reeds na enkele weken afgebroken werden. Maar de vraag kan natuurlijk gesteld worden of deze grote kubusvormige constructies niet artistiek functioneerden dankzij hun efemeer karakter. In een stedelijk landschap, aan de oevers van de rivier, tegen een massieve achtergrond werd een tijdelijke installatie opgericht. De integratie van dit project in een stadsbiotoop schiep een spanning met de achtergrond en veranderde daardoor de hele context, de volledige Gestalt van de plaats. Kunst om te ontmantelen, kunst om te slopen, wijzigt in ieder geval de visie op de realiteit omdat de site vanuit totaal nieuwe en verrassende Abschattungen benaderd kan worden.

De beroemde internationale voorgangers van installatie- en emballagekunst beklemtonen ook steeds het tijdelijke, het voorbijgaande van hun projecten. De imposante installatie The Gates van Christo en Jeanne-Claude in het Central Park te New York was grootschalig én indrukwekkend. In het voorjaar van 2005 richten honderden vrijwilligers 7500 metalen poorten op die zich langs de wandelpaden van Central Park slingerden. Op 12 februari 2005 werden daar evenveel oranje doeken aan opgehangen waardoor New York een fascinerende vroege lente kon beleven. Het tijdelijke spoor van kleur en beweging liep zesendertig kilometer ver langsheen en onder de bladerloze bomen door. Duizenden toeschouwers genoten twee weken lang van het spectaculaire speelse geheel van poorten, doeken en wind in een heldere voorjaarszon. Op 27 februari werd alles ontmanteld en gesloopt: de efemere droom was voorbij en van het project bleven alleen voorontwerpen, maquettes en foto's over. Tijdelijke kunst? Bij de opening van het project had iedere aanwezige wél een blijvend souvenir gekregen: een stukje van de saffraangele stof die zestien dagen lang dit park in kleur en beweging had gezet.

Niet samengevoegd

Halfweg de jaren tachtig werd reeds aandacht gevraagd voor ‘niet samengevoegde materialen’ in de hedendaagse Belgische kunst. Hugo Duchateau realiseerde toen bijvoorbeeld een kamerbreed project dat hij de titel Gebroken reflecties (glas en baksteen, 1986; 5,80 × 6,10 m) meegaf. Hij bedekte een vloer met spiegels waarvan sommige kapot geslagen waren en legde op iedere gebroken spiegel een baksteen. Een mogelijke interpretatiepiste verwees naar het verschil met concentrische ringen op een wateroppervlak die na enige tijd oplossen waardoor het wateroppervlak weer tot rust komt. De spiegels van het kunstwerk daarentegen blijven gebroken en verstoren de reflecties. Op dit punt leek duidelijk dat kunst en natuur vanuit een aparte dynamiek werken. Luc Hoenraet creëerde in een horizontaal vlak een kruisvorm. De hoeken van een vierkante kamer werden diagonaalsgewijs verbonden met stroken zand: op een achtergrond van argex vormden deze geel-bruin-rode stroken een ankervorm die onder de titel Kruis (1986; 3,60 × 3,60 m) aangeboden werd. Urbain Mulders speelde creatief in op de woorden ‘opera’ (werk) en ‘arepo’ (ploeg): zijn installatie ‘Arepo’ (1986; 4,30 × 12 m) bestond uit tientallen stalen ‘ploegschelpen’ die kamerbreed naast elkaar uitgespreid werden. Losse componenten in een tijdelijk verband.

Twee decennia later is de fascinatie van losse composities nog niet weggeëbd. In oktober 2005 vond in Sint-Truiden op diverse locaties de tentoonstelling Delicious plaats. De creatie van Lara Almarcegui uit Rotterdam ontsnapte niet aan de aandacht van media en publiek. In juni 2005 werd immers een huis in het begijnhof van Sint-Truiden gesloopt. Het puin van dit woonhuis werd opgeruimd, maar werd zorgvuldig op een andere plek bewaard. Twee maand later, in augustus 2005, liet de kunstenares dit bouwafval weer ophalen en naar het oorspronkelijke perceel terugbrengen waar het - heel nonchalant - op een hoop gedumpt werd. Van de verschillende fasen van dit artistieke project werden uitgebreid

[p. 3]

Videokunst: Sam Taylor-Wood (UK), Pièta (2001)
In dit werk toont de kunstenares zichzelf, één van de zeldzame keren. Ze zit op een monumentale trap en heeft een lijdend lichaam op haar schoot, zoals in de gelijknamige sculptuur van Michelangelo. Het is een schreeuw van ellende, zonder geluid evenwel, 1′57″ lang omdat het beeld vertraagd is. Dit is niet zomaar een bekende icoon uit de kunstgeschiedenis die wordt overgedaan met actuele technische middelen. Voor Sam Taylor-Wood was het op een bepaald moment van haar leven het perfecte beeld om haar eigen innerlijke toestand weer te geven, haar strijd tegen kanker en haar angst voor aftakeling en dood. [Mechelen, 2005; Foto: Kristien Daem; tekst: Etienne Van den Bergh / Kirsten Lemaire]

foto's genomen en het eindresultaat werd o.a. op een poster van 59 bij 42 cm uitgegeven. Deze opname was niet alleen vergezeld van een drietalige titel De puinhoop / La montagne des débris / The rubble mountain, maar ook van uitgebreide commentaar. We citeren één fragment: ‘Waar ooit dit materiaal een huis vormde, heeft het nu de vorm aangenomen van een hoop afval. De chronologie van de feiten - het scenario dat resulteerde in dit kunstwerk - is belangrijk, want het is wel duidelijk dat het puin niet hetzelfde statuut zou genieten indien het gewoon was achtergelaten na de afbraak van het gebouw. (...) Door het spel met de tijd en de ruimte wordt het materiaal met betekenis beladen.’ Ook wie dit stappenplan sceptisch, ironiserend of sarcastisch bekijkt, moet in ieder geval toegeven dat de expliciete creatie van een ruïne perfect kadert in het concept van de beperkt houdbare kunst: het verdwenen huis is een hoopje puin geworden; in laatste instantie verdwijnt ook de afvalberg.

Organisch

De aandacht van de kunstenaar voor organische materialen gaat eveneens uit van een visie op de kunst als een medium dat in tijd beperkt mag zijn. Het oeuvre van Jan Fabre is niet alleen interdisciplinair, maar wordt vaak geassocieerd met postmortem dierlijke producten: kevers en sneden ham scoorden het hoogst in de media-aandacht. Wim Delvoye heeft artistieke interesse voor levende dieren en voelt zich geroepen om te experimenteren met getatoeëerde varkens, zelfs als exportproduct binnen een andere culturele context. Het hoeft niet gezegd dat dergelijke gedurfde initiatieven niet altijd door iedereen in dank afgenomen worden. In de arena van de artistieke boerderij vliegen kunstenaars en milieuactivisten elkaar wel eens in de haren. Voor Bart De Zutter is de organische dimensie van zijn kunst minder provocerend. Door de creatie van grassculpturen introduceert hij een levende, groeiende component in de kunst.

Het proceskarakter van dergelijke kunstinitiatieven verwijst ook naar de naam Koen Vanmechelen. Deze kunstenaar beweegt zich op het raakvlak van wetenschap en kunst, van genetische biologie en artistieke creatie. Bij een ruim publiek raakte hij bekend omwille van zijn Cosmopolitan Chicken Project. De naam van het project klinkt indrukwekkend, maar wat wil de kippenkunstenaar eigenlijk bereiken? In 1999 nam Vanmechelen deel aan een tentoonstelling in Hasselt waarbij hij geboeid werd door de mogelijkheden om kippenrassen met elkaar te kruisen. Een jaar later was hij met zijn project in Watou waar zijn kweekprogramma op de Frans-Vlaamse grens een nieuwe impuls kreeg. Hij kruiste de ‘Mechelse koekoek’ met de Franse ‘poulet de Bresse’ en dit genetische proces resulteerde (mede ook dankzij de hulp van een behaaglijke broedlamp) in een ‘Mechelse Bresse’. Een nieuwe kippenvariant was gekweekt, een kunstproject was van start gegaan. Ondertussen ging zijn kunst ook op reis: van het West-Vlaamse Deweer Art Gallery naar Londen en Amsterdam. Parallel met de tentoonstellingen evolueert het proces van genetische kruising in verschillende stappen. De Amerikaanse ‘Jersey Giant’, de Duitse ‘Dresdner Huhn’ en andere internationale kippenrassen worden opgenomen in zijn creatieproces. Zijn streefdoel is een multiraciale superbastaard: nationale identiteiten worden uitgevlakt, culturen worden overbrugd, toeval en willekeur doen hun intrede. Het kruisingsexperiment moet leiden naar een kosmopolitische kip. De kunstkritiek aarzelt dan ook niet om in deze kippenkwekerij een metafoor te zien, een geëngageerd statement tegen de cultus van het nationale en het raszuivere. ledere fase van het kweekproject resulteert bovendien in een reeks aquarellen, tekeningen,

[p. 4]

glaskunst en installaties die rondom de kippenren tot ontwikkeling komen. Er is m.a.w. een creatieve spin-off van secundaire kunstwerken. In de marge van deze bestiale creativiteit wordt wel eens een kritisch geluid gehoord: dergelijke stunts geven gemakkelijk aanleiding tot het combineren van allerhande pseudo-diepzinnigheden die met kunst niets meer te maken hebben. Zo merken sommige kritische stemmen op. Maar organische kunst staat niet enkel in het teken van groeiprocessen of genetische mutaties. Ook het verval en de afbraak van organische stoffen wordt in het kunstdiscours opgenomen.

Vergankelijk

De aandacht voor het organische leidt niet zelden tot een bizarre concentratie op ontbinding en decompositie. In maart en april 2005 kreeg Brussel bezoek van een hele groep afvalmannen, Trash People. Op de Grote Markt creëerde de Duitse kunstenaar Schulte eind maart een installatie van een legertje levensgrote poppen die opgetrokken waren uit afvalmateriaal. De beelden suggereerden beperkte houdbaarheid, maar hadden reeds eerder gefigureerd voor de piramiden van Gizeh en op het Rode Plein in Moskou. Zo werd de afvalmaatschappij binnen het statige decor van de oude historische binnenstad op een ludieke wijze geïntegreerd. Vertering, ontbinding, vergankelijkheid. Nog duidelijker is de aandacht voor het vergankelijke van mens en lichaam in de creaties waar levensmiddelen gebruikt worden precies omwille van het afbraakproces dat in deze organische materialen plaatsvindt. De mosselpot werd als Vlaams icoon meer dan eens in close-up genomen. Maar ook anderen raakten gefascineerd door ‘eat art’. De Duitser Joseph Beuys zag kunst in eerste instantie als transformatie, als ontbinding en deterioratie. Kunstwerken die boter, vet of andere levensmiddelen bevatten worden per definitie een zinnebeeld van afbraak en degradatie. Wim Delvoyes Cloaca was op zich reeds een evenement dat het verteringsproces op een piëdestal plaatste. Dat dit grensverleggend project beurtelings verguisd en bejubeld werd, behoeft nauwelijks commentaar. Eenzelfde drive vinden we in het werk van Peter De Cupere. Zijn aandacht voor beperkt houdbare

Actuele kunstenaars stellen niet alleen het blijvende karakter van hun werk in vraag, ook Keats' slogan ‘a thing of beauty’ lijkt vaak voorbijgestreefd. Werk van Berlinde de Bruyckere tijdens de Poëziezomer 2005 Nous le passage in Watou.

levensmiddelen (eieren bijvoorbeeld) confronteert ons met een bizar aspect van het artistieke. Ziehier het recept: naai een kippenvel rond een ei, doe dat tientallen keren na elkaar, telkens met andere eieren, leg vervolgens alle objecten in een mandje. Het kunstwerk is klaar. Of niet? Misschien begint het artistieke proces pas doorheen het proces van ontbinding en verval dat in dit geval zeker niet lang op zich laat wachten.

Corpus / body

Kunstenaars zijn steeds gefascineerd geweest door het menselijk lichaam; sinds de jaren zestig bereikte deze interesse een hypertrofie. In een samenleving die geobsedeerd is door alle varianten van het lichamelijke kan de artiest nauwelijks anders dan zich concentreren op grensverleggende exploraties van huid, lichaam en beweging. Brugge baadde een hele zomer lang in de geneugten van het corpus: de 1950 naakte figuranten die Spencer Tunick op zaterdagochtend 7 mei 2005 in de Brugse binnenstad had laten defileren functioneerden als een metaforisch startschot voor een breed programma rond het lichaam en de lichaamsbeleving. De fotostunt van Tunick haalde alle media en zijn naaktfoto's kregen in de kranten paginabrede aandacht. De maanden die erop volgden pakte men uit met diverse projecten onder veelzeggende titels als Tussen huid & orgasme, Lijf, Body stroke - pursued, Image, Lijfstukken, Corpus en Vel tegen vel.

Op minder spectaculaire wijze vroeg men elders in Vlaanderen aandacht voor sessies bodypainting. Een techniek uit de creatieve hobbysfeer raakt opgenomen in de artistieke scène. Het lichaam komt er naar voor als een artistiek object en tevens als een postmoderne canvas waarop de creatieve paintbrusher zich kan uitleven. Parallel met deze artistieke projecten ontstond er de laatste jaren in de jeugdcultuur tevens de hype van de tatoeage. De huid als drager van populaire kunst, lichaamsdecoratie als identificatie met een subcultuur. Deze tatoeagemode zet zelfs de deur op een kier naar varianten van scarificatie: tussen esthetische decoratie en lichaamsverminking bestaat slechts een transparante scheidingslijn. Op die manier komen we dicht bij een proces waarin multiculturele inspiratiebronnen aan deze Westerse lichaamskunst een etnische dimensie kunnen geven.

De boodschap: het medium

In een audiovisueel consumptietijdperk worden nieuwe media gegenereerd aan een tempo dat nauwelijks bij te houden is. Digitale camera's in de kleinste formaten, GSM's met ingebouwde camera's en webcams zijn slechts enkele van de inputkanalen van een wereldwijd netwerk van beeldtransmissie. De werkelijkheid wordt op allerlei manieren opgeslagen in databanken, doorgestraald, gereproduceerd, geproduceerd en gedecodeerd. Gigantische billboards kunnen gecreëerd worden door een blow-up van digitaal fotomateriaal met verbazend hoge resolutie. Hoe realistisch dit elektronische of digitale beeld ook kan zijn, toch gaat men meer en meer geloven in de autonomie van het beeld. Jean Baudrillard wees erop dat de band tussen beeld en werkelijkheid oplost, wegvalt, verdwijnt. Enkele decennia na het loslaten van het ars imitator naturam in de plastische kunsten gaat ook het elektronische beeld verabsoluteerd worden en op zichzelf gaan staan. Net zoals de linguïst ging twijfelen aan de referentiële dimensie van het woord, zo gaat de socioloog twijfelen aan het verwijzend karakter van het beeld. Het beeld wordt losgekoppeld van de realiteit die het verondersteld wordt weer te geven en wordt herleid tot een teken dat opgenomen wordt in een web van andere beelden. Beelden worden schijnbeelden, simulacres, die in de plaats van de werkelijkheid komen.

[p. 5]

Omgekeerd gaat de tv-kijker de gefingeerde soapserie als een stuk authentieke realiteit beleven, de idolen worden met een vanzelfsprekend gemak opgenomen in het weefsel van het eigen gezin. En acteurs die door de scenarist weggeschreven worden, kunnen probleemloos in vrijwel identieke klonen terugkeren. De satellietverbindingen maken het bovendien mogelijk dat Amerikaanse helden in een Vlaamse of Aziatische tv-kijkersfamilie gaan meespelen. Het creatief verraad rond de transfer van interculturele waarden escaleert en de perceptie vervormt eindeloos de oorspronkelijke realiteit. De werkelijkheid wordt gefragmenteerd en getransponeerd tot een netwerk van beelden; maatschappelijke waarden worden fictieve conventies losgekoppeld van iedere realiteitscontext. De kunstenaar integreert het digitale beeld in zijn werk. Hij wordt videokunstenaar, mobile gamer, GSM-artiest en wordt actief op het internet waar hij zich creatief ontplooit in weblogs en downloadbare producties. De kunstkijker wordt interactieve medeschepper. En het contact tussen kunstenaar en kunstconsument wordt spontaan, direct en onmiddellijk. Filterende kanalen en censurerende instanties verdwijnen. Zonder gêne kan de consument interactief deelnemen in de wereld van het gesuggereerde beeld. Virtueel bloot is aantrekkelijk, digitaal geweld scoort hoog, in scène gezette horror werkt verslavend en de glamour van het fictieve societycircuit neemt exponentieel toe. Deze grenzen moeten bovendien constant en met durf verlegd worden zodat de meest intieme leefwereld het object wordt van een onverzadigbaar voyeurisme. Alle fasen van dit artistieke proces volgen elkaar tegen een enorme snelheid op en demoderen sneller dan de mode die ieder seizoen een nieuwe look aangemeten krijgt.

In november 2005 werd Mechelen even de artistieke place to be. Langsheen enkele opvallende locaties werd een wandelparcours van videokunst geschapen. Contour (curator Cis Bierinckx; coördinator Lies Declerck) stelde het werk van vrouwelijke, Belgische videokunstenaars naast internationale projecten. Realisaties van Katrien Vermeire, Honoré d'O, Chantal Akerman, Manon De Boer en Anouk De Clercq werden opgenomen in een historische omgeving, tussen bewegende videokunst en architecturale sites kwam een fragmentarische dialoog op gang.

Democratisering en performance

In de vroege jaren zeventig vond men het noodzakelijk de kunst expliciet te democratiseren en zo veel mogelijk als een vorm van sociaal engagement te herijken. Schilderijen werden uit hun omlijstingen bevrijd, monumenten verloren hun sokkel en musea werden van kijkpaleizen omgeturnd tot doe-ateliers. Het eeuwigheidperspectief van veel traditionele kunst werd radicaal ondergraven. Kunst en cultuur hadden niet langer verankering nodig. Ook de literatuur onderging eenzelfde lot. Bibliofiele edities maakten plaats voor bulkboeken en geëngageerde straataffiches. Gestencilde periodieken en goedkope uitgaven moesten een idealistisch gedachtegoed bij de grote massa brengen. Hand in hand met de secularisering van de maatschappij werd ook de kunst gevulgariseerd. Ongeveer tegelijkertijd organiseerde men de eerste nachten van de poëzie, het literaire gesproken woord werd in het publiek gegooid. Dezelfde vorm van literaire communicatie werd enkele decennia later door allerhande poëzieperformers systematisch op de podia gebracht. De postmoderne dichter heeft zijn ivoren toren verlaten en haakt zich vast in het communicatief netwerk van het gesproken woord. De vastgelegde tekst wordt geïmproviseerde intertekst. Het publiek zorgt voor corrigerende echo's en nieuwe sporen worden ingeslagen. Op eenzelfde manier neemt de toneelregisseur afstand van de gefossiliseerde, heilige teksten waar niemand mocht aan raken. Hij/zij vertaalt het traditionele teksttheater naar installatieprojecten en multimediale totaalprocessen.

Grenzen verleggen

Grenzen verleggen lijkt voor iedereen een ware obsessie geworden. Ook voor de kunstenaar is geen brug te ver en geen hemel te hoog. Beperkt houdbare kunst ontleent niet zelden haar waarde aan een verrassingseffect, soms ook aan een brutale inbreuk op de normen en conventies. De spanning tussen een installatie en de omgeving is vaak intens en schokkend. De manier waarop kunstenaars grenzen verleggen is meestal een extreme vorm van aandacht-vragen. Genres en disciplines worden bruusk aan elkaar gekoppeld. Onverwachte ingrediënten krijgen een plaats in een museaal project. Traditionele verwachtingen worden constant op de helling gezet en het ‘épater le bourgeois’ doet meer dan eens zijn opgeld. Bizarre lifestyles typeren niet alleen de kunstenaar, maar in eerste instantie ook zijn werk.

Deze rabiate houding is duidelijk een vertaling van de fundamentele twijfel aan de grote idealen van geloof, vooruitgang en schoonheid. De kunstenaar die niet langer in deze waarden gelooft moet zich een weg banen via een persoonlijke exploratie van zijn eigen identiteitscrisis. Aliënatie, dislocatie en fragmentering vervangen het constructieve discours dat hem zolang als een probleemloos waardegeheel voorgehouden werd. Wie twijfelt aan blijvende waarden kan moeilijk geloven in het scheppen van blijvende kunst.

Ook de artiest die zich kritisch opstelt tegenover de wetmatigheden van de markteconomie haalt uit naar de klassieke genres en patronen van de kunst. Vooral de commodificatie van de kunst is bepaalde opstandige kunstenaars een doorn in het oog. De efemere installatie biedt hierbij een uitweg: een tijdelijke creatie is immers niet verkoopbaar of lucratief. Toch vindt de kunstmarkt (en ook de kunstenaar zelf natuurlijk) een uitweg: voorontwerpen, concepten, relicts, foto's en diverse vormen van documentatie functioneren op hun beurt als secundaire en verhandelbare kunstvormen.

Het succes van de beperkt houdbare kunst steunt tevens op het feit dat onze huidige cultuur in wezen een bewaarcultuur is. Nooit eerder in de geschiedenis hebben we zo gemakkelijk alle mogelijke informatie kunnen opslaan op film, tape, DVD of bijzetten in gigantische databanken. We kunnen organische producten invriezen, tot hun DNA-kern herleiden, genetisch bewaren en manipuleren. Artefacten kunnen schijnbaar eeuwig voor het nageslacht (en desnoods in tijdscapsules) geconserveerd worden. Dit hoeft de kunstenaar al vast niet meer te doen. Portretten schilderen, bustes beeldhouwen of gebeurtenissen notuleren: de kunstenaar is er niet langer bij nodig. De technologen van onze maatschappij hebben hem die functie afhandig gemaakt, ze doen het beter, grootschaliger en intenser. De artiest mag zich nieuwe uitdagingen aanmeten en - verlost van een druk tot conservering - mag hij freewheelend gaan experimenteren. De uitwassen van een consumptiecultuur en de restanten van de afvalmaatschappij bieden hem alvast allerhande perspectieven. Of de kunstliefhebber hem daar steeds in wil volgen is een andere zaak. Het is in ieder geval lang geleden dat een dichter kon verzuchten dat schoonheid eeuwig was. Zoals iedere Grote Waarheid staat ook Keats' a thing of beauty onder hevige druk. En op niet minder flagrante wijze wordt de joy forever in vraag gesteld en ondermijnd. Zelfs een tatoeage overleeft de huid niet.