Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 51

[p. 99]

Seuphor, dichter
Henri-Floris Jespers

Het jaar 1921 werd een mijlpaal in het leven van Fernand Berckelaers, telg uit de franskiljonse en katholieke burgerij. Samen met Geert Pijnenburg (in litteris Geert Grub) sticht hij het antimilitaristisch en strijdend flamingantisch maandblad Het Overzicht.

Seuphor was niet aan zijn proefstuk. Tijdens zijn collegejaren had hij onder het pseudoniem Seuphor, anagram van Orfeus, de franskiljonse leraren in een clandestien schoolkrantje aangevallen. In 1917 nam hij deel aan een betoging tegen de activisten, maar na de wapenstilstand zou hij zich hartstochtelijk in de Vlaamse beweging storten en het programma van de activisten verkondigen.

Einde 1918 had ik zonder diploma het Onze-Lieve-Vrouwcollege verlaten, nadat ik moeizaam vijf jaar Latijn en vier jaar Grieks had verwerkt in een milieu dat mijn dromen en verbeelding vijandig was. Op 1 januari 1919 publiceerde ik op blauw papier het eerste nummer van De Klauwaert. Om het blad aan de man te brengen, ging ik aan de poort van mijn oud college staan en verkocht het blad aan mijn vroegere medeleerlingen. Het blad wilde geen bepaalde richting inslaan, en stond open voor opstellen de omni re scibili et quibusdam aliis. Het was een hele onderneming, ook al omdat er een nijpende papierschaarste heerste.

De Klauwaert was het eerste naoorlogse studentenblad. Van aansluiting bij de Antwerpse studentenbeweging was echter nauwelijks sprake. ‘Wellicht voor een deel omdat Berckelaers zelf niet behoorde tot de leidende kring van de Antwerpse studentenbond, en ook omdat de bond minder behoefte had aan een artistiek-literair blad maar meer aan een orgaan dat Vlaams-strijdend zou zijn en de organisatie van de studentenbeweging als hoofdbekommernis zou hebben.’ (VOS: I, 92) Berckelaers gaf het op, beter georganiseerde studenten namen het blad over en herdoopten het tot Storm. ‘Ik kon het echter niet laten, zegt Seuphor, en in samenwerking

Het Overzicht nr. 13, november 1922. Omslagtekening van Jozef Peeters

met Jules van Beeck, publiceerde ik dan, ditmaal op grijs papier, de twee nummers van Roeland.’

Revolte en veroveringszucht

De zelfverzekerde Berckelaers had niet alleen her en der in efemere studentenblaadjes gedichten gepubliceerd, maar ook in

[p. 100]

de krant De Schelde, orgaan van de Antwerpse Frontpartij. In Het Overzicht kon hij nu zijn ambitieus talent de vrije teugel laten.

De eerste jaargang van Het Overzicht wordt gekenmerkt door dat emfatische, gezwollen en bij wijlen martiale woordgebruik van geschriften die in de bedding van de toenmalige Vlaamse beweging ontstonden, door Jan Art in verband gebracht met het verzet tegen datgene waarvoor in de psychoanalyse de vader symbool staat. Hij onderstreept dat de jongere zich toen door zijn flamingantisme niet alleen onderscheidde van de massa en van de meeste ouderen, maar zich bovendien ook verzette tegen de dominante cultuur. In die zin kan de Vlaamse beweging anno 1920 beschreven worden als een adolescentenbeweging. (ART: 71-80) Dezelfde problematiek werd door Paul de Vree behandeld in verband met Les Evasions d'Olivier Trickmansholm. (DE VREE 1958: 25-27)

Het flamingantisme was een schitterende gelegenheid om uit de difficulté d'être te ontsnappen. Dààr was de daad, dààr was de uitweg uit de intellectuele straatjes-zondereinde. De politieke passie bevatte een flinke dosis lyrisme. De flamingantische betogingen waren echte feesten. Op twintigjarige leeftijd gaven ze me voedsel tot vervoering.

Zowel Berckelaers als de rebelse Pijnenburg (1896-1980) waren fervente lezers van Romain Rolland en stonden, zoals de meeste vertegenwoordigers van de jonge artistieke intelligentsia, onder invloed van Kurt Hillers ‘Aktionshumanitarismus’ en van het pacifistisch-revolutionair gedachtegoed van de Clarté-beweging. ‘Abonneren op “Het Overzicht” is medewerken aan Vlaanderens geestelike bevrijding’, zo luidt het dan ook onomwonden in de beginselverklaring. De eerste sterk politiek-gerichte jaargang (juni 1921 - september 1922), die door beide bewogen directeurs na Vlaamse meetings bij de uitgang verkocht werd, dient beslist in dat idealistisch volksverheffend perspectief benaderd te worden. De contemporaine lezer kan er geen andere dan documentaire waardering voor opbrengen. Geert Buelens (139, 216) spreekt terecht van de ‘bedroevende kwaliteit’, van ‘een sfeer van willen-maar-voorlopigniet-kunnen’, van ‘een erg halfslachtige mix van activisme (...), pseudo-filosofie (...), schoorvoetende avant-garde en beginnerspoëzie allerhande.’

In het eerste nummer publiceert Seuphor aforismen over orde en Berckelaers een prozagedicht en een essay tegen Nietzsche. In deze teksten klinkt de stem van de latere Seuphor reeds herkenbaar door.

‘De mens is komplex, hij vindt niet uit maar ontdekt (door middel van zijn instinkt, gevoel en kennis) de eeuwige natuurwetten van verhouding en evenwicht, die hij weerspiegelt in zijn daad. Hij bekomt de Orde door inspanning, door schepping.’¹

Van Alice Nahon, met wie Seuphor een af-aan-af relatie had (DEFOORT: 68-76), werd het gedicht ‘Mizerie menschen’ opgenomen, en van Geert Grub, die toen een beslissende invloed had op zijn jongere vriend, twee gedichten en enkele korte beschouwingen die representatief zijn voor de rebelse geest die beide kompanen bezielde.²

1 F. BERCKELAERS, Aforismen over ‘Orde’, in: Het Overzicht, nummer 1, 15 juni 1921, p. 8.

2 Bijvoorbeeld Geert GRUB, Haver, in: Het Overzicht, nummer 1, 15 juni 1921, p. 5.

Van Ostaijen

In datzelfde eerste nummer van Het Overzicht debuteert Berckelaers als criticus met een wat neerbuigende bespreking van Paul van Ostaijens pas verschenen Bezette stad.

‘Ik acht de Paul Van Ostaijen van ‘Music-Hall’ en ‘Het Signaal’ een te groot talent om hem te verdenken van 'n maar enigszins artistieke bedoeling met het uitgeven van ‘Bezette Stad’; al is het dan ook een werk dat alleen van kunstenaars-hand zou kunnen zijn.

Het boek heeft mij 'n aangenaam uurtje laten doorbrengen; - daar ben ik altijd dankbaar om - ik heb geheel kunnen herleven in het Antwerpen van tijdens de oorlog, en zelfs hebben sommige brokken, als ‘Dodezondag’, ‘Mobile’ en ‘Aftocht’ mij waarlijk getroffen door de hevige kleuren en de scherpe lijnen der ekspressionistische uitbeelding. De scherpe geest van Paul Van Ostaijen doet het werk van 't begin tot het einde overvloeiën van rake ironie en al-vernietigend cynisme,... apologie van het ‘NIHIL’. Het is geestig, spontaan, trouw de ziel weergevend, wat verdienstelijk mag heeten; maar dikwijls ook verward, met 'n grote mangel aan duidelikheid, wat onder alle opzichten 'n gebrek - zijn gebrek? - is. (...)

Ik verklaar me onbevoegd om 'n objectief oordeel te vellen over het kubisme van Oscar Jespers - die ik trouwens niet begrijp, al treft mij z'n lijnharmonie.³

Geen treffender verschil, inderdaad, dan tussen Bezette stad, de gedichten waarmee Van Ostaijen zich wenste te cureren van lyrische hogeborstzetterij, en de verzen van zijn jonge, overmoedige criticus, bijv. het lange gedicht ‘Irrequies’, gedateerd april 1921.

Hoog in lichte lach van wispelwind,
hoog in lichte lach
flapperviert de zegevlag,
de vrijheidsvlag azuurgetint
op d'hoge vesting weer.
Hoog in lichte laaië lach,
hoog in 't blauw hemelmeer!
...
Nu heb ik op mijn kniepees
't Siegfried-zwaard gebroken,
waarmee 'k door duisternissen brak,
opdat het nooit mijn zonnegod bestoke.
Want dit is wel de hoogste vreugd,
-wanneer men veel gestreden heeft,
wanneer men veel doorleden heeft,
door slijk en mist gebaggerd heeft-
dat hoog, in lichte laaië lach,
weer flapperviert de zegevlag!⁴

Tot slot waagde Seuphor zich ook aan theater. ‘De Wijze’, een wat overspannen en verheven ‘psychiese dialoog’ tussen De Jongeling in ‘weelderige ridderkledij’ en De Grijsaard in ‘witte Griekse toga’. De Jongeling komt ‘met gans (z)ijn opbruisende levenskracht’ in opstand tegen ‘de giftige werking van alle kennis en weten’. De uiterst conventionele speelaanduidingen dikken de ideeënzwangere, clichématige en gezwollen retoriek nog eens extra aan. Tegenover de verleiding van het intellectuele weten, waar De Grijsaard op inspeelt, staat het vitalistische en intuïtieve vertrouwen van De Jongeling die zich geroepen weet tot grootse daden, uitverkoren tot (geestelijk) leiderschap.⁵ Met die psychische dialoog rondde Berckelaers/Seuphor zijn (onbewust) zelfportret anno 1921 af.

In het nummer van december 1921 verscheen een gedicht van Paul van Ostaijen (1921: 75), die toen zijn dienstplicht in Duitsland vervulde. In het daaropvolgende nummer, dat pas in september 1922 van de pers kwam, stond echter te lezen: ‘De Heer Paul Van Ostayen verzoekt ons te melden dat hij weigert het vaderschap over “Voetbalmatch” te erkennen, en overigens weinig geneigdheid voelt dit gedicht als pleegkind aan te nemen. - Het onderzoek wordt voortgezet.’⁶

Onmiddellijk na het verschijnen van het nummer krijg ik van Van Ostaijen een woedende en beledigende brief, zoals ik er in mijn leven geen tweede meer heb ontvangen.

3 F.B., Paul Van Ostaijen - ‘Bezette Stad’ in: Het Overzicht, nummer 1, 15 juni 1921, pp. 11-12. (Codirecteur Pijnenburg had de bundel gunstig besproken in De Schelde.)

4 M. SEUPHOR, Irrequies, in: Het Overzicht, dubbel-nummer 3-4, 1 augustus 1921, p. 31.

5 M. SEUPHOR, ‘De Wijze’ - Psychiese dialoog, in: Het Overzicht, nummer 2, 1 juli 1921, pp. 21-24.

6 Terechtwijzing, in: Het Overzicht, nummer 11-12, september 1922, p. 101.

[p. 101]

Hij schold me uit, verweet mij dat ik een amateur was, dat ik door mijn domheid van moderne dichtkunst niets kon begrijpen, dat het schandalig was te durven veronderstellen dat het gedicht van hem was enz. Ik heb die brief nu vier maanden geleden nog eens herlezen en ik vond hem toen zo beledigend dat ik hem verscheurd heb.⁷

In de door Seuphor verscheurde brief voerde Van Ostaijen ook kritiek - ‘op een buitengewone kwetsende en beledigende manier’ - op diens beleid als uitgever van Het Overzicht. (BORGERS: 456)

...Ik denk dat het gedicht inderdaad niet van hem was. Toen reeds dachten velen dat het een valstrik was en ik geloof dat het het werk geweest is van Victor J. Brunclair, die een farceur was en zich altijd met dergelijke dingen bezighield. Daarbij was hij omwille van Bezette stad jaloers op Van Ostaijen en hij werkte mee aan Het Overzicht.

Het lijdt geen twijfel dat ‘Voetbalmatch’ inderdaad een pastiche is, samengesteld uit brokstukken van twee gedichten uit Het sienjaal. (BORGERS: 453) Later zou Pijnenburg getuigen dat ze Brunclair al spoedig van die mystificatie verdachten: ‘Gezien de Vic nogal een grappenmaker was hebben we waarschijnlijk wel juist geraden.’⁸

7 Michel SEUPHOR in de uitzending Ten huize van..., BRT, 12 november 1965. In een brief aan Gerrit Borgers, gedateerd 15 december 1967, maakte Seuphor gewag van ‘mon impardonnable erreur au sujet du poème “Voetbalmatch”.’

8 G. PIJNENBURG, ‘Het Overzicht’ vijftig jaar later, in: Gazet van Antwerpen, 23 maart 1971.

Peeters

Na de eerste jaargang verdween Geert Pijnenburg geruisloos uit de leiding van Het Overzicht. Zijn plaats werd ingenomen door Jozef Peeters (1895-1960), die verantwoordelijk werd voor de sector plastische kunsten, terwijl Berckelaers de literaire bijdragen voor zijn rekening nam, de contacten met de drukkerij onderhield en voor de opmaak zorgde. Pijnenburg zou vijftig jaar later getuigen: ‘Onze raakvlakken op politiek en wijsgerig gebied liepen echter niet door op het artistieke. Voor Seuphor (“en or”!) was de spiritualiteit van de kunst op zichzelf genoeg: voor Geert Grub moest de geestelijke straling in dienst staan van de mens, nu en morgen. (...) Er werd nu een andere koers ingeslagen. Politiek viel weg en de moderne kunstactiviteiten werden hoofdthema.’⁹ Seuphor zou erkennen dat het dank zij Peeters was, dat Het Overzicht ‘het eerste culturele verbindingsteken zou worden tussen Vlaanderen en de rest van Europa (en zelfs van Amerika: in 1923 hadden we vijf abonnees in Detroit.)’ Tegenover Pijnenburg onderstreepte Seuphor met fierheid dat aan de groen geschilderde deur in Borgerhout, waar de redactie gevestigd was in zijn ouderlijke woning, ‘de Europese kunstwereld kwam aanbellen.’ (Hij bedoelde natuurlijk dat de brievenbesteller kwam bellen met poststukken voor het blad, maar dat zou wel al te prozaïsch geklonken hebben...)

Toen ik Peeters leerde kennen, had het avontuur van de overgang van figuratie naar abstractie - dé culturele gebeurtenis van de eeuw - zich reeds in zijn oeuvre voltrokken. Zijn zelfverzekerdheid uitte zich in verbale uitbarstingen die door velen allerminst in dank afgenomen werden. Hij was radicaal doctrinair, en dat maakte hem in het provinciale Antwerpen tot een gedroomd mikpunt van spot. Maar hij gaf dan geen kik. Hij was klein, gespierd, een man uit één stuk, absoluut onaantastbaar, onverstoorbaar, een ijzeren klomp. Jarenlang kwam hij haast elke dag bij mij, steeds in gezelschap van zijn vrouw Pelagie, ook al zo'n onaantastbare klomp, die zich met alles, maar dan ook met alles bemoeide. Ja, ik was toen nog jong...

Achteraf bekeken moet ik wel een engelengeduld hebben gehad om dat te verduren. Gemakkelijk waren ze niet!

Peeters had contacten met de Europese avant-garde. Hij voerde een briefwisseling met Adolf Behne, Herwarth Walden, Marinetti, J.J.P. Oud, Kupka en Ensor, en in de zomer van 1921 was hij naar Parijs gereisd, waar hij Mondriaan, Léger, Gleizes, Archipenko en Bruce ontmoette. Op voordracht van Léger was hij lid geworden van de Société des Artistes Indépendants. In de kerstvakantie van 1922 spoorden beide ondernemende directeurs, uiteraard in gezelschap van de geduchte Pel, naar Berlijn dat toen geteisterd werd door een nog nooit geziene inflatie. Hun eerste bezoek was aan Herwarth Walden, directeur van Der Sturm en ze hadden ook gesprekken met criticus Paul Westheim, directeur van Das Kunstblatt, met de uitgevers Cassirer en Nierendorf, met Walter Gropius, Archipenko, Buchholz, Moholy-Nagy en Gabo. Ze ontmoetten Marinetti en Prampolini, met wie ze reeds een briefwisseling hadden, in het Casa Futurista aan de Kurfürstendamm, gerund door Ruggiero Vasari, luitenant van de verbale krachtpatser en hyperkinetische paus van het futurisme.

Enkele dagen na de afreis van Peeters, die aan de kerstvakantie gehouden was (de geduchte Pelagie was immers onderwijzeres) keerde ik via Keulen naar Antwerpen terug, het hoofd vol gedachten en de oren vol nagalm. In het verwarde rumoer van Berlijn had de naam Parijs mij het meest in de oren geklonken. Geen kunstenaar, geen intellectueel die niet over Parijs sprak. Geen gesprek mogelijk zonder dat de naam van de lichtstad viel, sleutel tot alle kunstbeginselen. In Berlijn leek Parijs heel wat dichterbij dan Antwerpen! Mijn besluit stond vast. De tijd van een nieuw nummer te drukken, ditmaal met een omslag van Servranckx, en ik vertrok.

In het spoor van Peeters, die hem sombere verhalen had opgehangen over de sfeer van berekening en naijver in Parijse kunstenaarskringen, bezocht hij Léger, Gleizes en Mondriaan, Sonia en Robert Delaunay. Hij ontmoette Le Corbusier, Kupka, Larionov, Brancusi, Ozenfant, Juan Gris en de dichters Tristan Tzara, René Crevel en het schrijvende echtpaar Paul Dermée-Céline Arnauld, bevriend met Clément Pansaers. Voor de jonge Antwerpenaar was dit eerste verblijf in Parijs zoiets als een droom. Hij verkeerde in een toestand van permanente geestelijke vervoering: de stad maakte niet alleen een overweldigende indruk op hem, maar hij stond daar nu ook oog in oog met de tenoren van de internationale avant-garde.

De politiek bewogen Berckelaers was in Parijs kennelijk geschokt geweest door de tendentieuze berichtgeving in de Franse kranten. Aan de hand van een aantal welsprekende citaten hekelde hij in Het Overzicht de bijzondere correspondenten die vanuit Brussel hun ‘anathema's, delenda's en onbeschaamde leugens’ over Vlaanderen in de Parijse pers publiceerden. Hij kondigde de oprichting aan van een ‘Vlaams-Nationalistisch Propaganda- en Verdedigingsbureel’ in Parijs. Hij staat in contact met een in het politieke milieu goed geïntroduceerde Fransman die de Vlaamse zaak genegen is en bovendien over een scherpe pen beschikt, Cinéas, auteur van Lettre d'un Français à quelques Patriotes Flamands sur la Création d'un Parti National Flamand représenté à Paris.¹⁰ Achter de schuilnaam Cinéas ging de gepensioneerde onderprefect Georges Blachon schuil, die in Rijsel woonde. In 1922 had hij Pourquoi j'aime la Flandre gepubliceerd, dat door Stijn Streuvels vertaald werd.

Hij was een aangenaam man. Ik was goed met hem bevriend. Een gesprek met hem liep steevast uit op het flamingantisme dat hij een rechtvaardige zaak vond. We hoopten dat zijn Lettre enige beroering zou veroorzaken, maar niets daarvan. De hele zaak liep met een sisser uit. Franskiljons en flaminganten waren het voor een keer eens. De eersten achtten het onwaarschijnlijk, neen, ondenkbaar, dat een Frans politicus belangstelling kon opbrengen voor de Vlaamse zaak; de laatsten vonden het project

9 G. PIJNENBURG, I.c.

10 F. BERCKELAERS, Vlaanderen en het Franse Oordeel, in: Het Overzicht, nummer 16, mei-juni 1923, pp. 57-58

[p. 102]

van Het Overzicht te mooi om waar te zijn, en sommigen meenden er zelfs mijn hand in te herkennen: een publicitaire zet om het blad in de belangstelling te krijgen. De zaak werd doodgezwegen.

Joostens

Eveneens in de loop van 1923 zou Berckelaers vaker Paul Joostens ontmoeten, met wie hij voordien sporadisch contact had. De liefde voor Parijs bracht hen bij elkaar. De dadaïstische misantroop Joostens was een hardnekkige en excentrieke individualist, voor wie Peeters' gemeenschapskunst en Van Ostaijens ontindividualisering slechts voorwerpen van spot waren. De vlijmscherpe paradox was het beste wapen van die geboren provocateur, die ten volle en uitbundig, wellustig en zelfkastijdend zijn innerlijke tegenstellingen beleefde. Hij was een anarchistische stadsmens die van natuurlijk groen walgde, het daglicht letterlijk schuwde en zich nergens beter voelde dan in de geborgenheid van een donkere filmzaal, een gedeclasseerde bourgeois die de lof der luiheid bezong als een vorm van heimwee naar een aristocratisch bestaan. Met bittere humor etaleerde hij een pessimistische levensvisie waarin geen plaats was voor sociale bekommernissen, tenzij als mikpunt van vernietigend sarcasme. De belezen eenzaat Joostens had literaire ambities die hij botvierde in burleske teksten boordevol ingehouden of integendeel breed uitgesmeerde woede, waarin hij een ongebreidelde, op het woord zelf gerichte taalcreativiteit aan de dag legde. Berckelaers kon goed met hem opschieten. Na de Parijse luchtkuur was hij immers zijn kompaan Peeters ietwat te professoraal gaan vinden.

Ik had een tegengewicht nodig. Ik vond die bij Joostens, die een dartele vis was, een ongewervelde soms, precies het tegengestelde van Peeters, en dat verkwikte me. Die atmosfeer was me liever. Bij Joostens kon ik tenminste ademhalen.

Miskend?

In 1924 publiceerde Seuphor drie plaquettes bij Het Overzicht, gedichten die ook grotendeels in het tijdschrift verschenen waren, Carnet bric-à-brac, Seuphor en Or en Te Parijs in Trombe, met omslagontwerpen en



tekeningen van respectievelijk Jozef Peeters, Kurt Schwitters en Robert Delaunay. De leider van de futuristen, de onstuimige Marinetti kon er waardering voor opbrengen, maar op het thuisfront was het oordeel van Van Ostaijen vernietigend: ‘Par trois plaquettes qui se sont succédé rapidement, nous apportant pêle-mêle des poèmes français et néerlandais, M. Seuphor a fait une tentative louable vers un apport nouveau, mais je crains fort que, sa grande indépendance de l'orthographe et de la grammaire mise à part, il n'y ait réussi. M. Seuphor, qui est assez sensible pour se méfier du sérieux de notre Flandre apathique, n'a eu que ce seul tort de se prendre lui-même trop au sérieux.’ (VAN OSTAIJEN 1926) Enkele weken voordien, in maart 1925, had Van Ostaijen in een brief aan Du Perron zijn oordeel nog scherper geformuleerd: ‘Niet alleen Wies Moens, Marnix Gijsen enz. houd ik voor poëtisch ontwortelden, maar ook b.v. Seuphor die eindeloos geestige of gewaand geestige zinnen aan mekaar snoert, doch van taal of woord geen begrip heeft en geen gevoel voor de nuances van het woord.’ (VAN OSTAIJEN 1933: 15)

In Vlaamsche Arbeid had Victor J. Brunclair het over ‘impressionisties kortschrift’, ‘een stijlloze mengelmoes, een soldenhuis van beelden’, en Lode Monteyne gewaagde in De Vlaamsche Gids van ‘aartsslechte scholierenproza’ waarin ‘te vergeefs naar één woord met suggestieve kracht’ wordt gezocht. (BUELENS: 239-240)

De afleveringen van Het Overzicht verschenen nu met steeds grotere tussenpozen. De jonge Berckelaers verbleef immers vaak in het buitenland waarbij hij zich zag als een ‘conquistador’, ‘de verpersoonlijking van Vlaanderen in het groot parlement van de internationale kunst.’ Had hij niet in de aflevering van maart 1924 van Der Sturm aandacht opgeëist voor de belangrijkste moderne Vlaamse dichters: Wies Moens, Paul van Ostaijen en M. Seuphor. Van de vijf bladzijden met literaire bijdragen werd driekwart ingenomen door gedichten van Seuphor. Voor twee gedichten van Van Ostaijen, één van Pierre Bourgeois en twee prozaschetsen van Maurice Casteels was iets meer dan één bladzijde beschikbaar. In zijn bijdrage ‘Die jüngste Literatur in Flandern’ erkent Seuphor dat Van Ostaijen de eer toekomt de moderniteit in Vlaanderen ingevoerd te hebben. Van Ostaijen had het niet voor de uitgever van Der Sturm, Herwarth Walden, die hij in een brief ooit beschreef als ‘exploiteur van kunstenaars’, en het compliment ervoer hij ongetwijfeld als een vergiftigd geschenk, gezien de prominente plaats die Berckelaers aan het werk van Seuphor had toegekend.

Slechts een handvol ingewijden wisten dat Berckelaers schuil ging achter het pseudoniem Seuphor. Criticus Berckelaers schreef over dichter Seuphor in de derde persoon, ook in zijn briefwisseling met buitenlandse correspondenten. In nummer 20 van Het Overzicht had Berckelaers reeds geponeerd dat sommige gedichten van Guido Gezelle inzake moderniteit op verrassende wijze de vergelijking doorstaan met bijvoorbeeld ‘Taptoe’ van Van Ostaijen of met Seuphors ‘Daggeknetter’.¹¹

De eerste zes en laatste zeven regels van dit lange gedicht luiden:

Akelig gekerm van dagbladventers:
signaal.
Walgelik gerochel op witte beddelakens
opent ongekende wonden:
Lazarus.
Zut!
.........
Rakketakketak
rok tok tok
rak tak tak
tok
Laten wij kapituleren in brede klubzetels.
Rust komt altijd van heel ver.
Olie olie olie!¹²

11 F. BERCKELAERS, Over Kunst in 12 Punt, in: Het Overzicht, nummer 20, januari 1924, pp. 121-124; 121.

12 M. SEUPHOR, Daggeknetter, in: Het Overzicht, nummer 19-19, oktober 1923, pp. 104-105.

[p. 103]

Van Ostaijen zal Berckelaers' zelfbewuste optreden wel wat aanmatigend gevonden hebben. Berckelaers, van zijn kant, leed onder de onverschillige houding van Van Ostaijen. Tijdens een televisiegesprek zou hij in 1958 verklaren: ‘Ik heb nooit vriendschappelijke betrekkingen gehad met Paul van Ostaijen. Hij misprees ten zeerste al wat ik deed en intrigeerde koud-wetenschappelijk tegen mij bij Jozef Peeters, en tegen Jozef Peeters bij mij. (...) Hij sprak weinig, met mij althans. Wellicht misprees hij mijn activiteit, mijn enthousiasme.’

Robert Melders heeft ongetwijfeld gelijk als hij stelt: ‘Het is duidelijk dat Seuphor en Van Ostaijen zich beiden zagen als primus inter pares van de Vlaamse dichters.’ (MEL-DERS: 68) Terugblikkend op die periode zou Seuphor zich trouwens zelf openhartig en ironisch ten tonele voeren als ‘jonge dictator’...

Breuk

Peeters was stilaan kregelig geworden. De bij contract bekrachtigde afspraak was immers dat hij de oriëntatie van Het Overzicht op plastisch vlak bepaalde, terwijl Berckelaers de literaire leiding waarnam. Gaandeweg stelde hij echter met lede ogen vast dat Berckelaers, die geestelijk beweeglijk en ondernemend was, tijd had om te reizen en vanuit zijn bewogenheid niet aarzelde om zich mateloos in te zetten voor het goede doel, zich almaar sterker profilerend op plastisch vlak, daarbij gretig gebruik makend van Peeters' relaties. De typering van beide protagonisten door R. Melders klinken overtuigend en verhelderend: ‘Peeters heeft altijd iets van een Calvinistisch plichtsbewustzijn over zich gehad, dit grensde soms wel eens aan fanatisme. Seuphor had een lossere mentaliteit. Hij had meer avonturierbloed. Seuphor kon veel meer opgaan in situaties waarvan hijzelf het exacte einddoel ook niet zo direct zag. Van een zeker artistiek society-leven was hij niet afkerig. Hij had een veel grotere soepelheid in sociale contacten dan Peeters.’ (MEL-DERS: 65-66) Bovendien kwam Edgar du Perron steeds duidelijker in de gratie bij Peeters, die hem met open armen ontving, al besefte hij maar al te goed dat hij in de sceptische en dandyeske Du Perron geen ideologische bondgenoot kon vinden. Na wat Seuphor later zelf typeerde als ‘een periode van delirante vriendschap die me ietwat vals leek’, was het tussen hem en Du Perron fel bekoeld. Du Perron was niet alleen in de gratie van Peeters gevallen, maar was ook gebrouilleerd met Joostens, terwijl hij het maar al te best kon stellen met Alice Nahon...

In 1924 verschenen nog slechts twee nummers van Het Overzicht. Begin dat jaar reisde Seuphor naar Menton, Marseille en Tunis, en op 31 mei trad hij in Levallois-sur-Seine op als getuige bij het huwelijk van zijn vriend ‘Poupoule’ Joostens met Mado Milot, dat hij later zou typeren als ‘een grap’, ‘een monumentale vergissing’ (maar dat was nadat er een onherstelbare, navrante breuk was ontstaan, niet alleen tussen Joostens en Seuphor, maar ook, om geheel andere redenen, tussen Fernand en Petit Mado...)

Seuphor had een snelle geestelijke ontwikkeling doorgemaakt maar werd voortdurend geconfronteerd met radicale persoonlijkheden die allen behept waren met een sterke territoriumdrift. Hij zat verstrikt in een web van complexe menselijke verhoudingen en voelde zich ook nog schromelijk onderschat, zoniet ronduit miskend. Het avontuur van Het Overzicht liep stilaan ten einde. Wat de laatste aflevering zou blijken verscheen als nummer 22-23-24 in februari 1925 onder de titel Cabaret en bevat onder meer Seuphors poëtische reportage over Joostens' huwelijk, ‘Mariage filmé’.

In maart 1925 keerde Berckelaers Antwerpen de rug toe. Hij was net vierentwintig, en had, volgens eigen woorden, een grondige hekel ontwikkeld aan zijn vaderstad die hem met de dag bedrukkender en vijandiger leek: ‘Ik had er niets meer van te verwachten dan de dood, en toen ik vertrok bood de stad me ten afscheid het beeld van een woestijn.’

Kort na de publicatie van het laatste nummer van Het Overzicht en nog voor Seuphors vertrek naar Parijs, hadden Peeters, Du Perron en Van Ostaijen de koppen bij elkaar gestoken en besloten tot de uitgave van een nieuw tijdschrift, De Driehoek, gefinancierd door Du Perron. Toen het eerste nummer verscheen had Van Ostaijen zich reeds teruggetrokken als gevolg van Peeters' veto tegen Floris Jespers. Borgers stelt: ‘Over gemeenschappelijk beleden “modernisme” had elk zijn eigen, afwijkende opvatting en alleen in hun verwerping van Seuphors werk vonden zij elkaar enigermate.’ (BORGERS: 570) Peeters bleef Seuphor verdedigen en wilde hem als medewerker handhaven, zeer tot ongenoegen van Van Ostaijen, die op 19 maart 1925 in een brief aan Peeters duidelijk stelde dat hij ‘in De Driehoek geen ondergeschikte rol (wilde) spelen als eertijds in Het Overzicht.’ Hij haalt daarbij uitdrukkelijk naar Seuphor uit: ‘Dat er twaalf bladzijden waren voor idioterijen als “mariage filmé” en nooit twee bladzijden voor mij beschikbaar, deze toestand van kleine satelliet, daar bedank ik voor.’ Een week later schreef Du Perron aan Van Ostaijen dat het spel met woorden niet mag ontaarden ‘in een vrij vulgaire jacht op jeux-de-mots (ook bij Seuphor voorkomend wanneer hij Frans schrijft).’ Later zou hij noteren: ‘Ik moest Seuphor totaal vervangen, naast Peeters.’ (DU PERRON: 501-502)

Exit Berckelaers.

Dichter in Antwerpen

Seuphor heeft beslist geen onuitwisbaar spoor in de Vlaamse poëzie gelaten, zoveel staat vast. Buiten Paul Hadermann en Geert Buelens heeft bij mijn weten niemand zich geroepen gevoeld de drie bij Het Overzicht verschenen plaquettes grondig te bekijken.

Te Parijs in Trombe is een ‘ongelijke bundel’, zegt Hadermann, en geeft blijk ‘van een onder futuristisch-dadaïstische kunstgrepen gecamoufleerde jeugdige romantiek. Goedkope uitdaging (...) wisselen af met oorspronkelijke beelden en ritmen (...).’ In gedichten als ‘Daggeknetter’ en ‘Vrijheid en Geus’ ‘heeft men de indruk dat Seuphor de biografische anekdote weliswaar nog als grondstof gebruikt, maar er zich tevens meer van distantieert door klankexperimenten, die nu eens bij de futuristische onomatopeeën, dan weer bij Van Doesburgs toenmalige dadaïstische oefeningen aansluiten. (...)Daar waar Brunclair zijn dadaïstische wanhoop op brutale wijze uitdrukte, laat Seuphor liever het ludieke de vrije loop.’ (HADERMANN: 108-109)

Volgens Geert Buelens gaat het om ‘epigonenkunst pur sang. Vaak lijkt het alsof Seuphor de prozaïsche narratieve drive van Blaise Cendrars wil combineren met de geëxalteerde staccato-dictie van Van Ostaijens “De aftocht” uit Bezette Stad, maar niet verder geraakt dan een oppervlakkige pastiche (...) Seuphor slaagde er niet in pregnante verzen te maken. Hij kende enkel de uiterlijkheden van de moderne dichtkunst.’ (BUELENS: 239-240)

In de eerste reeks van Het Overzicht was de idealistische wereldhervormer nog volop aan het woord. Onder invloed van lectuur en persoonlijke contacten evolueert hij snel van gezwollen studentenlyriek naar haastig verwerkt modernisme. Seuphors Nederlandse literaire productie - die hijzelf manifest overschatte - kan niet anders beschouwd worden dan als vaak onhandige vingeroefeningen. Met de Franse teksten van Cabaret had hij zich wel degelijk als dichter geaffirmeerd, n'en déplaise Van Ostaijen. Hij zou nu maar pas zijn talent ontplooien.

[p. 104]

Antwerpen vanuit Parijs veroveren

Meteen na zijn aankomst te Parijs begint Seuphor te corresponderen met Joostens, die hem op de hoogte houdt van het reilen en zeilen in het Antwerps artistieke wereldje. Medio april 1925 meldt Poupoule dat hij het eerste nummer van De Driehoek ontvangen heeft, waarin Van Ostaijens ‘Marc groet 's morgens de dingen’, dat hij lustig pasticheert. ‘Voorts hebt ge mijnheer Peeters in zijn Vorsenpoel - u ziet het eerste nummer is zuiver-vlaams. Het enige waardevol werk dat moet uitstralen is dat van J.P. al het andere is uit de vorsenpoel, desondanks mogen kinderen en gekken mede presteren (spelen) zoals Duco Perkens, P.V. Ost.’ (SAUWEN: 119) Seuphor had De Driehoek reeds gelezen. Hij had een exemplaar aangevraagd en zonder een woord commentaar door Van Ostaijen toegestuurd gekregen. Zijn reactie is niet negatief. Hij meldt Joostens op 24 april: ‘J'aime assez la littérature du sieur.’ Dat ‘Heer’ Van Ostaijen gebroken had met Peeters wist hij niet, maar hij rekent wel op Joostens om het verhaal te vernemen. En...zou Van Ostaijen naar Parijs komen? Kort na zijn aankomst in Parijs had Seuphor hem een kaartje gestuurd, maar had geen antwoord gekregen.

Ik ben steeds blijven geloven dat een ontmoeting met Van Ostaijen ooit wel plaats kon vinden, onvermijdelijk. Deze totale negatie van mijn persoon aanvaardde ik niet. Ik vergiste me. Van Ostaijens hovaardigheid was genadeloos. Et in peccata nostra moriemini.

Van juni tot september 1925 verbleef Seuphor in Belle-Ile-en-Mer, van waaruit hij nogmaals, maar nu via Joostens, een postkaart naar Van Ostaijen stuurde. Blijkbaar werd Seuphors goede wil onontvankelijk verklaard. Op 16 december 1925 schrijft hij vanuit Menton, waar hij vriendschap gesloten heeft met Georges Vantongerloo: ‘J'ai reçu une lettre très imbécile du Sieur je le serai autant en y répondant il ne changera jamais ce coco-là.’ De ‘zeer dwaze brief’ van Van Ostaijen is verloren gegaan. Het staat wel vast dat Van Ostaijens onverschilligheid Seuphor bleef achtervolgen en dat hij daar erg veel moeite mee had.

In hun briefwisseling steken beide spitsbroeders de draak met Peeters. Nadat hij het Driehoek-manifest voor Schilderkunst (oktober 1925) had gelezen, laat Joostens zich smalend uit: ‘Notre ami J.P. continue à psalmodier son Eureka à la manière d'un charlatan de village’. Blijkbaar goed op dreef geeft hij een burleske pastiche, annex diatribe ten beste naar aanleiding van Peeters' opvattingen over het ‘maagdelijk vlak’ en stuurt hij een hilarische groteske, Séance d'instrumentation chez J.P., waarin hij het echtpaar Peeters er duchtig van langs geeft. (SAUWEN: 126)

Midden januari 1926 reist Seuphor vanuit Menton naar Napels, Rome en Venetië. Hij was van plan in november een ‘Congrès international des avant-gardes’ in Brussel en Antwerpen te organiseren, wilde Marinetti het voorzitterschap aanbieden - en hem vooral overtuigen het initiatief te financieren. In Rome werd hij hartelijk en met veel drank ontvangen. Het contact met Marinetti is goed, Prampolini is bereid de affiche voor het congres te ontwerpen, maar wanneer het over geld gaat, trekt de vermogende Marinetti zich toch maar terug. Bovendien was hij van mening dat alle avant-gardistische strekkingen onder de noemer futurisme vielen. Rond 15 maart verlaat Seuphor Rome en komt hij via Venetië en Boedapest in april in Antwerpen aan.

Ik ben zelfs naar de Hulstkamp gegaan. Echter zonder het minste menselijk resultaat. Van Ostaijen en anderen, kurkdroog en totaal koel, net of ik een misdadiger was met wie men niet omgaat.

Van Ostaijen had zijn partijtje domino niet eens onderbroken, en meer dan een ‘wel, ben je daar’ kon er niet af. Dat beeld van Van Ostaijen zou Seuphor bijblijven.

Dichter in Parijs

Eind april 1926 was hij terug in Parijs, in juli 1926 verscheen dan eindelijk, na heel wat materiële beslommeringen, Diaphragme intérieur et un Drapeau bij Les Ecrivains Réunis, de eenmansuitgeverij van Armand Henneuse, een militant communist en oudgediende van Roger Avermaetes tijdschrift Lumière.

Begin 1927 geeft hij met Paul Dermée, bij wie hij een tijdlang inwoont, het eerste en enige nummer van Documents de l'Esprit Nouveau uit, waarin hij Joostens' ‘La Règle de Jeu’ opneemt. Hij is nu goed ingeburgerd in de kosmopolitische kringen van de Parijse avant-garde. Dada, zuivere beelding en futurisme zijn de drie pijlers van de nieuwe geest. In de kunsthandel Sacre du Printemps organiseren Seuphor en Dermée een aantal literaire avonden, bijgewoond door Russolo, Pevsner, Mondriaan, Léger, Arp, Robert



en Sonia Delaunay, Cocteau, Cendrars, Tzara, Deltheil, Ivan en Claire Goll, Charchoune; Herwarth Walden en Marinetti voeren er het woord, Seuphor leest zijn’ Mariage filmé’ in een driestemmige versie voor, begeleid door een straatorgel. Hij gaat helemaal op in dat opwindende, woelige, kolkende klimaat.

In de lente van 1927, tijdens een kort bezoek aan Antwerpen, heeft hij een gesprek met Van Ostaijen die hem meedeelt dat hij een erg kritische bespreking geschreven heeft van Diaphragme intérieur et un Drapeau. Op 30 mei vraagt hij aan Joostens of ‘het ding’ al verschenen is. Hij vreest immers eens te meer ruw aangepakt te worden ‘door de mooie slungels die mijn (onze) landgenoten zijn, en hun grootsprakerigheid van nobele vlegels’.

Van Ostaijens opstel verscheen pas op het einde van het jaar in Vlaamsche Arbeid. Hij had zich eens te meer overgetroffen.

‘Op het pas verschenen rond het boek, kan men de vraag lezen: “Connaissezvous Seuphor?” En daarna het complement: “Personnellement?” Mijn kameraad Seuphor neme mij mijn onwetendheid niet ten kwade, maar ik begrijp werkelijk die tweede vraag

[p. 105]

niet. Beste Seuphor! Laat ons tenminste toch het pad van het heldere inzicht niet verlaten! Iedereen, die ons kent, kent ons persoonlijk. Of dacht ge soms dat men anders onze gedichten zou lezen? Evenwel moet ik Seuphor gelukwensen. Niet om zijn knapheid, maar wel om de waan, bij hem, van deze knapheid. Na de nederlandse, bestijgt Seuphor de franse Parnassus. De alpenstok van de spraakleer heeft geen modern toerist nog van node. En niet eens het begrip van taaleigen. Om van taalpsyche, deze oude moêr, niet eens te spreken. Seuphor is dus een groot man. Hij vraagt de mensen of ze hem persoonlijk kennen. Hij springt van de ene taal in de andere, zo maar zo: hopla. Hij zet zich aan zijn schrijftafel, een cafétafel, een treintafeltje en zie dit wonder: alles wat zo maar mij niks jou niks uit de vulpen van Seuphor valt is knap, ik zeg het je: het is knap. Soms, wanneer hij toevallig onoplettend is en dat de overtuiging in de a-priorische knapheid van zijn vulpen hem ontsnapt, schrijft hij wel een goed gedicht: Tunis-la-Blanche. Dat gebeurt hem echter zelden. Het zou weinig bij zijn optreden passen.’ (VAN OSTAIJEN 1927: 373)

Tunis-la-Blanche
au long du Serrée-Chaude à Serre
ce volage boulevard palmiers ébouriffés
les créoles crient aux nues
plus nues encore et travesties
hé mais l'homme à la mandoline
grâce au journal le banc se déguise en banquise
et tu joues déjà cet hymne à prime
qu'imprime le journal
mes yeux les abonnés le jour est abîmé
puis abandonné
hé mais l'homme à la dole-mandole-doline
mes cieux de la nuit
abîmé par ces messieurs
puis abandonné
elles elles passent lasses lassées enhélasées
dole-mandole-doline
aujourd'hui et à l'heure de notre mort
le journal imprime dole-mandole-doline
hé mais (les palmiers frissonnés)
l'homme à la dole-mandole pince sans rire
les bancs-banquises des épaves du passé

In Diaphragme intérieur et un Drapeau (1926) komen ‘guitige klank- of spellingeffecten’ voor ‘die zowel Raymond Queneau als de concrete poëzie aankondigen’, stelt P. Hadermann. Eerst in Parijs bouwt Seuphor ‘een poëtica op, die in haar toenadering tot de abstractie formeel verder gaat dan Van Ostaijens “ontindividualiseerde” woordkunst’. (HADERMANN: 109-110) Dit wordt ten volle geïllustreerd door de lijvige bundel Lecture élémentaire (1928). Het gedicht ‘Textuel’, dat Mondriaan tot zijn enige tableau-poème inspireerde¹³, is een programmaverklaring en een vade mecum voor het leven: de dichter beslist helder, dit is abstract en serieel te construeren, waarbij het ritme opgevat wordt als spontane muziek. Dit resulteert in gedichten - functionele objecten die niet zover liggen van Van Ostaijens ‘speel- of muziekdoosjes’ - die inderdaad de concrete poëzie aankondigen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit

‘Où vibre la pensée s'élève’:

degré par degré
degré par degré
degré par degré nous escaladons

les marches de la ré

les marches de la ré

les marches de la ré

de la ré

de la réalité

degré par degré nous escaladons

les marches de la réalité

13 Een gouache van mei 1928 waarin hij de tekst van het gedicht van Seuphor heeft geïntegreerd in een neoplastische compositie (Ott. 383).

A poet for all seasons

Met Lecture élémentaire zet Seuphor zich expliciet af tegen de invloed van het surrealisme, dat hij als het product van pretentie, kinderachtig gedoe en mise en scène zag¹⁴, maar dat op de Parijse avant-gardistische kunstscène wel degelijk dominant was.

Henri Chopin crediteert Seuphor met de uitvinding van de ‘musique verbale’, voorloper van de sonore poëzie die pas met Gil J. Wolman in het begin van de jaren vijftig haar intrede doet en in 1959 ‘doorbreekt’ met Hans G. Helms' Fa/m' Ahniesgwow (Köln, Dumont-Schauberg). Hij kent een heel bijzondere plaats toe aan het gedicht ‘Tout en roulant les rr’, dat Seuphor in 1927 voorlas in galerie ‘Au Sacre du Printemps’, en beschouwt hem als een der vijf historische voorlopers samen met - in chronologische volgorde - Hugo Ball, Pierre Albert-Birot, Raoul Hausmann en Kurt Schwitters. (CHOPIN: 42-43, 72-75)

De verbale muziek en de constructieve zuiverheid of helderheid vormen de twee polen waarrond de poëtisch bedrijvigheid van Seuphor zich zal verdichten - ‘le style et le cri’ of ‘la spontanéité et les poids et mesures’ -, net zoals dada en constructivisme de twee kernen vormen waarrond het baanbrekend kunstbeschouwend oeuvre cirkelt waarmee hij na de Tweede Wereldoorlog wereldbekendheid zal verwerven.

Paul de Vree citeerde het gedicht ‘Erreur brevetée’ als het mooiste specimen van Seuphors verbale muziek.

fanny
voilà l'eau
voilà l'eau à ma gauche
voilà l'eau à ma gauche Octavie
voilà l'eau
l'eau à ma gauche
et à ma droite
et à ma gauche droite

une octave

ô fénoménie

ô vache
ô ficelle
faux-phili-phogène
hermance

adolphe

lucrèce

ô proserpine, ô prose, ô finistère

ou fanny

franche

fleur

‘In dit gedicht is blijkbaar Jacob, Arp, Kandinsky en Schwitters verwerkt, en het woord geenszins veronachtzaamd, maar meteen toch het allesbindend ritme aanwezig dat de verschijnselen uit de chaos naar een dansgeluk optrekt.’ (DE VREE 1962: 135-136)

De dichter Seuphor kwam pas tot volle ontplooiing toen hij definitief voor het Frans als uitdrukkingsmiddel koos. Van dat ogenblik af wordt ‘al wat hij aanraakt absolute klankmuziek, beheerste Exorbitanz, geraffineerd fantasme.’ (DE VREE 1968: 311) Hij vond zijn ‘werkelijke zelf’ onder invloed van Mondriaan en werd niet alleen ‘de heraut’ van de reine schilderkunst, maar ook van de reine poëzie. (DE VREE 1962: 136) Tot in zijn laatste gedichten bleef hij doordrongen van de geest van de ‘Dada Internationale’ - of spreken we liever van de ‘nevelvlek dada’?-waarbij hij met de fonemen speelt als louter auditieve, sonore metaforen. (BRIOLET 1994: 135-136) Hij laat zich echter niet onder één noemer vangen (wie sprak er weer terecht van ‘le continent Seuphor’?) - zoals genoegzaam blijkt uit het in dit nummer opgenomen gedicht in memoriam Alice Nahon, waarin het vanitas-motief met een franciscaanse eenvoud vertolkt wordt.

In Histoire de la poésie française du

14 Op 1 mei 1925 schreef hij aan Joostens: ‘Mais à Paris on trouve toujours des gens qui sont prêts à tous les métiers, même à celui de rêveur. Et voilà comment, avec le très important concours de la mise en scène que permet Paris, quelques puérilités prétentieuses deviennent facilement la très sérieuse Révolution surréaliste.’ R. SAUWEN, I.c., p. 121.

[p. 106]

XX^e siècle aarzelt Robert Sabatier niet te verklaren: ‘A le lire (M.S.) on en vient à penser que le créateur le plus passé sous silence sera sans doute le plus durable et nous parions sur son avenir.’ (BRIOLET 1989: 9)

Literatuur

De verzamelde dichtbundels van Seuphor verschijnen bij de voorbeeldige Franse poëzie-uitgever Rougerie te Mortemart (F-87).

Art, Jan. 1996. ‘Naar aanleiding van Van den Reeck: de Vlaamse beweging als adolescentenbeweging - een hypothese.’ Wetenschappelijke Tijdingen, bijzonder nummer bij de jaargang LV (december 1996).

Borgers, Gerrit. 1971. Paul van Ostaijen. Een documentatie. Den Haag: Bert Bakker.

Briolet, Daniel. 1989. ‘Présentation’. In: Michel SEUPHOR, Lecture élémentaire. Mortemart: Rougerie, 7-14.

Briolet, Daniel. 1994. ‘Au carrefour des cultures et des genres. L'itinéraire du peintre-écrivain Michel Seuphor, critique d'art, poète, moraliste et romancier.’ In: Offene Gefüge. Festschrift für Fritz Nies. Tübingen: Gunter Narr Verlag.

Buelens, Geert. 2001. Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Nijmegen: Vantilt.

Chopin, Henri. 1979. Poésie sonore internationale. Paris: Jean-Michel Place.

Defoort, Eric. 1991. Al mijn illusies bloeien. Antwerpen/Baarn: Houtekiet.

Grenier, Alexandore. 1996. Michel Seuphor. Un siècle de libertés. Paris: Hazan.

Hadermann, Paul. 1997. Paul van Ostaijen en de kunst van zijn tijd 1896-1996. Gent: Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde.

Jespers, Henri-Floris 1996. ‘De laatste getuige.’ Kunst & Cultuur, XXIX, nr.3 (maart 1996), 26-29.

Jespers, Henri-Floris. 1996b. ‘Paul van Ostaijen was on-mo-ge-lijk. Michel Seuphor graaft diep in het verleden.’ Gazet van Antwerpen, 19 juni 1996.

Jespers, Henri-Floris. 1997. ‘Inleiding’. In: Michel SEUPHOR, Cabaret. Antwerpen: Jef Meert, 7-69.

Jespers, Henri-Floris. 1997. ‘Inleiding’. In: Michel SEUPHOR, Het vergankelijke is eeuwig. Antwerpen: Jef Meert, 7-31.

Melders, Robert. 1978. Jozef Peeters. Anwerpen/Amsterdam: De Nederlandsche Boekhandel.

Ostaijen, Paul van. 1921. ‘Voetbalmatch’. Het Overzicht, nr. 9-10, december 1921.

Ostaijen, Paul van. 1926. ‘Quelques notes sur la situation artistique en Flandre.’ La Nervie, III^e reeks, 7^e jaar, nr. 5 (mei 1926).

Ostaijen, Paul van. 1927. ‘Seuphor’. Vlaamsche Arbeid, september-december 1927.

Ostaijen, Paul van. 1933. Self-defense. Antwerpen: De Sikkel.

Perron, Eddy du. 1959. Verzameld werk. Amsterdam: G. van Oorschot.

Sauwen, Rik. 1976. ‘D'un monde à l'autre: Michel Seuphor et Paul Joostens.’ In: Herbert HENKELS: Seuphor. Antwerpen: Fonds Mercator, 110-154.

Vos, Louis. 1982. Bloei en ondergang van het A.K.V.S. Leuven: Davidsfonds.

Vree, Paul de. 1958. ‘Notities over de Vlaamse “lost generation”. Het geval Michel Seuphor.’ In: De Tafelronde, V, nr. 2 (december 1958), 23-27.

Vree, Paul de. 1962. ‘De avant-garde. Plastisch: poëtisch.’ In: De Tafelronde, VII, nr. 4 (februari 1962), 122-158.

De Vree, Paul. 1968. Onder experimenteel vuur. Brugge/Antwerpen: De Galge.