|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Architectuur
Het nieuw Concertgebouw in Brugge
Marc Dubois
In 1998 verscheen bij uitgeverij Ludion ‘Werk in Architectuur/ Paul Robbrecht & Hilde Daem’, een boek waarin voor de eerste maal een selectie van hun werk uit de voorbije twintig jaar werd samengebracht. Het voorlopig eindpunt in het boek was het ontwerp voor de renovatie en uitbreiding van het Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam, een realisatie die eind 2002 wordt voltooid.
December jl. kregen Robbrecht & Daem de Cultuurprijs van de K.U.Leuven als waardering voor hun werk waarbij het denken over architectuur gebeurt vanuit een confrontatie met de beeldende kunst. Reeds vanaf het begin is er een grote bekommernis aanwezig om in zee te gaan met kunstenaars. De vriendschap met de artiesten resulteerde niet enkel in verschillende boeiende integraties, zij gaf de architecten ook een reflectiekader om hun architectuur te positioneren ten aanzien van kunst. De onderscheiding van de Leuvense Universiteit staat ook in directe relatie met hun grootste realisatie tot op heden, het nieuw Concertgebouw in Brugge.
Steden die de titel krijgen van Culturele Hoofdstad nemen deze unieke gelegenheid vaak te baat om te investeren in nieuwe infrastructuur. Het is het uitgelezen moment om naast het brengen van een cultureel programma initiatieven te ontwikkelen voor het onroerend erfgoed en dit als een blijvende getuigenis. Ook Brugge 2002 opteerde voor deze strategie. Naast de vele restauraties wil de stad tonen dat er ook kwalitatieve hedendaagse toevoegingen mogelijk zijn en dat zij daarvoor een beroep wil doen op talentvolle ontwerpers. Men wilde af van het imago dat Brugge een openluchtmuseum is waar het heden wordt geëlimineerd. Er werd gekozen voor kleine toevoegingen, zoals het transparant paviljoen van Toyo Ito en de voetgangersbrug van Jürg Conzett, en voor de realisatie van een groot concertgebouw aan het Zand.
De keuze van de bouwplaats voor belangrijke publieke gebouwen is van cruciaal belang. Zoals in vele steden heeft de aanleg van de treininfrastructuur in de 19de eeuw zware littekens nagelaten. Na de afbraak van het stationsgebouw op het Zand werd deze site een stedelijke open ruimte, maar geen plein. De directe overgang aan de oostzijde naar de parkzone is steeds ervaren als erg problematisch. De directe nabijheid van het centrum, de aanwezige ondergrondse parkeergarage, de directe aansluiting op de stadsring en de vlotte bereikbaarheid voor de gehele regio waren de argumenten bij de terechte eindkeuze voor het Zand. Erg bepalend voor het project was de beslissing dat de grote concertzaal
Robbrecht & Daem, Concertgebouw Brugge. Kamermuziekzaal [Foto K. Daen]
ook geschikt moest zijn voor muziektheater, een optie met verstrekkende gevolgen op het vlak van de bouwhoogte, de akoestische problematiek en bijgevolg ook voor het budget. Het programma voorzag eveneens een kleine kamermuziekzaal die tevens moest fungeren als bijkomende foyerruimte.
De realisatie van dit project moest gebeuren in een razend snel tempo. In januari 1999 koos de jury uit zeven inzendingen voor het project van Paul Robbrecht & Hilde Daem i.s.m. het bureau Van Assche & Van Langenhove, landschapsarchitect Wirtz, de Duitse theateringenieurs C.G.A. en Ove Arup Acoustics. Eind 1999 start de bouwwerf, juni 2001 de eerste steenlegging en in februari 2002 moet het gebouw klaar zijn voor de opening van Brugge 2002. Dit bouwritme heeft negatieve aspecten maar
| |
| |
anderzijds bleef door de tijdsdruk het project zeer gaaf overeind.
Een belangrijk aspect bij de keuze van het ontwerp was de uiterst persoonlijke lezing van de bouwplaats. Door de kleine muziekzaal naar voor te brengen in de richting van het Zand en door een uitgebalanceerde compositie van gevel- en dakvlakken kreeg de oplossing een grote evidentie om zo te
Robbrecht & Daem, Concertgebouw Brugge. Computersimulatie van de grote zaal.
handelen op deze site. Het is geen integratiearchitectuur met een formele preoccupatie, het is een zoeken naar verankering op de geboden site. Het ontwerp wil de aanwezige parameters verhelderen en de verborgen stedenbouwkundige potenties zichtbaar maken. Of zoals Rafaël Moneo het stelt: ‘de locatie is de eerste steen die wij moeten gebruiken bij het construeren van onze buitenwereld’.
Met de niet te wijzigen randvoorwaarden van de site moet een ontwerper rekening houden. Door de aanwezigheid van de tunnel bleef de opening tussen de nieuwbouw en de bebouwing aan de zuidzijde erg groot. Vanuit deze vaststelling werd door Robbrecht-Daem een 86 meters lange luifel ontworpen voor het busstation van De Lijn. De vormgeving van de stalen kolommen geeft de constructie gelijktijdig een elegant en een robuust karakter. Geen modische hightechluifel met veel glas, wel een groen dak dat met stevige kolommen op de grond rust.
Het Zand wordt met de introductie van de toren opnieuw gedefinieerd en krijgt het karakter van een plein. In dit volume bevindt zich niet enkel de kleine concertzaal, ook een infobalie, een vergaderruimte, een restaurant met daarboven een dakterras. Vanaf het begin wordt dit volume omschreven als de ‘lantaarntoren’, een ‘vriendelijke toren’ voor Brugge met gestapelde functies. De toren roept het beeld op van een Italiaanse ‘campanile’, een autonoom en gelijktijdig verbonden volume met de rest van het gebouw. Verrassend is het ruimteconcept van de kamermuziekzaal: het is een ‘cortile’ of binnenplaats, een typologie die verwijst naar de Italiaanse palazzo. Het is een binnenplaats met spiraalsgewijs opklimmende open loges, waar men kan wandelen. De ruimtelijke dimensies van de kamermuziekzaal voor 350 personen sluiten dicht aan bij een muzikaal ruimtepatroon of muzikaal verhoudingstelsel. Het is een gedurfde keuze die ongetwijfeld een nieuwe uitdaging zal worden voor musici, een authentieke ruimte die het verleden met de toekomst verbindt.
De plaats van de hoofdtoegang is zorgvuldig gekozen. Juist op de plaats waar de nieuwbouw het dichtst bij de aanpalende bebouwing komt, is een voorplein gecreëerd, het ‘Putje’ wordt een beschutte vestibule van het gebouw. De hal is geplaatst in de ‘oksel’ van het gebouw. Vanaf de hal tot aan de foyer en de zalen krijgt men een boeiend wandelparcours, een ‘promenade architecturale’ met een onverwachte scenische kracht. Een opeenvolging van verrassende ruimtelijke sequenties geleiden de bezoeker naar boven. De basisvorm van de foyer bovenaan is net een open armbeweging met op de eindpunten grote ramen die het stadslandschap opvangen en vooral inlijsten. Vooral het grote, trechtervormige raam aan de kant van het Zand zal in het interieur fungeren als een groot levend schilderij, als een permanente binding met de stad. De grote ramen in dit gebouw zijn strategisch aangebracht om de relatie tussen het interieur en de stad te intensifiëren. Zoals in de foyer van de Berlijnse Filharmonie van Hans Scharoun voelt men de grote beheersing van de ontwerper om tot een sensuele ruimtefiguratie te komen, het introduceren van het genot om de ruimte te bewandelen.
Ook de basisvorm van de grote zaal bezit een lichaamsconnotatie. De ruimte is de holte die ontstaat wanneer iemand de handen aan de mond zet om zijn stem verder te laten dragen. Een uitvoerige studie van Ove Arup Acoustics bewees dat deze ongebruikelijke en dynamische vorm van de regelwand akoestisch een goede oplossing is. Er is gekozen voor een zaal met een uitgesproken geconcentreerde richting en voor een akoestiek die veel meer een symbiose van klanken wil brengen dan een analytisch gevoel. Om de zaal een grote intimiteit te bezorgen is de maximale afstand tussen de scène en de luisteraar dertig meter. De schuin geplaatste zijwanden, uitgevoerd in gipsen gekartelde panelen, versterken de beoogde ingetogenheid en betrokkenheid met de scène. Een akoestische oplossing wordt gecombineerd met een duidelijke ruimtevisie op de zaal. De zaal bevat 1300 zitplaatsen waarvan 700 beneden. Hierdoor is het mogelijk de zaal te gebruiken voor concerten tot 700 personen zonder gebruik te maken van de twee balkons. Op de achterzijde van de fauteuils is een doorlopende tekst van Peter Verhelst aangebracht met als onderwerp de stad en de cultuur.
Het interieur van het Pantheon in Rome fascineert architecten reeds eeuwen. Het is de kracht en de magie van het penetrerend daglicht, de emotie dat licht massa kan zijn. Voor Robbrecht was het Concertgebouw de unieke gelegenheid om deze gekoesterde droom te realiseren. Via drie openingen boven aan de zaal, met verschillende oriëntatie, zal het daglicht kunnen binnendringen. Dit zal ongetwijfeld de sculpturale dimensie van de grote zaal versterken en zelfs wanneer er geen voorstelling bezig is, een
| |
| |
unieke ervaring opleveren. Architectuur wordt ingezet om het licht zichtbaar te maken.
In de toelichtingnota van de wedstrijd werd het geheel omschreven als een ‘pastoraal gebouw’. Het pastorale verwijst naar de hedendaagse landelijk- en voorstedelijke landschappen waar bouwvolumes te voorschijn komen met een eerder neutrale
Robbrecht & Daem, Concertgebouw Brugge. Tekening van het wedstrijdontwerp
constellatie. Het concertgebouw komt visueel gelijktijdig over als een groot en klein gebouw. Met een grote tactiele gevoeligheid werd de bouwmassa zo gemodelleerd tot een boeiende vlakkencompositie. Het is een imposant gebouw zonder een opzichtige blikvanger te zijn, een stenen massa met een monolithische en beheerste sculpturale verschijning. Het exterieur kreeg bewust een robuust karakter en distantieert zich van een architectuur die streeft naar transparantie, ijlheid of van het bouwen van golvende computerbeelden. Een gebouw moet de zwaartekracht niet tarten. Door de gevels en daken een bekleding te geven met rode terracottaplaten wordt het monolithische karakter benadrukt. Ook voor de grote ramen zijn verticale ribben in hetzelfde materiaal aangebracht.
Bij de uitwerking werd gekozen voor een sobere detaillering, een zorg voor het detail waarbij het tactiele een belangrijk aspect vormt. Het opnieuw introduceren van koloriet in het interieur zal als verrassend worden ervaren. Naast het grijs van de constructie zal de polychromie functioneren als een architectonische geste. In zijn keuze voor een kleurenpalet verwijst Robbrecht naar woorden als ‘Farbenklavier’ of ‘colorpiano’, het gamma van kleuren waarmee het mogelijk is het interieur te ritmeren en te dimensioneren.
Robbrecht omschrijft het bouwvolume als een ‘liggend lichaam’. Het is niet toevallig dat de basisconfiguratie van de foyer en de grote zaal connotaties bezit met het menselijk lichaam. Het gebouw is voor Robbrecht een lichaam dat zich op een wel bepaalde plaats moet verankeren, dat een vaste plaats moet krijgen in de complexiteit van het lichaam stad. Zelfs in een tijd van grote mutaties en computernetwerken blijft het gebouw voor Robbrecht een substantiële immobiele constructie die de locatie voor lange tijd transformeert. Bouwen heeft voor hem niets te maken met een actueel streven naar ‘non-places’, naar een architectuur waarbij volgens sommigen de noties als plaats, context en identiteit hun betekenis verloren hebben.
In dit project heeft Robbrecht zijn jarenlange fascinatie voor de architectuur en de muziek weten te bundelen. Het is tevens een boeiende zoektocht hoe monumentaliteit te combineren valt met een intiem stedelijk karakter, waar de bouwplaats om vroeg. Ongetwijfeld wordt dit nieuwe gebouw het ‘architectuurhoogtepunt’ van Brugge 2002, een gebouw waarmee Brugge een prominente plaats zal krijgen op de Europese architectuurkaart. Wat niemand vijf jaar geleden voor mogelijk achtte, werd werkelijkheid.
| |
Muziek
Componist Wilfried Westerlinck terug van nooit echt weggeweest
Jaak Van Holen
Wie de werkenlijst van Wilfried Westerlinck (o Leuven, 03.10.1945) overloopt, komt algauw tot de vaststelling dat het aantal composities dat hij schreef in het laatste decennium vrij beperkt is. Al kan je ook niet zeggen dat hij tevoren een veelschrijver is geweest. Vele jaren (té veel jaren?), sedert 1968, is hij haast uitsluitend en intensief bezig geweest als producer bij wat tot voor kort Radio 3 heette (en nu ‘Klara’ is). Tussen 1970 en '83 was hij ook leraar muziekanalyse aan het conservatorium van Antwerpen. De dagdagelijkse werkdruk, het constant bezig zijn met te veel andere zaken, met vaak tergend prozaïsche, administratieve beslommeringen, met vergaderen, plannen en organiseren, was in toenemende mate een rem op zijn creativiteit. Boudewijn Buckinx, zijn collega op al die werkterreinen, had daar merkelijk minder moeite mee! Hoewel Westerlinck zeker ook niet alleen staat met dergelijke reactie. Daniël Sternefeld bijvoorbeeld, en Frits Celis, staakten hun creatieve activiteiten tijdelijk zelfs volledig en vonden pas na hun pensionering - op explosieve wijze! - een tweede compositorische adem.
Wilfried Westerlinck studeerde aan de conservatoria van Antwerpen en Brussel (o.a. hobo bij Louis Van Dijck en orkestdirectie bij Sternefeld). Dat laatste later ook bij Igor Markevitch in Monte Carlo. Compositie bij August Verbesselt, de enige die hem naar eigen zeggen wat geleerd heeft. Bekroond met de Tenutoprijs 1972 (Metamorfose), met de prijs van de provincie Antwerpen 1977 (Landschappen I), met de Eugène Baie-prijs 1985 als erkenning voor de artistieke waarde van zijn oeuvre. In 1983 composer in residence op het ‘4th International Brass Quintet Festival’ in Baltimore, en in 1995 op ‘I Fiamminghi in Campo’ in Antwerpen. Wie de werkenlijst van Wilfried Westerlinck een tweede keer overloopt, zal al even gauw tot de vaststelling komen dat het aantal composities voor grote instrumentale bezettingen bijzonder beperkt is. Zelfs als
| |
| |
we het begrip ‘grote bezetting’ wat flexibel hanteren, gaat het slechts om 4 composities: Metamorfose, wel degelijk voor groot orkest; Elegie van de zee en de liefde voor orkest, zijnde 2 fluiten en altfluit, Engelse hoorn, klarinet en basklarinet, hoorn, 2 trompetten, trombone, harp, celesta, elektrische gitaar (ad libitum), slagwerk en strijkers; Poëma voor jeugdorkest, en Landschappen II voor strijkorkest. Al het overige zijn composities voor kleine ensembles of voor solo-instrument. Opvallend gevarieerd in hun samenstelling; als een schilder - Westerlinck is een groot liefhebber van plastische kunsten - vrijelijk alle mogelijke kleurvariaties en schakeringen explorerend. Maar nog nooit schreef hij voor de traditionele combinatie van piano met een ander instrument (behalve de stem); de kleur van dergelijke samenstelling, wat ook het tweede instrument mag zijn, spreekt hem niet aan. Aardig wat aandacht voor blazers, en een uitgesproken voorliefde voor de diepe en warme sonoriteit van de basklarinet sedert hij voor Jan Guns Kijk, een basklarinet in mijn tuin schreef (een standaardwerk voor dat instrument, dat op het programma van heel wat orkestaudities prijkt!).
Een weldadige sonoriteit is overigens één van zijn hoofdbekommernissen. Doelbewust zoekt hij naar het sensueel mooie, het esthetische in de klank. Muziek als schoonheidservaring, als een sonore weldaad. Westerlinck wil de luisteraar laten genieten, hem laten wegdromen, hem een goed gevoel geven; zijn emoties aanspreken met een welluidende, impressionistische, neoromantisch-expressieve taal. Hoewel hij zich uitdrukt in een twintigste-eeuws idioom (aanvankelijk gematigd dodecafonisch en serieel, later vrijer zijn toonmateriaal bepalend), schuwt hij het extreme experiment, vermijdt hij de luisteraar te choqueren met agressieve klankuitbarstingen. Bewust stond hij nooit op de barricades van de avant-garde.
Wie de werkenlijst van Wilfried Westerlinck andermaal overloopt, zal enerzijds werken vinden met een klassieke, ‘abstracte’ titel ( Suite, Strijkkwartet, Sonate, Sinfonietta...) en anderzijds titels die een persoonlijke poëtische inspiratie verraden ( Canto, Aquarel, Landschappen...), mettertijd eenduidiger wordend wat hun betekenis betreft ( Avondlied, Vóór het Kasuga-heiligdom in Nasa). Persoonlijke ervaringen, stemmingen, indrukken zijn inderdaad vaak de aanzet tot componeren. Een toevallige samenloop van omstandigheden soms. Composities als flitsen uit een autobiografie. Poëzie - Westerlinck is ook een groot poëzieliefhebber - blijkt daar een niet onbelangrijke rol in te spelen. Poëzie niet alleen als te toonzetten tekst (hij zette o.m. gedichten van Jo Gisekin, Bertus Aafjes, Willem Kersters en Johan Van Cauwenberge op muziek), maar evenzeer als bron van inspiratie, als aanzet, als motto. Pierrot bijvoorbeeld, een piccolo divertimento coreographico in omaggio ad Albert Giraud is geïnspireerd door enkele korte fragmenten uit het dank zij Otto von Hartsleben en Arnold Schönberg wereldberoemd geworden werk van Westerlincks stadsgenoot Giraud. In zeven korte deeltjes - met een citaat uit Tsjaikovski's Notenkraker in de hoekdelen - evoceert hij het onvatbare heerschap uit de
Wilfried Westerlinck, componist
commedia dell'arte, wispelturig, spottend, dromerig.
De opbouw van een compositie in zeven (of zelfs wat minder) keurig van elkaar gescheiden delen is een rariteit in zijn oeuvre. Liever bouwt hij een werk op als één organisch geheel; vertrekkend vanuit een kernachtig basisgegeven. Zo levert het bitonaal gestructureerd beginakkoord van Landschappen IV het materiaal voor verschillende melodische motieven verderop, en is in het Derde Strijkkwartet zowat alles, zelfs het als een vreemde eend plots opduikend straatdeuntje, terug te voeren tot het beginmotief van het werk. Gaat hij in zijn meer poëtisch geïnspireerde werken d.m.v. allerlei associatieve toevoegingen vrijer om met het basismateriaal, in zijn abstracte composities ontrafelt hij de materie op een klassieke, quasi Beethoveniaanse wijze. Melodische motieven worden doorgewerkt, gekneed, ontwikkelen en ontvouwen zich binnen een structureel kader dat gebaseerd is op het oerklassieke model van herhaling en contrast. Overzichtelijk, doordacht. Vaak ontstaan zijn composities pas na een lange incubatietijd; na voorafgaandelijk lang denkwerk. Vooraf onderzoekt hij grondig de mogelijkheden van het vooropgestelde materiaal; vooraf wil hij weten waar hij naartoe wil en kan. Overzichtelijk, doordacht, ordelijk. Hij houdt van orde, van overzicht, van opruimen; ook in zijn ‘leefen werkbiotoop’. Moeiteloos kan hij afstand doen van wat voor hem minder belangrijk is geworden: zijn hobo, bepaalde handschriften, schetsen. Zijn jeugdwerken keilde hij lang geleden vanuit zijn werkkamer in Leuven de Dijle in.
Wie de werkenlijst van Wilfried Westerlinck overloopt, merkt ten slotte twee nieuwe opdrachten. Nu hij zijn ‘openbaar leven’ heeft afgesloten, wil Westerlinck zich, zonder zich hals over kop op het componeren te storten, in alle bescheidenheid toch weer wat nadrukkelijker op de componistenmarkt presenteren. Want zo werkt het vandaag. De muziekwereld is een markt waarop men zich moet aanmelden, zichzelf moet aanprijzen, zich met steeds nieuwe creaties moet weten te handhaven, concertorganisatoren en uitvoerende musici moet overtuigen: wie niet gehoord wordt, is gezien.
| |
Chronologische werkenlijst
| - | Partita voor houtblazerstrio (?) |
| - | Drie liederen voor mezzo of bariton en piano (1964) |
| - | Klarinettenkwartet (1966) |
| - | Epigrammen voor strijktrio (1968) |
| - | Zes liederen voor sopraan en piano (1969-1970) |
| - | Twee Joegoslavische portretten voor blokfluitkwartet (1970) |
| - | Bicinium voor altviool en cello (1970) |
| - | Suite voor clavecimbel (1964-'70) |
| - | Lustige etuden voor een zomerwerk voor blazerskwartet (1970) |
| - | Rondeel voor gemengd koor (1970) |
| - | Metamorfose voor groot orkest (1971) |
| - | Nocturne voor mezzo, hobo en twaalf solostrijkers (1974) |
| - | Deze nacht voor zang en piano (1975) |
| - | Maclou voor hoornsolo (1975) |
| - | Elegie van de zee en de liefde voor orkest (1975) |
| - | Poëma voor jeugdorkest (1976) |
| - | Aubade rond het thema paard, vogel en vrouw voor klarinet en twee slagwerkers (1976) |
| - | Canto I voor gitaarsolo (1976) |
| - | Aquarel nr. 1 voor fluitsolo (1977) |
| - | Landschappen I voor blaaskwintet (1977) |
| - | Strijkkwartet nr. 1 (1978) |
| - | Vier bagatellen voor piano (1967-'78) |
| - | Landschappen II voor strijkorkest (1979) |
| - | Carillon I voor negen blazers, contrabas en slagwerk (1979-'80) |
| - | ‘S’ voor trombonesolo en bandopname (1972-'80) |
| |
| |
| - | Landschappen III voor koperkwintet (1980) |
| - | Landschappen IV voor fluit, harp en strijktrio (1981) |
| - | Carillon II voor koperensemble (1981) |
| - | Canto II voor cellosolo (1982) |
| - | Canto III voor harpsolo (1982) |
| - | Landschappen V voor trompet en twaalf solostrijkers (1983) |
| - | Drie koraalfanfares voor koperkwintet (1983) |
| - | Sonate nr. 1 voor pianosolo (1983) |
| - | Kleine wals voor pianosolo (1984) |
| - | Kijk, een basklarinet in mijn tuin voor basklarinetsolo (1985) |
| - | De gesloten kamer voor tenor en piano (1985) |
| - | Variaties op een thema van Paganini voor pianosolo (1985) |
| - | Preludio per una danza antico voor piano vierhandig (1985) |
| - | Drie impromptu's met epiloog (liedcyclus) voor tenor en piano (1985) |
| - | Sonate nr. 2 voor pianosolo (1985) |
| - | Fantasia-Sonate (Sonate nr. 3) voor pianosolo (1985) |
| - | Twee kleine feestelijke stukken voor beiaardsolo (1986) |
| - | Sinfonietta voor kamerensemble (1986) |
| - | Avondlied voor hobosolo (1986) |
| - | Strijkkwartet nr. 2 (1987) |
| - | Van heinde en verre voor basklarinet en marimba (1990) |
| - | Review voor twee piano's (1970-1991) |
| - | Aquarel nr. 2 voor fluitsolo (1991) |
| - | Scarpette d'Italia voor hobo, oboe d'amore, althobo en gitaar (1992) |
| - | Proloog, gevolgd door vier kleine mysteries (liedcyclus) voor tenor en piano (1993) |
| - | Strijkkwartet nr. 3 (1994) |
| - | Intermezzi di Salvareggio voor tenorblokfluitsolo (1997) |
| - | Vóór het Kasuga-heiligdom in Nasa (voor bassethoornsolo, crotales, bamboe-chimes en gong (1997) |
| - | Als in een zwijgend laken voor recitant en piano vierhandig (1998) |
| - | Pierrot voor klarinet, bassethoorn en basklarinet (1999) |
| - | ... (i.o.v. I Solisti del Vento) |
| - | ... (i.o.v. de Beethoven Academie) |
| |
Discografie
| - | Metamorfosen (CULTURA - LP / 5073-N2) |
| - | Twee kleine feestelijke stukken (R. GAILLY - CD / 88.903) |
| - | Strijkkwartet nr. 1 (PHAEDRA- CD / JF-IC-02) |
| - | Poëma (J.M. VLAANDEREN - CD / JM 5539 A) |
| - | Van heinde en verre (PHAEDRA - CD / 292.005) |
| - | Landschappen IV (PHAEDRA - CD / 292.011) |
| - | Preludio per una danza antico (EUFODA - CD / 1244) |
| - | Strijkkwartetten nrs. 1, 2 en 3 (PHAEDRA - CD / 92.008) |
| - | Pierrot (PHAEDRA- CD / 92020) |
| - | ‘S’ (PHAEDRA- CD / 92023) |
| |
Fotografie
Walter De Mulder: een fotograaf Of All Seasons
Karel van Deuren
1.
Dit fotoboek is een sluitend geheel en ontleent daaraan zijn schoonheid. Als ik zou
Uit het fotoboek ‘Maurits & Marcel’, tekst en foto's van Walter De Mulder. Uitgave ‘Stichting Kunstboek’, Oostkamp
zeggen: dit boek is een tekst, geïllustreerd met (prachtige) foto's, dan leg ik een hiërarchie aan, - alsof de tekst vanzelfsprekend zou prevaleren op de fotografische prenten. Het is niet zo.
Vóór alles was er de verwondering van de fotograaf, daarna de opnamen en de afwerking in de doka. Dan is een nieuwe volgorde ontstaan en de doorlopende tekst van de fotograaf zelf; ten slotte zijn er de onderschriften die als ‘voeg-woorden’ zijn aangebracht en van het boek een hecht geheel maken. (Grafisch ontwerper, Herman Lampaert, had de hele vormgeving in vaste hand.) Kunst-boek zou, in analogie met les motschoses van Sartre als definitie voor poëzie, tot le livre-chose kunnen leiden. Dit mooie boek is een compleet boek waarvan de perfecte onderdelen nauwkeurig in elkaar passen. Zo vertelt Walter De Mulder o.m. hoe de wereld op het platteland in Vlaanderen, met zijn soms balkanachtige facetten, tot op heden is blijven bestaan. Zonder dat daarmee met woorden veel over wordt gezegd. De weinige tekst is alleen opstap-drempel. Hier krijg je de problematiek van vorm en inhoud. De vorm is dan zowel de vorm waarvoor de lay-outman/-vrouw (of grafisch ontwerper/-ster) verantwoordelijk is. De inhoud van het boek is een verhaal dat, met milde meewarigheid weliswaar, een stuk Vlaamse werkelijkheid onthult.
De onuitgesproken en onuitspreekbare dingen van het leven kunnen met woorden die een vaste, begrenzende betekenis hebben, niet onbeschadigd aan de oppervlakte worden gebracht (Patrice de la Tour du Pin). Je kan alleen suggererend spreken. Vandaar de superioriteit bijv. van de woordloze muziek en de beeldende kunsten.
| |
2.
In de titel van deze boekbespreking staat de naam van een fotograaf Of All Seasons. Walter De Mulder: behalve zijn technische perfectie, is er een onfeilbaar gevoel voor stijl, een manier van werken die eigenlijk een manier van kijken is. (Een proef op de som is een wandeling met Walter door zijn landschappen.) Zo krijg je een ‘beeld’ dat uitmunt door eenheid van stijl (vorm) en het verhaal (inhoud), - een werk dat organisch van binnenuit gegroeid is. De Mulder toont aan dat technische perfectie niet in tegenspraak hoeft te zijn met een hoog ontroeringsgehalte. (Integendeel, zijn perfectie gloeit van Schoonheid uit zichzelf, wat in velerlei actuele experimentele fotografie zelden voorkomt.)
Het gebeurt zelden dat een fotoboek ontsnapt aan de rasters van de lay-out. Lampaert is niet in de val getrapt. Zijn maquette leeft.
| |
| |
De structuur van het boek kan je interpreteren in functie van het geheel (groot raffinement), dacht ik, als een verhaal van lente tot winter dat eindigt met tromgeroffel en een Driekoningenommegang, sneeuw op het erf. De beeldrijmen van fotografie en vormgeving komen veelvuldig voor, maar het duurt even voor je dat gemerkt hebt. Het mooiste is als het wit in de lay-out en de sneeuw rond de hoeve samensmelten. De zeldzaam in de foto's verschijnende Maurits & Marcel zijn herkenbaar in winterfoto's. Nog het meest in de interieurs met de heetstaande Leuvense stoof en die met souvenirs, ‘postuurkens’, devotionalia, flessen, potten en pannen... Een historisch archief. Ingekeerde, verstilde mensen. Ze maken integraal deel uit van het leven in Ursel (Oost-Vlaanderen).
Winter op het land met Driekoningen. De pagina's voor tekst zijn hier quasi blank gehouden: ‘Ze kregen dan een paar appels, appelsienen, een stuk chocola en wat drinkgeld.’ Ten slotte, een laatste keer: de hoeve van Maurits en Marcel. De schamelheid, van het laatste woord, drinkgeld, is symbolisch voor het leven van de boer.
De foto's van De Mulder hebben hun uitdrukkingsgehalte te danken aan hun soberheid en suggestiviteit. De landschappen hebben die kwaliteiten in hoge mate. De kijker wordt op zichzelf teruggeworpen. Het kunstwerk kan winnen aan levendigheid in zoverre er ruimte ontstaan is voor de medecreativiteit van de kijker.
Wat de fotografie betreft, zouden we niet worden geraakt als tekst en prenten elkaar niet aanvulden, in een zelfde levensgevoel/-ervaring die kunst/schoonheid werden in een persoonlijke gevoeligheid.
| |
3.
Voor ik het foto-essay van De Mulder, foto's en teksten, ‘gelezen’ had, las ik in twee kranten twee boekbesprekingen, van Maurits en Marcel; beide wel op verschillende toonhoogte. Maar wel met ongeveer eenzelfde trend: deze fotografie is niet meer van deze tijd. Ouderwets dus.
Dit werk zou als pictorialistisch geëtiketteerd moeten worden,- een -isme dat ca. 1900 geldigheid verworven heeft in Engeland. Op het eerste gezicht is het zo, dat er uiterlijke kenmerken zijn van esthetische aard die gelijkenissen vertonen. Ten strengste verboden? Ik heb mijn twijfels.
Léonard Misonne (1870-1943), de bekendste Belgische pictorialist, heeft boeiende foto's in zijn eigen stijl gefotografeerd tot zijn werkwijze al lang passé was. Wel heel mooi, rijk aan sfeer met een vleugje melancholie eroverheen en een zweem van burgerlijke chic. Surrealisten zoals Delvaux en Magritte, hebben ten overvloede schilderkunstige, af-‘gelikte’ technieken gebruikt. Onze musea zitten zeker wel vol met schilderijen die alle pictorialistische karakteristieken vertonen van historische taferelen en portretten zonder dat er verlies is aan artistieke kwaliteit. Meestal integendeel. Ik denk ook aan de technische perfectie van impressionisten van wie de nieuwe technieken de kunstgeschiedenis via de eeuwigheid zijn ingegaan.
Waarom zouden oude technieken niet gerecycleerd mogen worden? Kunst moet een gepersonifieerd beeld geven van haar tijd, hoe een kunstenaar zijn tijd gezien heeft,- met vroomheid, burgerlijk zelfbewustzijn, met vijandschap. Kunst heeft niet alleen waarde voor de geschiedenis, maar ook voor het Kantse ‘belangloze welbehagen’. Kunst is ook een intieme aangelegenheid, het doorgeven van ontroering.
Die ontroering vraagt niet hoe oud het kunstwerk is. Bovendien is het zgn. pictorialisme van De Mulder doordrenkt van deze tijd, de medeplichtigheid, de gelatenheid, de armoede en de wanhoop, het samenhangende noodlot van mens en vee, het feest à la Streuvels, de fotograaf, op de akker... Sombere beelden ook die helemaal niets hebben van een burgerlijk, pretentieus en tijdsgebonden pictorialisme. Technieken zijn als de talen van beeldende kunsten waarmee je kan zeggen wat je te zeggen hebt. De zgn. picturale fotografie van De Mulder is veeleer zoiets als een plastisch existentialisme. Werk van deze tijd. Intussen spreken critici over de terugkeer van het metier.
| |
4.
Het is niet omdat bijv. in de fotografie oude technieken worden toegepast dat een werk ouderwets, passé is. Een mooie geslaagde print heeft de kwaliteiten van een kunstwerk als het een apart, op zich levend ‘ding’ geworden is, doordrenkt van de geest van de kunstenaar. Poëzie is even moeilijk te definiëren, schreef Simon Vestdijk (1898-1971), als de schoonheid van een vrouw, de glans van een bloem of verliefdheid. Hoe minder kunst aan tijd gebonden is (zoals Memlinc of Bach) hoe minder de tijd er vat op krijgt en rationeel verklaarbaar is.
Velen zijn nu gelukkig dat het centraal station van Antwerpen in de naoorlogse jaren niet werd platgewalst zoals een groepje progressieve architecten dat destijds graag had gezien. Keats (1795-1821): ‘A thing of beauty is a joy for ever.’ Dat is nog altijd waar en getuigt van respect voor het kunstwerk. Het is wellicht ook zo dat, omgekeerd, een ‘ding’ dat vreugde schenkt een werk van Schoonheid is.
| |
Letterkunde
Luuk Gruwez, glimlachende wees
Julien Vermeulen
Luuk Gruwez' poëzie is een constant bijgewerkt mausoleum voor afgestorven liefdes en geliefde doden. Vooral sinds de dood van vader Jimmy Gruwez op 16 april 1983, en van moeder Christiane Buysschaert een maand later, staat zijn werk heel opvallend in het teken van de jonggestorven ouders. Deze preoccupatie met de dood wordt nog versterkt door een continue confrontatie met ziekte en aftakeling. Dementie van grootouders, kanker van een geliefde, mssymptomen die het eigen lichaam bedreigden, het zijn enkele zorgvlakken die zijn levensvisie doorkruisen. Wie de dubbele thematiek van een onmogelijke liefde en de onverbiddelijke dood zo vaak in zijn gedachten toelaat, kan vervaarlijk dicht komen bij een voze sentimentaliteit die poëzie ongenietbaar maakt. In 1982 nog pakte Herman de Coninck de ‘verdrietsretoriek’ van Gruwez genadeloos aan: hij vond dat diens werk té expliciet en té frequent het verlangen, het verdriet, het verwelken, enz. formuleerde. Sindsdien is het etherischromantische gevoel bijgestuurd, de poëzie is directer en lichamelijker geworden. Een pakkend doodsvers als ‘fouilleer haar niet tot op het bot’ staat veraf van de zacht-liefkozende lyriek uit de neoromantiek waarbij Gruwez aanvankelijk gerekend werd.
Gaandeweg is zijn taalgebruik zakelijker geworden. Een verrassende nabepaling, een relativerend adjectief, een ironisch understatement of een speelse klankherhaling, het zijn de knepen van de dichter die als een galante butler zijn taal bedient. De slopende ernst van de eros- en thanatosgevoelens licht hij vaak een voetje en de blijvende pijn van het afscheid camoufleert hij glimlachend met een greep uit de relativerende trukendoos van zijn stijl. De laatste bundels dragen sobere titels als Dikke mensen, Vuile manieren of Dieven en Geliefden, woordgroepen die men nauwelijks met poëzie durft te associëren.
De laatste handelsreis is een van de vele gedichten waarin de dood van de vader centraal staat. Aanvankelijk werd het opgenomen in De feestelijke verliezer (1985) en in 1996 met een aantal wijzigingen in de verzamelbundel Bandeloze gedichten behouden. In tientallen verzen heeft de dichter de plotse dood van zijn 54-jarige (corpulente) vader onder woorden proberen te brengen. Toen de dominerende vaderfiguur onverwacht overleed, bleef de zoon verweesd achter. Blijvend in de greep van een veel- | |
| |
eisende vader werkt de achtergelaten zoon zich te pletter om zijn bestaansrecht te valideren en om zijn vader in zijn poëzie levend te houden. Deze verstikkende haatliefde verhouding kan hoogstens geventileerd worden in een stukje milde ironie of een onverwachte gevoelsinversie. Enkele frappante beelden: ‘ ik ken zijn stem die honderd woog / op mijn kleinzerig lijf van niets.’ (Bandeloze gedichten, 72); ‘ Zijn dood was overdaad
Vader Jimmy Gruwez in Hubertmont, augustus 1982, acht maanden voor zijn overlijden.
[Foto: Luuk Gruwez]
en slemp / en - zonde van zijn vlees -’ (BG 122); ‘ alsof zij slechts uit overschot bestaan: / zo'n kleine honderd kilo niets / die niemand ooit zal willen.’ (BG 90). In De laatste handelsreis brengen de eerste vijf verzen de levende vaderfiguur in beeld. De hoofdletterwoorden waarmee zijn imposante verschijning aangebracht wordt, worden echter direct ondergraven en tot understatements herleid. Ludiek evoceert hij een vader die verloren loopt in zijn zwaarlijvig lijf. De autobiografische dimensie van die thematiek licht de dichter als volgt toe: ‘ik was als kind uitermate verlegen en dat kwam mee door het feit dat mijn vader, letterlijk en figuurlijk, zoveel gewicht in de schaal wierp. Dat grote lichaam van meer dan honderd kilo imponeerde mij enorm; ik voelde mij daar heel klein en nietig tegenover. (...) hij wekte, door zijn indrukwekkende lijf en zijn soms even indrukwekkend woedaanvallen, een verpletterende indruk’ (Interview 1991).
De beklemmende druk die blijvend uitgaat van dat overgeërfde superego zet het gedicht zelfs op het spoor van een trotse god die zoveel landschap nodig heeft dat hij het uitzicht van de zoon verspert. Dit beeld is niet gratuit of overdreven want ook hierin erkent de dichter een biografische waarachtigheid: ‘Mijn vader is immers opperrechter en facsimile van God. Een mislukking kan ik mij niet permitteren, nog altijd niet. Ik heb de ziekelijke idee dat ik alleen maar mag bestaan als ik volmaakt ben’. (Interview 1994). Elders nog wordt de almacht van de vaderfiguur sanctionerend ervaren. Hij ziet hem als een ‘een keizer op een canapé / met slechts een blik vol schrikbewind.’ (BG 75). De intense emotionele binding aan de vader en de identificatie met dit ideaalmodel impliceren dat de zoon constant moet afrekenen met een complex geheel van morele dwang, gewetenswroeging en slopende schuldgevoelens. In een scrupuleus streven naar perfectie probeert het schrijvende ik aan de dwingende eisen van een rigoureus Ueber-Ich te voldoen. Toch slaagt Gruwez er steeds in de zware schaduw die op hem weegt met een zweem van ironie neer te zetten. De tragische doodservaring wordt dan met een gevoel voor relativering op de helling gezet. De vader kon immers met eeuwigheid nooit overweg, hij liep in zijn eigen lichaam verloren, alsof hij een ansichtkaart beduimelde. In de verzen 6-8 wordt het afsterven zelf aangebracht. Ook hier wordt de archetypische symboliek van de afscheidsreis gedemocratiseerd tot een handelsreis, zij het wel de laatste, de verste, de langste. Het topos van de dood als een reis wordt hier uitgewerkt in een commerciële metaforiek die eveneens teruggaat op een biografische achtergrond: de vader van de dichter was handelsreiziger in textiel. In de eerste gepubliceerde versie van dit gedicht was dat
mercantiele woordveld nog explicieter aanwezig. In de editie van 1996 liet hij immers een vrij barokke, derde strofe weg die oorspronkelijk als volgt luidde: ‘en zelfs al stel ik nu zijn dood te koop, / zoals een handelaar zijn woekerwaar, / hij liet mij groeien tot een dwerg / die, welke leugen hij ook debiteerde, / slechts debiteur bleef van een reus’. Deze strofe accentueert nog duidelijker de onderworpen positie van de zoon die als een klein duimpje zijn vaderreus verafgoodt en roept ook reminiscenties op aan Het Land der wangen (1998: 76-81) waarin de markante Kiekeboe-scène de rol van de leugen becommentarieert. Het twaalfde vers alludeert ook op de handelsleuze ‘eerlijk duurt het langst’ en het leven van de zoon wordt gedemystificeerd als een ‘eerlijk voorschot’ op het voortbestaan van de vader. Maar de dood van de vader wordt door de zoon niet als een bevrijding of een opluchting ervaren. De gestorvene blijft een alziend en keurend oog dat de nabestaande volgt en hem taxeert op al wat hij doet. ‘Nog altijd
| |
De laatste handelsreis
Hij kon met eeuwigheid nooit overweg
en liep in zijn zwaarlijvig lijf verloren
- een trotse god in zijn heelal.
Vaak had hij zoveel landschap nodig
dat hij mijn uitzicht als een ansichtkaart beduimelde.
tot op zijn langste, verste handelsreis
bleef hij het oog waarin ik zichtbaar werd,
een eerlijk voorschot op zijn voortbestaan.
Maar toen hij ging had ik mezelf verloren
en na zijn dood liet ik hem na,
plechtstatig opgebaard en haast gezond,
nóg dat gelaat dat eeuwig duurt het langst.
Alsof, hoe vaak ik hem ook vader noemde,
slechts overlijdt wie overblijft.
Bandeloze gedichten (1996), p. 74.
| |
| |
heb ik het gevoel, dat alles wat ik schrijf een poging is om de goedkeuring van mijn vader te verwerven. (Interview 1994).
Het sobere taalgebruik waarin de dichter de dood vangt herinnert soms aan de wijze waarop Sylvia Plath haar eigen dood typeerde. Zoals Plath de dood omschreef als een kunst die ze meesterlijk beheerste, zo typeert Gruwez het afsterven van zijn vader elders ook als een uitzonderlijke vaardigheid. Wat bij Plath als volgt klinkt: ‘Dying / Is an art, like everything else. / I do it exceptionally well.’ (Ariel, 1965), vindt bij Gruwez een parallelle formulering in verzen zoals: ‘... doodgaan deed hij als de beste’ (BG 75); ‘Er is op aarde niemand die vermoedt / hoe goed mijn vader weet hoe sterven moet:’ (BG 73) en ‘Sterven was het snelste wat je deed’ (BG 127). Met deze quasi luchthartige stijlregisters wijkt de dichter resoluut af van de zwaar-emotionele doodslyriek die generaties lang onze literatuur getypeerd heeft. In de traditionele funeraire poëzie werden de klassieke motieven luctus (verdriet), laus (lof) en consolatio (troost) veelal op een ernstig-tragische wijze door elkaar geweven. Het verdriet bij het afsterven van een geliefde gaf aan de rouwklacht een dominant gevoel van droefheid en smart. De nabestaanden vonden echter een opbeurende troost in uiteenlopende consolatio-argumenten (eeuwig leven, rolmodel van de overledene, blijvende herinnering). Hierbij functioneerde de lofprijzing voor de virtutes die de afgestorvene steeds belichaamd had vaak als een opmerkelijke vorm van steun voor wie achterbleef.
Gruwez' overlijdenspoëzie - hoe eerlijk die ook is - biedt een alternatieve invulling van dit funeraire genre. De lofprijzingen worden subtiel vervangen door een milde portrettering van een onhebbelijk lichaam. De smartgevoelens worden sec, relativerend en inversief aangebracht. De dode vader is ‘haast gezond’ en het is de verweesde zoon zelf die gedeeltelijk afsterft. Definitief afscheid nemen van een geliefde is zelf een stuk sterven. De zoon verliest zichzelf, laat de vader als een erfstuk na en als enig overblijvende is hij het die in feite de echte overledene is. ‘De vader- en moeder-zoon relatie’, zo erkent Gruwez, ‘wordt in mij als het ware omgekeerd. Nu ben ik het die voor hun bestaan moet zorgen.’ (Interview 1985). En hier raken we aan de bezweringskracht van de taal en de poëzie. Het noemen en benoemen van de vader was en blijft een middel om hem te behouden en om in zijn voortbestaan te voorzien. Voor de dichter is de poëzie dan ook het enige echte troostmotief. De gedichten houden de overledene levend en een sobere incantatiestijl verleent aan het gedicht een apart accent. De losse versvorm van dit bandeloos gedicht wordt immers gecompenseerd door een strak aangehouden stilistische eenheid. Klankecho's en morfeemherhalingen doen het begrippenveld nauw aansluiten. Binnen de verzen en over de strofen heen steunt de eenheid van thema en stijl op een reduplicatie van essentiële kernwoorden: zwaarlijvig / lijf; uitzicht / ansicht / zichtbaar; voorschot / voortbestaan; overlijdt / overblijft.
| |
Het geluk van een schrijver August Keersmaekers over de genese van Pallieter
Geert Swaenepoel
In 1916 publiceerde de toen dertigjarige Felix Timmermans Pallieter. Volgens het lemma dat aan de auteur in de Grote Nederlandse Larousse Encyclopedie gewijd is, gaat het om ‘een ode aan een ongecompliceerd en zorgeloos bestaan in de natuur’ en is het boek geschreven ‘in een roes van levensvreugde’. Het Winkler Prins Lexicon van de Nederlandse Letterkunde heeft het over ‘een lofzang op het teruggevonden leven’, geschreven na een morele en religieuze crisis, gevolgd door een zware ziekte. Beklemtoond wordt dat Timmermans door de publicatie van het boek met één slag beroemd werd. Dat is in een notendop het klassiek beeld dat geschetst wordt van het ontstaan van Pallieter. Het bruisend-vitale proza van Timmermans lijkt inderdaad wel als het ware in één geut uit de pen van de auteur te zijn gevloeid. Dat beeld wordt in Het geluk van een schrijver; Felix Timmerman en zijn ‘Pallieter’ van August Keersmaekers genuanceerd. In deel I van zijn lijvige studie schetst de auteur de ontwikkelingsgang van de roman en de personages die erin voorkomen. Deel II brengt een diplomatische uitgave van alle nog beschikbare manuscripten; helaas is een aantal daarvan verloren gegaan. Zo zijn er van sommige hoofdstukken slechts een paar versies bewaard gebleven en van de laatste acht niet meer dan enkele fragmenten. Reconstructie van iets als een ‘Oerpallieter’ is dan ook vrijwel onmogelijk. Toch is het bestuderen van de bewaarde handschriften zonder meer de moeite waard. Dat maakt het boek van prof. Keersmaekers overduidelijk. De studie van de handschriften maakt Timmermans' werkwijze duidelijk, nl. het schrappen, invoegen, opnieuw schrappen, het telkens bijschaven en herschrijven van z'n teksten.
Daardoor kan de geoefende lezer bij een eerste oogopslag zien of het een ‘vroege’ of een ‘latere’ versie is: het aantal wijzigingen vermindert zienderogen! Zo weten we, omdat de tekst te weinig schrappingen bevat dat het bij enkele van de werkelijk oudere stukken duidelijk niet om de eerste redacties gaat, zodat reconstructie van de ‘Oerpallieter’ onmogelijk is. Felix Timmermans zelf heeft talrijke lezingen gehouden over het ontstaan en de groei van Pallieter. De definitieve versie van dat verhaal heeft hij uiteindelijk vastgelegd in Uit mijn rommelkas (1922). Daarbij wekt Timmermans de indruk dat Pallieter ‘uit de zielstribulatiën is geboren’, alsof de zwaarmoedigheid van Schemeringen van de dood, gevolgd door een verblijf in het ziekenhuis, onmiddellijk gevolgd werd door de levenslust van Pallieter. Door zijn studie van de handschriften van Pallieter - hoe onvolledig ook - slaagt prof. Keersmaekers er in niet alleen inzicht te krijgen in de evolutie van het verhaal en in de groei van de verschillende personages, maar ook in de geestelijke ontwikkeling van de schrijver zelf.
August Keersmaekers legt in zijn studie ook helder het verband bloot tussen de gemoedstoestand van Timmermans tijdens het schrijven en de groei van het boek. Ook hoe de benarde economische situatie van de jonge Timmermans een rol gespeeld heeft bij het schrijven van Pallieter komt in de studie aan bod. De reconstructie van August Keermaekers toont hoe Timmermans in maart 1991 vrij snel na zijn ontslag uit het ziekenhuis rond 7 maart 1911 aan Pallieter is begonnen: op 22 april staat het personage hem helder voor de geest en is er al heel wat, meestal anekdotische stukken, van geschreven, getuige een brief van die datum aan zijn goede vriend Flor Van Reeth. Een lange incubatietijd heeft Felix Timmermans niet nodig gehad om aan Pallieter te beginnen. Maar de snelle start, ‘de eerste geut’ als het ware, wordt gevolgd door een moeizaam schrijfproces van goed drie jaren. Van april-mei 1911 tot einde mei 1914 heeft de jonge Timmermans aan z'n boek gewerkt. Zoals Het geluk van een schrijver aantoont, waren het meteen ook drie cruciale jaren voor de ontwikkeling van Timmermans als mens én auteur. Hij had de sfeer van de Schemeringen van de dood met zijn somberheid, de ‘paddestoelenatmosfeer en kelderlucht’ al, vanaf ten laatste 1910, van zich afgeschud, in het besef dat die voor een deel ‘pose’ was geweest. Van de weeromstuit laat hij bij het begin aan zijn nieuw werk zijn herwonnen vitaliteit, zijn levenskracht de vrije loop. Opvallend zijn daarbij het spotziek en agressief karakter van de eerste ontwerpteksten, hun boertige en soms grove aanpak van het religieuze en burgerlijke establishment. ‘Van bij het allereerste begin is de toon, die ook in de volgende korte of langere teksten te horen is, gezet: het is nog een
“heidense” Pallieter, naar het voorbeeld van Uilenspiegel, sarcastisch-antiklerikaal waar hij te doen heeft met Charlot, met een onderpas- | |
| |
toor, met begijnen of kwezels, met profijtige processiegangers, onverzoenlijk en agressief tegen wat hij “mensen van vooroordeel” noemde, (...)’, schrijft professor Keersmaekers. Grofheid, inderdaad. Zo schrijft Timmermans in een van de eerste versies: ‘Ik hem nog gin gusting manne God oep t'ete.’ In feite al een afzwakking, want ‘'k zij ni gèren hemme dat er grate in man kèel bleve steke.’ Was toen al weggelaten. Die
agressiviteit zal wel zijn oorsprong gevonden hebben in wat Timmermans zelf aan den lijve ondervonden heeft. Zijn liefde voor Marieke Janssens viel bij hem thuis, omwille van het standenverschil niet in goede aarde. De geplande overname van de kanthandel viel daardoor in het water en Felix Timmermans besloot het ouderlijk huis te verlaten en in eigen levensonderhoud te voorzien. Emotioneel en materieel het begin van een moeilijke tijd. Ook toen Timmermans met zijn Marieke in het huwelijk trad, werden de plooien met zijn familie niet meteen glad gestreken. Toch vermindert het agressieve in de teksten en wordt de toon geleidelijk aan milder. De invloed van de liefde is daar ongetwijfeld niet vreemd aan. Die geestelijke evolutie is te volgen in de soms talrijke versies van de hoofdstukken. Met monnikengeduld laat August Keersmaekers zien hoe Timmermans meer en meer greep krijgt op het onderwerp. De geduldige lezer kan met hem zien hoe de uiteindelijke Pallieter, zoals het boek in 1916 verschenen is, tot stand kwam. Dat vergt zeker voor wat deel II betreft enige inspanning van de lezer. Maar het is een inspanning die loont. Want ze laat toe de schrijver als het ware aan het werk te zien, hoe hij schrijvend, schrappend en herschrijvend langzamerhand de juiste formulering vindt. We zien hoe Timmermans aan zijn tekst slijpt als aan een edelsteen. Nu eens schrapt hij een passage, dan weer wordt de tekst uitgebreid of sleutelt hij aan de door hem gehanteerde stijl of krijgt een passage een plaats in een ander hoofdstuk toebedeeld. Het ‘wonder’ van Pallieter wordt er niet geringer om: het jarenlange hard labeur van de auteur blijft verborgen achter het sprankelende eindresultaat van de definitieve versie. Werd het boek niet in een roes van levensvreugde geschreven, het slaagt er toch wonderwel in de lezer mee te slepen, in de vitaliteit van woorden en beelden die het eindresultaat uitstraalt.
Timmermans schreef toen hij aan het werken was aan Pallieter aan zijn vriend Flor Van Reeth: ‘Flor, mijnen Pallieter is mijn geluk’. August Keersmaekers heeft er de titel van zijn studie aan ontleend. Ik zou er willen aan toevoegen dat Pallieter van Felix Timmermans ook ‘ons geluk’ is: het geluk van vele generaties lezers in verleden, heden en toekomst. Met Het geluk van een schrijver. Felix Timmermans en zijn ‘Pallieter’ heeft August Keersmaekers een belangrijke bijdrage geleverd tot de Timmermansstudie. Het werk bestaat uit twee delen en is verschenen als Cahier 6 en 7 bij uitgeverij Pandora in Antwerpen, in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde in Gent. De delen kunnen apart gekocht worden. Deel I telt 307 p. en kost 30,99 euro; Deel II telt 414 p. en kost 40,90 euro.
| |
Buitenlands signalement
Joel-Peter Witkin of de fascinatie voor het misvormde lichaam
Julien Vermeulen
De Amerikaanse fotograaf Joel-Peter Witkin (oBrooklyn, New York, 1939) heeft een palmares van tentoonstellingen wereldwijd: San Francisco, Los Angeles, New York, Parijs. Toch wordt zijn werk niet door iedereen enthousiast onthaald. De fascinatie waarmee hij naakte gehandicapten, Siamese tweelingen, misvormde dwergen of hermafrodieten in beeld brengt botst wel eens met de gangbare smaak of met de ingeburgerde moraal. Zijn aandacht voor het abnormale lichaam correspondeert zeker niet met het traditionele schoonheidsideaal van perfectie, symmetrie of harmonie. De foto's die een uitvergroting zijn van gehavende lijken, verminkte lichamen of geamputeerde lichaamsdelen zijn zo mogelijk nog meer shockerend. Critici noemen zijn werk soms pathologisch, pervers, weerzinwekkend of morbide.
Zelf bestrijdt de kunstenaar elke visie die zijn mensbeeld pessimistisch, denigrerend of blasfemisch noemt. Hij beschouwt het fysisch abnormale (‘lichamelijke afwijkingen van alle soort’) als een zuiver esthetisch gegeven en benadert het mismaakte lichaam met opvallende tederheid. De modellen laat hij plaatsnemen in barokke ensceneringen met allerhande rekwisieten die herinneren aan stillevens, daguerreotypen of aan de vele schilderijen over martelaars en opengesneden lijken. Gedreven spreekt hij over vroegere schilders die dierlijke kadavers tot ontbinding lieten overgaan om ze realistischer te kunnen uitbeelden.
Witkins jeugd situeerde zich in Brooklyn, een sombere buurt van New York. Zijn vader was een joods glazenier, zijn moeder een katholieke fabriekarbeidster die haar jeugddroom pianiste te worden niet had kunnen waarmaken. Hoewel beide ouders artistieke interesses hadden, bleek hun verschillende geloofsopvatting niet te overbruggen. Na de scheiding van zijn ouders groeide Witkins gedeeltelijk op bij een grootmoeder wiens ene been geamputeerd was. ‘Ik herinner me hoe de geur van de ochtendkoffie zich vermengde met de doordringende reuk van de zalven die zij op haar beenstomp moest aanbrengen. Van jongs af gingen deze gevoelens samen: de confrontatie met de invalide en de warme genegenheid voor een bemind familielid. Later vond nog een shockerende gebeurtenis plaats die me erg getekend heeft. Als jonge knaap ging ik met mijn moeder en broer naar de mis en was op straat getuige van een ongeluk waarbij een meisje uit onze buurt het leven verloor. 's Nachts dook dat beeld steeds weer op en ik stelde me voor hoe haar hoofd voor mijn voeten rolde en mij met open ogen bleef aanstaren. Later heb ik bij getuigen navraag gedaan of deze vreemde voorstelling authentiek was of slechts een nachtelijke obsessie... Men verzekerde me toen dat er slechts sprake geweest was van één dode, maar in ieder geval is dit onthoofde meisje voor mij een soort muze geworden en heeft ze bijgedragen tot mijn fascinatie voor de dood.’
Ondertussen werd hij gelovig opgevoed en ontdekte hij in de bijbelse iconografie inspiratie voor zijn latere werk. ‘Bovendien vind ik dat de moderne mens in de geseculariseerde maatschappij te oppervlakkig leeft. Zelf ben ik steeds geboeid geweest door de mysteries van de religie. Ik bracht onder andere vijf maand in India door, maar vooral de integratie van het lijden in de re- | |
| |
ligie vind ik aangrijpend: gemartelde heiligen, de kruisiging, het zijn symbolen die voor mij van veel belang zijn. Mijn werk heeft niets te maken met horror, maar veeleer met begrippen als schoonheid en verlossing.’
Na talrijke jobs en omzwervingen vestigde Witkin zich in Albuquerque, New Mexico. Toch creëerde hij zijn werk op vele locaties. Het mythisch geïnspireerde Leda (1986) ontstond
Joel-Peter Witkin, Humour and Fear, New Mexico 1999 [ontleend aan Joel-Peter Witkin, In and Out of Life, Art Concern, eindredactie L. Storme]
in Los Angeles. Locatiezoekers voor een film hadden op Sunset Boulevard een vreemde vrouw ontmoet en tipten de fotograaf. Witkin contacteerde haar: het bleek om een hermafrodiet te gaan die hij liet poseren omringd door een levende zwaan, een opengebroken kunstei en enkele (huilende) baby's die hij met vleugeltjes getooid had. Op deze foto staat de mens centraal die getekend werd door polio en anorexia en op een authentieke, verstarde manier een intens lijden belichaamt. De foto Abundance uit 1997 is opgebouwd omheen een naakte vrouw die geboren werd zonder armen en benen: ze werd bij haar geboorte in Praag door haar moeder in de steek gelaten. Witkin plaatst haar in een urne waarbij haar hoofd versierd wordt met bloemen, fruit en parels: zo vormt ze een aparte symbiose van lijden en vruchtbaarheid.
Humor and Fear (1999) toont een naakte vrouw die voeten en handen mist, in een theatrale pose: de rekwisieten en het bekraste negatief leiden even de aandacht af van haar lichaam en accentueren uiteindelijk een beklemmende elegantie.
‘In Washington, D.C. bracht ik een tijd door in het fotoarchief over de Burgeroorlog. Ik bekeek honderden foto's en realiseerde me dat de opnamen die ik eruit nam allemaal te maken hadden met medische aspecten. Wat me vooral interesseerde was dat die foto's voor een groot deel door dokters genomen waren. Ze waren zo direct, zo eerlijk en dat trof me bijzonder.’ Het zette hem verder op het spoor om de mens in zijn lichamelijke of geestelijke afwijkingen vast te leggen. Andere foto's tonen een gekruisigd skelet, een zittend lijk zonder hoofd, een arm boven op een klok, een zelfportret met een doodshoofd. Toch neemt Witkin afstand van het etiket sensatiefotograaf. ‘Een kennis vroeg me eens of ik geïnteresseerd was om een SM-scène in beeld te brengen. Toen ik op locatie kwam, zag ik hoe erg een dominante man zijn partner toegetakeld had. Er was overal bloed, enz. Neen, zei ik, dat doe ik niet. Wat me interesseert is om mensen te selecteren die “fysisch anders” zijn en om deze mensen in een scène te plaatsen waardoor de schoonheid van hun vervormde lichaam gereveleerd wordt. Ik hou van uitgestotenen, van marginalen. Hetzelfde geldt voor de wijze waarop ik menselijke resten fotografeer. Wij sterven en gaan over naar een eeuwig leven. Dat sterven is dé grote deur. En die overgang boeit me. In die zin zijn de musea van vandaag misschien de spirituele of religieuze centra van onze tijd.’ Los van deze sacrale dimensie is het werk van Witkin in ieder geval grensverleggend. Niet zozeer omwille van zijn soms lugubere ‘Körperwelten’, barokke mises-en-scène of vele artistieke interferenties, maar in eerste instantie om de sereniteit waarmee hij het afwijkende lichaam losmaakt uit de ongezonde circussfeer van freakshows en het met tederheid aanvaardt als iets authentiek menselijks dat mooi kan zijn en de kracht heeft te ontroeren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd