Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 50

[p. 301]

In en om de kunst

Beeldende kunsten

Hubert Minnebo in Europa
Fernand Bonneure

Hubert Minnebo, beeldhouwer, geboren in Brugge, heeft zijn zestigste verjaardag uitvoerig mogen herdenken met en in de kwaliteit en de erkenning van zijn kunst. Hij was vijftien jaar leraar als regent Plastische Kunsten en is sinds 1958 actief als zelfstandig kunstenaar. Minnebo's beeld-spraak komt neer op een stevige vormvaste structuur, die van de figuratieve menselijke figuur nauwelijks afwijkt, maar ze wel stileert tot een duidelijke herkenbaarheid. Zijn lichamen worden vaak bekroond met een soms uitvoerige hoofdtooi. In het gelaat vormen de twee ogen, gescheiden door een dunne rechte streep, die neus en kin globaliseert, veruit het meest typische kenmerk van elk beeld. Dit gelaat, dit ijkmerk verhoogt in elke sculptuur de onverwisselbare identiteit.

Aanvankelijk waren schilderijen, aluchromie en keramiek zijn expressiemiddelen, maar vanaf 1985 opteerde hij resoluut en voorgoed voor beelden en creaties in brons, waarvan er inmiddels honderdtallen werden gerealiseerd in verschillende formaten en met even diverse bestemmingen. Hij is bovendien een geïnspireerd tekenaar en etser, ontwerpt juwelen in edele metalen, is een boeiende fotograaf, illustreert boeken van zijn reisgenoten Frans Boenders en Winand Callewaert. Werken van zijn hand zijn over de hele wereld verspreid. Hij heeft deze positie en dit aanzien te danken aan zijn koppige inzet, zijn legendarische werkzaamheid, zijn fysische arbeid, zijn verfijnde inspiratie, maar vooral aan zijn kunstzinnig aanvoelen en uitwerken van de eigen creatieve mogelijkheden. Het laatste geheim is natuurlijk het zijne en zo is het goed.

De kunstenaar heeft in zijn werk veel sporen nagelaten van oude beschavingen waarmee hij kennis maakte vooral in Zuid-Oost-Azië en in de mythologie van oost en west. Die sporen activeren een oeroud erfgoed van rituele vormen en leggen zo een speciale spanning tussen frontaal en profiel, tussen meer of minder geanimeerde vlakken, tussen het kloeke en het speelse in veel van zijn creaties.

Dit alles komt optimaal tot uiting in een van zijn jongste scheppingen: het multimediale project EUROPA, een combinatie van sculptuur, ets, poëzie en essay. Hij ontwierp een typische artistieke koffer (op 15 exemplaren) met bronzen dekplaat van 30 bij 40 cm, waarin vier bronzen basreliëfs van 21 bij 29 cm, vier etsen, vier bibliofiel gedrukte sonnetten.

Naast dit object verscheen het boek EUROPA (64 pp. uitg. Pandora, Antwerpen) waarin de etsen en sonnetten nogmaals werden afgedrukt, samen met twee essays:

Hubert Minnebo, EUROPA 2000. Dekplaat brons, 21 × 29 cm
‘Zij volgt hem die haar achtervolgt, verlaat het bordes,
Verliest haar zinnen, krauwt zijn kwabben, hangt bloemen
Om zijn hoorns, streelt zijn nek. Men zal haar Europa noemen’
(Frans Boenders)

De duistere Europa en de witte stier van de hand van kunstcriticus Frans Boenders en Van mythe over droom naar werkelijkheid, een essay van Jean-Luc Dehaene. Het geheel werd feestelijk gepresenteerd in de Warande in Brussel met toespraken van Boenders over ‘De mythe van Europa in de kunst’ en Dehaene over ‘Mijn visie op Europa’. Het geheel is een prestigieuze onderneming, zeer typisch voor de kunst, de bekendheid en de leefwereld van Minnebo. Hij heeft sinds jaren grote, monumentale werken gerealiseerd. In de jongste tijd o.m. drie koperen beelden voor Living Tomorrow II in Vilvoorde, twee koperen beelden voor het kinderziekenhuis Koningin Paola op de Campus Middelheim Antwerpen, een meer dan zeven meter hoog beeld voor het

[p. 302]

Hubert Minnebo, OVERTOCHT. Reliëf brons, 21 × 29 cm
‘Klim op mijn rug! We verlaten het droge strand.
Ik ruik de zeewind, mijn hoeven zakken in het zand:
Wij varen! Kijk niet meer achterom. Vergeet dit werelddeel.’
(Frans Boenders)

Mariaziekenhuis in Halle.

De jongste schepping EUROPA is dan wel kleiner van formaat, maar even ruimtelijk van allure en valt daardoor op binnen het geheel van zijn oeuvre. Hij noemt dit werk multimediaal en het werd inderdaad een intense samenwerking tussen kunstenaar en auteurs, waarbij elke discipline voldoende tot haar recht komt. Frans Boendens schreef, naast deze vier sonnetten, die het midden houden tussen speelse en strenge zegging, een uitvoerige studie over de mythologie van Europa, de dochter van de Fenicische koning Agenor. Zij wordt ontmaagd door de goddelijke kracht van Zeus en wordt het vrouwelijke continent Europa. Nog vele andere, in kunst en literatuur bekende figuren, zoals Daidalos, Minos en de Minotaurus, figureren in zijn verhaal, naast goden en godinnen, helden en feeën, nimfen en saters die er ons aan herinneren hoe moeilijk categorieën uit elkaar te houden zijn en hoe ongecontroleerd ze zich vermenigvuldigen... Achter elke zichtbaarheid verschuilt zich onvoorziene werkelijkheid betoogt Boenders in zijn boeiend overzicht. En Jean-Luc Dehaene schrijft: Europa heeft altijd iets mythisch gehad. Het is zeker geen eenduidig begrip, noch geografisch, noch cultureel, noch politiek...

Met een prestatie als EUROPA moet Hubert Minnebo zich best in zijn sas voelen. Hij kijkt immers werelwijd. Zijn vergezicht ligt om Europa, zelfs om de aadbol heen, omvat beschavingen uit alle tijden. In al zijn kunstvormen zit zowel Byzantijnse verfijning als Romaans erfgoed en Vlaamse hartstocht. Hij is een bijzonder vaardige ambachtsman, een perfectionist. Hij is een modern kunstenaar, maar hij vervalt niet in abstract automatisme en nog minder in conceptuele armoede. Hij respecteert in alles de gegeven werkelijkheid, maar mijdt simplistisch realisme. Oorspronkelijkheid is zijn eerste bezorgdheid, zijn zuiverste en eerlijkste optie. Op zijn oeuvre past het lapidaire woord van de beroemde Californische beeldhouwer Guy Dill: Materie verplaatsen tot net aan de overkant van haar context is haar transcenderen tot kunst.

Het Benoitgedenkteken door Henry van de Velde in Antwerpen
Annemie Havermans

Vele Antwerpenaren herinneren zich nog het gedenkteken Peter Benoit op de Frankrijklei tegenover de Opera. Het stond jarenlang te midden van de stedelijke activiteit, tot het werd overgebracht naar de rust van het Harmoniepark. Dit architecturaal uitgedacht monument werd pas 34 jaar na het overlijden van de meester ingehuldigd. De realisatie ervan nam dus nog meer tijd in beslag dan het oprichten van zijn praalgraf, dat in 1920 werd verwezenlijkt¹.

Op het sterfbed van Peter Benoit deed het Antwerps stadsbestuur de belofte een gedenkteken te zullen oprichten in de stad. Zes jaar later werd een wedstrijd uitgeschreven, maar reeds bij het opstellen van het reglement rezen er problemen. Per brief van 23 maart 1906 eisten 20 Antwerpse beeldhouwers, gesteund door de schilders Piet Verhaert en Gérard Portielje, dat enkel inwoners van Antwerpen zouden toegelaten worden tot de wedstrijd. Op deze manier hoopten de Antwerpse beeldhouwers op een eerlijker kans in de concurrentie met de gevestigde waarden uit Brussel. Dit voorstel werd opgenomen in het wedstrijdreglement, dat werd goedgekeurd op de gemeenteraad van 9 december 1907. Door deze voorwaarde werd Frans Huygelen, geboren Antwerpenaar, maar wegens beroepswerkzaamheden in Schaarbeek gevestigd, de toelating tot deelname geweigerd. Vermits Frans Hendrickx, van de steenhouwersfirma Hendrickx & Patteet, kon bewijzen dat hij aan de Antwerpse Academie de lessen beeldhouwkunst had gevolgd, kreeg hij als inwoner van Antwerpen wel een attest. Dertig kunstenaars ontvingen een dergelijk deelnemingsbewijs. Een aantal van hen werkten samen, zoals de broers John en Alfons Van Beurden, bouwmeester A. Van de Walle met beeldhouwer Frans Jochems en Edward Deckers met architect Craeye.

Steenhouwer Hendrickx trok zich uiteindelijk terug wegens ziekte. Voor beeldhouwer Gerard Dom, Nikkelstraat 17, werd de overbrenging van zijn model naar de tentoonstellingszaal van de Academie aan de Venusstraat een drama. Bij het opladen viel het gipsen model van de wagen. Op zijn vraag om het ontwerp een dag later te mogen indienen werden de deelnemers geraadpleegd, die hem na een anonieme stemming van 11 tegen 10 uitsloten van verdere deelneming.

1 Anne-Mie Havermans, Het grafmonument van Peter Benoit, in: Vlaanderen, jg. 50, nr. 2, maart-april 2001, pp. 100-102.

De wedstrijdjury

Bij het inschrijven moesten de deelnemende kunstenaars opgeven wie ze wensten als ju-

[p. 303]

rylid. De aldus gevormde jury bestond uitsluitend uit Franse beeldhouwers: Charpentier, Rodin, Saint Marceaux en Bartholomé. Die keuze zou bepalend blijken voor de uitslag, want vooral Auguste Rodin werd zeer bekoord door de inzending van Emile Vloors. Hij verzekerde dat met de realisatie van die inzending de stad over het mooiste en bijzonderste monument van België zou beschikken. Niemand waagde het tegen dat advies in te gaan, waardoor het steeds moeilijker zou worden om beslissingen te nemen.

Het ontwerp van Emile Vloors

Het monument dat Emile Vloors (1871-1952) had voorgesteld, zou de gehele ruimte voor de Opera innemen en niet enkel het toegewezen rondpunt. De zittende Benoit, naakt als een godheid, was het centrum van ‘een ongebreidelde schepping eener bandeloze fantasie, vol fijnzinnige zwier, rijk aan allure, conceptie en originaliteit’². Over het opborrelende water keek de toondichter naar een groep van drie vrouwen die de Inspiratie verbeeldden. De figuur van de Jeugd leunde tegen hem aan en een reliëf toonde de Meditatie. Vier groepen, de Vier Elementen, die zo vaak door Benoit werden bezongen, behoorden ook tot dit middendeel dat werd omgeven door de groep Leven, de groep Betrachting en voorts door vele nimfen, elfen en dieren. Aan weerszijden van deze compositie stonden ronde zitbanken, die bekroond werden door Ritme en Leven. Op een vijftigtal decoratief opgevatte platen stonden de werken van Benoit vermeld. De ontwerper voorzag dit alles in graniet en brons. Waterpartijen, fonteinen en hofjes vervolledigden dit geheel. De totale oppervlakte van het gedenkteken zou 100 m bij 16 m bedragen en het beeld van de dichter zou 2,50 m hoog worden.

Deze uitbreiding vertienvoudigde de vooropgestelde kostprijs. In het wedstrijdreglement was gesteld dat het vervaardigen van het monument 75.000 Bfr. mocht kosten; het fundament zou op kosten van de stad worden uitgevoerd. Enkel al het maken van de modellen die naar de bronsgieter gezonden zouden worden, schatte Emile Vloors op 250.000 Bfr.

Van alle kanten klonk protest wegens het uitblijven van de uitvoering van het gedenkteken. De beeldhouwers, gegroepeerd in de Kring der Antwerpse Kunstbeeldhouwers onder voorzitterschap van Emiel Jespers, drongen aan op de voltooiing van het werk voor de prijs, zoals voorzien in het wedstrijdreglement. Maar zelfs nadat Emile Vloors de opstelling vereenvoudigde bleef een beslissing uit.

Het is niet eenvoudig om de fenomenale opzet van Emile Vloors te vatten. In ‘Beroemde Medeburgers’ van Antwerpenaar Amand de Lattin worden enkele foto's van het model afgedrukt. Deze maquette bleef steeds in het bezit van de kunstenaar. Kunst van Heden exposeerde die in 1909. Al vlug echter verslechterde de toestand van het geheel en ‘de wasgedeelten’ in het bijzonder, zodat Vloors in 1920 niet kon ingaan op de vraag van Muls om de maquette te tonen in het Stedelijk Museum van Amsterdam³. Met de jaren verdwenen de beeldjes en plaquettes, zodat enkel de grondvorm overbleef. In 1953 schonken zijn erfgenamen wat restte van de maquette aan het AMVC, die ze

Henry van de Velde, Grafmonument Peter Benoit in Antwerpen. Zicht op het gehele monument.
Op de eerste muur zijn als opschrift de namen (aaneengesloten) van enkele zeer bekende composities van P. Benoit aangebracht: Lucifer De Schelde De Oorlog Rubenscantate De Wereld in De Rijn.
[Foto: Anne-Mie Havermans]

nog steeds op zolder bewaart. Het AMVC bezit ook foto's van de groep van de Drie Gratiën. Die groep was op levensgrootte gebracht en in brons gegoten, maar werd helaas ontvreemd van de persoon die deze foto's aan het AMVC bezorgde. Die figuren vertonen een duidelijke verwantschap met de dynamische beelden van Rodin.

Emile Vloors (1871-1952) is vooral bekend als schilder, maar deze veelzijdige en onderschatte kunstenaar ontwierp ook medailles, bankbiljetten en postzegels. Zijn werken vertonen vaak een zwierige lijnvoering en kunnen ondergebracht worden bij het idealisme, een beweging die aanleunde bij het symbolisme. Het monument dat een megalomane toegang zou vormen tot de Opera kwam er niet, wel verwezenlijkte Emile Vloors plafondschilderingen (1906-1914) in de foyer van dit muziekinstituut. Andere monumentale schilderingen voerde hij uit als lid van ‘L'Art Monumental’, een groep die de decoratie op de halfcirkelvormige aanbouw van het Jubelpark uitvoerde. Hij was winnaar van de prijs van Rome in 1898 en leraar en directeur aan de Antwerpse Academie van 1924-1936.

2 A.de Lattin, Beroemde medeburgers, Antwerpen, pp. 44-45.

3 Emile Vloors meldt dit in een brief aan Muls. Deze brief van 6-11-1920 wordt bewaard in het AMVC: V 7178/B.

Het ontwerp van Henry van de Velde

Toch kon de honderdste viering van de geboorte van Peter Benoit niet gebeuren zonder volwaardig gedenkteken in de stad. In 1933 sprak het Peter Benoitfonds de invloedrijke architect Henry van de Velde aan om een monument uit te werken in de vorm van een fontein, met verwijzingen naar de muziek. Henry van de Velde ging graag in op deze vraag. Hij koesterde grote bewondering voor Benoit, die hij persoonlijk had gekend. Zijn vader, Guillaume van de Velde, werkte destijds samen met Peter Benoit als voorzitter van de ‘Société de Musique’. Camille Huysmans, een goede vriend van Van de Velde, was één van de actieve leden van het Benoitgenootschap. Die vereniging werd voorgezeten door Maurits Sabbe, de overige leden waren op dat moment Lode Mortelmans, Isidoor Opsomer, J. Beuckelaers en, jawel, Emile Vloors.

De maquette die Henry van de Velde liet maken door de Antwerpse broers Kerckx toont een opvolging van twee waterbekkens waarvan de bodem enigszins helt, zodat het water naar de voorzijde afloopt. Het strak symmetrisch opgebouwd geheel wordt aan de achterzijde afgeboord door een lage muur met centraal een door Oscar Jespers vormgegeven lier waardoorheen het water tevoorschijn komt, een verwijzing naar de harmonie die uit Benoits werken vloeit. De namen van zijn composities die in Vlaanderen het meest bejubeld werden staan doorlopend vermeldt op de muur die het eerste bekken achteraan afsluit: ‘Lucifer De Schelde De Oorlog Rubenscantate De Wereld In De Rijn’. Het project bevond zich toen nog in een theoretische fase. Vooral de hoogte van het water en het debiet doorheen de lier zou nadien wijzigingen ondergaan, zelfs nog tijdens de uitvoering⁴.

Er werd een raming gemaakt die uitwees dat de realisatie 160.000 Bfr. zou bedragen. Op vraag van het Benoitfonds zou de stad de kosten dragen voor de fundering, de wijzigingen aan de straat, de bijkomende belichting en het waterverbruik van de fontein. De uitwerking en de realisatie van het gedenkteken gebeurde in nauwe samenwerking met

4 Voor een overzicht van het chronologisch verloop van de oprichting, de problemen die zich voordeden en de overbrenging van het Benoitgedenkteken: R.Tijs, Emoties rond een lier of het gedenkteken voor Peter Benoit van architect Henry van de Velde, in: Henry Van de Velde en zijn Antwerpse bijdrage, Antwerpen, 1987, p.55-67.

[p. 304]

hoofdingenieur Roelandts en hoofdarchitect Emiel Van Averbeke. De werkverdeling was duidelijk; Henry van de Velde hield zich bezig met hetgeen zich boven de grond bevond, zijn collega's bestudeerden de funderingen, de kelder, het bevloeiingssysteem en zorgden voor de praktische afhandelingen. In januari 1934 keurde Henry van de Velde het technische gedeelte goed. De kosten voor het waterverbruik zouden minimaal zijn, want binnen een circuit zou steeds hetzelfde water worden gebruikt. Bij het dalen van het waterpeil, zou een vlotter het leidingnet openen en een kleppenstelsel kon instaan voor het leeglopen van de bekkens. De uitvoering werd in het college van 13 april 1934 toegewezen aan F. Van de Bulck uit Merksem voor 84.395 Bfr. De aannemer kreeg zijn borgsom pas terug na het waterdicht maken van de lekkende kelder.

Problemen met het gerealiseerde Benoitmonument

Met veel enthousiasme werd dit monument onthaald bij de inhuldiging op 17 augustus 1934. Er heerste blijdschap omdat de waardering voor Peter Benoit eindelijk vorm had gekregen. Het gerealiseerde monument wijkt echter beduidend af van wat Henry Van de Velde voorzag. Deze architect was zeer gevoelig voor de kleur en de textuur van materialen. Het water wilde hij zien spiegelen in een bekken van groene diorietsteen omgeven met blinkend metaal. Er zouden waterlelies drijven op het oppervlak en het geheel zou geplaatst zijn te midden van groen en rust.

Maar voor de uitvoering van het bassin werd arduin uit de steengroeve van Jean Wilmart in Vinalmont nabij Namen aangevoerd. Reeds drie jaar na de inhuldiging rezen er problemen. Het arduin was veranderd van kleur en door de inwerking van het water maakte het een vieze indruk. Erger was de hinderlijke aanwezigheid van insecten en ongedierte die werden aangetrokken door het zo goed als stilstaande water. Een omwonende stelde voor om het bassin met teelaarde te vullen en het te beplanten

Henry van de Velde, Grafmonument Peter Benoit in Antwerpen. Zicht op het te betreden gedeelte tussen de twee bekkens.
[Foto: Anne-Mie Havermans]

met bloemen, maar het college besloot op 4 juni 1937 om 500 goudvissen uit te zetten. Omdat de dienst voor openbare werken niet op de hoogte was van deze maatregel, konden deze muggenverdelgers maar net gered worden van vernietiging door de waterpomp. Reeds in deze periode werd de onmiddellijke omgeving van het monument aangepakt. Om meer groen te kunnen aanplanten werden 168 m² tegels uitgebroken, hoewel ze waren voorzien in het ontwerp. De drie bomen die de architect had aangebracht achter het monument werden aan weerszijden van het monument aangevuld met vijf platanen, wat lijsterbes en planten. Het wandelpad kreeg zes bomen en voor de waterkom kwam een bloementuintje. Het waterpeil kon men niet meer verhogen, want men had het al enkele malen gewijzigd, zelfs zodanig dat er slechts 7 cm vrije val restte. Deze ingrepen verhinderden niet dat een onbevredigend gevoel de Antwerpenaren bleef kwellen. Burgemeester Huysmans zelf richtte in juli 1937 een schrijven tot de dienst voor aanplantingen om het gedenkteken op te smukken. Hij drong aan op een versiering van bloemen en hangende ranken op de muren van het monument. Bij het geven van deze opdracht besefte Camille Huysmans niet dat hij inging tegen de essentie van het monument. Henry van de Velde zocht levenslang naar een moderne vorm van architecturale monumentaliteit en naar de vertaling van een ideologische programma in architectuur. Toen Henry van de Velde het bebloemde gedenkteken zag, schreef hij een emotionele brief aan zijn vriend: ‘Ik ben gisterenavond zoo diep verontwaardigd en vernederd uit Antwerpen teruggekomen, (...) op al de muren van het streng en zuiver architectonisch opgevat gedenkteeken pronken bloembakken geraniums!’⁵. Hij verzocht de burgemeester om iedere florale versiering zonder uitstel van het monument en van het plein te laten verwijderen. ‘Help mij dan ten minste verschoond te blijven van beleedigende aanvallen op het eenige werk dat van mij in mijne geboortestad bestaat: het Peter Benoit gedenkteken’.

5 Een afschrift van deze brief van 12 juni 1938 van H. van de Velde aan C. Huysmans bevindt zich SAA: MA 31442.

De overbrenging van het gedenkteken

In de jaren 50 werden de Leien omgevormd van trotse Boulevard tot belangrijke doorgang voor het autoverkeer, zodat de vele hier aanwezige monumenten en perkjes moesten verdwijnen. Dat de overbrenging van het Benoitmonument een complex gebeuren was, is te merken aan de omvang van de dossiers die hierover handelen⁶. Bij de aanbesteding bleek opnieuw F Van den Bulck uit Merksem de goedkoopste inzender te zijn. Er werd ook een voorstel ingezonden om alle arduin te vernieuwen, wat goedkoper bleek te zijn dan de oude over te brengen.

Het gedenkteken voor Peter Benoit bleef in het hart van de stad, het werd in 1952 geplaatst in de groene omgeving van het Harmoniepark. Deze plaats staat sinds zijn ontstaan in het teken van muziek en ook het gebouw de Harmonie draagt een harp, in de geveltop.

De waterbekkens zijn nu geplaatst in een strak grastapijt dat omgeven wordt door hoge bomen, deze situering zou de architect niet misnoegd hebben.

6 SAA: MA 54986

Bibliografie en bronnen:

AMVC: dossiers en foto's P.Benoit; dossiers en brieven E.Vloors; dossiers en foto's Henry Van de Velde.

De Lattin A., Beroemde medeburgers, Antwerpen, 1979, p. 41-47.

Fr L., Monuments, in: La Cité, jg. 8, nr. 1, 1935. Ogonovsky-Steffens Judith, Le billet de banque belge idéaliste - un petit format officiel, moyen de diffusion, à grande échelle, d'un idéal de vie et d' une imagerie d' Etat, in: Bulletin Acadénue Royale de Belgique, Classe des Beaux Arts, 1-6, 1999, pp. 23-45.

Opsomer I., Notice sur Emile Vloors, membre de l'Académie, in: Annuaire de l'Académie Royale de Belgique, Brussel, 1960.

Puttemans P., L'oeuvre Architecturale de Henry Van de Velde, Brussel, 1987.

SAA: MA, 46.116; MA 54986.

Schepens P., Antwerpse standbeelden, Antwerpen, 1983, p. 93.

Tijs Rutger, Emoties rond een lier of het gedenkteken voor Peter Benoit van architect Henry Van de Velde, in: Henry Van de Velde en zijn Antwerpse bijdrage, Antwerpen, 1987, p.55-67.

Van Ruyssevelt A., Peter Benoit in het Harmoniepark, in: Stadsbeelden Antwerpen anno 2001. Een gidsinventaris van de beelden en monumenten, pp. 137-138, Antwerpen, 2001.

[p. 305]

Hilde van Sumere: beeld en materie
Jooris van Hulle

In 1985 maakt Hilde van Sumere in wit Carrarisch marmer haar ‘Hommage aan Pietrasanta’. Nu al dertig jaar lang pendelt Van Sumere (^o1932) enkele keren per jaar heen en weer tussen haar atelier in Beersel en het Italiaanse stadje in de directe omgeving van

Hilde van Sumere, Cirkel in cirkel, hoogte 4,50 m, rood gelakt staal, op rotonde in St.-Niklaas.

Carrara, waar ze met de hulp van ervaren assistenten haar ontwerpen realiseert. Het beeld - een cirkel met in het bijna doorschijnende centrum een vierkant dat in een kruisvorm is gevat - vertolkt alleen nog in zijn titel wat de beeldhouwster ooit schreef over dat deel van Italië: ‘Een majestueus landschap, met bergen marmer, en de mensen die ervan en ervoor leven.’ Ontdaan van alle verdere anekdotiek is het beeld in wezen een ode aan het licht, dat in een beheerst evenwicht zijn weg zoekt over het marmeren oppervlak. Licht zal trouwens een van de hoofdmotieven worden uit haar oeuvre, dit tot in de titels van een aantal werken: ‘Licht’ (1961), ‘Lichtvang’ (1974), ‘De keerzijde is licht’ (1976), ‘Ritme in het licht’ (vierdelige reeks, 1978/'79), ‘Geboorte van het licht’ (uit de Genesis-cyclus, 1980/'81), ‘Licht in het vierkant’ (1982)...

Geometrische vormentaal

Cirkel, driehoek en vierkant zijn de geometrische vormen die aan de werken van Hilde van Sumere in hun onderlinge relatie en in relatie tot de ruimte waarin ze worden geplaatst, een indringende spanning verlenen. Aan de basis van deze eigen zeggingskracht ligt in de eerste plaats de harmonische wisselwerking tussen materie en beeld. Tijdens haar ononderbroken zoektocht naar het diepere in en van de kunst heeft Van Sumere een kennis van de materie opgedaan die haar, vanuit de zintuiglijke manier waarop ze ermee omgaat - voelen en zien staan hier voorop -, toelaat haar beelden zo te perfectioneren dat ze alleen nog ‘beeld’ zijn. Het beeld is er, niet dankzij de materie waaruit het is opgebouwd, maar eerder vanuit een omgekeerde denkwijze: dankzij het beeld krijgt de materie een dimensie meer, als drager namelijk van een werkelijkheid die veel verder gaat dan de louter zakelijke gegevenheid van hetzij marmer, hetzij staal, hetzij plexiglas. De materie is geen materie meer, maar door de geest uitgepuurde vorm. In hun eigenzinnigheid laten de beelden licht en schaduw hun dagelijkse werk doen, ze laten vorm en idee samenvallen in een wereld die puur geestelijk is geworden.

Van Sumere grijpt ook bewust in in de basisvormen van cirkel, driehoek en vierkant. Vanuit de betrachting de toeschouwer ook actief bij de beleving van haar beelden te betrekken, worden de vormen gehalveerd, laat ze die in elkaar grijpen of werkt ze met verschuivingen die de initiële harmonie doorbreken. De vierdelige reeks ‘Evolutie van een lijn in een vierkant’ (1979-1981) illustreert hoe zij in haar exploratie van de vormentaal telkens een stap verder gaat: van een gebroken lijn over één doorlopende diagonaal die het vierkant uiteenhaalt, tot een herhaling van evenwijdige lijnen, die eerst de helft, ten slotte het vierkant in zijn totaliteit omspannen. Zo creëert zij binnen het werk zelf een dialoog tussen vormen en deelvormen, een dialoog waaraan de toeschouwer actief participeert.

Ook in het monumentale in rood gelakt staal ‘Cirkel in cirkel’ (Sint-Niklaas, 1998) doorbreekt Van Sumere de eenheid van de vorm door twee afgebroken cirkels in elkaar te laten grijpen.

Verstilde poëzie

Van Sumeres manier van werken opent ruimtes, letterlijk en figuurlijk. Letterlijk, omdat door de weglatingen of het doorschijnend maken van het materiaal - vaak wordt het marmer gepolijst tot het nog maar enkele millimeters dik is - een wereldachter-de-dingen wordt opgeroepen. Die wereld blijft fascineren. Het is een figuurlijke, want alleen in de verbeelding bestaande wereld van sereniteit, van rust, van mystieke diepgang die ertoe uitnodigt even afstand te nemen van het hectische waarmee de dagdagelijkse realiteit ons steeds weer overvalt. De titels die Van Sumere aan haar werken en/of reeksen geeft, zijn in dit opzicht veelzeggend: ‘Meditatie’ (een cyclus van vijf beelden, ontstaan tussen 1974 en 1981), ‘Ritme in het licht’ (vierdelig, 1978-1979),

Hilde van Sumere, Lotus VII (met voorstudie er voor).

[p. 306]

‘Gezellen der vreugde’ (1975)... In 2000 maakte Van Sumere het ontwerp voor haar ‘Ode aan de poëzie’, een beeld dat oorspronkelijk was geconcipieerd als een hommage aan Maurice Gilliams. Drie opwaarts stuwende lijnvormen verbeelden voor haar in dit concrete beeld het wezen van de poëzie. ‘Poëzie’, schreef ooit Claude van de Berge, ‘is de verhoging van de wereld tot de poëtische wereld die de volmaakte wereld is.’ Het is deze ‘verhoging

Hilde van Sumere, Kristal, hoogte zeven meter, Cortenstaal, op rotonde in Moerbeke-Waas

van de wereld’ die aan de beelden van Van Sumere een tijdloos karakter geeft. Van tijdelijkheid naar tijdloosheid, van herkenbaarheid naar het onvatbare van het mysterie van het bestaan: die zoektocht tekent en hertekent Hilde van Sumere nu al zovele jaren. Die zoektocht wordt eveneens geprojecteerd op de materialen waarmee ze werkt. Zo maakt zij in 1973 in wit Carrarisch marmer

Hilde van Sumere voor het blok graniet waaruit zij Lotus VII (voorstudie op de tafel) zal vervaardigen.

het beeld ‘Tweeiséén’, waarin de eenheid van de oorspronkelijke cirkel, die weliswaar in de buitenomtrek wordt bewaard, doorbroken wordt door een speels aandoende scharnierlijn die de dualiteit moet verbeelden. De idee van eenheid die zich in de tweeheid oplost, wordt definitief uitgewerkt in het monumentale, in Cortenstaal uitgevoerde ‘II=I’ (1985), dat opgesteld staat bij de ingang van het VRT-gebouw in Brussel. De cirkel uit het initiële beeld is er bovendien vervangen door twee driehoeken die elkaar perfect in evenwicht houden.

Ook voor het in roestvrij staal uitgevoerde ‘Vrede’ (1986-1988), dat in Antwerpen staat, koos Van Sumere de driehoek: via een ingenieus opgevat lijnenspel wordt het vierkant, dat als basisvorm fungeert, opengetrokken in twee als het ware roterende driehoeken, met centraal de opengewerkte echo van vierkant en driehoek. De subtiele kracht die uitgaat van dit beeld, wordt nog versterkt door het feit dat het op 1 punt op de sokkel rust. Deze technische ingreep zal Van Sumere overigens vaak toepassen, omdat die haar toelaat aan het eerder statische van haar vormen een beweging toe te voegen die naar de hoogte reikt.

Momenten van bezinning

Met haar beelden die in hun doorgedreven analyse van de basisvormen een eigen taal spreken die haaks op de wetmatigheden van het makkelijke en directe succes staat, gaat Hilde van Sumere de weg naar binnen, naar dat punt waarop de toeschouwer in de confrontatie met het beeld aandacht krijgt voor het diepere in zijn bestaan. Van Sumere hertaalt de verhalen die altijd al werden en worden verteld. Het scheppingsverhaal bijv., haar uit het begin van de jaren tachtig daterende ‘Genesis’ (1980/'82): zeven beelden die elk apart, maar meer nog in hun onderlinge relatie een verlangen naar zuiverheid, naar verstilde eenvoud uitstralen.

In 1989 voltooide Van Sumere haar indrukwekkende ‘Kruisweg’, voor het eerst tentoongesteld in de Stichting Veranneman, nadien nog te zien in de kathedraal van Antwerpen en thans in bruikleen opgesteld in de Leuvense Begijnhofkerk. Veertien witmarmeren momenten van bezinning, die in hun sober, maar bijzonder trefzeker uitgewerkte vormen binnen de herhaling van het vierkant als basisvorm het lijdensverhaal verbeelden.

Lotus VII

Ruimte, volume, spanning en ritme: het blijven de bepalende en de dragende krachtlijnen in de beelden van Hilde van Sumere. Met een aan de perfectie rakende harmonie vloeien deze elementen samen in haar meest recente realisatie ‘Lotus VII’. Tussen 1990-1995 ontwierp en realiseerde Van Sumere Lotus I, II en III: drie in wit polyester uitgevoerde drijvende sculpturen op de parkvijver van de Nationale Plantentuin in Meise, waarover Bart Mesotten dichtte:

Het zonlicht ontvlucht
de bomen en het water, -
maar streelt de lotus.

De lotus bleef Van Sumere intrigeren: in haar ver-beelding is de bloem niet meer de bloem, maar wordt ze louter symboliek, net als Frederik van Eedens beroemde waterlelie: ‘Nu rust hij peinzend op het watervlak/en wenst niet meer...’

Met ‘Lotus VII’ voegt Van Sumere een nieuw hoogtepunt toe aan haar oeuvre. Het monumentale werk in grijs graniet staat in het Yuzi Paradise in de nabijheid van de stad Guilin in Zuid-China. Daar vond een Taiwanese zakenman de ruimte om zijn grote droom te verwezenlijken, de aanleg van een beeldenpark. Jaarlijks wordt een internationaal gezelschap van kunstenaars uitgenodigd om er, met de hulp van plaatselijke assistenten, een monumentaal beeld te realiseren. Vorig jaar nam Van Sumere samen met 14 andere beeldhouwers deel aan het vijf weken durende symposium om er haar ‘Lotus VII’ te realiseren. Een indrukwekkende sculptuur die uiteindelijk zijn definitieve bestemming zal krijgen op een soort schiereiland in een kunstmatig aangelegd meer binnen het park: de lotus als pure vergeestelijking, oosterse mystiek in een landschap van tijdloze schoonheid. Uit het werk spreekt wat Claude van de Berge ooit als volgt omschreef:

Het tijdloze beeld openbaart niet zichzelf.
Het tijdloze beeld openbaart niet iets anders.
Het tijdloze beeld openbaart alles.

[p. 307]

Nog steeds in de ban van Hiëronymus Bosch
Jean Luc Meulemeester

De merchandising - in de minder goede betekenis van het woord - vierde in Nederland tijdens de voorbije maanden weer hoogtij. 2001 werd namelijk door onze Noorderburen als het Hiëronymus - door hen als Jheronimus geschreven, zoals hij

Deze dia werd genomen in de shop van het Noordbrabants Museum in 's Hertogenbosch en toont de vele boekuitgaven over deze kunstenaar en een typisch beeldje, dat ter gelegenheid van de het Hiëronymus Boschjaar als verkoopsobject werd gemaakt. [Dia: Brugge, J.L. Meulemeester]

blijkbaar meestel signeerde - Boschjaar uitgeroepen. Het is inderdaad zo'n 550 jaar geleden dat deze schilder in 's-Hertogenbosch het levenslicht zag. Reden genoeg om allerlei manifestaties op poten te zetten: van circusvoorstellingen tot theaterfestivals, van filmvoorstellingen tot interactieve en virtuele ‘computergames’, van colloquia tot rondleidingen met een audio-guide, waarin zogezegd de stem van de kunstenaar weerklinkt. Allerlei merkwaardige woordencombinaties - je kan ze zo gek niet bedenken - werden samengesteld om deze evenementen titels te geven, om toch maar de aandacht te trekken en volk te lokken: snorrebotje, ArtiBosch, Straatstaal, Spannend spitten, geitemelksepap... Ook het gamma aan boeken dat bij die gelegenheid verscheen was gewoontegetrouw behoorlijk uitgebreid en vult de duizenden artikels en druksels, die al over Bosch en zijn oeuvre werden gepubliceerd, ruimschoots aan. De nieuwe pléiade bevatte traditioneel hoog wetenschappelijke traktaten, vlot leesbare kijkboeken en een reeks prent- en kinderboeken. Daarnaast probeerde iedere commerciële firma een graantje van deze kosteloze publiciteit mee te pikken. Zelfs de Nederlanders gingen nu boschiaans uit eten, drinken en overnachten. Keramisten creëerden absurde en surreële objecten geïnspireerd op zijn oeuvre. Er werden zelfs kapstokken met fantasierijke figuurtjes uit zijn schilderijen gemaakt. Dat in dit kader ook diverse tentoonstellingen werden opgebouwd, mag ons uiteraard geenszins verwonderen. De twee belangrijkste liepen in het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, naar aanleiding van Europese culturele hoofdstad en die meteen de eigenlijke reden was om 2001 tot het Boschjaar uit te roepen¹, en in het Noordbrabants Museum in 's-Hertogenbosch². Vooral die laatste heeft ons geboeid. De laatste jaren zet de directie van het Noordbrabants Museum in Den Bosch geregeld kleine, maar fraaie tentoonstellingen op. Die in verband met ‘De wereld van Bosch’ mag daar zeker bij aansluiten. Misschien halen deze organisatoren niet de wereldpers of kunnen niet concurreren met mega-exposities, maar dit is eigenlijk ook niet de bedoeling. Het nodeloos aanschuiven, het op voorhand aanschaffen van toegangskaartjes en het door elkaar haspelen van Franse en Engelse terminologie horen niet huis in het aangenaam beleven van kunst in de ruimste zin van het woord. Niet voor niets werd de tentoonstelling in Rotterdam als de Boschshow omschreven. Om Hiëronymus Bosch te leren kennen én te begrijpen, moet je je verdiepen in zijn woonwereld, in zijn natuurlijke omgeving, in de periode waarin hij leefde. Dit geldt in wezen voor elke kunstenaar. Juist dit probeerden de tentoonstellingsmakers in 's-Hertogenbosch te realiseren. Net zoals in de meeste middeleeuwse steden speelde het leven er zich toen grotendeels op straat af. Grote gebouwen voor allerlei samenkomsten bestonden, met uitzondering van de gebouwen voor de kerkelijke diensten, niet. Buiten was het te doen. De centrale plaats was dikwijls de Markt, het kloppend hart van de stad. Daar gebeurden allerlei handelsactiviteiten, daar werd het rechtsoordeel voltrokken en daar kwam de bevolking samen om te feesten, te verwelkomen en te treuren. Kerkelijke processies, ommegangen en carnavaleske vastenavondoptochten vertrokken of eindigen er. Er werd toneel gespeeld, mensen gehuldigd en gemarteld en nieuwe geboden voorgelezen. De Markt van 's-Hertogenbosch was de kern waarrond deze tentoonstelling werd opgebouwd. Tussen de collectie van het vermelde museum hangt namelijk een schilderij dat de driehoekige markt van die stad in een pseudo-perspectivisch zicht weergeeft. Dit anonieme paneel (126 × 67 cm) kan omstreeks 1525 worden gedateerd. Vooraan staat de H. Franciscus, gekleed in een modieus kostuum uit het begin van de zestiende eeuw, die stoffen aan armen uitdeelt. Zijn aanwezigheid bezorgt het schilderij een dubbele inhoud. Net zoals de middeleeuwse samenleving zelf, is godsdienst en nering hier met elkaar verweven. Esthetisch behoort het paneel niet tot de beste kunstwerken, documentair en iconografisch

Dit schilderij (paneel, 71 × 70,7 cm) van Hiëronymus Bosch (ca. 1450-1516) heeft in de loop van de geschiedenis al meer dan één titel gekregen: De verloren zoon, De landloper en heet nu De marskramer.
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

1 Ter gelegenheid van die tentoonstelling verscheen een uitgebreide catalogus met vooral bijdragen van Jos Koldeweij (Jheronimus Bosch in zijn stad 's-Hertogenbosch), Bernard Vermet (Jheronimus Bosch: schilder, atelier of stijl?) en van Paul Vandenbroeck (Jheronimus Bosch: de wijsheid van het raadsel): Jheronimus Bosch. Alle schilderijen en tekeningen, NAi Uitgevers Rotterdam - Ludion Gent/Amsterdam, 2001, 31,5 × 23,8 cm, 240 blz., genaaid, overvloedig met kleurenafbeeldingen en zwart-wit foto's geïllustreerd. We vragen ons wel weer af waarom de paginanummers bijna totaal verborgen werden aan de rugzijde van de uitgave. Dit maakt het boek niet gebruiksvriendelijk.
Daarnaast verscheen een Engelstalig wetenschappelijk artikelboek Hieronymus Bosch. New Insights Into His Life and Work onder de redactie van Jos Koldeweij, Bernard Vernet en Barbera van Kooij, Rotterdam, 2001, 31,5 × 23,8 cm, 216 blz., genaaid, overvloedig met enkel zwart-wit foto's geillustreerd. Deze uitgave bevat een uitgelezen aantal artikels die diverse facetten van het oeuvre van Bosch en zijn tijd behandelen. Daarbij worden zowel iconografische aanvullingen geformuleerd als ingegaan op technische elementen. Er worden vergelijkingen gemaakt met panelen van de Vlaamse Primitieven evenals met bewaarde middeleeuwse voorwerpen die soms fantasierijk op de werken van Bosch voorkomen. We vragen ons wel af waarom de voornaam nu plots als Hieronymus en niet meer als Jheronimus wordt gespeld.

2 Ter gelegenheid van die tentoonstelling verscheen een handig en aangenaam leesboek De wereld van Bosch onder de redactie van Jan van Oudheusden en Aart Vos, 's-Hertogenbosch, 2001, 16,8 × 24,1 cm, 164 blz. Deze uitgave verscheen in vier talen.

[p. 308]

is het voor deze Brabantse stad uiterst interessant. Het bezorgt ons namelijk een zeldzaam beeld van dit plein tijdens de verkoop van lakense stoffen. Juist deze actieve voorstelling gebruikten de tentoonstellingsarchitecten om de sfeer van Bosch' tijd op te roepen. In feite werd de afgebeelde marktscène als het ware heropgebouwd met aan de wanden een geschilderd decor van de huizen die er destijds rond stonden en die de achtergrond van het paneel vormen.

Dit werk (paneel, 63 × 43,3 cm) van Hiëronymus Bosch (ca. 1450-1516) stelt Johannes op Patmos voor.Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

We wandelen nu voorbij het puthuis, waar door rijk en arm water werd opgehaald, en voorbij de houten kramen. Intussen maken we op een originele manier kennis met de middeleeuwse wereld van Joen van Aken, zoals zijn echte naam luidt. Heel wat facetten uit het dagelijkse leven komen zo aan bod: de materiële cultuur van die tijd, de godsdienst, de rechtspraak, de ambachten, de kunstbeoefening, de handel, de broederschappen, de oorlogen, de ziekten, armoede en rijkdom. Dit wordt geïllustreerd door authentieke stukken, zoals meubels, huisraad, munten, boeken, beelden, insignes, wapens, handschriften, oorkonden, schilderijen en dergelijke. Het is een rondgang door de wereld waarin de kunstenaar actief bezig was. We lopen op de plek waar hij zijn leven lang woonde, werkte en vermoedelijk inspiratie vond. Mogelijk ontdekte Hiëronymus Bosch op dit trefpunt wel zijn geschilderde figuranten: bedelaars en dwergen, gebrekkigen en kooplieden, geestelijken en vrouwen. Hij zat ze misschien (vanuit een venster) in het geniep te schetsen om ze later vervormd op zijn panelen te schilderen. En intussen maakte de museumbezoeker kennis met diverse facetten van de vijftiende-eeuwse samenleving, die ongetwijfeld ook bij Bosch een betekenisvolle rol speelde. Deze tentoonstelling leidde die van Rotterdam goed in. Prestigieus kan je de Boschtentoonstelling in deze Nederlandse havenstad wel noemen. Het is inderdaad geen sinecure meer om een reeks originele werken van een grootmeester en specifiek dan nog één van de late Middeleeuwen samen te brengen. De verplaatsing van kwetsbare panelen uit die tijd vraagt een intense zorg en bekommernis. Het Brugse schepencollege heeft ooit beslist dat geen enkel schilderij op hout, omwille van klimatologische en conserverende redenen, nog het Groeningemuseum mocht verlaten. Maar bij de vooropening stond het aan Bosch toegeschreven ‘Laatste Oordeel’ uit deze Vlaamse verzameling op de grond tussen andere werken van deze Brabander. Enkele dagen later schoven als een slang een stroom geïnteresseerden door de kronkelende opstelling aan om een aantal originele werken en tekeningen van Bosch live te observeren. Dat door de grote hoeveelheid bezoekers slechts hier en daar een glimp van deze kunstwerken kon worden opgevangen, dat sommige onderschriften verkeerd hingen en het staan op de schuin hellende aangebrachte vloer het kijken naar deze preciosa niet vergemakkelijkte, moest iedereen er gratis bijnemen. Toch hadden de organisatoren hun best gedaan om naast wat originelen ook kopieën en schilderijen uit de omgeving van Bosch naar Rotterdam te halen. Verder bestond de mogelijkheid om een uitgebreide reeks voorwerpen uit die tijd iconografisch te confronteren met de voorstellingen op de panelen. Dit konden we zeker appreciëren. Uit alle takken van de zgn. kunstnijverheid stonden objecten in relatie tot Bosch ten toon. Een afzonderlijke zaal werd met loden en ijzeren insignes ingericht. Deze religieuze en profane ‘sierspeldjes’ kenden vanaf de dertiende tot in de zestiende eeuw een grote verspreiding onder de brede lagen van de bevolking. Ze waren niet altijd als opsmuk bedoeld, meestal wel als herinnering aan een pelgrimstocht, aan het lidmaatschap van een bepaald broederschap of dergelijke. Ze werden op hoeden, schoudermanteltjes of andere kledingsstukken genaaid. Dit is heel duidelijk te zien op sommige miniaturen, sculpturen en schilderijen. Maar hun voorstelling varieert enorm, want naast godsdienstige symboliek gaat het dikwijls ook over scabreuze, seksuele, zelfs pikante beeldingen. De juiste functie van die spontane tekens blijft gehuld in de nevel van de Middeleeuwen. Folklore? Minder bekende aspecten uit het dagelijkse leven? Geheimzinnige verwijzingen? We vinden ze namelijk eveneens terug op niet zichtbare delen van koorbanken, als randversiering in getijdenboeken en op de wanden van kerkportalen. Sommige ervan symboliseren de domhedi van de mens. Als

Dit anonieme paneel (126 × 67 cm) toont de Lakenmarkt in 's-Hertogenbosch. Het werd in deze Brabantse stad uitgevoerd omstreeks 1525. 's-Hertogenbosch, Noordbrabants Museum, inv. nr. 1596

visueel repertorium van de laatmiddeleeuwse beeldtaal dragen ze echter bij tot de verklaring en interpretatie van het oeuvre van Bosch. Deze confrontatie kan als geslaagd worden omschreven.

Wat zo'n tentoonstelling natuurlijk wel steeds interessant maakt, is de studie die eraan voorafgaat en de mogelijkheid voor kunsthistorici om dan dieper op het gegeven in te gaan. Zo werd dankzij wetenschappelijk onderzoek, o.a. van de houtsoort, en restauratie nu definitief ontdekt dat de zgn. Marskramer uit het geciteerde Museum Boijmans Van Beuningen een deel

[p. 309]

is van de buitenzijde van een triptiek. Dit schilderij bestaat uit twee stukken die als deuren tegen elkaar aansloten en zo de buitenluiken vormden. Op het linker binnenluik prijkt het Narrenschip (Parijs, Louvre) met daaronder de Allegorie op de Gulzigheid (New Haven, Museum). De Dood van een vrek (Washington, National Gallery of Art) was het rechter binnenluik. Tot nu toe kon echter niet worden achterhaald wat het middenpaneel voorstelde. Of gaat het misschien om een beeldhouwwerk? Naast deze ontdekking werd eveneens vastgesteld dat de schilderijen met voorstelling van de H. Johannes-de-Doper (Madrid, Fundacion Lazaro Galdiano) en de H. Johannes op Patmos (Berlijn, Staatliche Museen) één geheel vormden met de bewaarde retabelfragmenten van het Maria-altaar, dat omstreeks 1475-1477 door beeldsnijder Adriaan van Wesel uit Utrecht in eikenhout werd gesneden. Dit retabel was besteld door het O.-L.-Vrouwebroederschap in 's-Hertogenbosch. Dit alles bewijst in elk geval dat het oeuvre van Bosch nog altijd aanspreekt, fascineert en boeit zeker als we weten dat heel wat hedendaagse kunstenaars er nog steeds worden door beïnvloed. Voor ons valt het niet altijd gemakkelijk om de verborgen intrigerende beeldtaal van hem te ontrafelen, te begrijpen, te kennen maar de geletterde middeleeuwse mens wist vermoedelijk wel beter en vond er een onmiskenbare morele boodschap in.