Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 50

[p. 108]

In en om de kunst

Literatuur

August Keersmaekers 80 jaar Diversiteit en uniformiteit in een belangrijk oeuvre: een gesprek
Luc Daems

Bij wijze van voorstelling...

August Keersmaekers werd op 26 oktober 1920 als jongste van vijf kinderen in een Kempisch landbouwersgezin geboren. Hij heeft zijn jeugdjaren op het gehucht in Retie beleefd als een ononderbroken periode van zon en heerlijk licht: een boeiende, blijmoedige jeugd, waarvoor hij dankbaar blijft. Toch heeft hij er de tijd van de echte donkerte nog meegemaakt: de elektriciteit kwam er pas omstreeks 1927-1928. Zijn enige ‘literaire’ herinnering dateert overigens van circa 1926-1927, toen er in de wintertijd nog (voor)gelezen werd bij de ‘lampe belge’, meestal door vader, voor moeder en zuster - de oudste twee broers gingen elke avond ‘buurten’ -; dan hoorde hij dat vader zou voorlezen uit ‘Bei uns in Deutschland’, goed op zijn Vlaams uitgesproken; maar dat was nog niet voor zijn oren bestemd. Voor boeken en weekbladen was er een aparte plaats in een hoekbibliotheek naast een kast. Zo erfde hij als kind al ontzag voor boeken. Evenwel zonder boekenwurmachtigheid, want leven was ravotten toen! Een hardwerkende vader en moeder, broers en zuster, hadden immers voor de jongste twee wat meer vrijheid mogelijk gemaakt.

Retie was de gemeente van pastoor-dichter Jozef de Voght, aan wie Keersmaekers - veel later dan - nog een monografie zou wijden. Pastoor en onderwijzer wezen zijn ouders erop dat ze hun jongste moesten laten studeren en dat terwijl er toch op het hele gehucht (en de twee erbij aangrenzende) slechts één op de ruim twintig leeftijdsgenoten mocht verder ‘leren’! Als elfjarige trok hij dus naar Hoogstraten. Daar trof hij op het kleinseminarie een aantal voortreffelijke priester-pedagogen aan: artiesten als



Remi Lens en later Jos Tegenbosch en de musicus Frans de Haes, als leraars o.a. de latere deken Jozef Lauwerys, initiatiefnemer en spil van de studie van de plaatselijke geschiedenis. Hij was een man die kon boeien en interesse wekken, net zoals Herman van Fraechem in de poësis (in België eertijds de naam van het voorlaatste jaar van de Grieks-Latijnse richting in het middelbaar onderwijs) en Dr. Vic Geerts in de retorica (idem: de naam van het laatste jaar). In Retie bloeide inmiddels een uitstekende studentenbond waarin de idealistische sfeer van het schooljaar werd voortgezet: Gust is grootgeworden met de leuze AVV-VVK, bewust van zijn morele plicht van dienstbaarheid aan de gemeenschap. Aan de Katholieke Universiteit van Leuven, waar hij o.a. Van de Wijer, Grootaers, Rombauts en Sobry als professoren had, studeerde hij Germaanse filologie. Lode van den Bergh (Aster Berkhof), Jef Sterck, Luc Debaene, Bert Leysen, Joos Florquin, Lode Roose en José Aerts (Albert Westerlinck) waren er zijn studiegenoten. Na de Leuvense periode, overschaduwd door de Tweede Wereldoorlog, belandde Keersmaekers in het onderwijs. Hij gaf les aan het atheneum in Turnhout, korte tijd later aan het pas opgerichte regentaat in Vorselaar. August had inmiddels de doctorstitel behaald met een proefschrift over ‘De Dichter Guilliam van Nieuwelandt’ (1952), dissertatie die in 1957 door de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde werd bekroond en uitgegeven. Vanaf 1961 doceerde hij aan de Facultés Universitaires Saint-Louis in Brussel en met ingang van 1963 aan de Antwerpse Handelshogeschool voor Juffrouwen. Ufsia haalde hem daar in 1969 weg en aan haar faculteiten zou Keersmaekers als hoogleraar verbonden blijven tot aan zijn emeritaat op 1 oktober 1986.

Nauwelijks 17 jaar debuteerde August Keersmaekers met het gedicht ‘De Jacht van het Woud’ (1937), even later schreef hij zijn eerste bijdragen over streekgeschiedenis en in 1946 verraste hij met de door het Davidsfonds uitgegeven roman ‘Het Milde Leven’ (onder het pseudoniem Alb. F. Hardwig), een titel als een geloofsbelijdenis; de royale som van 10.000 frank die toen aan de uitgave verbonden was, moet een flinke steun geweest zijn voor het jonge huisgezin Keersmaekers. Die vroege pennenvruchten uit de jaren dertig en veertig betekenden de aanzet voor een schier eindeloze reeks publicaties (het moeten er zo stilaan meer dan vierhonderd zijn!) op de meest diverse gebieden. Ze verschenen onder de vorm van boekuitgaven of vonden een plaats in vele vooraanstaande tijdschriften. Ze bestrijken de intellectuele velden van de kunst, de geschiedenis, de heemkunde, de bio-bibliografie, de teksteditie en natuurlijk dat van de letterkunde zelf. Keersmaekers' interesse op literair gebied strekt zich uit van de 17de tot de 19de eeuw. Ze verbindt daarbij moeiteloos het Noorden met het Zuiden. Grote autoriteit heeft hij o.a. verworven (zelfs en voorál in Nederland!) door zijn publicaties over Hooft en Bredero. Keersmaekers werkte trouwens mee aan de uitgave van het oeuvre van de laatste. De ontdekking van vertaalde gedichten van de Amsterdammer én de consequenties daarvan deden, eufemistisch gezegd, nogal wat stof opwaaien in het Noorden. Evenzeer echter is August Keersmaekers' woord gezagheb-

[p. 109]

bend op het gebied van de Antwerpse zeventiende-eeuwse rederijkers (Ogier, Meulewels, Vrancx, Heemssen...), of op dat van Hendrik Conscience en zijn tijd. Over de roman ‘De Boerenkrijg’ van de Antwerpenaar publiceerde hij trouwens een omvangrijk driedelig essay, waarin zijn belangstelling voor literatuur, geschiedenis en folklore met elkaar worden verknoopt. Keersmaekers' publicaties dragen altijd weer een identieke signatuur, nl. die van accuraatheid, vakkennis en een oudmodisch



geworden, allesverbindende eruditie. Jarenlang al ten slotte klopt zijn hart voor het werk van Ernest Claes en Felix Timmermans. De bepaald fraaie jaarboeken van het Claesgenootschap worden sedert geruime tijd steeds weer door hem voorbereid en voor het Davidsfonds verzorgde hij de quasi complete Timmermans-editie. Over de grote Lierenaar publiceerde hij in 1990 ‘Felix Timmermans: Wonder van Eenvoud’. Onlangs nog verscheen in twee volumineuze delen een magnum opus over de genesis van ‘Pallieter’, door August gereconstrueerd uit slordig en slechts fragmentarisch bewaard gebleven archiefmateriaal. (‘Het geluk van een schrijver. Felix Timmermans en zijn Pallieter’, 2000) Sedert 1978 is Keersmaekers lid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Zowel van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond als van het Gezelle-Genootschap en de Vereniging van Kempische Schrijvers was hij voorzitter (nu ere-deken of ere-voorzitter). In Nederland maakte hij deel uit van de Muiderkring.

Over de Nederlandse Gouden Eeuw, de Antwerpse rederijkers, Conscience en de Boerenkrijg, Timmermans en Claes, volgend gesprek met één van Vlaanderens belangrijkste literatuurwetenschappers, in de overtuiging dat de onvermijdelijke beperking tot de letterkunde, tekort doet aan vele andere aspecten van Keersmaekers' talent.

Gedreven door een fundamentele afkeer voor het ‘à peu près’

‘Vrij verkoren trouw is heyl en medecyn...’

LD: Toen de Gouden Eeuw in het Noorden de rederijkers al enige tijd op de achtergrond gedrongen had, vierden die nog hoogtij in het Zuiden. Je hebt op een nadrukkelijke manier aandacht gevraagd voor die wat verwaarloosde en lange tijd met een zekere meewarigheid toegedekte periode van de letteren beneden de Moerdijk, Gust...

AK: De scheiding der Nederlanden heeft op bijna alle gebieden verstrekkende gevolgen gehad, tot in onze tijd! De contacten Noord-Zuid zijn tot ongeveer het midden van de zeventiende eeuw allengs vergaan van intens tot sporadisch, om zich nadien haast volledig te beperken tot enkele persoonlijke ontmoetingen, vriendschappen. Wanneer de twee/drie generaties van de ‘opstand’ overleden waren, verliepen de verwantschappen tussen de leden van de volgende generatie van broer/zuster tot die van neef/nicht en eindigden ze in: géén familie meer. Met het onvermijdelijke gevolg dat ook de familiebezoeken ophielden... De banden tussen de bewoners van Noord en Zuid waren die van naburen geworden, de herinnering aan een gemeenschappelijk verleden was verdwenen en de twee ‘landen’ gingen elk hun eigen weg. Het proces van vervreemding kwam in een stroomversnelling in het begin van de zeventiende eeuw en werd internationaal beklonken in 1648.

Dat gold vanzelfsprekend ook voor het ‘geestelijk’ verkeer, voor het artistieke leven, voor de literatuur. En dan is de schets van het verschil tussen de literatuur in Noord en in Zuid eigenlijk een scherts: dé maat is de rederijkerij. Het negatieve beeld daarvan is gegroeid vooral uit de evoluerende opvatting van ‘de kunst’, die sedert het einde van de negentiende eeuw meer en meer alle ‘sociale verbondenheid’ verloochende, verketterde en vaak ook verloor en verliest.

LD: De vraag die zich opdringt, is natuurlijk of er na de scheiding der provinciën dan geen enkele vorm van artistieke interferentie meer mogelijk was tussen Noord en Zuid?

AK: Door de troebelen van ca. 1566 tot begin zeventiende eeuw, toen de opstand zich begon te stabiliseren, was het literaire leven en bepaaldelijk dat van de rederijkerskamers zo goed als stilgevallen, op veel plaatsen zelfs totaal onmogelijk geworden. Maar uitwijkelingen uit het Zuiden richtten in die jaren in meer dan één Noordelijke stad, naast de reeds bestaande rederijkerskamers, een Brabantse of Vlaamse kamer op (o.a. Amsterdam, Leiden, Haarlem). Hooft, Bredero, Vondel en zovele anderen waren lid van één der twee Amsterdamse kamers. Vanaf circa 1615 kwam de herleving ook in het Zuiden: rederijkerskamers herbegonnen hun werking, vernieuwd. Politiek en militair was er trouwens een zekere rust gekomen met het Twaalfjarig Bestand (1609-1621). Tot 1620 - het bekende Mechelse rederijkersfeest - zijn er glorieuze bijeenkomsten in Noord en Zuid, waaraan kamers van boven en beneden de Moerdijk deelnemen. Dichters uit het Noorden kwamen op bezoek bij hun Antwerpse confreers. Bovendien was er hier beslist aandacht voor wat er in het Noorden gebeurde, leefde op literair gebied. In een inventaris (uit 1655 weliswaar) van wat de boekhandelaren Verdussen in voorraad hadden, komen niet alleen De Harduwijn, Houwaert, Crul e.a. voor, maar ook Roemer Visscher, Heinsius, Bredero, Cats (natuurlijk!) en Vondel. Vele stapels ‘hollantsche boecxkens’ (wat dat ook moge geweest zijn) worden in de inventaris vermeld. Na het Bestand worden die contacten, alweer om militaire redenen, opnieuw bemoeilijkt. Toch blijft het Zuiden ook dan nog literair bedrijvig, maar het mist de opbloei van het Noorden, waarbij evenwel beklemtoond moet worden dat die opbloei zich manifesteerde vooral en haast uitsluitend in de provincie Holland, bepaaldelijk dan nog in Amsterdam. Eigenlijk heeft het Zuiden tot zowat 1650 gepoogd gelijke tred te houden met het Noorden, bijvoorbeeld Antwerpen/Brussel/Gent/Brugge met Amsterdam. Hier echter werd de rederijkerij langzaam (1616-1636) verdrongen door de Academie, ten slotte door de Schouwburg, waarin beroepsspelers optraden. Een paar decennia later was er ook in Brussel, Antwerpen, Gent een schouwburg, maar rederijkerskamers bleven daarnaast vaak bestaan. Antwerpen is daarvan het treffendste en meest op Amsterdam gelijkende voorbeeld. Omstreeks 1650 leeft nog slechts één rederijkerskamer, ‘De Violieren’, deel van de grote Sint-Lucasgilde, die zich echter

[p. 110]

daarvan zal distantiëren door de naam van de vroegere ‘Olyftack’-kamer aan te nemen en die eveneens op een eigen theater zal spelen. Intussen traden in de Antwerpse Schouwburg geregeld vreemde toneelgezelschappen op, ook - maar niet alleen - uit het Noorden.

Er zijn toch heel wat sporen van wederzijdse blijvende bekendheid Noord-Zuid en Zuid-Noord: heel Noord-Europa van Vlaanderen tot in Zweden doorreizende toneelgezelschappen, met thuisbasis in het Noorden, hadden spelen van ten minste twee Antwerpenaren - kluchten van Ogier en ‘Genoveva van Brabant’ van Wouters - op hun repertoire. En wat te denken van een Antwerpse editie van een Antwerps toneelspel uit 1649, met de loftrompet ingeleid door eigen kamergenoten, én door Jacob Lescaille, Jan Jacobsz. Schipper, Jan Hermansz. Krul en C. Sammers, allemaal degelijke bekenden uit de Amsterdamse theaterwereld? Het terrein verdient bepaaldelijk een nader onderzoek.

LD: Uit de voorgaande schets blijkt reeds dat Antwerpen binnen de Zuid-Nederlandse rederijkerij een bijzondere plaats inneemt. Dat ook jouw interesse in eerste instantie uitgaat naar de Antwerpse rederijkers zal dan ook beslist geen toeval zijn. Behalve een ‘Geschiedenis van de Antwerpse Rederijkerskamers in de jaren 1585-1635’ (1952), wijdde je aan verscheidene onder hen afzonderlijk (vaak omvangrijke) essays. Ze behoorden tot de kamers van ‘De Violieren’, ‘Den Olyftack’ of ‘De Goudbloem’...

AK: In het ‘gelijke tred’ houden met het Noorden heeft Antwerpen inderdaad een belangrijk aandeel gehad. Opmerkelijk is daar reeds op het einde van de zestiende eeuw de figuur van jonker Jan van der Noot, wiens belang pas eeuwen later werd ‘ontdekt’. Hierbij dringt zich de vraag op, waarom deze dichter in zijn eigen tijd niet als ‘vernieuwer’ werd (h)erkend. Lag de oorzaak daarvan niet in zijn isolerend individualisme, waardoor hij niet tussen de ‘literatoren’ van zijn omgeving stond? Op literair gebied hebben de Antwerpse rederijkerskamers zich in de jaren 1620-1635 zéér intens gemanifesteerd, waarbij de dichters zich vaak richtten naar de ook in het Noorden erkende ‘groten’, bepaaldelijk dan eerst P.C. Hooft, later Vondel, Cats en Huygens.

Toch zou ik Antwerpen niet ‘het echte centrum van de Rethorycke’ durven noemen: in Brabant, Vlaanderen en Limburg bloeiden overal kamers, die ook in de zeventiende eeuw werkzaam bleven. Maar er moet nog wel iets hebben bestaan van een naglans van het beroemde landjuweel van 1561... En dat ze elders bleven bestaan, zullen we vanzelfsprekend vinden als we denken aan de vele toneelgezelschappen die haast in elk dorp de winters met hun opvoeringen wat verlevendigden (en hier en daar nog verlevendigen).

LD: Wat bracht jou bij die ‘rederijkerij’ en werd die periode vóór jou al door anderen bestudeerd?

AK: Van in mijn studententijd kon ik me eigenlijk moeilijk verzoenen met dat fameuze verval van het literaire leven in het Zuiden: wat was er dan nog wel? Een paar namen hadden toen de lucht al wat lichter gemaakt: Guilliam Ogier (Van den Branden), Michiel de Swaen (Sabbe), Justus de Harduwijn (Dambre), Pater Poirters en Richard Verstegen (Rombauts). En Rombauts schreef in die jaren over de ‘Renaissance in de Zuidelijke Nederlanden’ voor de toen verschijnende grote ‘Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden’ (die nog altijd op voltooiing wacht!). Er waren wel veel namen bekend, maar systematisch onderzoek was nodig (en is het nog altijd). Zo kwam ik terecht in Antwerpen. Dat was juist ook het Antwerpen van Rubens († 1640), Van Dyck († 1641), enz. De studie van enkele auteurs, rederijkers-dichters, uit die eerste helft toont royaal aan dat in de periode 1615-1635/1640 Antwerpen een waarlijk drukke toneelbedrijvigheid heeft gekend en dat in die periode ook de lyriek zich in vele beoefenaars mocht verheugen. Ik moet zeggen dat ik veel voldoening beleefd heb aan die verkenning van het literaire leven in Antwerpen in Rubens' tijd! De geschiedenis van de rederijkers voor die periode moest herschreven worden, de geschiedenis van het toneel... Er was de ‘kennismaking’ met toch al gekende - daarom niet beroemde - namen: de drie ‘kamers van rethorica’, en de dichters Guilliam van Nieuwelandt, Joan David Heemssen, Johan Ysermans, Sebastiaen Vrancx, jonker Frederico Cornelio de Conincq, Guilliam Ogier, Peter Meulewels, Gerard van den Brande, Antoon Frans Wouters, Barbara Ogier, enz. Over al die figuren was al een en ander geschreven, wat dan telkens maar werd nageschreven. Een systematisch onderzoek naar ‘leven en werken’ was nodig om hen te situeren in dat Antwerpse, en ruimer: in het algemeen Nederlandse culturele leven. Maar zoiets vergt vooreerst belangstelling en inzet en bovendien tijd. Komt daarbij dat er van al die werkzaamheid in het verre verleden zo weinig geleid heeft tot de publicatie van literaire werken: wat in druk verscheen is niet meer dan het bekende topje van de ijsberg! En verder is de onderzoeker aangewezen op... archiefwerk, misschien hooggeloofd maar alleszins voor de literatuur weinig-verricht.

LD: Rederijkerskamers boden onderdak aan dichters, rijmschrijvers, schilders en ook aan tonelisten en acteurs. In hoofdzaak ging het daarbij om kunst in dienstbaarheid aan de maatschappij. Ze moest plechtigheden opluisteren! Veel namen van auteurs gingen inmiddels teloor, we kennen vaak enkel de titels van opgevoerde werken, omdat ze maar zelden gedrukt werden. In je honderd bladzijden lange stuk over Peter Meulewels wijs je daarop, Gust. Is niet precies die artistieke bedrijvigheid ‘in dienst van de maatschappij’ er de oorzaak van dat er geen échte meesterwerken ontstonden en dat slechts weinigen de namen van ongetwijfeld verdienstelijke kunstbeoefenaars nog kennen? Breedsprakige oppervlakkigheid, zinledigheid en cerebrale spitsvondigheid zijn begrippen die we wel eens met de rederijkers verbinden. Zelf heb je het ergens over ‘verdienstelijke middelmaat’...

AK: Vooreerst dienen er in verband met de rederijkers een aantal misvattingen te worden opgeruimd! Zo is het bijvoorbeeld een foute gedachte te menen dat een rederijker als lid van een rederijkerskamer dichter was! Helemaal niet! De inrichting van de kamer voorzag in een eigen dichter, de factor/facteur die, zeker in de grote kamers, voor zijn verzen werd betaald. Natuurlijk

[p. 111]

was het niet uitgesloten, dat er onder de leden ‘dichtenden’ waren, zelfs dat bijvoorbeeld spelen van hun hand werden opgevoerd. Maar in de meeste kamers was hun aantal bepaald gering. Een rederijker was geen dichter, wel een lid van de rederijkerskamer. Dat lidmaatschap gaf recht op een privilege: vrijstelling van schuttersdienst, indien gewenst. Maar juist dat privilege verloor veel van zijn waarde, sedert de schuttersgilden niet meer of althans minder instonden voor de veiligheid van de gemeenschap. Dat was een van de oorzaken, waardoor de rederijkerskamers minder aantrekkelijk werden vanaf de zeventiende eeuw. Verder wordt heel vaak gedacht dat de rederijkers toneel speelden. Zeker, maar de acteurs behoorden - nog eens: in de grote kamers - niet tot de gewone leden: veelal waren het mindergegoede burgers, die vrijgesteld waren van entreegeld in de kamer, en als tegenprestatie zorgden voor de opvoeringen. De groep had trouwens in sommige kamers een specifieke naam: de personages. De overgrote meerderheid van de leden van de rederijkerskamer hield zich dus helemaal niét bezig met dichten of toneelspelen, al gebeurde dat wel eens. Ze waren liefhebbers van de ‘rethorica’, maar beoefenden die ‘conste’ niet zelf. Juist in de zeventiende eeuw kwam er een bijzonder onderscheid tussen ‘leden’ en ‘liefhebbers’: de eersten genoten het privilege van vrijstelling van schuttersdiensten (of wat ervan overbleef!), de tweeden zagen daarvan af, waren dus ‘liefhebbers pur sang’!

‘Verdienstelijke middelmaat’ is al te hoge lof voor de massa rederijkersproducten die we kennen. Vergeten we echter niet, dat tot in onze tijd de literaire wereld in de Nederlanden en ook in Vlaanderen nogal ‘dicht-bevolkt’ mag genoemd worden, en dat een royale meerderheid van de dichtende en romans-schrijvende artiesten een korte literaire roem is beschoren. De rederijkersperiode is nu eenmaal een deel van onze letterkundige geschiedenis, en daarin zijn dan toch ook bijvoorbeeld ‘Elckerlyc’ en ‘Mariken van Nimmegen’ geschreven, de ‘Bliscapen’, de ‘Spiegel der Minnen’, de kluchten en bovendien refereinen en liederen die met hun wijsheid en emotie hun glans en klankrijkdom in retoricale welsprekendheid bewaard hebben.

LD: Je doctorale dissertatie over de klassiek gerichte dichter Guilliam van Nieuwelandt heeft ongetwijfeld je belangstelling voor de Antwerpse rederijkers nog in positieve zin beïnvloed. Het treft hoe andere toneeldichters uit die tijd op de een of andere manier met hem verbonden zijn via lofdichten bij diens werk, via vriendschapsbanden, enz. Ik denk aan Peeter Lenaerts van Hoochstraten, Heemssen, Justus de Harduwijn of aan de eerder geciteerde Peter Meulewels. Is het mogelijk om de positie te bepalen die Van Nieuwelandt innam onder de Antwerpse rederijkers?

AK: Voor zover ik het kan zien, was Guilliam Van Nieuwelandt erkend als een belangrijk, verdienstelijk dichter in zijn kring. Van meer betekenis echter waren de maatschappelijk-importante burgers van het ‘bestuur’; in de toenmalige samenleving



lijkt een dichtende ‘personaliteit’ toch wat méér dichter te zijn geweest dan een dichtende ‘jan-met-de-pet’. Voor die ‘personaliteiten’ rijst evenwel een andere vraag: wat betekende hun ‘kunst’ voor henzelf? Het antwoord daarop zal ontnuchteren: niet veel!

‘Van Heeden is dit huys een saligheyt geschiet’

LD: Vooral tussen 1967 en 1987 wijdde je uitgebreide studies aan het werk van één der belangrijkste figuren uit de Noord-Nederlandse Gouden Eeuw, met name Gerbrand Adriaensz. Bredero. Valt er een zekere continuïteit te herkennen in het werk dat je presteerde over de rederijkers en je (latere) belangstelling voor het oeuvre van de Amsterdammer?

AK: Aanvankelijk was ik zinnens te promoveren niet op Van Nieuwelandt - onderwerp van mijn licentiaatsverhandeling -, maar op Guilliam Ogier. Het enige wat me daarbij voor ogen stond, was: een afronding van mijn studie, een echt eindpunt. En Ogier was zowat het vervolg in de tijd op Van Nieuwelandt: daarmee zou ik een kijk krijgen op ‘Antwerpen in Rubens' tijd’. Een parallel met Amsterdam lag daarbij voor de hand: de tragedie-dichter Van Nieuwelandt was geïnspireerd o.a. door P.C. Hooft, de klucht/blijspel-dichter Ogier door Bredero. Terloops mag, naar ik meen, gezegd worden dat een doctoraat in die tijd - tot ongeveer 1960! - geen kansen op promotie bood, of die zou vergroot hebben.

Mijn belangstelling voor Gerbrand Adriaensz. Bredero was er overigens al voor ik me bezighield met Ogier, maar werd erdoor geïntensifieerd. Trouwens, de Amsterdamse literaire wereld bleef me boeien: niet alleen Hooft met zijn ‘Warenar’, die ik uitgaf, maar ook zijn lyriek. Aan de gedichten die hij schreef voor Ida Queeckels wijdde ik een opgemerkt artikel (1965/1966). Professor W.A.P. Smit, dé hoogleraar Gouden Eeuw, schreef een paar jaar later een boek over ‘Hooft en Dia’; daarvan zond hij me een exemplaar met de opdracht: ‘Aan A.K., de eerste die op de betekenis van Ida Queeckels in het leven van Hooft gewezen heeft. 1.2.1968’. De lyriek en de liederen in het Gouden-Eeuwse Amsterdam zijn me trouwens blijven boeien. Dus ook die van Bredero.

LD: In ‘Bredero en de Bijbel’ onderzoek je de invloed van de bijbel op het dichtwerk van de auteur van zoveel kluchten... Kunnen er in dat verband definitieve conclusies getrokken worden voor wat de religiositeit van de man aangaat? Is het mogelijk om de precieze tijdsomstandigheden en vooral het godsdienstig klimaat (Reformatie - Contrareformatie) te reconstrueren, die nodig zijn om een afdoend antwoord op die vraag te kunnen geven, Gust?

AK: Op de laatste vraag durf ik niet met ja of neen te antwoorden. Op bepaalde elementen kan ik wel wijzen... Iets wat me bij de lectuur van heel wat zeventiende-eeuws werk telkens weer opviel, was de vertrouwdheid van de auteurs met de bijbel. Bij Van Nieuwelandt trof ik zelfs een uitvoerig gebed aan, samengesteld louter uit bijbelcitaten; het leek net een nieuwe psalm! Misschien wordt inderdaad nog altijd bij de naam Bredero gedacht aan zijn kluchten en blijspelen, zijn boertige en amoureuze liederen; de vrome ‘aendachtighe’ dichter verdient evenwel ook interesse. En zo herlas ik zijn ‘Liedboeck’ en zijn ‘Nederduytsche Rymen’ en constateerde dat ook Bredero inderdaad (zeer) vertrouwd was met de Schrift. Uit herhaalde aandachtige lezing van zijn werk is bij me het beeld gegroeid van een wel degelijk vrome man, wars van religieuze haarklo-

[p. 112]

verijen, waardoor hij in zijn tijd werkelijk tot de ‘ruimdenkende intellectuelen’ moet gerekend worden.

Plezierig is dan weer, te weten dat dit artikel de doorslag gegeven heeft om door wijlen Garmt Stuiveling als enige Vlaming gevraagd te worden voor een zogenaamde Brederocommissie, die in de grote volledige Bredero-editie de uitgave van het ‘Groot Lied-boeck’ verzorgde en waaraan verder Carlo Zaalberg, Kees Stutterheim en Fokke Veenstra meewerkten. De laatste twee zijn sindsdien ook reeds overleden. Aan die talrijke bijeenkomsten bewaar ik een waarlijk unieke, feestelijke herinnering.

LD: In het lange interview met Gaston Durnez voor een jaarboek van het Timmermansgenootschap (‘Timmermans Anderzijds’, nr. 26) vertel je, hoe je op een avond in je [magnifieke - LD] bibliotheek verpozing zocht bij Bredero en er getroffen werd door een intrigerend sonnet van hem:

‘Ghy! die u Lesens-lust,

kunt saaden, noch bedwingen

Door-siet dit Spiegel-boeck

noyt meer in Duytsch geweest:

In t'welck, ick Leeke-broer,

soo slecht als onbevreest,

Heb, met mijn boersche stem,

de Fransche-maat gaan singen.

Ghy Rijmers, die met Rijm,

mijn Rijmerijen prijst,

Ten Rijmt niet, dat ghy my,

maar TELLE danck bewijst

Die 't Rijmeloos, my gaf,

om Rijmen af te maaken.

Dees rijmpjes soose zijn,

die vindy hier gheprent:...’

Die toevallige ontmoeting tussen jou en Bredero toen, is belangrijk geweest voor jezelf, maar ze bleek beslissend voor de hele Brederostudie nadien. In feite diende zeer veel herijkt te worden aan jouw bevindingen. Je hebt vaak gezegd dat je nooit met zoveel zalige deugd aan een studie hebt gewerkt als toen...

AK: Ja, die ontdekking van dat zestigtal langere en kortere gedichten van Bredero, waardoor de Brederostudie verrijkt werd... Hierbij zou ik vooraf toch op een fundamenteel iets willen wijzen: waarom literatuur lezen? en hoe? Sinds mijn studententijd lees ik - behalve om de esthetische ervaring - om een mens te ontmoeten! Een boek is een verhaal, een mijmering, een vraag of bevraging, een getuigenis van een mens en in die ‘uiting’ wil ik de man/de vrouw leren kennen die ze geschreven heeft. Zelfs voor anonieme werken geldt dat. En als in een boek, een gedicht, iets wordt ‘meegedeeld’, dan wil ik die mededeling verstaan, aan- of meevoelen: ik luister. Natuurlijk weet ik - ook uit ervaring! - dat een schrijver kan fantaseren, zich kan verbergen, dingen kan zeggen die hij niet meent, zelfs kan liegen, opzettelijk of toevallig of ongewild, enz. Maar wie leest, luistert...

Dat intrigerend sonnet van Bredero was in 1873 opgedoken: het kwam voor in een boekje verhalen uit 1649, zoveel jaren na Bredero's dood, en gaf aanleiding tot enkele redelijke verklaringen. Blijkbaar geloofde niemand wat er eigenlijk stond: van de rijmen, de gedichten die in dit boek voorkomen, heb ik van Reinier Telle een prozaversie gekregen en die heb ik op rijm gezet. Het toeval wilde dat het sonnet in het eerste deeltje van negen stond en dat pas in de verhalen van het vierde bundeltje de bedoelde ‘rijmen’ voorkomen. Het waren liefdesgedichten gezegd/gezongen door én tot de hoofdfiguren van de verschillende verhalen, en in enkele daarvan draagt dat hoofdpersonage de naam Margriet, zonder dat de verschillende Margrieten iets met elkaar te maken hebben. Het gevolg van de ontdekking was, dat wat tot dan toe in verband met Bredero's leven alsmaar vastere contouren had gekregen, letterlijk als een kaartenhuisje in elkaar stortte. Een belangrijk deel van de Brederostudie was aan een nieuw onderzoek toe... Bovendien was de ontdekking van de vriendschap en samenwerking met Renier Telle een bevestiging van Bredero's houding inzake geloof: ook



voor de geleerde Telle waren de godsdienstige twisten en haarkloverijen van juist die jaren een gruwel.

LD: Hoofdzakelijk in het licht van ‘De Spaanse Brabander’ en ‘De Klucht van de Koe’ won van lieverlede de overtuiging veld dat er tussen de Amsterdammer en de inwijkelingen uit Brabant een soort vijandschap moet hebben bestaan. Je schreef enkele studies over de relatie tussen Bredero en de Zuidelijke Nederlanden en daarin kwam je tot een totaal andere conclusie. Hoe dacht Bredero dan over de Brabanders die zich in Amsterdam hadden gevestigd en over de andere die in het Zuiden waren gebleven? Was hij op de hoogte van wat er zich hier op literair gebied afspeelde en kende men anderzijds in het Zuiden Bredero's stukken? Werden die hier opgevoerd? Is er in dat geval iets bekend over de appreciatie van zijn werk?

AK: De belangstelling voor Bredero heeft inderdaad al snel geleid tot een speurtocht ook naar de verhouding Bredero-Zuidelijke Nederlanden, waarin wel een en ander recht te zetten was. Vooreerst was er de algemene stelling: Bredero heeft de Brabanders alleen maar belachelijk willen maken met hun kromtaal en hun pronkzucht! Wie de teksten aandachtig leest en de schaarse gegevens samenbrengt, komt tot de conclusie: inderdaad, Bredero heeft de Brabanders soms hun kromtaal en zo voort verweten, ze belachelijk gemaakt. Maar, vele van zijn vereerde leermeesters en goede vrienden waren inwijkelingen, Brabanders, over wie hij alleen goeds wist te vertellen en, belangrijker nog: de ‘portretten’ van zijn stadsgenoten, geboren Amsterdammers, zijn ‘bot’. Het zijn bovendien domme lui die zich gemakkelijk laten beetnemen. Duidelijk wordt daardoor dat Bredero zijn ‘Spaanse Brabander’ niet heeft geschreven vanuit een Amsterdams superioriteitsgevoel, integendeel zelfs! Overigens was zijn werk in het Zuiden wel bekend, zeker in Antwerpen, waar onder andere in de reeds vermelde inventaris van de uitgeversboekhandelaars Verdussen nog verscheidene exemplaren van de ‘Werken’ van Bredero vermeld worden.

LD: Kan je in een snelle schets Bredero en Hooft, als dichters en als toneelschrijvers, zo uittekenen dat zichtbaar wordt wat hen bindt en wat hen scheidt? Wat doet in jouw ogen, Gust, hun werk zo excelleren boven dat van vele andere auteurs?

AK: Hooft en Bredero hebben me in hun lyriek altijd getroffen door een directheid, een spontaneïteit, een oprechtheid, die bij de vele andere poëten zéér zelden te be-

[p. 113]

luisteren valt. Bij Hooft doet dat eerder... hoofs en verfijnd aan, bij Bredero volkser en minder bedwongen. Over beiden hoop ik nog een en ander te kunnen publiceren... Ook over Constantijn Huygens liggen hier trouwens nog een royaal aantal bladzijden te wachten op afwerking. Gemeenschappelijk is toch o.a. hun aan te tonen belangstelling voor komisch toneel.

‘Het “onbeschrijfelijk” geluk van rijk te zijn’ LD: Refererend naar de bestaansreden van lokale culturele groeperingen, meer bepaald die van de Kempische Schrijvers, zei je ooit: ‘Traditie verwijst naar het verleden, maar dat gebeurt alleen om in dat verleden levenwekkende krachten te vinden, om duidelijker te zien in eigen heden en toekomst’. Is het een juiste visie je essayistisch werk over Conscience te beschouwen als een soort van queesten naar de levenwekkende krachten met betekenis voor heden en toekomst van Vlaanderen? (Consciences invloed mag/moet toch ook ruimer, internationaler worden gesitueerd?) Heeft die nieuwsgierigheid naar eigen aard en haard, naar de geschiedenis van de streek ook een bepalende invloed gehad op de keuze van je andere vroege lectuur?

AK: Met Hendrik Conscience komen we inderdaad dichter bij huis! En al was lectuur van Conscience in mijn jonge tijd niet meer zo in als bij de vorige generatie, toch had ik toen, laat me zeggen, zijn ‘grote’ werken en natuurlijk ook enkele andere, gelezen: ‘De Leeuw...’, ‘De Kerels...’, ‘Jacob van Artevelde’, en de Kempische zoals ‘De Loteling’, ‘Rikke-tikke-tak’ (dat in onze buurt speelde), ‘Baes Gansendonck’. De eerste groep was het fundament van ons ‘flamingantisme’, in de tweede herkende ik iets van het leven in de eigen streek. En al vroeg wisten we ook dat Conscience veel vertaald werd en in het buitenland werkelijk bekend was. Maar dat wisten we bijvoorbeeld ook van Timmermans en Claes, al lazen we Walschap, Roelants, Van Schendel, Coolen en A.M. de Jong, als nieuwe sterren. En dan vergeet ik de dichters nog... Van Gezelle, Van Ostaijen, Gijsen en Moens, tot Buckinx, Verbeeck, Vertommen, Nahon en nog andere.

LD: Al hebben veel aspecten uit het leven en werk van Hendrik Conscience het voorwerp uitgemaakt van kortere of langere essays, toch blijkt ook en vooral zijn ‘De Boerenkrijg’ (1853) je bijzondere aandacht te hebben gekregen. In je omvangrijke driedelige verhandeling over Consciences ‘De Boerenkrijg’ verknoop je als het ware de literatuur met de geschiedenis en de heemkunde...

AK: Reeds omstreeks 1948 werd mijn weetgierigheid gewekt door de Boerenkrijg van anderhalve eeuw voordien en waaraan een voorvader, Jan Keersmaekers, had deelgenomen! Eerst ging het me allemaal om de ‘geschiedenis’, maar al vlug intrigeerde me Consciences Boerenkrijgverhaal. Leuk detail: in onze Leuvense studententijd hadden we in 1940-1941 ter opvrolijking eerst van de opgeroepen soldaten, later van allen-in-den-lande, op verzoek van ik weet niet meer wie, een studentencabaret gevormd - Bert Leysen, Louis van den Bergh (Aster Berkhof dus), Dries Craeynest, Gerrit van de Wiele, Marijn de Jong, Pros van Osmael en ik. Een van de nummertjes was: het lied van Charlotte Corday, dat ook door Consciences marktzanger in het begin van zijn roman wordt gezongen! Overigens lazen we juist toen Conscience niet meer!

In de latere Boerenkrijgsfeer heb ik dan teruggegrepen naar zijn roman uit 1853, met een geschiedenis die zich in de eigen streek, de Kempen, afspeelde. Dat het toen al in sommige artistieke en zelfs wetenschappelijke - beter wellicht ‘academische’ - kringen de bon ton was geringschattend neer te kijken op Conscience ‘die zijn volk leerde lezen’, heeft me bij mijn onderzoek helemaal niet gehinderd. Wel moet ik toegeven, dat het frustrerend kan zijn, zich bezig te houden met ‘grootheden’ uit het verleden, die nu vaak als minderwaardig worden gebrandmerkt. Daarop antwoorden heeft weinig zin, ‘de gustibus non!’ en vreugde beleven aan het werk is een heerlijke beloning...

LD: In twee van Consciences werken (‘De Boerenkrijg’ en ‘Het Goudland’) wees jij als eerste op een aspect waaraan voordien amper aandacht was besteed, namelijk de nauwelijks verholen kritiek van de auteur op politieke gebeurtenissen uit zijn tijd. ‘De Boerenkrijg’ zou verwijzen naar de troebelen tussen republikeinen en koningsgezinden in de Vendée, ‘Het Goudland’ (1862) impliceerde een waarschuwing t.o.v. de officieel aangemoedigde immigratie naar Amerika... Een vaststelling die de figuur van Hendrik Conscience meer dimensie geeft, Gust...

AK: Ja. Conscience schreef ook vanuit het verantwoordelijkheidsbesef van ‘de schrijver’: hij leerde de mensen niet alleen - zelfs niet zozeer - lézen, maar ook leven, denken, weten. Het slot van ‘De Leeuw...’ is een opmerkelijk getuigenis... Het Boerenkrijgonderzoek bracht voor mezelf allerlei verrassingen, waarvan de grootste was: het bewijs dat Conscience af en toe zelf ‘geschiedenis’ heeft geschreven. Hij moet bijzonder gevoelig zijn geweest voor wat er rondom hem gebeurde; later was die gevoeligheid eveneens aanwijsbaar in andere werken. ‘De Boerenkrijg’ nu bleek namelijk een duidelijk tegen Napoleon III en diens annexatiepolitiek gerichte roman te zijn, wat als zodanig ook door zijn tijdgenoten in binnen- en buitenland werd herkend. Vergeten we niet dat Conscience leefde en schreef in de jaren 1850! Die actualiteit van toen is mede een verklaring voor het toch wel ongewone succes van zijn werk. Tevens toont het de achterstand aan van de Vlaamse lectuurzin!. Terwijl het werk nog in 1853 hier te lande drie Franse vertalingen beleefde, bovendien in het buitenland vier Duitse, het jaar daarop de ‘definitieve’ Franse en kort daarop de enige Engelse, schijnt in Vlaanderen de oplage wel bijzonder groot te zijn geweest (2.400), maar pas vier jaar later zou er een nieuwe editie komen.

Tussen haakjes: het succes bracht voor de schrijver ook een verdubbeling van zijn honorarium met zich mee - 4 fr. per bladzijde i.p.v. 2 - én een contract met de Parijse uitgever Michel Lévy voor het alleenrecht van de Franse vertaling van alle werken... Ten slotte mag ik er misschien op wijzen dat een historisch héél belangrijk effect van de roman was: de aanzet tot herwaardering van de echte Boerenkrijg.

LD: Je had het al even over Consciences honorering n.a.v. ‘De Boerenkrijg’. In je lade ligt nog een zo goed als afgewerkt essay over de financiële perikelen van Hendrik Conscience, dat je ‘De Muze en de Mammon’ hebt gedoopt. En inderdaad, wanneer er alléén al maar wordt afgegaan

[p. 114]

op de titels van zijn werken, kan bij de lezer niet anders dan het vermoeden rijzen dat ‘het slijk der aarde’ een belangrijke rol moet gespeeld hebben in Consciences bestaan (‘Geld en Adel’, ‘De Geldduivel’, ‘De Gierigaard’, ‘De Arme Edelman’, ‘Het Goudland’, enz...). Kan je dat facet in de auteur Conscience even toelichten, zonder de geheimen van je publicatie helemaal prijs te geven?

AK: De Consciencestudie bracht met zich mee, dat ik me verder verdiepte in zijn werk maar ook in zijn eigen ‘historie’. Door misverstand was een opvatting gegroeid, die van Hendrik Conscience een geldhongerige veelschrijver dreigde te maken. Daaruit groeide een werk, nog in handschrift en wachtend op het laatste hoofdstuk, waarin ik hem op dat vlak vergeleek met enkele buitenlandse auteurs. Als dat ooit klaar komt, vindt ‘De Muze en de Mammon’ wel een uitgever, evenals een (afgesloten) bibliografie van de Nederlandstalige Conscience-uitgaven, waaruit blijkt dat van haast elk van zijn bijna 100 werken ten minste ettelijke tienduizenden exemplaren werden verspreid. Overigens zullen beide aantonen, dat Consciences uitgevers er nog héél wat meer op hebben verdiend dan de auteur, maar baart dát nog wel opzien?

En de ‘geldwolf’ Conscience, die voortdurend bij zijn uitgever aanklopte om geld - gewoonlijk voor 500 frank, de ontvangstbewijzen bleven bewaard! - had inderdaad een royaal-levend gezin. Alleen was hij zo voorzichtig, geen schulden te maken, ook niet bij zijn uitgever Van Dieren: het geld dat hij per schijven van 500 frank opvroeg, was zijn geld, zijn honorarium waarop hij een hoogst zeldzame keer om een voorschot verzocht. Los van al dat cijferwerk: dat Conscience als ‘ontdekker’ van de Kempen het onderwerp is geweest van hernieuwd onderzoek vermeld ik slechts terloops; de bijdrage verschijnt naar ik hoop binnen ‘afzienbare’ tijd...

‘O Netheland, ge wilt me verleie...’

LD: Indien het zo is dat sommigen geboren worden met een eerder linguïstische of literaire aanleg en anderen daarentegen meer matematisch zijn ingesteld, dan durf ik te veronderstellen dat jij tot de eerste categorie behoort, Gust. De ouderlijke gezinssfeer waarin boeken een plaats hadden, zorgde er nadien voor dat je talenten zich gemakkelijk verder konden ontwikkelen. Van de weeromstuit heeft je geboortestreek je nimmer losgelaten en werden er door jou ettelijke studies aan gewijd. Auteurs ook uit de Kempen zoals Felix Timmermans, Ernest Claes, Emiel Van Hemeldonck, (in zekere zin Conscience) en andere mochten op je intense belangstelling rekenen en over hun werk heb je vele bladzijden geschreven. Vaak hoor je ze niettemin met een zeker dédain ‘heimatschrijvers’ noemen. Natuurlijk breng ook jij een gradatie aan in de kwaliteit van hun respectieve producties, maar je hebt vooral flink wat bedenkingen bij het gebruik van de term ‘heimatschrijver’ zelf in onze contreien en bij het affectieve klimaat waarmee hij er omgeven lijkt te zijn...

AK: Tja, van Conscience naar Timmermans en Claes... Maar sta me toe er tussendoor toch even op te wijzen, dat auteurs als bijvoorbeeld Gezelle, Multatuli, Van Looy, Van Eeden en Streuvels niet alleen mijn aandacht hebben gaande gehouden, maar dat enig resultaat van die aandacht ook gepubliceerd is.

Timmermans en Claes behoren natuurlijk tot de ‘versmaden’, maar... ze worden nog altijd gelezen, druk gelezen zelfs. Overigens is het vanzelfsprekend dat jonge mensen eerder naar nieuwere literatuur grijpen, en de ‘groten’ terzijde laten liggen. We moeten er nu eenmaal rekening mee houden, dat de tijdgenoten van Timmermans, Claes en anderen tot het verleden behoren, dat de auteurs zelf al enkele decennia zijn overleden en dat de meesten van hen praktisch vergeten zijn, terwijl enkelen tot de ‘klassieken’ van onze literatuur behoren. Dat is nu eenmaal het lot van de mensen, hoe groot ook: van Homerus tot bijvoorbeeld Kafka of van Hadewijch tot Elsschot is het aantal klassieken legio, maar hoeveel mensen lezen alle dagen de werken van die grote schare? Het is al een hele eer, tot de klassieken gerekend te worden... Timmermans en Claes en zovele anderen worden dan nogal eens afgedaan als ‘heimatschrijvers’, een erg beladen woord, waartegen geen kruid gewassen is. Ik zal er ook geen kruit aan verschieten, tenzij dit: ‘le roman rustique’ krijgt in andere literaturen wél een plaats, een plaats met ere. Maar van die auteurs ervaart de Nederlandse lezer(es) niet het rustieke, het ‘heimatachtige’, want kennis van die streek is hun niet gegeven. En streekromans kunnen, als beeld van een tijd en een landstreek, grote literatuur zijn. Op die rang bezetten verscheidene werken van Timmermans, Claes, Streuvels e.a. hun plaats, met onderscheiding. Wie ‘Pallieter’, ‘Boerenpsalm’, ‘Clementine’, ‘Floere het Fluwijn’, ‘De Teleurgang van den Waterhoek’, ‘Leven en Dood in den Ast’ te klein vindt voor z'n grote, wereldruime geest, leest maar iets anders.

LD: In het reeds geciteerde interview met Gaston Durnez liet je je ontvallen dat er in het oeuvre van Timmermans een frappante afwisseling herkenbaar is van onstuimigere en stillere werken. Minder systematisch is een dergelijke opdeling misschien ook te maken bij Ernest Claes. Hoe zou je het toch zo verschillende vertellerstalent van beiden willen typeren?

AK: Timmermans en Claes heb ik gelezen van in mijn collegejaren, en meer dan ‘Het Kindeken Jezus in Vlaanderen’ en ‘De Witte’. Dat ik er me intenser mee ben gaan bezighouden, kwam bij toeval, en ik zeg erbij: als een geschenk uit de hemel! Al heb ik het niet meteen zo gezien... Nu geloof ik wel, dat ik nogal vertrouwd ben met het oeuvre van Timmermans, net zoals met dat van Claes. Eigenlijk wilde ik hun ‘volledige’ werk nog wel eens lezen in chronologische volgorde, wat me bij geen van de bestaande edities gegund was/is. Bij Timmermans kan men dan inderdaad vaststellen, dat er over de hele lijn van zijn werken gezien, een afwisseling is van ‘geweldige’ en ‘stille’ boeken. Hij blijft de gevoelige poëet, bij wie de werken als het ware groeien op de regelmaat van de ademhaling, met die afwisseling tussen onstuimigheid en ingetogenheid. Claes daarentegen is de geboren verteller bij wie zich in een eerste periode de waarneming/herinnering opdringt van typen uit zijn volk en uit zijn streek, die moét verhaald worden, de

[p. 115]

wereld van zijn kinder- en jeugdjaren.

Nadien volgt de herinnering aan de jaren van volwassenheid waarin de auteur als vanzelf betrokken was bij wat er rond hem gebeurde. Hij kon niet ophouden met vertellen, vertellen... Ernest Claes had trouwens een ijzeren geheugen en hield dagboek. Een fundamentele trek die de twee auteurs gemeenschappelijk hebben, is ongetwijfeld de haast-bestendige ondertoon van weemoed in hun werken. Verschillend daarin is dan weer, dat uit Timmermans' verhalen een behoefte aan stille berusting spreekt, een milde tevredenheid ondanks alles met het leven, terwijl bij Claes door zijn fellere realisme, en ondanks zijn behoefte aan humor in situatie of formulering, eerder het leed zwaarder doorweegt, een niet te miskennen onvoldaanheid naklinkt. Een ander opvallend verschil is uiteraard merkbaar op stilistisch vlak: bij Timmermans lijkt die spontaner en met verrassende pointes, bij Claes zakelijker en wat meer gepolijst. Daarvoor is wellicht de verschillende opleiding - bepalend door de ‘literaire bagage’ - mee verantwoordelijk. Gewapend met enige kennis van tijd en leven van zowel Timmermans als Claes, treft bij de lectuur van hun werken hoe verstrengeld met de verhalen hun eigen wezensaard is, hun bestaan en belevenissen, hun opmerkzaamheid voor wat er rondom hen gebeurt. Wat verteld wordt, is geen fantasie, geen vinding van de geest, maar verwerking van eigen leven en omgeving. Hun verbeelding bestaat dus niet uit de vinding zelf, maar wel uit het creatieve samenbrengen van zoveel elementen, gegevens en feitjes, figuren en ‘avonturen’, gebeurtenissen. Daardoor kan de lectuur een verrassend-boeiende ontmoeting zijn met de auteurs...

LD: In ‘Felix Timmermans: Wonder van Eenvoud’, een boek dat je over uiteenlopende aspecten van Timmermans' oeuvre schreef, leg je onder meer getuigenis af over ‘het mirakel Pallieter’, d.w.z. over de klim van de eerder pessimistische debuutjaren naar het meesterwerk van levensvreugde. Behalve op de evolutie in de auteur zelf, heb je gewezen op enkele kapitale factoren die de realisatie van de roman ongetwijfeld hielpen bewerkstelligen. In je recente tweedelige werk dat ditmaal uitsluitend de wordingsgeschiedenis van ‘Pallieter’ behandelt, blijkt o.m. overduidelijk de rol die het ‘eenvoudige’ Marieke (Timmermans' vrouw), daarbij gespeeld heeft. Maar zij was niet alleen, Gust?

AK: Toen ik, na de uitgave van zijn werken in 24 delen, dácht Timmermans te kennen, kreeg ik eerst de handschriften van zijn gedichten, nadien wat er bewaard was van de Pallieter-manuscripten, in handen. Al vlug werd toen bevestigd, wat je wel eens meer hoorde zeggen: Timmermans schreef en herschreef en herschreef z'n teksten, tot het resultaat zowat beantwoordde aan z'n verwachting! Dat bij gedichten die werkwijze gold, verwonderde niet: het was toch schaven en bijschaven! Maar die stelregel werd ook gevolgd bij het schrijven van prozateksten, waarin men dan even duidelijk als bij de gedichten de uiteindelijke verwoording ziet groeien. Het is in het ‘geval Timmermans’, een verrassende, soms zelfs een onthutsende vaststelling. Niet minder onthutsend was bij de kennismaking met de manuscripten van ‘Pallieter’ de constatatie van wat er inhoudelijk allemaal in de opeenvolgende versies van een hoofdstuk kon bijkomen en vooral... verdwijnen! Er werd begonnen met een agressieve afrekening met al wat Pallieter/Timmermans tegenstak in de samenleving, in het bijzonder de waanwijsheid van een onderpastoor, van een ‘geleerde’, de eigengereidheid van machthebbers en rijkaards; en dat in een allesbehalve mild, bepaald grof vocabularium. Bovendien is Pallieter aanvankelijk steeds zelf de grote gelijkhebber. Met de herschrijvingen zijn geleidelijk agressiviteit en grofheid zo goed als volkomen verdwenen, wat ervan overbleef siert Pallieter in plaats van hem te schaden. Die evolutie is alleen verklaarbaar, als rekening gehouden wordt met de omstandigheden waaronder het boek geschreven werd en met de psychische groei van de auteur in de loop van de drie jaren dat hij aan ‘Pallieter’ schreef: de meer dan ongewone materiële/familiale situatie van de jongeman, zijn groeiende verliefdheid op een blijkbaar zeer evenwichtig, intelligent en waarachtig-vroom, eenvoudig meisje, wier oordeel over zijn teksten de auteur ten zeerste op prijs stelde. Niet onder invloed van de vrienden, die na de dood van de schrijver aanspraak hebben gemaakt op een belangrijke inbreng, maar vooral door het oordeel van z'n latere echtgenote is ‘Pallieter’ het boek geworden dat werd gepubliceerd. Vrienden kunnen details en tafereeltjes hebben aangebracht, doch alleen van de kopiist Gustaf van der Hallen zijn er enkele schaarse bewijzen van een door de auteur geaccepteerde verandering. Maar over die wording van ‘Pallieter’ bleek een dik boek te schrijven, vooral dan omdat wat de auteur er zelf over heeft verteld, voor de grote lijnen eigenlijk té schematisch-veralgemenend was en voor het geheel en vele details té selectief. Hoofdzaak was voor de auteur dat de tegenstelling tussen de sombere smart-donkerte van de ‘Schemeringen’ en het overheerlijk schitterende licht van ‘Pallieter’ duidelijk werd.

LD: Enkele jaren geleden al stond je grotendeels in voor het tot stand komen van de (ongeveer) volledige ‘Felix Timmermans’ bij het Davidsfonds. Er werd toen gekozen voor een leeseditie, d.w.z. een uitgave die een zo groot mogelijk publiek kon aanspreken. In de regel was de laatste door de auteur geziene druk uitgangspunt voor de uitgave. In Nederland lopen sedert enkele decennia projecten die geleid hebben tot wetenschappelijke edities van een aantal belangrijke auteurs uit ons taalgebied.



De keuze voor die leesuitgave van de Fee was financieel gekleurd, neem ik aan?

AK: Ja, die leeseditie van het Davidsfonds: dat is dan weer een historie apart! Toen me de ‘tekstverzorging’ van de (eerste) reeks werd toevertrouwd, waren ‘Pallieter’ en ‘Het Kindeken’ al verschenen en de drie volgende al gezet. De tekstkeuze was toen reeds gemaakt, nl. de laatste door de auteur verzorgde editie, met dien verstande dat de illustraties van sommige delen uit een totaal andere druk kwamen, o.a. uit de Duitse! De - overigens verantwoorde - keuze van de laatste door de auteur ‘geziene’ uitgave, bracht echter mee, dat van drie delen slechts een onvolledige editie werd geboden: van ‘Breughel’, ‘De Harp’ en ‘Hernat’ was de ‘laatste’ druk inderdaad min of meer aanzienlijk ingekort, een inkorting die commercieel wel gerendeerd heeft, maar voor de kennis van de auteur alleen als ‘jammerlijk’ moet bestempeld worden. Voor die eerste reeks bood zich al vlug de gelegenheid van een herdruk aan, en die werd te baat genomen om voor ‘Het Kindeken’ hetzelfde principe toe te passen. Voor ‘Pallieter’ koos ik de eerste druk, om-

[p. 116]

dat die tot dan toe nooit écht herdrukt was, ook niet in 1966: die 29ste druk bood zogenaamd de ‘oorspronkelijke uitgave’, maar was in werkelijkheid een mengvorm van de teksten uit de latere edities. Pas in 1990 verscheen inderdaad een ‘uitgave volgens de eerste druk’.

Overigens is de ‘24-delige Timmermans’ van het Davidsfonds niet meer dan een leesuitgave, met als enige bedoeling een gefundeerde Timmermans-tekst te geven. Aan het einde van elk deel staat trouwens een ‘verantwoording’: welke editie als legger werd gebruikt en in hoeverre de tekst werd aangepast (spelling, declinatievormen). Eigenlijk was het een gewoon zakelijke onderneming, die echter wél bezorgd was om aan de intekenaars een ook wetenschappelijk-verantwoorde tekst aan te bieden. En dat was, gezien de vele aberraties die de eraan voorafgaande na de dood van de auteur verschenen edities ontsieren, een beslist lovenswaardige bekommernis vanwege de uitgever!

LD: Nog in het kader van het ‘tekst-editeren’ heb je met héél veel plezier gewerkt aan de realisatie van een reeks jaarboeken voor het Claesgenootschap. Voor je begeleidende essays van die werkelijk prachtige Claesheruitgaven, dook je onder in het archief, bestudeerde je de dagboeken, las je héél véél brieven... en kwam je tot de vaststelling dat Claes opnieuw uitgeven, toch weer helemaal iets anders is dan Timmermans-edities verzorgen...

AK: Aan de basis van de z.g. jaarboekuitgaven van het Ernest Claesgenootschap lag het volgende principe: elk jaarboek bevat één of meer werken van de auteur, met een in- of uitleiding, waarbij diverse facetten van elk werk worden belicht: ontstaan, groei, betrokkenheid van de auteur zelf, tekst-, druk- en receptiegeschiedenis. Gewoonlijk wordt ook hier de laatste door Claes nog nageziene editie als legger gebruikt. Die werkwijze is voor Claes belangrijker dan voor Timmermans: deze laatste veranderde immers nog zelden iets aan zijn teksten, eens gepubliceerd. Alleen aan de werken uit zijn beginperiode bracht Timmermans nog geregeld veranderingen aan en ‘Pallieter’ is ingevolge de ‘veroordeling’ bovendien een bijzonder geval. Ernest Claes daarentegen liet haast geen nieuwe editie van zijn werken verschijnen zonder de teksten nog eens zorgvuldig te herlezen, zonder te schrappen, te vervangen en toe te voegen. Vandaar dat de ‘laatste’ voor hem de ‘definitieve’ versie moet zijn.

Ten slotte is er op het terrein van de tekstgeschiedenis een belangrijk onderscheid tussen de twee vrienden. Claes bewaarde bij wijze van spreken alles: behalve eventuele dagboekaantekeningen en handschriften, ook voorbereidende losse notities, brieven, bewerkte exemplaren, correspondentie, recensies, en al wat men bij de uitgave van een boek kan bedenken. Het materiaal is zoveel mogelijk netjes gerangschikt, vaak nog door de auteur zelf, met hier en daar soms nog een handgeschreven bijzonderheid. Bij Timmermans vind je van alles wat, maar lukraak bewaard en toevallig bijeengebonden; ook een rijk archief, later



zo goed mogelijk gerangschikt, soms nog alles dooreen... en te rangschikken bij onderzoek. Voor de drukgeschiedenis en wat daarbij hoort, is het bij hem een kwestie van pluizen, geduldig uitvlooien en soms, héél soms iets vinden. Bij Ernest Claes is het inzake documentatie in vele gevallen ‘gesneden brood’, bij Timmermans is elk onderzoek een boeiend avontuur met weinig zekerheden. Maar ja, de Fee z'n haren waaiden altijd in de wind en hij droeg meestal maar een gewoon kostuum of een colbertje. Nest was steeds tot in de puntjes afgeborsteld, van zijn breedgerande artiestenhoed over de gaaf-golvende baard en het keurig vest bij de gestreepte broek tot zijn glanzende schoenen: de joviale Fee en de hoofs-voorname dr. Ernest Claes!

LD: Vele, vele jaren lang heb je op de meest diverse terreinen van degelijk tot baanbrekend werk verricht, Gust. Zie jijzelf een bindende factor in al die literair-historische of tekst-kritische arbeid (om die maar te noemen)? Welk zijn in jouw optiek de grondbeginselen waarop het werk dat jij verzet, moét stoelen?

AK: Een bindende factor? Ja en nee! Het gaat altijd over ‘literatuur’, maar ook dat kan een zeer ruim werkveld zijn, en de invalshoek kan zeer verschillen. Maar dat zoeken naar ‘de mens achter de teksten’ is zeker een constante. Overigens biedt het leven zoveel aspecten, zoveel ‘deelgebieden’, dat telkens ook iets anders, iets nieuws valt uit te proberen. En ik loop al een echt-lange tijd over deze wereld... Er is in feite maar één belangrijk principe waar het gaat om het ‘onderwerp’: ‘ad fontes’! De eigenlijke stukken ter hand nemen, uiteraard in zoverre er oorspronkelijke stukken zijn, de entourage, de tijd bestuderen, wat tot beter inzicht in auteur en oeuvre kan leiden. Gebruik verder je gezond verstand, maar ook je verbeelding: bij opzoekingen kan verbeelding even belangrijk/nuttig zijn als nuchterheid! Daarbij kritisch staan tegenover al wat ‘erover’ gezegd of geschreven werd. Voor mijn studenten heb ik altijd herhaald: als je met een werk begint, moet je in de mate van het mogelijke alles onderzoeken, kritisch, en alleen iets accepteren als je overtuigd bent. In principe mag je niemand zomaar geloven, ook mij niet!

En tegenover een mogelijke lezer(es) geldt eveneens één fundamentele vereiste: wetenschappelijke, intellectuele eerlijkheid. Die houdt in: de vermelding van de bronnen die geraadpleegd werden en waaraan iets werd ontleend of waartegen de eigen conclusie zich verzet, en dat alles met nauwkeurige opgave. Daarvoor dienen de voetnoten! Eventueel bereid zijn de eigen mening te herzien: een ruiterlijkheid in het erkennen van de verdiensten van anderen, zowel als het toegeven van mogelijk eigen vergissingen. Zich vergissen is niet zo erg, beslist geen schande! Bovendien is het altijd mogelijk, dat op een bepaald later moment er nog documenten en gegevens opduiken, die je vroeger niet ter hand waren gekomen, die verloren/onbekend waren gebleven; zelfs bij Claes is het, ondanks zijn zo rijke informatievoorraad altijd mogelijk dat er toch nog stukken opduiken die zorgen voor nieuw licht of nieuwe conclusies... Dat moet dan ook maar gebeuren: al ons werk is nu eenmaal ‘stukwerk’, Luc...

[p. 117]

Beeldende kunsten

Norbert Declercq: een rapsodie in kleurrijke strofen
Mark Delrue

De kunst van Norbert Declercq hangt tussen figuratie en non-figuratie. Voor zijn laatste reeks schilderijen zocht hij inspiratie in het woord ‘ziel’, het bezielde, het spirituele. Hij vond het grasduinend bij Kant: ‘Ik denkend wezen, ik ben de innerlijke zintuigen, ik heet ziel’. De worsteling van de kunstenaar bestaat hierin: hoe kan ik het bezielde, het vergeestelijkte, de ziel achter de dingen in vormentaal plastisch verbeelden? Vroeger schilderde Norbert Declercq figuratief. Zijn oeuvre vergleed doorheen de jaren bijna ongezien naar abstractere vormen in een rijk pastelkleurenpalet met hier en daar resten van figuratieve elementen. Zomaar toevallig? Het gaat om de zoektocht naar de ziel achter de dingen, naar het essentiële, de uitgepuurde vorm. Het zoeken naar expressie voor het onzeggelijke. Deze weg naar diepte is lang en moeilijk; ze gaat over leegte, verlangen, licht, eenzaamheid, aandacht, duisternis, enz. Stilstaan bij het mysterie waarin wij leven en ons bewegen is op zich reeds één groot mysterie.

Wat zijn die figuratieve elementen die hier en daar opduiken? Horizontalen en verticalen, kruisvormen, cirkellijnen in hartvorm. Het geheel doet aan organisch leven denken,

Norbert Declercq, De Ziel, olie op doek, 1999, 100 × 80 cm

als innerlijke longen. Vormen die hij niet bedoelde, liever wegdacht, duiken ongewild toch op, net zoals het kind dat in abstracte vormen toch naar beelden zoekt. Je herkent zelfs met deze kinderlijke verbeelding gelaatsvormen, symbool bij uitstek voor uitstraling van de ziel, de anima aeterna. Hier en daar herken je ook een mesvorm, symbool van de huidige maatschappij waarin de ziel vaak gekwetst wordt. Toch zoekt Norbert Declercq niet na te bootsen. Zijn norm is de exactheid waarmee hij zijn innerlijke zoektocht gestalte geeft met kleur, licht en vorm. Dit bepaalt de poëzie van zijn doeken. Vorm en kleur zijn steeds meer aan elkaar gewaagd in gespannen harmonie. Grote geladenheid kenmerkt de serie ‘De Ziel’: ‘Tot barstens toe geladen taal’. Deze doeken kan je op hun kop zetten. De compositie blijft in evenwicht. Aan de toeschouwer laat de kunstenaar vele interpretaties toe, want er ligt steeds iets achter de vormen. Deze serie ‘De Ziel’ hangt tussen God en mens, tussen mysterie en werkelijkheid. Binnen dat krachtenveld krijgt de kijker alle vrijheid. Hij ontdekt sporen van licht. Bij dieper schouwen gaan bronnen open die hem in contact brengen met de oude lagen van zijn ziel. Deze serie had je ook ‘archeologie van de ziel’ kunnen noemen. Norbert Declercq graaft noties op die diep in zijn onbewuste voortleven.

Zijn schilderijen getuigen van een ambachtelijke devotie voor het schilderen. Niets wordt aan het toeval overgelaten. De kunstenaar maakt steeds kleine ontwerpen in Oostindische inkt op schaal 1/10. De compositie staat er zonder details uiteraard. In deze voorstudie wordt het schilderij op zijn interne relaties onderzocht en worden de beeldmiddelen op hun bruikbaarheid getoetst.

De uitwerking op het grote doek is niet een herhaling van de miniatuur, maar een verder creëren in pastelkleuren, uitstraling van zijn innerlijke rust. Schilderend bevrijdt hij zich als bij een geboorte.

Een kleur is hem onbekend: het zwart. Er ligt geen dramatiek in zijn werk. Schilderend wil hij uitstijgen boven die eeuwige spanning tussen goed en kwaad. Hij wil uitkomen: Jenseits von Gut und Böse - aan de andere kant van goed en kwaad -, zoals Nietzsche betoogde. Schilderend probeert de kunstenaar zijn religieuze gevoelens en gedachten een plaats te geven. In zijn werk is er ook een opgang als een gotische verticaliteit, als beeld voor de ziel die zich ook opricht naar God. Deze serie werken zijn als een opgang naar het licht. Licht komt in al deze doeken voor.

Direct in het oog springende kwaliteiten zijn: de organische vormen, de samenhang van compositie en de aandacht voor elk schilderkunstig detail.

Schilderend zoekt Norbert Declercq naar het tere moment waarop strikte ordening en uiterste sensibiliteit betekenisvol samenkomen. Wat de kunstenaar nastreeft is essentie uitdrukken: vanwaar komen we, wie zijn we, waar gaan we naartoe?

Zijn hele oeuvre ligt in die buurt.

De serie ‘De Ziel’ leert ons de wereld zien als een voortdurend wonder. Deze doeken verwijzen naar het grote mysterie zonder het te willen vatten. Dit geldt voor alle christelijke denkbeelden. De kunstenaar heeft het heel moeilijk om een werk als voltooid te beschouwen.

Deze schilderijen kan je opvatten als spiegels die de werkelijkheid in een nieuw perspectief plaatsen. De bijzondere concentratie en de nooit verflauwende spanning waarmee deze kunstenaar werkt, raakt aan een geobsedeerd zoeken naar iets dat wel voorbij het zichtbare doel moet liggen. De hoogste prioriteit voor een goed schilderij is de verschijningsvorm van iets dat door niemand eerder bedacht of gemaakt werd. Het is een bevrijdende ervaring van de kunstenaar bij het beschouwen van zijn eigen serie ‘De Ziel’, zijn eigen schepping te ervaren alsof hij aan de totstandkoming ervan part noch deel had.

Op het jongste oeuvre van Norbert Declercq is een werk van Joseph Willaert van toepassing. Daarop staat immers geschreven: En dit schilderij is vooral een kunstwerk, als het een onuitwisbaar merkteken in de ziel prent.

[p. 118]

Kinderportretten van weleer: leuk, ontroerend en schattig
Jean Luc Meulemeester

In onze hedendaagse samenleving nemen kinderen een centrale plaats in. Ze komen samen in kinderparlementen of -gemeenteraden en proberen hun stempel op onze maatschappij te drukken. Sedert de Tweede Wereldoorlog is hun garderobe langzamerhand echt speciaal voor hun leeftijd aangepast

Portret (olieverf op doek, 103 × 77 cm) van Magdalena de Vos, geschilderd door haar vader Cornelis de Vos ca. 1623-1624. Bakewell, Devonshire Collection en The Chatsworth House Trust

en kregen ze een betoverend gamma speelgoed in alle mogelijke modellen, kleuren en materialen. Op 18 maart 2001 lazen we nog op de titelpagina van De Zondagskrant van West-Vlaanderen dat ouders naar hun kinderen moeten luisteren. Hun leefwereld bepaalt meer en meer die van de volwassenen. We hebben er misschien een beetje moeten op wachten, maar dat er ooit een tentoonstelling over kinderportretten kwam, mochten we wel veronderstellen. Samenwerkend met het bekende Frans Halsmuseum in Haarlem organiseerde het Kon. Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen tot 22 april 2001 een tentoonstelling onder de titel ‘Kinderen op hun mooist’¹. Mooi waren ze ieder geval: op hun paasbest met hun lievelingsdier, met hun leukste speelgoed of knuffel of gewoon bij vader of moeder op de schoot of aan de hand. Symboliek ontbrak er meestal niet aan. Bloemen kunnen hier bijvoorbeeld verwijzen naar jeugdigheid. Op een werk van Jan Albertszoon Rotius (1624-1666) is een vierjarig jongetje vergezeld van een gebreidelde bok. De breidel is bij uitstek het attribuut van de matigheid, de bok daarentegen van de wellust. Dikwijls hebben ze ook fruit in hun handen of ze worden weergegeven in de aanwezigheid van een mand heerlijke appels, perziken of kersen. Symbolisch zijn kinderen namelijk de vrucht van een goed gezin.

Bij een bezoek aan deze tentoonstelling viel vooral op dat enkel kinderen uit een welvarend gezin of van adel werden geportretteerd. Alleen al hun luxueuze kledij in zijde, brokaat en fluweel afgezoomd met kant of fijn borduurwerk met hier en daar een juweel en de omgeving waarin ze werden weergegeven, bewezen dit. Ze staan of zitten er allemaal kraaknet bij. Mogen we veronderstellen dat hun kledij speciaal voor die gelegenheid werd vervaardigd of misschien dat het portret werd gemaakt naar aanleiding van hun nieuwe kledij? Arme straatlopers en schooiertjes, kinderen van ambachtslieden of van boeren, schamel geklede jongetjes en meisjes vonden we op de samengebrachte werken niet terug. Ze werden, op een paar uitzonderingen na, eigenlijk ook nog niet echt weergegeven of maakten enkel deel uit van een groter geheel. Het schilderen van hun portret was niet betaalbaar voor de modale mens en kunstenaars stelden toen blijkbaar nog geen belang in dergelijke voorstellingen, tenzij ze zelf hun eigen kinderen weergaven. Daarvan hingen in Antwerpen twee interessante voorbeelden. Zo konterfeitte Cornelis de Vos (1584/1585-1651) ongetwijfeld met veel tederheid en een vreugdevol hart zijn dochter Magdalena. In feite schilderde hij tussen 1621 en 1624 driemaal zijn oudste dochter, waarvan het doek (103 × 77 cm) in Bakewell (zie afb.) misschien het aangenaamste kijkstuk is geworden. Dit levensgrote portret - voor die tijd een grote zeldzaamheid - is bijzonder innoverend en werd dan ook als embleem voor de tentoonstelling gebruikt. Let vooral op haar houding en haar kledij bestaande uit een lijfje met rok in een dieprode stof. Deze rok is wat opgetrokken waardoor de geborduurde rand van het onderkleed zichtbaar is. Zo'n manier van voorstellen was niet uitzonderlijk, omdat zo duidelijk te zien was dat het om een meisje ging, want ook jonge jongens droegen een ‘paltrock’. Een specifiek detail verwees naar het geslacht. Ook de Bruggeling Jacob van Oost de Oudere (1603-1671) portretteerde een aantal keren zijn eigen gezinsleden. Het schilderij in de National Gallery van Londen stelt vermoedelijk zijn zoon Jacob voor en behoort meteen tot de fraaiste schilderijen die hij maakte. Vooral de tactiele weergave van de bonten mof en dito muts boeien menig kijklustige. Is het daarom dat dit de meest verkochte postkaart van dit Engelse museum is?

Dit betekent evenwel niet dat de samengebrachte schilderijenpléiade ons niet boeide. Pakkend bijvoorbeeld waren de portretten van dode kinderen. De kindersterfte was tijdens het Ancien Régime schrikwekkend en betekende, net als nu, een ware beproeving.

Dit paneel (123 × 147,5 cm) met enkele kinderen uit het geslacht Tjarda van Starckenborgh werd geschilderd door Jan Janszoon de Stomme in 1654.
Groningen, Groninger Museum

Rijke families lieten hun doodgeboren baby's of hun overleden lievelingen geregeld afbeelden, soms in hun aanwezigheid. Dat ze veel geld veil hadden om hun pas gestorvene te laten portretteren, getuigt van hun gevoelens voor hun kind. Soms ligt het kind opgebaard in een doodshemdje omringd door palmtakjes, draagt het een luxueus kleed of prijkt het gewoon met gesloten oogjes in een wiegje. Dikwijls schilderde de kunstenaar een (rood) kruisje boven de overledene, zoals Pieter Pourbus (1523/1524-1584) dit een aantal keren deed. Of de opdrachtgevers lieten de kunstenaar het hoofdje ervan in een zeemzoete wolkenhemel aanbrengen. Een voorbeeld van dit laatste is het paneel (123 × 147,5 cm) van de minder bekende Noord-Nederlander Jan Janszoon de Stomme (1615?-1657/1658) (zie afb.) dat in het museum van Groningen hangt. Op het schilderij uit 1654 staan drie toen nog levende kinderen. Mogelijk werd het overleden zoontje Lambert als een engeltje in de wolken weergegeven. Links prijken aan twee afhangende linten zestien wapens die ons inlichten over de identificatie van de geportretteerde familie. Zo weten we met zekerheid dat het gaat om de (oudste) kinderen van Allard Tjarda van Starckenborgh en Gratia Susanna Clant.

1 De rijk geïllustreerde catalogus Kinderen op hun mooist. Het kinderportret in de Nederlanden 1500-1700 werd samengesteld onder de redactie van Jan Baptist Bedaux en Rudi Ekkart, 320 blz., 30 × 20,5 cm, uitgeverij Ludion in Gent-Amsterdam, 2000, met kleuren en zwart-wit afbeeldingen. Naast de samensteller werkten aan dit boek mee: Katlijne Van der Stighelen, Jeroen Dekker, Leendert Groenendijk, Johan Verberckmoes, Saskia Kuus en Annemarieke Willemsen. Enkelen onder hen schreven interessante essays over de kinderkledij, het speelgoed en de ontwikkeling van het genre. Achteraan werd een nuttige index toegevoegd.

[p. 119]

De jongen rechts draagt een papegaai en schuin over de borst een blauw lint met een gouden dooppenning. Het meisje in het midden houdt een rinkelbel met rood strikje. Dit attribuut komt op vele kinderportretten uit de zestiende en zeventiende eeuw voor. Zo'n rammelaar is meer dan speelgoed en kan als een statussymbool worden beschouwd. Hij werd heel dikwijls als een prestigieus geschenk door een belangrijk persoon, zoals de peetvader, aan het kind gegeven. Daarom gebeurde het dat er een wapen, een datum of een naam werd ingegraveerd. Een rinkelbel bezat een toegevoegde waarde (rijkdom, voortzetting van het geslacht...) en bleef dan ook dikwijls door de familie gekoesterd.

Inhoudelijk bood deze tentoonstelling echter nog veel meer. Ze bewees in elk geval dat kinderen, net als nu, werden gekoesterd, vooral de mannelijke opvolgers. Het gebeurde dat jongens naakt werden gekonterfeit om duidelijk hun mannelijkheid te laten zien. Mannen waren belangrijker en erfgenaam. Rijke burgers, lees vooral de adel, lieten hun geliefden voor eeuwigheid bewaren en spraken schilders aan om hen af te beelden. Hierbij streefde de kunstenaar vermoedelijk niet steeds naar een exact beeld, wel naar een fraaie gelijkenis.

Tussen aarde en hemel in Oostende Nieuwe klassieke bewegingen in de actuele kunst
Fernand Bonneure

Dit is een tegendraadse tentoonstelling. Met deze vaststelling opende hoofdconservator Willy Van den Bussche zijn aangekondigde megatentoonstelling over nieuwe klassieke bewegingen in de wereld van schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie, video en installatie. Een tentoonstelling op de vier verdiepingen van het museum en waarvoor de vaste collectie voor lange tijd werd verwijderd. De expositie omvat 250 kunstwerken, in het jongste decennium gemaakt door een honderdtal kunstenaars uit alle windstreken: Europa, Rusland, China, Zuid-Amerika. Tegendraads, omdat door het selectieteam, bestaande uit de hoofdconservator, kunstcriticus Edward Lucie Smith en Ekaterina Andreeva, conservator van het Russisch Museum in Sint-Petersburg, expliciet, grondig en ongetwijfeld langdurig werd gezocht naar tegenstellingen tussen het voorbije en de toekomst, tussen wat wij klassiek noemen en het andere, het actuele. Klassiek is immers ook voor de beeldende kunst een bijzonder breedvoerig begrip, dat start in de Oudheid en eindigt in de schemerzone van de fantasie en met uitschieters als surrealisme en hyperrealisme. Ze zijn allemaal in deze tentoonstelling vertegenwoordigd, benevens verschillende andere verschijnselen of thematische omschrijvingen die voor het onuitgegevene en het verrassende van deze voorstelling zorgen.

Sterke decoratie is alom tegenwoordig. Zoals bij de Russische Bella Matveeva (1961) mete Leda en de Zwaan, lichamen die letterlijk in de versiering worden opgenomen en die, mede door de rijke achtergrond, een statige maar warme sensualiteit uitstralen. Ironie en verrassende humor komen aan bod, o.a. bij de Nederlander Gerhart Lentink (1956). Zijn enig werk hier is Volans, eigenlijk een overbodige titel. Het zijn twee realistisch en minutieus gepolychromeerde voeten die zomaar uit het plafond uitsteken. Wat zit daar achter? Vraagt men zich af. Of is dit slechts een cartoonachtige verwijzing naar de klassieke eenvoud aller tijden? Klassieke eenvoud en schoonheid zijin hier trouwens ruim aanwezig. Ze worden af en toe nog onderstreept door de finesse en het metier van het schilderwerk zelf. De Russen tonen dit overtuigend en ook de Italiaanse kunstenaars spelen hier een eerste rol. Carlo Maria Mariani (1931) werkt volstrekt volgens deze klassieke normen, en hij verwijst dan ook graag naar de kunstgeschiedenis,

Bella Matveeva, Leda and the Swan, olie op doek, 1995, 109 × 190 cm. Bezit van de Kunstenaar

zelfs naar Marcel Duchamps Botlerack waar hij klassieke hoofden opspiest. Via de droomvoorstelling verwijst hij naar de eigenlijke geschiedenis zelf, waarvan hij een erudiete kenner is. De Schot David Mach (1956) toont twee grote bustes, mannelijk en vrouwelijk, His 'n Hers, het zijne en het hare. De beelden zijn van gelast metaal, maar werden buitenop nog eens bedekt met honderden egale, krullende uitsteeksels van klerenknaapjes. De klassieke beelden kregen daardoor een geheel eigen

David March, His 'n Hers, gelaste ijzerdraadknaapjes, 1999 Courtesy Galerie De Noirmont, Paris

aura, een soort aparte pop-art-bovenkleding, die ze onmiddellijk in de huidige tijd betrekt. Dit geldt voor een flink deel van het geëxposeerde en is in feite een van de bedoelingen van deze tentoonstelling. De Nederlander Jan Worst (1953) zegt duidelijk in de catalogus ‘dat het klassieke al eerder tegenover de chaos en de wanorde de zuivere regels van compositie en vorm heeft geplaatst’. Zijn Cicerone verwijst natuurlijk naar het klassieke Latijn van Cicero, maar is allereerst een zuiver schilderwerk, olie op doek, 1997. Het zou rechtstreeks de weg kunnen tonen naar een gebouw van Palladio of naar een neogotisch interieur, maar net zo goed kan het uit het hyperrealisme weggeplukt zijn. Het nieuwklassieke is zo goed als overal aanwezig. In dit schilderij zien wij duidelijk de diversiteit van de materies, vanaf de beschilderde zuilen tot de randen van het vloerkleed. Scherp en hard valt de lichtinval te bekij-

[p. 120]

ken. Licht en schaduw spelen een eerste rol. De figuren in hedendaagse kledij, die in de achtergrond opgeroepen worden, zorgen alweer voor de tegenstelling met het wat vale en verbruikte interieur. Diverse kunstwerken uit deze tentoonstelling vragen om een aandachtige met historie en symboliek, met literatuur en psychologie verweven ontleding. ‘Wij moeten de dingen en de gebeurtenissen bekijken op zo'n manier dat de mens beschouwd wordt als de basis van de weegschaal waarmee de klassieke kunst weegt - dat de poëzie van het verleden gezien wordt als iets dat moet worden nagestreefd, eerder dan dat we de dromen van de toekomst voor de geest proberen te halen vanuit het onduidelijke heden’. Wijs woord van de Brit Stephen McKenna (1939) die in zijn schilderijen zowel De Dood van Marat oproept, als een hele geschiedenis van de Franse Revolutie in vreemde fragmenten heeft ingedeeld. Nog zo'n rustpunt om lang en druk naar te kijken en mee te nemen in de herinnering. Geschiedenis vooral, maar ook veel poëzie, drama, erotiek, uitdaging komt men hier tegen. De universele mens wordt getoond in al zijn aspecten.

Een vijftiental Vlaamse kunstenaars neemt deel aan deze tentoonstelling. Jan Fabre (1958) met kevers op metaalgaas en Wim Delvoye (1965) met de onvermijdelijke pijpleiding, ditmaal gemonteerd op glanzende keramieken voetstukken. Ze zullen er bij gehaald zijn, omdat ze goed in de huidige markt liggen, maar eigenlijk past geen van beiden onder de thematiek van deze tentoonstelling. Anderen kunnen de confrontatie met buitenlandse artiesten best aan. Enkele van hen stijgen daar zelfs flink bovenuit. Jan Deconynck (1963) schildert fossielen of wrakhout, maar dan wel op een scherp realistische wijze; hij werd naast en met zijn kunst een precieuze etnograaf. Robert Devriendt (1955) munt uit met zijn hyperrealistische miniatuurschilderijen. Zijn thema's alleen verraden al de diepe aandacht voor details en het stille, intieme leven van kleine, eenvoudige dingen. Hij weet ze op weergaloze wijze tot leven te brengen op enkele vierkante centimeters doek. Jacques Verduyn (1946) toont hier ten overvloede zijn meesterschap, zowel qua metier als thematiek. Zijn hagelwitte Godinnen in terracotta zijn het hyperrealisme ontgroeid, maar leunen nog even aan bij de schitterende modellen van het Griekse voorbeeld of bij de Renaissance-overvloed... ‘Een verrijking en een stimulans om mijn eigen werk beter te maken’, getuigt de kunstenaar. Zijn frêle figuren stralen een eigen koele intensiteit uit en laten de beschouwer moeilijk los.

Vermoedelijk zal naar deze tentoonstelling lange tijd verwezen worden, zoals destijds naar de Londense This is tomorrow, waar de pop-art werd geopenbaard. Ricardo Cinelli (1948) heeft met zijn Inversion III - olie op gips en vijver - het merkbeeld van deze expositie gerealiseerd. Tussen Hemel en Aarde werd omgekeerd tot Tussen Aarde en Hemel. Zijn blikvanger siert affiche, folder, catalogus. In de tentoonstelling zelf hangt zijn schilderij boven een waterspiegel, waarin de figuur dan opnieuw omgekeerd gereflecteerd wordt. Alweer tegendraads.

Jan Worst, Cicerone, olie op doek, 1997, 250 × 140 cm. Privé-verzameling Groningen, Courtesy Torch Gallery, Amsterdam

Dit is ten slotte nog een voortreffelijk gemonteerde tentoonstelling, waar elk kunstwerk - sommige zeer omvangrijke - voldoende ruimte krijgt om in de beste omstandigheden bekeken, genoten te worden. En vooral een echt leesbare en voor het publiek ongetwijfeld veelal herkenbare tentoonstelling. Het zal zich niet moeten inhouden of schamen om hier en daar te zeggen dat iets mooi is. De Schoonheid mag weer op de sokkel, die totnogtoe ongewild zélf tot kunstwerk was verheven... Zou dat wel eens een verademing kunnen zijn?^*

* Between Earth and Heaven in het Museum voor Moderne Kunst, Romestraat 11, 8400 Oostende. Tot 2 september 2001 van 10 tot 18 uur. Gesloten op maandag. Toegang 300 Bfr. Catalogus 304 blz., Uitg. Lannoo, Tielt, 1295 Bfr.

Giorgio de Chirico in Charleroi (04/02/ - 13/05 2001)
Mark Delrue

‘Wat zou ik beminnen, als ik niet hield van het symbolische?’

Werken die nooit voorheen aan het publiek getoond werden stonden te kijk in het Palais des Beaux-Arts in Charleroi. Ze zijn alle gemaakt in de tien laatste levensjaren van Giorgio de Chirico. Hij was toen tussen tachtig en negentig jaar oud. Deze periode mist echter de kracht van het begin, omdat hij zijn eigen thema's steeds herhaalt. Luminositeit heeft plaatsgemaakt voor kleuren die soms week aandoen. Toch was deze tentoonstelling boeiend in menig opzicht, al was het maar dat er sinds 1928 geen De Chirico-tentoonstelling meer te zien was in België.

Maar er is meer. Op de tentoonstelling zag je hoe de kunstenaar in heel verschillende periodes éénzelfde thema behandelde. Dat wijst erop dat hij altijd op zoek was, zijn eigen kunst in vraag stelde met als bekommernis de mens steeds beter te begrijpen. Zo wordt zijn schilderkunst ‘pittura metafysica’ genoemd. De Chirico heeft steeds de mens in het centrum geplaatst. De mens alleen, melancholisch, als een ledenpop geconfronteerd met de stilte, de leegte, de dood, te midden van een onwezenlijke sfeer met flarden van antieke architectuur als decorum.

Deze artiest was een bijzonder begaafd tekenaar. Dat blijkt uit de getekende taferelen die de Apocalyps in beeld brengen. Hij begon daarmee in oorlogstijd 1941 (20 lithografieën) maar herwerkte ze in 1977 (22 lithografieën). Zijn aandacht voor de Apocalyps, een tekst vol mysterie, heeft ook te maken met het geloof van de kunstenaar. Het christen-zijn heeft een belangrijke rol gespeeld in zijn leven. In tegenstelling met de gravures van Albrecht Dürer (15de eeuw) zijn de prenten van De Chirico ontdaan van alle geweld. Het is een zachtzinnig apocalyptisch geïnspireerd werk. De Godswraak is afwezig. Dit getuigt van het vertrouwen van de kunstenaar in een liefdevolle God. Deze prenten gaan om zoveel meer dan eenvoudige illustraties bij de tekst. Alles, of bijna alles heeft symbolische waarde: de cijfers, de dingen, de personages. In deze aquarelgravures wordt de betekenis van de Apocalyps besloten en tegelijk wordt ze erin ontsluierd.

Deze tentoonstelling was een confrontatie met het volledig artistieke oeuvre van De Chirico. In het zicht van de dood herneemt hij de hele thematiek. Een onvoltooide kopie van de Doni-tondo van Michelangelo uit het Uffizimuseum in Firenze is zijn laatste

[p. 121]

werk. Alleen het gezicht van Maria is afgewerkt. Dit werk roept een speciale emotie op. Het toont ons hoezeer De Chirico in de schaduw van een Michelangelo en in de avond van zijn leven zijn eigen kunnen in vraag stelt. Hieruit blijkt de nederigheid van de oude man, blijvend gefascineerd door de Italiaanse grootmeesters. Dit mysterie probeerde hij te doorgronden. Hij had de eenvoud om zichzelf in vraag te stellen, hij die rijkdom, glorie en eer gekend had. In zijn oude thema's van weleer zoekt hij

Giorgio de Chirico, La meditazione di Mercurio, 1973, olieverf op doek, 65 × 50 cm
[Fondation Giorgio & Isa de Chirico]

naar iets nieuws. Die zoektocht blijft onvoltooid net als de kopie van Michelangelo.

Picasso en Braque brengen het kubisme. Kandinsky en Mondriaan werken de abstractie uit. De Chirico giet de fundamenten van de schilderkunst gebaseerd op de ontdekking van het onbewuste. Het surrealisme begon rond 1930. Reeds in 1920 schreef De Chirico: ‘Ik schilder wat ik met mijn ogen zie, maar vooral ook wat ik met mijn gesloten oog waarneem’. Daar effende hij het pad voor het surrealisme. De wereld van Magritte en Dali is ondenkbaar zonder de vondsten van deze Italiaan. Maar De Chirico beweerde bij hoog en bij laag dat hij met die surrealisten niets te maken had. En toch. De Chirico schildert een schijnwereld, een droomwereld, een visoen. De zichtbare wereld is voor hem waan. Hij laat de toeschouwer zien dat achter dit decorum de leegte schuilt. Die schijn wil niets meer zijn dan theaterdecorum. De schijn bij De Chirico is echt schijn. De kunstenaar evoceert die illusoire wereld in de lijn van het gedachtegoed van Nietzsche, waar het decorum alle vragen, raadsels en geheimen van het leven ten tonele voert. Schijn in de kunst van De Chirico verbeeldt zo krachtig het mysterie van het bestaan dat dit alleen via de paradox van de illusie kan opgeroepen worden. Nietzsche en De Chirico menen dat de wereld zich aandient als een spel op de toneelbühne. De toneelscène wordt voor de schilder de ideale metafoor om de verbrokkeling, de fragmentering van het leven te verbeelden. Hij tekent onsamenhangende elementen als genomen uit verschillende decors van theaterstukken. Zij worden over elkaar heen geschoven zonder diepgang. Ze functioneren enkel als façade. Er is geen samenhang bij gebrek aan een centraal vluchtpunt in het lijnenspel. Zo evoceert hij de breuklijnen die door de wereld gaan, door het klassieke perspectief op te heffen. De vaak gebruikte architectuurbeelden uit de steden Firenze, München, Turijn hebben ook dat bühnekarakter. Alles blijft zonder diepte. In de stadsbeelden van De Chirico kan je de coulisse niet verwarren met de echte stad. Onkunde van de kunstenaar? Integendeel. Hij beoogt irritatie, onrust, verwarring: spoor van zekerheid of houvast. Zijn decors roepen een luchtledige ruimte op waarin geen briesje beweegt. De kunstenaar belet ons alle schijn voor waar te nemen. Zo werkelijk is zijn illusoire kunst. Dit zoeken naar waarheid kenmerkt de grootste kunstenaars. Op de tentoonstelling ‘Le dessin à l'oeuvre’ van Alberto Giacometti in het Centre Pompidou in Parijs kon je de tekst van hem lezen: ‘...Het is alsof de werkelijkheid zich steeds achter gordijnen ophoudt die je afrukt... Daar is nog een gordijn af te nemen... Nog een... Hoe dichter je de werkelijkheid nadert, hoe verder die zich verwijdert. Het is een zoektocht zonder einde.’

De Chirico werkte het liefst in de melancholische stemming van een stille herfstmiddag. ‘...Ik heb altijd van jou gehouden somber woud van mijn leven... Ik heb mijn schilderij afgewerkt. 't Is zondag, 't is winter, 't is morgen; men vertelde me dat het heel mooi is, maar mijn hart schreit van verdriet...’

De Chirico heeft de moderne kunst diepgaand beïnvloed. Hij is een emblematisch kunstenaar van de twintigste eeuw. Hij stelt de echte vragen. Wie is een kunstenaar? Wat is schilderkunst? Wat is fictie, figuratie? Wat betekent de toeschouwer? Wie is de mens? Het levensgevoel dat hij in de filosofie van Nietzsche, Schopenhauer en Weininger had ontdekt drukte hij plastisch uit. Hij wou vooral de intense en mysterieuze gevoelswereld van Nietzche vorm geven. De desolate pleinen, de ledenpoppen, de schaduwen van zijn stadsgezichten tonen het beeld van de moderne mens. De steriele, inerte, kille wereld die hij schilderde, vormt het decorum van de ontluisterde wereld van de twintigste eeuw. De vragen die De Chirico stelde zijn vragen die de kunst ook nu stelt.

Het bezoek aan deze tentoonstelling in Charleroi confronteerde me niet met de grote schilderkunst van De Chirico. Hij heeft voorheen, picturaal gezien, krachtiger

Giorgio de Chirico, Termopili, 1971, olieverf op doek 55 × 65 cm
[Fondation Giorgio & Isa de Chirico]

werk gemaakt. Maar deze tentoonstelling werd voor me een participeren aan een zijnswijze van een wijs geworden man, vol humor. In ‘Giorgio de Chirico - de tien laatste jaren’ zag ik een boodschap van hoop. De oude man toont in fine, dat spijts roem, glorie en eer, ons ‘kunnen’ nooit voltooid, nooit af is; dat het in het leven steeds de moeite loont om te herbeginnen en te relativeren.

Publicaties:

Catalogus, 250 blz., 210 × 140 mm, Franstalig, 150 illustraties in kleur. Teksten van Laurent Busine, Jole de Sanna, Julio Paolini, Jérôme André en Barbare Gasperini.

L'Apocalypse: nieuwe Franse vertaling door de Bijbelschool van Jeruzalem, 96 blz., 210 × 140 mm, Franstalig, 20 aquarelgravures van Giorgio de Chirico, gereproduceerd in kleur.