Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 227]

In en om de kunst

Beeldende kunsten

Textiele pronkstukken voor interieur, feesten en... oorlog Over de functie van Vlaamse wandtapijten
Jean Luc Meulemeester

Wandtapijten behoren ongetwijfeld tot de meest typische Vlaamse kunstuitingen. Al van in de Middeleeuwen maakten we met dit product furore en bestelden vorsten en andere hoogwaardigheidsbekleders bij onze ateliers dergelijk textiel. Het schoolvoorbeeld daarvan is zeker de opdracht die paus Leo X in het begin van de zestiende eeuw aan het Brusselse atelier Pieter van Edingen, alias van Aelst, gaf om de door Rafaello Sanzio ontworpen kartons met de voorstelling van de Handelingen van de Apostelen voor de Sixtijnse kapel te weven. Kunsthistorici stellen wel eens dat met het vervaardigen van deze reeks de Renaissance haar intrede in Vlaanderen deed. Dit is misschien wat overdreven, maar de invloed ervan op het vervolg van de kunstevolutie in Vlaanderen is toch niet gering. De technische vaardigheid waarmee onze legwerkers wandtapijten weefden, bereikte ten andere al vrij vlug een hoge kwaliteit. Het mag ons dan ook geenszins verwonderen dat deze muurbekleding een visitekaartje van onze cultuur werden, dat ze heel veel werden uitgevoerd en dat ze nu dikwijls tot de pronkstukken behoren van grote musea. Bij het doorbladeren van bijvoorbeeld de Catálogo de tapices del patrimonio nacional van Spanje (Madrid, 1986, twee delen) valt het op dat tussen de honderden besproken exemplaren slechts enkele niet in de Zuidelijke Nederlanden werden geweven. En deze inventaris is op dit gebied zeker geen unicum. Zelfs meer dan dat! Buitenlandse heersers lokten geregeld Vlaamse legwerkers om in hun manufacturen te komen werken en soms die te leiden. We denken hierbij aan Jacob van der Goten, meesterwever uit Antwerpen, die samen met zijn zonen de door Filips V in 1720 opgerichte Koninklijke Wandtapijtweverij

In het koor van de O.-L.-Vrouwekerk van Beaune in Frankrijk hangt een reeks wandtapijten met de voorstelling van het leven van O.-L.-Vrouw. Ze dateren uit het begin van de zestiende eeuw en werden misschien in een Vlaams atelier geweven. [Foto: Brugge, H. Maertens]

Santa Barbara in Madrid mee hielp stichten.

In het geheel van de kunstnijverheid vormen wandtapijten eigenlijk geen uitzondering. In wezen zijn het gebruiksvoorwerpen, net als tinnen of zilveren voorwerpen of meubels. Ze sier(d)en met hun warme uitstraling de kille wanden van vochtige vertrekken in grote kastelen, stadhuizen of kerken. Zo konden gemakkelijk reeksen worden samengesteld, die samen alle muren van grote ruimten stoffeerden tot één harmonisch geheel. Deze verhalende episodes van dikwijls mythologische of historische gebeurtenissen vormden een soort stripverhaal, waarbij in de Middeleeuwen uitleggevende teksten worden toegevoegd. Ze waren noodzakelijk om de soms ingewikkelde compositie gemakkelijker te verklaren. In bidplaatsen stelden ze bijbelse taferelen voor of illustreerden de wonderdaden van een plaatselijke heilige of van een aldaar vereerd Madonnabeeldje.

Meteen kregen wandtapijten dus ook een educatieve opdracht. Net zoals sommige muurschilderingen en beeldhouwwerken op kapitelen en timpanen de beeldvorming bij de brede bevolking stimuleerden, onderrichtte dit textiele behang zeker ook ongeletterden, gaven op zijn minst uitleg of zetten gelovigen aan tot een grotere devotie.

Dergelijke wandtapijten werden nog tot in

Binnenzicht in een zaal van de abdij van Göttweig in Oostenrijk met tapijten als wandkleden.

de achttiende eeuw in bidplaatsen opgehangen. In een aantal kerken zijn daar nog voorbeelden van aan te wijzen. Zo smukken een serie wandtapijten nog steeds het koor van de O.-L.-Vrouwekerk van Beaune in Frankrijk op. Deze suite van twaalf taferelen stellen begrijpelijk thema's uit het leven van Maria voor. De ontwerper vond inspiratie in de apocriefe evangeliën, zoals die werden opgetekend in de dertiende-eeuwse Legenda Aurea van Jacob de Voragine, één van de meest gelezen boeken uit de Middeleeuwen. Het geheel dateert uit het begin van de zestiende eeuw en kwam vermoedelijk in een Zuid-Nederlands, mogelijk zelfs Brugs atelier tot stand. De schenker Hugues Le Cocq wordt er tweemaal al biddend voorgesteld, éénmaal in aanwezigheid van zijn patroonheilige Hugo, een tweede maal samen met de H. Johannes de Doper. Vlaamse miniaturisten en kunstschilders leverden voor soortgelijke series dikwijls het ontwerp, al moet gezegd dat de studie hieromtrent nog in zijn kinderschoenen staat. Het ontbreken van zowel archiefstukken als van bewaard authentiek materiaal kan als reden ervoor worden aangehaald. Waar in het zuiden van Europa meestal fresco's op de muren werden geschilderd, hingen benoorden de Alpen wandtapijten aan de muren. Door hun vormgeving doorbraken ze dikwijls figuurlijk de wanden en brachten met een schitterende kleurenpracht de lente- en zomertonen binnen. In die zin hebben ze inderdaad wel eens de logische en verant-

[p. 228]

woorde ondertitel van ‘mobiele fresco's uit het Noorden’ gekregen. Mobiel waren ze in elk geval. Wandtapijten verwisselden bijvoorbeeld dikwijls van eigenaar en ook van gebouw. Daardoor paste hun formaat meestal niet meer met de afmetingen van de kamer waar ze nu werden opgehangen. De daarop volgende veranderingen verminkten de volgorde en meteen de algehele structuur. Boorden werden kleiner of verdwenen helemaal. Nog erger, van sommige tapijten werden stukken afgesneden

Detail uit een Vlaams wandtapijt (15de eeuw) met het wapen van hertog Filips de Goede. Het werd geweven door Jan de Haze in Brussel. Dit prachtige wandkleed werd o.a. buitgemaakt tijdens de veldslag van Nancy in 1477 en hangt nu in het Historisches Museum van Bern.

om ze in het nieuwe interieur te doen passen. De overschot kon voor alles en nog wat dienst doen, tot zelfs het afdekken van slechte daken. Als voorbeeld halen we het borduursel aan dat in de kunstgeschiedenis de benaming ‘Tapijt van Bayeux’ heeft meegekregen en waarvan de aanmaak wel eens aan Matilde, dochter van de graaf van Vlaanderen en vrouw van Willem de Veroveraar, wordt toegeschreven. Die toeschrijving kunnen we moeilijk als ernstig beschouwen. Tijdens de Franse Revolutie werd het borduursel uit de kathedraal van deze Normandische stad gehaald om als dekzeil te dienen. In dezelfde periode scheelde het geen haar of het werd in stukken gesneden voor een wagen van de godin van de Rede tijdens een carnavalsoptocht. Tijdens de Middeleeuwen vertoonden de eigenaars meer respect voor dit kunstwerk en haalden het sporadisch uit om het tentoon te stellen. Wandtapijten bleven niet altijd in vertrekken hangen. Ze waren inderdaad met een kleine moeite gemakkelijk te verplaatsen. Vorsten stonden erop dat de tapijten werden opgerold en meegenomen tijdens hun reizen om in den vreemde hun kamers op te smukken, zodanig dat ze zich onmiddellijk thuis voelden. Zelfs in tijden van oorlog werd hun inboedel, wandtapijten incluis, op karren geladen. Tijdens de veldslag sierden ze de wanden van hun legertenten of werden aan de buitenkant ervan opgehangen. Bij een nederlaag vormden ze een gretige buit voor de overwinnaar. Het is algemeen geweten dat het tentenkamp van hertog Karel de Stoute, opgesteld nabij Nancy in

Zicht op de H. Sacramentsprocessie in het Spaanse Toledo. Wat natuurlijk opvalt is de monumentale monstrans, maar tevens het vanuit de Middeleeuwen overgebleven fenomeen om de gevels van huizen en kerken (hier van de kathedraal) met wandtapijten op te smukken. Deze foto illustreert wat vroeger één van de functies van deze textiele kunst was. [Foto: Toledo, L. Arribas]

1477, uitermate luxueus was ingericht. Na de beroemde veldslag namen de Zwitsers een groot gedeelte van dit kunstpatrimonium mee. Daartoe behoorden ook wandtapijten, waaronder het bekende wapentapijt van Filips de Goede dat nu als een topwerk van het Historisches Museum van Bern wordt beschouwd. Het wapen van de grote hertog is omgeven met de ketting van de ridderorde van het Gulden Vlies en prijkt midden de pracht van ‘mille fleurs’. Dit stuk werd vóór 1466 in het Brusselse atelier van Jan de Haze geweven.

Ook bij feestelijkheden kregen wandtapijten een specifieke functie toebedeeld. Ze werden van zolder, uit kerken en vertrekken gehaald om buiten de gevels van huizen en openbare gebouwen te sieren samen met banieren en wimpels. Aan bepaalde gebouwen zien we nog horizontale metalen staven waaraan vlaggen of tapijten konden worden gehaakt. Het geheel gaf misschien wel een feestelijke en kleurrijke aanblik, maar het weefsel leed er geweldig onder. Ze hingen er enkele dagen en nachten in allerlei weersomstandigheden waardoor de vezels loskwamen en gemakkelijker scheurden. Het zonlicht zorgde voor een algehele verbleking van de kleuren. Het valt duidelijk op dat tapijten die in donkere plaatsen hingen veel frisser ogen dan de specimens die jaren in sterk verlichte ruimten gemakkelijker zichtbaar waren. Ter gelegenheid van de Blijde Intrede in Brugge van keizer Napoleon Bonaparte en Marie-Louise tijdens de meimaand 1810 werden o.a. wandtapijten uit de Sint-Salvatorskerk gehaald om de gotische zaal van het stadhuis op te smukken. Daar vond namelijk het galabal plaats. Dat deze tapijten religieuze taferelen weergaven, stoorde blijkbaar niemand, ook niet de prefect die al de andere voorstellen van versierselen niet aanvaardde of intussen had laten verwijderen. Het gaat hier waarschijnlijk om de reeks van acht stukken met voorname scènes uit het leven van Christus, die destijds door mgr. Hendrik Jozef van Susteren aan de intussen verwoeste Sint-Donaaskathedraal waren geschonken. De prelaat bestelde deze kunstwerken in 1730 bij het Brusselse atelier Jaspar van der Borcht. Adellijke families leenden geregeld wandtapijten aan elkaar uit bij speciale gelegenheden, zoals doopsels, begrafenissen, huwelijken, banketten en ontvangsten. In een minimum van tijd konden zo grote zalen feestelijk worden aangekleed.

Recent werd in Vlaanderen op verscheide-

[p. 229]

ne manieren aandacht besteed aan de wandtapijtkunst. Zo werden in een aantal steden tentoonstellingen georganiseerd die dikwijls de eigen aanmaak ervan beter in het daglicht moesten stellen: Antwerpen, Mechelen, Brussel, Gent, Oudenaarde, Brugge... De bijhorende catalogi behoren nu tot de naslagwerken die de studie van de lokale ateliers ruimschoots vergemakkelijken. Symposia en colloquia stelden hoogwetenschappelijk onderzoek voor en de daaruit volgende handelingen vormen nu

Tafereel uit de geschiedenis van Remus en Romulus en de stichting van Rome. Dit legendarisch verhaal was dikwijls het onderwerp voor een tapijtenreeks. Het hier afgebeelde wandtapijt werd misschien ontworpen door Pieter Paul Rubens (?) omstreeks 1600 en hangt nu in het Läns Museum in Kalmar (Zweden).
[Foto: Genevad, E. Danielson]

nog steeds stimulerend basismateriaal. Als illustratie hiervan verwijzen we naar die over Het herfsttij van de Vlaamse tapijtkunst in 1959 en die over De bloeitijd van de Vlaamse tapijtkunst in 1961. Beide werden uitgegeven door de Kon. Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten. Enkele kunsthistorici waagden zich eveneens aan overzichtswerken. Hier denken we aan de onvolprezen volumes van Heinrich Göbel (Wandteppiche. Die Niederlande, Leipzig, 1923) en Roger A. D'Hulst (Vlaamse wandtapijten van de XVde tot de XVIIIde eeuw, Brussel, 1960). Zopas verscheen opnieuw zo'n overzichtswerk Het Vlaamse wandtapijt van de 15de tot de 18de eeuw^*, geschreven door één van onze specialisten ter zake: prof. dr. Guy Delmarcel die als conservator van de gelijkaardige afdeling van het Kon. Museum voor Kunst en Geschiedenis wel degelijk goed geplaatst was om zo'n opdracht tot een goed einde te brengen. Hij werkte ten andere al geregeld mee aan tentoonstellingen en publicaties over wandtapijten. De uitgeverij Lannoo in Tielt stond borg voor de kwaliteit van de druk die traditioneel met hoofdzakelijk fraaie kleurenfoto's werd opgesmukt. Achteraan werd naast een register van wevers, kunstenaars, schrijvers, opdrachtgevers en wandtapijten ook een uitgebreide bibliografie opgenomen. Een index van plaatsnamen was even nuttig geweest. De auteur bezorgt ons een chronologisch overzicht van de geschiedenis van de Vlaamse wandtapijtkunst tussen 15de en 18de eeuw. De opeenvolgende hoofdstukken van Middeleeuwen over Renaissance en Barok naar Classicisme worden enkele keren onderbroken door een wat meer uitvoerige bespreking van een bepaalde reeks. De vormgever heeft deze intermezzi op een in het papier ingewerkt bloementapijt laten afdrukken, wat we als een leuke vondst ervaren. Hier en daar bezorgt de schrijver de lezer interessant vergelijkingsmateriaal, zoals gravures, tekeningen en schilderijen. Delmarcel schrikt er evenmin voor terug om traditionele toeschrijvingen van wandtapijten aan bepaalde ateliers in twijfel te trekken en kritisch te herdenken. Als voorbeeld halen we de beroemde serie van de Dame met de eenhoorn in het Musée National du Moyen Age in Parijs aan, waarvan hij de aanmaak nu met de nodige omzichtigheid in Brugge situeert. De Fransen zullen steigeren. Het vlot leesbare boek komt juist op tijd, nu de bestaande literatuur wat verouderd geraakte en moeilijk vindbaar is. Ook over andere Vlaamse kunsttakken mag eens zo'n overzichtswerk worden geschreven.

* Guy Delmarcel, Het Vlaamse wandtapijt van de 15de tot de 18de eeuw, uitg. Lannoo, Kasteelstraat 97, 8700 Tielt, 1999, zw.-w.- en (overwegend) kleurenillustr., 330 × 250 mm, 384 blz., gebonden 3650 Bfr.

Twee uitnemende kunstenaars in Oostende
Fernand Bonneure

Het Museum voor Moderne Kunst in Oostende bracht een boeiend overzicht van het werk van twee belangrijke Brusselse kunstschilders: Maurice Wyckaert (1923-1996) en Antoine Mortier (1908-1999).

De twee geslaagde retrospectieves gaven een uitstekend beeld van hun ontwikkeling, de ene uit het gevolg van het zogenaamde Brabantse expressionisme, de andere uit het abstract expressionisme, zoals het na de oorlog naar hier overwaaide uit Amerika. Beide kunstenaars zijn vrij alleenstaande en eenzelvige figuren geweest en zo zijn ze ook groot geworden.

Het overzicht van de werken van Antoine Mortier, dat al in Brussel werd getoond en na Oostende nog naar Luik en Parijs verhuist, verduidelijkt allereerst dat Mortier voor de beeldhouwkunst werd opgeleid. Zijn kunst steunde altijd en overal op de waarde van structuren. Hij heeft diverse tijdelijke beroepen gehad, was zelfs een tijdlang beroepszanger in het koor van de Brusselse Munt, tot hij uiteindelijk opteerde voor de schilderkunst. Pas in 1946 hield hij zijn eerste individuele schilderijententoonstelling. Het meest typische van zijn werk zijn de zwarte, krachtige, soms brede omlijningen van de vormen. Zelf zei hij ooit: ‘De nieuwe vorm is als een geraamte. Een structuur die de vorm ondersteunt. Mijn werk richt zich in de eerste plaats op de vorm, de kleur komt later. Mijn plastische

Antoine Mortier, Zonder titel, 1952, 236 × 151 cm, lavis, gemaroufleerd. Collectie W. de Clercq. © Sabam

taal is geconstrueerd’. Mortier heeft zich zijn hele leven strict gehouden aan deze principes. Krachtige signalen dus, soms op zeer groot formaat, zijn ook in deze tentoonstelling op te vangen. Ze dragen duidelijk de sporen van een vlugge, dynamische, gestuele schilderkunst met bijhorende spatten en aflopende verf. Het geheel straalt vinnigheid, verbetenheid uit. Ook door de bijkomende kleur, zelfs door de afwezigheid of de schaarste ervan. In elk werk ligt de nadruk voluit op de ruwe, brede, zwarte balken, vaak tegen een licht beige achtergrond. Nu en dan heeft Mortier daar bovenop wat geel of rood of blauw aangebracht, bijna als een toegift. Maar hij heeft ook prachtige lineaire tekeningen gemaakt, van naakten, of van stedelijke complexen, altijd in houtskool of in Chinese inkt. En er zijn ook een viertal gevoelige en kleurige aquarellen te zien; ze vullen de Oostendse expositie op een bijzonder aantrekkelijke wijze aan. Mortier heeft het jarenlang verre van gemakkelijk

[p. 230]

gehad en op vele gebieden. Hij kreeg slechte kritiek; men sprak zelfs van ‘une peinture au balai’. Maar geleidelijk en overtuigend heeft hij ook internationale reputatie kunnen opbouwen; Biënnale van Sao Paulo 1961, van Venetië 1964. Pas in 1969, bij een overzicht in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel kreeg hij volle positieve respons. In 1983 werd zijn hoogreliëf met driedimensionale tekens aangebracht in het station IJzer van de Brusselse metro.

Maurice Wyckaert, Luxe, calme et volupté, 1970, 130 × 150 cm, olie op doek. Privé-collectie. © Sabam

De tentoonstelling van Maurice Wyckaert is het eerste overzicht sinds zijn tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in 1986. Zij vormt, samen met die van Mortier, een schakel in een reeks van kunstenaars die in de vaste collectie in Oostende vertegenwoordigd zijn. De Cobrabeweging, die slechts een drietal jaren actief was, daarna het tijdschrift ‘De Meridiaan’ en de Brusselse ‘Taptoe’, hebben wel langdurig nagewerkt en werden voor veel kunstenaars een brede basis voor eigen expressie. Wyckaert kreeg en hield contact met Asger Jorn, de belangrijkste inbreng van de Denen in Cobra. Wyckaert is trouwens altijd een actief man geweest, op de bres voor het zogeheten Internationaal Situationisme, tegen de kunstcritici en tegen de sociale onderdrukking van de cultuur. Hij ontwierp ook majolicaschalen en -borden, wollen tapijten, tafel- en wandkleden en hij mocht in 1982 het metrostation Jacques Brel opluisteren met een van zijn schilderijen.

Hij blijft vooral bekend, en zo verschijnt hij ook in Oostende, als schilder van zeer typische en eigenzinnige landschappen. Ze wijken goed af van wat men klassiek als landschap verstaat. Aanvankelijk toonden zij nog een glimp van een hoge, verre horizon, maar vanaf de jaren zestig werden het daverende kleurenfeesten met een veelvoud van scherpe vlakken en rondende vormen. De landschappen van Wyckaert werden fasen, periodes in de tijd en in de wereld. Men ziet er weinig herkenbare en alleszins nooit complete vormen, altijd eerder flitsen, scherven, ritmes en sporen. En al deze wisselvalligheden, zelfs dubbelzinnigheden dragen tegelijk een overvloed van kleuren. Vaak blijft het bij eenzelfde gamma, zoals geel, blauw of grijs. Meestal echter ziet men botsingen, tegenstellingen, samenwerkingen van tal van kleuren tegelijk. Dit overzicht laat een optimistische, levensaanvaardende indruk na. Wyckaert zelf getuigde: ‘Terwijl ik schilder kan ik mezelf omschrijven. Dat is mijn geluk.’ In dezelfde tentoonstelling zijn ook juwelen geëxposeerd van de Italiaanse artiest Mario Molinari (1930), die reeds bekendheid verwierf als beeldhouwer. Van 14 juli tot 12 november 2000 brengt dit actieve museum een grote retrospectieve van de Brusselse kunstenaar Pierre Alechinsky (1927).

Paul Klee Ongehoord - Ongezien In Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Mark Delrue

In het grensgebied van abstractie en figuratie

Uitgangspunt van de tentoonstelling (19 februari t.m. 21 mei 2000) was om het beeld dat van Paul Klee bestaat bij te stellen: niet de ‘kinderlijke’ dromer stond centraal, maar de radicale kunstenaar en onconventionele denker. Van de ruim 250 werken met mythologische thema's in het oeuvre van Paul Klee waren er circa 150 in deze tentoonstelling te zien. Hierin paste Paul Klee vrijwel alle technieken toe en maakte ondermeer etsen, tekeningen en olieverfschilderijen. De tentoonstelling omvatte de periode 1905-1940. Behalve schilderijen, gouaches en tekeningen werden ook brieven en fragmenten uit zijn dagboeken geëxposeerd evenals afbeeldingen van mythologische voorstellingen, waardoor hij zich liet inspireren. In een kleine annexpresentatie was werk te zien van Nederlandse kunstenaars die beïnvloed zijn of waren door Klee's schilderkunst.

Paul Klee was een veelzijdig mens, muzikaal en belezen, steeds op zoek naar vernieuwing, open voor nieuwe impulsen. Hij maakte reizen in Europa en Afrika en had contacten met een groot aantal inspirerende collega's.

Vorm, kleur en inhoud onderzocht hij in de actuele stromingen van de periode vóór de Eerste Wereldoorlog, o.m. het kubisme van Picasso en Braque en het expressionisme van Van Gogh en Munch. De uitdrukkingskracht van de lijn vond hij vooral in de grafiek van Ensor. Klee was bevriend met Franz Marc, Hans Arp en Wassily Kandinsky.

Kandinsky, zijn belangrijkste geestverwant en vriend, refereert in zijn boek Über das Geistige in der Kunst (1912) herhaaldelijk aan de opvattingen van Klee als kunstenaar en denker. Uiteindelijk werden ze samen docent schilderkunst aan het Bauhaus in Weimar.

De 21-jarige Paul Klee (1879-1940) in München. [Foto: L. Tiedemann, München]

Paul Klee sloot zich in 1911 aan bij de groep ‘der blaue Reiter’ waarin de weg bereid werd naar de abstracte kunst. Ondanks Klee's interesse voor het onbewuste, het wonderbaarlijke en het mythische waren zijn contacten met de surrealisten marginaal. Wel waardeerde hij het werk van Georgio de Chirico en Max Ernst.

Paul Klee vond zijn plaats in het grensgebied van abstractie en figuratie. ‘Kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar’ is één van zijn bekendste uitspraken. Hij publiceerde kunsttheoretische teksten en gaf lezingen. Samen met Kandinsky en Feininger doceerde Klee aan het Bauhaus, de experimentele kunstacademie in Weimar en Dessau (1921-1931).

Klee hield van de wereld tussen de werkelijkheid en de schijn: theater, opera en circus als tegenwicht voor het rationele van het Bauhaus. ‘Wij construeren en construeren, en toch is intuïtie nog een goede zaak’. In dit raakvlak tussen werkelijkheid en schijn ligt Klee's liefde voor mythologie.

[p. 231]

Mythen liggen immers op het raakpunt van menselijke verbeelding en geschiedenis, op de rand van fantasie en werkelijkheid. Het zijn de mooiste verhalen die ooit verteld zijn, verhalen die eeuwenlang voortleven.

De titels van zijn werken beschrijven niets, verklaren niets, maar ze zijn een poëtische of humoristische handreiking aan de toeschouwer. ‘De bijschriften wijzen alleen maar in een door mij aangeduide richting. Het is aan u om al dan niet met mij mee te gaan, uw eigen richting te kiezen of gewoon te blijven staan, als u niet anders kunt. Beoordeel mij niet op mijn titels. Ze hebben niets te maken met mijn intenties.’

Het masker van de mythologie

Klee volgt nooit de verhaallijn van mythologische sagen, maar concentreert zich op een bepaald aspect en vervormt dat tot een symbool, een persoonlijke mythe. In de loop van zijn werk maakt hij een ontwikkeling door van figuratief symbolisme tot een steeds kernachtigere, soms vrijwel abstracte vormentaal.

Omdat mythologische thema's al vanaf het begin in het werk van Paul Klee een belangrijke rol spelen, gaf Paul Klee en het masker van de Mythologie een goed beeld van zijn ontwikkeling tot één van de belangrijkste kunstenaars uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Uit vrijwel al zijn stijlperiodes was werk aanwezig. Op een gedetailleerde manier was te zien hoe een modern kunstenaar als Klee zich verhoudt tot de mythologie, een klassiek thema dat beeldende kunstenaars al vanaf de oudheid heeft beziggehouden.

Wij kunnen het zien als een bijna rode draad in zijn werk dat iedere keer weer mythologische voorstellingen opkomen, vaak verward en verbasterd en soms helemaal gereduceerd tot enkel een paar lijnen. De mythologie heeft hem zijn hele werkzame periode geïnteresseerd.

Door welke mythologische figuren heeft Klee zich laten inspireren? Er zijn er veel die in zijn werk voorkomen. Hermes komt heel vaak voor: de bode van God. Hera, de

Paul Klee, Die Schangengöttin und ihr Feind, 1940.

almoeder waaruit het leven ontspruit.

Afrodite, de godin van de schoonheid. Zeg maar de algemene goden. Die komen vaker voor, omdat de Griekse goden nooit alleen maar god zijn zoals wij dat bedenken in een soort van abstracte goedheid, maar de Griekse goden personifiëren ook altijd de tekortkomingen en het falen van mensen.

Zeus, de oppergod: iemand die zeer jaloers is, vrouwen verleidt, kinderen verwekt bij andermans vrouwen. Zo vindt men eigenlijk veel menselijke gedragingen terug in de mythologische godenwereld van Paul Klee.

Daarnaast komen ook veel personages voor uit de verhalen, vb. Antigone, de dochter van Oedipus; ook de sfinx, als een vorm van bedreiging, verleiding.

Heel vaak wordt het mythologisch verhaal niet weergegeven als een slaafs volgen van de verhaaltrant, maar hij gebruikt dat om iets over zichzelf te vertellen, of over de wereld, of om er een heel vreemde wending aan te geven waardoor het verhaal eigenlijk niet meer klopt.

De antiautoritaire symboliek van Antigone.

In maart 1933, kort nadat de nationaalsocialisten in Duitsland aan de macht kwamen, werd Klee's huis in Dessau doorzocht door leden van de partij. Klee moest met documenten aantonen dat hij Arische voorouders had, omdat men vermoedde dat hij joods was.

Op 1 mei kreeg hij het bericht dat hij, ‘ontaarde’ kunstenaar, geschorst werd als docent aan de kunstacademie van Düsseldorf. Op 22 september werd de schorsing omgezet in definitieve beëindiging van de

Paul Klee, Versuch zu Antigone, 1933.

arbeidsovereenkomst. De kunstenaarsloopbaan van Klee in Duitsland was voorbij. Ten slotte, op 22 december 1933, emigreerde Paul Klee naar de omgeving van zijn jeugd: naar Bern.

Ondanks vele zorgen bleef Klee tekenen en schilderen. In het tragische jaar 1933 maakte hij meer dan 400 werken. Het overgrote deel ervan zijn tekeningen.

Klee vermeed het maken van opvallend politiek-geëngageerde kunst. Toch maakte hij tussen februari en oktober ‘33 een reeks van 200 tekeningen die hij volgens de Zwitserse beeldhouwer Alexander Zchokke omschreef als een kroniek van de nationaal-socialistische revolutie.

Als Klee de greep naar de macht van de nazi's heeft vastgelegd, dan deed hij dat op een hoogst individuele, cryptisch verhulde wijze: vermomd met mythologische titels: vb. het aquarel uit Benadering van Antigone (Versuch zu Antigone, 1933, aquarel op papier, op karton. Stiftung Paul Klee, Kunstmuseum, Bern). De van ouds antiautoritaire symboliek van Antigone werd voor Klee van bijzondere betekenis in de maand waarop Adolf Hitler gekozen werd. Toen verwerkte Klee Sofocles’ tragedie die hij las in koortsachtige opwinding ‘alsof het mezelf betrof’. Dat is niet iets wat wij direct verwachten van de liefelijke, aardige, verinnerlijkte Paul Klee.

In 1935 ging Klee's gezondheid bergaf. In 1936 werd een ongeneeslijke ziekte vastgesteld: Sclerodermie. Ondanks zijn slechte gezondheid en ondanks de nationaal-socialistische cultuurpolitiek, nam Klee's productiviteit vanaf 1937 vooral met tekeningen enorm toe. In dit jaar verscheen Apelles' spreuk ‘nulla dies sine linea’ in zijn oeuvre-catalogus, wat erop wijst dat

Paul Klee, in Weimar in 1925.

[p. 232]

hij als nooit tevoren gericht was op tekeningen als artisiek medium.

De ontmaskering van wolven in schaapskleren

Het werk van Paul Klee is door velen besproken; nochtans: wat op de tentoonstelling hing was verrassend. De tentoonstelling bood inzicht in een heel andere Klee, niet het stereotype beeld van Klee: bescheiden, erudiet, introvert. De kunstenaar met zijn mooie natuurstudies, met zijn kleurvlakken, met dromerige luchtschepen, met poëtische kindertekeningen. Neen, er kwam hier toch een ander beeld van Klee naar voor dat voor mij nieuw was.

De verdienste van het Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam is dat het andermaal een tentoonstelling brengt die niet op de eerste plaats veel toeschouwers lokte, maar de kern zelf diende, met name een vollediger beeld van Paul Klee presenteren: een kunstenaar die durft Hitler terug te blaffen. We zagen een geëngageerde kunstenaar die een aanklacht ‘tekent’ tegen de nationaal-socialisten die zich voordoen als wolven in schaapskleren. Ik dacht even aan de gevleugelde woorden van J. Beaucarne: ‘La poésie n'est pas que belle; elle est rebelle’.

Bij de uitgang stond te lezen: ‘En hoe, o autobiograaf, wordt de verhouding van de mens tot de kunstenaar mettertijd bepaald?... De autobiografie als je meesterwerk?’

Van beeld tot beeld Ontmoetingen bij de stichting George Grard
Jooris van Hulle

In 1994, tien jaar na de dood van beeldhouwer George Grard, werd de naar hem genoemde Stichting in het leven geroepen. Van Koksijde, waar de kunstenaar bijna een halve eeuw lang in een vissershuisje verbleef, werd uitgeweken naar het onooglijke Westhoekdorpje Gijverinkhove. Een gerenoveerde hoeve bood voldoende ruimte om er niet alleen het omvangrijke oeuvre onderdak te bieden, maar ook verdere plannen te realiseren. Zo beschikt de Stichting thans over een bronsgieterij, waar bezoekers inzicht kunnen krijgen in de technische aspecten van het gieten via het verlorenwasprocédé.

Ooit beweerde George Grard, op een moment trouwens dat hij al ruime bekendheid genoot, dat hij geen museumfiguur wilde zijn. Meteen een voldoende reden voor de mensen achter de Stichting - met als drijvende kracht mevrouw Francine Grard-van Mieghem - om het domein in Gijverinkhove niet alleen een museale functie toe te kennen, maar evenzeer die van een actueel kunstencentrum waar hedendaagse artiesten kunnen werken én exposeren. De Stichting werkt alleszins heel hard. In 1995 verscheen een uitgebreide monografie annex oeuvre-catalogus over Grard en voor volgend jaar worden in het kader van de herdenking van de honderdste verjaardag van de beeldhouwer een nieuw boek en een film in het vooruitzicht gesteld. Het domein zelf is trouwens aan

George Grard, De Waternimf (of La Naïade), 1949-50, brons, 300 × 86 × 50 cm.
[Foto: Hugo Maertens]

uitbreiding toe. De ruimte, waarin thans een vijftigtal werken van Grard worden geëxposeerd, voldoet niet meer en binnen het Leaderproject van de Europese Gemeenschap en met de steun van de Provincie West-Vlaanderen wordt een nieuw gebouw opgetrokken, waar de beelden in hun volle ruimtelijkheid nog meer tot hun recht moeten komen.

George Grard: ‘Het is uit het leven dat ik heb geput’

Over De zee, het monumentale beeld dat in Oostendse kringen beter bekend is als Dikke Matilde, schreef Hugo Claus in zijn gedicht Beeld in Oostende:

Eens lag zij gewend naar de zee
gereed met haar goddelijke reet.
(...)
Mondgemeen noemt men haar de dikke Matilde.
Zij ligt nu lager, in een plantsoen,
en wordt niet meer aangeraakt.
Alsof de verblufte weerzin door haar nabijheid stokt,
alsof de glans van haar flanken verschrikt.

Als een rode draad loopt doorheen het oeuvre van George Grard de fascinatie voor het vrouwelijke naakt. Mediterrane vrouwenfiguren aanvankelijk, die in hun volle plasticiteit herinneren aan de werken van Maillol. Grard zelf voelde meer verwantschap

George Grard, De Grote Afrikaanse, 1957-58, brons, 180 × 50 × 40 cm.
[Foto: Hugo Maertens]

met de sensuele beelden van Renoir. Hoogtepunt uit deze beeldenreeks is ongetwijfeld De kwartel, het beeld dat zich thans voor de Hallen in Kortrijk bevindt. De ineengedoken vrouwenfiguur benadrukt de zoektocht van Grard naar een compacte driedimensionaliteit, die hier nauw aansluit bij de abstractie en aan het werk een expressiviteit verleent die het slaafse kopiëren van een model ver overstijgt.

Medio de jaren vijftig verbleef Grard een maand in Congo. De kennismaking met de Afrikaanse cultuur luidde een kentering in in het oeuvre: uitgelengde gestaltes, waarin eerder dan het volume de lijn wordt benadrukt. Ook in de manier waarop Grard omgaat met de materie, doet zich een verschuiving voor: de donkere patines met gladde textuur maken vanaf de jaren zestig plaats voor een ruwer, een meer geacciden-

[p. 233]

teerd oppervlak waarop lichtdonkereffecten tezelfdertijd contrasterend en aanvullend werken.

De dynamiek van de ontmoeting

Op het domein Gijverinkhove vinden sinds vorig jaar ook boeiende ontmoetingen plaats. Actuele kunst gaat er in dialoog met het klassieke werk van Grard. In de zomermaanden van 1999 was Johan Tahon er te gast. In hun doordachte opstelling, in de beslotenheid van een schuur of annexgebouwtje

Zicht op de tentoonstelling ‘George Grard - Johan Tahon. Ontmoeting’, zomer 1999. Voorplan: Johan Tahon, An-Sich, 1995, gips. Achterplan: George Grard, De Grote Afrikaanse, 1957-58, brons.
[Foto: Hugo Maertens]

en in de breedse ruimtelijkheid van de tuin, nodigden de beelden van Tahon uit tot een indringende dialoog tussen ‘klassiek’ en ‘modern’. Waar de beelden van Grard een innerlijke rust, een vorm van serene ingekeerdheid uitstralen, vertolkt Tahon in zijn grillig-expressieve stijl de existentiële onrust van de moderne mens.

De zomerexpo is dit jaar gewijd aan de steenstructuren van Johan Parmentier. De ontmoeting Grard-Parmentier kan vanuit formalistisch oogpunt al te makkelijk gereduceerd worden tot de klassieke antithese tussen figuratief en abstract. Net als Grard is Parmentier wel op een heel directe manier begaan met de materie. In haar inleidende tekst in de catalogus bij de expositie citeert Marie-Anne Gheeraert, educatief medewerkster bij de Stichting, Parmentier: ‘Steeds weer word ik aangetrokken, ik heb daar geen verklaring voor, tot het geheimzinnige, het ondefinieerbare karakter van de steen. Het ruwe, het woeste, het hoogst verfijnde... een bron van vele tegengestelde emoties. Steen staat los van alle tijd en toch heeft het alle tijd in zich. Mijn werk is geen afbeelding van de mens, maar het zoeken naar een louter plastische taal die de relatie tijd-materie overbrugt. Binnen structuren die een zekere eenvoud oproepen, probeer ik, paradoxaal genoeg, de volheid, chaos en complexiteit van het leven te vatten.’

Ideeën en vormen worden vrij-gemaakt uit

Zicht op de tentoonstelling ‘George Grard - John Parmentier. Ontmoeting’, zomer 2000. Voorplan: Johan Parmentier, Sculptuur in Doornikse steen. Achterplan: George Grard, drie bronzen sculpturen.
[Foto: Hugo Maertens]

de steenmassa's die Parmentier gaat zoeken in Balegem en, sinds kort, ook in Doornik. Zijn structureel opgebouwde sculpturen geven de stenen een meerduidigheid, die in hoofdzaak gebaseerd is op de opstelling en op de natuurlijke kleurenvorming. In zijn werk isoleert Parmentier door minimale ingrepen steeds weer vormen en kleuren uit de werkelijkheid die hij in de steengroeven ervaart. Het zijn die indrukken die tot vormessentie worden herleid, gevat in een kleurenspel van met elkaar contrasterende of in elkaar vervloeiende vlakken.

Op de zomerexpo toont Parmentier voor het eerst ook een reeks kleinere bronzen sculpturen, die werden gerealiseerd in de gieterij op het domein. Even nadrukkelijk als het het geval was bij George Grard hecht Parmentier ook hier bijzonder veel belang aan de materie. De ruwegeuttechniek die wordt toegepast, geeft aan het brons een rijk geschakeerde en gevarieerde dimensie.

Praktische info:

De Stichting George Grard is gevestigd in de Ekestraat 1, 8691 Gijverinkhove (weg N8: Ieper-Veurne), tel. [phone]. De zomerexpo loopt van 24 juni tot 15 september 2000 en is dagelijks toegankelijk van 11 tot 19 uur.

Speciale activiteiten: zaterdag 12 augustus om 19.30 uur: optreden van de slagwerkformatie Imperior de Percusion en op zaterdag 19 augustus om 16 uur: J. Parmentier in gesprek met het publiek.

De eeuw in letters Structuren van Gaston De Mey
Jooris van Hulle

Het oeuvre van letterkunstenaar Gaston De Mey (^o1933) is een nooit eindigende zoektocht naar de plasticiteit van de letter. In 1968, het jaar waarin hij zich definitief profileerde binnen de geometrisch-abstracte richting in de schilderkunst, versplinterde hij de geschreven taal tot haar kleinste onderdelen, de 26 letters van het alfabet. Die werden als het ware beroofd van hun oorspronkelijke functie en gerecycleerd als plastische elementen. Op onderliggende geometrische figuren construeerde hij gedurende een kwarteeuw met de 26 tekens van ons alfabet letterbanen, waarin men vergeefs naar woorden zoekt.

Vanaf 1993 gebruikte hij naast Latijnse ook Griekse, Cyrillische en Hebreeuwse lettertekens. In afzonderlijke werken of in meerluiken, combineerde hij op verschillende wijzen twee of meer dan deze lettersoorten. Vandaar de ‘titels’ die op werken uit deze periode terug te vinden zijn: griheb,

Gaston De Mey, Hommage: 100 Künstler des 20. Jahrhunderts, CO 10 Galerie Ulrike Behrends, Düsseldorf.
[Foto: Norbert Faehling]

[p. 234]

cyrheb, latheb, gricyrlatheb... In 1998 volgde een reeks van 10 werken waarin de letters schijnbaar lukraak over het doek verspreid lagen. Het speelse karakter van deze werken verdoezelde de ordenende wetmatigheid die altijd, tot in de kleinste onderdelen, aanwezig bleef. Net zoals in de bekende Rorschachtest verdeelde de verticale as immers twee helften die elkaar perfect weerspiegelen.

De eeuwwisseling inspireerde De Mey tot het maken van 146 structuren, telkens op

Gaston De Mey, Charles Ives (1874-1954), 35 × 30 cm, acryl/doek.

een 35 × 30-formaat, met de letters van de namen van evenveel verschillende kunstenaars en filosofen die mee het aanzicht van onze eeuw hebben bepaald. De langste reeks is die van 100 beeldende kunstenaars, van Ferdinand Cheval (1836-1924) tot Christopher Wool (^o1955). Onder de titel ‘Hommage: 100 Künstler des 20. Jahrhunderts’ werd de reeks integraal geëxposeerd op de openingstentoonstelling van het jaar 2000 in CO 10 Galerie Ulrike Behrends in Düsseldorf. Om het beeld van de voorbije eeuw te completeren volgt een reeks werken met de namen van 15 componisten, 7 romanschrijvers, 17 dichters en 7 filosofen. Ondertussen werkte De Mey ook een reeks af rond 9 Romaanse abdijen en brengt hij de twintigste eeuw in letterkaart via 13 geografische werken, met in het collectieve geheugen gegrifte plaatsen als Auschwitz, Dresden, Wounded Knee, Sarajevo, Ieper...

Met zijn project schrijft De Mey op een eigenzinnige en diepgravende manier ‘zijn’ geschiedenis van onze waanzinnige, maar evenzeer boeiende twintigste eeuw.

(Balgerhoeke 40, 9900 Eeklo)

Podiumkunsten

Ast Fonteyne in het Vlaamse cultuurlandschap
Hendrik van Gorp

Naar aanleiding van het verschijnen van het album ‘Een kwestie van Stijl’¹, uitgegeven door KADOC, Leuven, hield H. van Gorp de gelegenheidstoespraak, die we hierbij graag in de oorspronkelijke vorm afdrukken.

Dames en heren,

Vrienden van Ast Fonteyne, of beter van Meneer Fonteyne.

Want zo noemden wij hem en terecht.

Een meneer in hoofdletters, een seigneur: kaarsrechte gestalte, artistieke kop, scherpe wilskrachtige neus, priemende ogen die tintelend konden openschieten, en een mond, een nadrukkelijke mond, die donderend ‘halt’ kon roepen zoals reus Druon Antigoon, maar ook met de lippen van een fijnproever ‘'t Meisje met zijn teele melk op zijn bloote voetjes’ sussend kon paaien: ‘zoetjes, zoetjes, zoetjes’. Dat is Meneer Fonteyne zoals ik me hem nog herinner uit mijn collegetijd. Ik zie en hoor het hem nog zeggen en doen. En mét mij, ik ben er zeker van, zovele generaties jongeren in Vlaanderen in de jaren vijftig. Dingen die niet overgaan.

Dames en heren, u hebt het al gemerkt. Dit wordt geen objectief verslag van Ast Fonteynes plaats in het Vlaamse cultuurleven; veeleer een niet altijd van nostalgie gespeende evocatie van een man die mij en zovele anderen heeft begeesterd door zijn woord, verpletterend én bevrijdend. Ik moest eraan terugdenken vorige dinsdag tijdens de homilie bij de opening van het academiejaar in Kortrijk; het was een commentaar bij Marcus 7:32-35. ‘In die tijd bracht men een doofstomme bij Jezus. Hij nam hem terzijde, stak zijn vingers in de oren van de zieke, raakte diens tong aan met speeksel en sprak: “effata”, ga open. En meteen gingen zijn oren open en zijn tong was los’. Dat heeft Meneer Fonteyne bij honderden van ons teweeggebracht: ons van ‘infantes’, van onmondigen, mondig gemaakt; de deur van het klaslokaal voor ons opengegooid naar de wereld van het woord.

Ik zou in de korte tijdspanne die mij is toegewezen, dit ‘effata’, dit ‘breek open’ even willen illustreren met enkele herinneringen aan Ast Fonteyne als woordkunstenaar en toneelregisseur: slechts twee facetten, maar belangrijke, van een veelzijdige persoonlijkheid die een eigen, unieke plaats heeft gehad in het Vlaamse cultuurlandschap. Het begon allemaal nogal verward en het duurde een tijd voor de jonge Ast Fonteyne zichzelf gevonden had. Zoals hij, ietwat overtrokken, in een vraaggesprek losliet: ‘in de voormiddag schilderen in de Akademie, in de namiddag kunstgeschiedenis aan de Universiteit, 's avonds paraat op het Conservatorium voor toneel en voordracht’. Fonteyne is dan vooraan in de twintig en vindt alsnog voor zijn talenten niet de geëigende weg, tot het toeval, in de persoon van Jan Boon, hem roept naar het Vlaamse Volkstoneel. Wij zijn dan 1929 en het VVT is reeds op zijn terugweg. Een fantastische tijd, zo noemt hij het zelf; het is een periode van extremen die elkaar raken, van communistische sympathieën, Vlaams-nationale droombeelden en ‘gebonden’ expressionisme. Hij komt er in contact met figuren als Anton van de Velde, Johan de Meester en Lode Geysen en raakt geboeid door hun woord, door hét woord. Zijn schilder- en tekentalenten komen hem te pas bij illustraties van tekstbrochures, decoropbouw en kostumering; maar in dit ‘totaaltheater’ begint toch allengs de ‘zegging’ te primeren, de zegging en de boodschap. Zijn expressionistisch adagium luidt: ‘geen rollen spelen maar een overtuiging’. Wegens bepaalde van zijn overtuigingen - Fonteyne nam zelden een blad voor de mond - en ook om financiële redenen, komt hij in botsing met Van de Velde, met mede-acteurs, zelfs met een sussende Jan Boon en hij trekt er uit, of liever, trekt er op uit, naar Duitsland en Denemarken. Door een aangeboren en aangeleerde hang naar vastheid en orde - zijn vader was rijkswachter - raakt hij dra gefascineerd door pedagogische principes die in de beginnende jaren dertig opgang maakten en waarin hij zichzelf lijkt te vinden: een combinatie van lichaamscultuur en algemene vorming, een wat aparte, politiek geconnoteerde variante van het ‘mens sana in corpore sano’. Hij vond in die levenshouding een echo van zijn artistieke credo: inhoud door vorm. Alles wordt van dan af, om de titel van de vandaag voorgestelde biografie te gebruiken, een kwestie van stijl. Alles moest af zijn, tot in het detail. Hij had zijn initialen niet gestolen. A.F., af. Alles moest worden gepuurd ‘in den ast’, de droogoven en vuurproef van een artistieke vormwil. Om het met Timmermans' Adagio te zeggen: ‘hij wou van zijn woord, van zijn taal/ een glinsterende schaal/ van 't puurste maaksel gieten’.

Mooie principes, dat wel, maar je koopt er niets voor, althans niet direct. Ast Fonteyne komt terug naar Vlaanderen waar het VVT ondertussen van het toneel is verdwenen en weet niet waar zijn nieuwe ideeën over woordcultuur en vorming te slijten. Op goed geluk af gaat hij met een tweedehandse motor de boer op, letterlijk, want

1 P. Anthonissen e.a. (red.), Ast Fonteyne, 1906-1991. Een kwestie van stijl. KADOC-Artes 4. Leuven, 1999, geïll. met zw/w.-foto's, 285 × 235 mm, 324 blz., gebonden 2500 Bfr.

[p. 235]

hij biedt zijn diensten aan in een aantal katholieke colleges van de Kempen. Hij weet er met zijn acteertalent en beginselvaste overtuigingskracht enkele directeurs te strikken voor dictielessen. We schrijven dan 1933, het begin van een nieuwe fase in zijn leven, de periode van ‘Meneer Fonteyne’, de leraar van het woord, die zijn jonge ideeën op leerlingen zou uitproberen en ze dra samenbracht in het bekende Voorbereiding tot de Voordrachtkunst en de Welsprekendheid. Het was gebaseerd - wellicht onbewust

Ast Fonteyne als regisseur aan het werk tijdens de voorbereiding van het Sinte-Dimphnaspel in Geel in 1950.
[Foto: Het Nieuwsblad]

- op de principes van de oude retoriek. Een goede voordracht, zo lezen we, berust op drie pijlers: ‘wát zeg ik?’, resultaat van observatie en grondige studie van het leven; vervolgens, ‘hoé zeg ik?’, de argumentatie en structuur van het betoog, en ten slotte ‘hoe zég ik?’: de kunst van het voordragen en overtuigend spreken. De oude retoren spraken van inventio, dispositio en elocutio, inbegrepen de memoria (of het van buiten leren) en de pronuntiatio, het uitspreken met de gepaste intonatie en gebaren. Inventio en dispositio behoorden tot de taak van andere collega's. Maar voor het ‘hoe zég ik’ van de elocutio voelde hij zich als leraar dictie verantwoordelijk. En hoe! Voor Fonteyne, die blijkbaar zijn klassiekers kende, gold de leuze: ‘geen Athene zonder Sparta’. Misschien heeft de herinnering aan zijn eigen collegetijd op het Klein Seminarie in Hoogstraten hier een rol in gespeeld. Hoe ook, het had zeker anders gekund, maar elke tijd heeft zijn didactiek en opvoedkunde. En Fonteyne was een man van zijn tijd, van een nogal totalitaire ‘Katholieke actie-spiritualiteit’, en een harde pedagogiek van voorbeeld en navolging, van Meester, met hoofdletter, en leerling met kleine letter. Voor de plastische kunsten leek zulks evident en Fonteyne was zelf tijdens zijn opleiding die weg gegaan, de weg van de kopie. Het werd nadien de hoeksteen van zijn onderricht en zijn toneelconceptie: de meester doet voor, de leerling doet na. Het komt nu wat denigrerend over, maar was het dat ook? Voor velen wellicht wel. Zij hebben meer ‘dood dan leven in den Ast’ gekend. Maar voor de uitverkorenen - en de Katholieke actie was gestoeld op kernwerking - betekende het de ontdekking van een ‘plus est en vous’ dat gestalte kreeg in het woord. Flarden van teksten en talloze strijdverzen van het type ‘Houdt U fier en ziet niet omme...’ werden ons zo diep in de mond geduwd, door de keel geduwd, dat het een deel werd van onszelf. Het klinkt vandaag de dag allemaal wat overladen en opgeklopt, maar wij voelden dat zo niet aan. Integendeel, het was veeleer een bevrijding. Om het met een variatie op een versregel van Rilke te zeggen: ‘Eén stond bij ons en blies ons ruimte voor’. Een lekeleraar - voor onze generatie leerlingen zowat de enige die geen soutane droeg, maar een opvallend groen hemd - las ons gedichten en prozateksten voor van Verriest, Gezelle, Van Ostaijen, Streuvels..., en probeerde wat wij daarbij voelden uit ons los te krijgen, los te breken, niet door te declameren - hij verfoeide dat woord - maar door die verzen en teksten te dragen, voor te dragen en over te dragen, onder het heilige motto van zijn lievelingsdichter Bertus Aafjes: ‘Men moet om 't zuiver weer te geven/het ding tot op de kern beleven’.

Ast Fonteyne op zijn 65ste: meer tijd voor reflectie. [Foto: Jos Halsberghe]

Ik weet niet of Ast Fonteyne ooit Plato's Io heeft gelezen. Ik vermoed van niet, want zijn eigen ‘verloskunde met de ijzers’ of met het stokje - zo zal ik het maar noemen - kadert nu niet precies in de socratische maieutiek die Plato voorstond. Het onderliggende principe was echter hetzelfde. De rapsode Io, zeg maar de voordrachtkunstenaar, die al vele prijzen in de wacht heeft gesleept, vraagt Socrates hoe het toch komt dat hij, wanneer het over Homeros gaat, zijn toeschouwers weet te beroeren, meer dan zulks bij teksten van anderen het geval is. En de filosoof laat via gerichte vragen hemzelf achterhalen dat het een goddelijke kracht is die hem beweegt, in de aard van de kracht die door Euripides magnetisch wordt genoemd. ‘Deze steen, aldus Socrates, trekt immers niet alleen de ringen zelf aan, als 't ijzeren ringen zijn, maar hij doet ook de kracht in de ringen overgaan, zodat deze op hun beurt in staat zijn andere ringen aan te trekken. Zo is het ook de muze zelf die Godbezielden maakt en door toedoen van die Godbezielden geraken ook anderen in geestvervoering, en het wordt een keten opgehangen aan de muze’. Tot

[p. 236]

zover Plato. Het gaat om één keten, van dichter over vertolker naar toehoorder. De pedagoog Fonteyne zag het net zo: hij voelde zich, terecht, een belangrijke, zij het risicovolle schakel in die keten. Alleen, hij zou Io, anders dan Socrates, een hart onder de riem hebben gestoken door hem te feliciteren met zijn kundigheid. ‘Poeta nascitur’, dat wel, maar ‘orator fit’; in de taal van Fonteyne: oefening baart kunst. En hij wist wat oefenen was. Wij zouden het ook weten. Twintig keer opnieuw een klemtoon



leggen, een gebaar maken, een gelaatsuitdrukking proberen of een stap zetten, tot het dé klemtoon, hét gebaar, dé mimiek, dé beweging was. Gebonden uitdrukkingskracht. Wellicht is dat de reden waarom Fonteyne zo vaak met gedichten werkte: gebonden taal, metrisch geleed; geen woord, geen lettergreep teveel.

Het affe kunstwerk, ‘de glinsterende schaal van 't puurste maaksel’. Maar niet vanzelf, wel na gestaag fatsoeneren en ciseleren. De bezielende invloed van Fonteyne op zijn leerlingen bleef echter niet beperkt tot voordrachtkunst of welsprekendheid. Het mondde als vanzelf uit in schooltoneel.

En hier heeft Fonteyne een unieke rol gespeeld. Kan men met enige overdrijving zeggen dat hij jong Vlaanderen heeft leren spreken, men zou met evenveel recht en dezelfde overdrijving kunnen beweren dat hij het op het podium heeft geduwd. De leraar dictie werd ook regisseur. Het paste in zijn educatief project en in dat van de katholieke humaniora, van de algemene vorming. En hij vond gehoor bij een aantal directeurs die er allengs, met het groeiende succes, een prestigezaak van gingen maken - denk aan de Rodenbachtornooien - en het zelfs in de schoolstrijd wierpen. Hij begon ermee in Hoogstraten, zijn eigen ‘klein seminarie’, en bracht in de naoorlogse jaren een echte beweging op gang in het hele Vlaamse land. Naast uitverkoren leerlingen koesterde Fonteyne ook op dit terrein zijn uitverkoren instellingen, die waar hij zijn eigen weg mocht gaan:

Ganshoren, Mechelen, Lokeren en het ‘boerencollege’ van Herentals, het enige college - ik mag vandaag wat chauvinistisch doen - waar Ast Fonteyne (ik citeer zijn eigen woorden) ‘38 jaren lang niet is weggelopen en vijf directeurs heeft versleten’; een college waarmee hij bovendien een speciale, een oedipale binding heeft gehad. Het is overigens met de opvoering van Koning Oedipoes in 1949, gevolgd door Vondels Jozef in Dothan en even later De trouweloze wereld van Bert Peleman, dat het schooltoneel van Ast Fonteyne uitgroeide tot een opmerkelijk fenomeen in het Vlaamse land dat door de toneelkritiek, vooral van katholieken huize, hogelijk werd geprezen, ook al werd achter de coulissen af en toe smalend het refrein gezongen: ‘Waar men gaat langs Vlaamse wegen/komt men kleine fonteyntjes tegen’. Fonteynes repertoire - een tachtigtal stukken - was zeker niet innoverend. Het beperkte zich, deels uit noodzaak, - jonge acteurs van een en hetzelfde geslacht, want ‘gemengd’ paste nog niet in het pedagogisch project - tot wat door een recensent genoemd werd ‘oorlogstoneel, scheepstoneel en kloostertoneel’. Geen wonder dat in de jaren zestig, na een laatste triomf met Vondels Lucifer aan het Sint-Romboutscollege van Mechelen, de glorietijd van Fonteynes schooltoneel voorbij was! Maar het had zijn vruchten afgeworpen. Zoals bij de woordkunst groeide ook hier, om met Plato te spreken, een keten van ‘bezielden’ die in andere gezelschappen of op de beginnende TV hun eigen weg zijn gegaan. Ik denk aan namen als Senne Rouffaer, Alfons Goris, Alex van Royen, Hein Nackaerts, en zovele anderen, ja ook onze ex-minister van cultuur Hugo Weckx. Maar het zijn niet alleen de coryfeeën waaraan men de uitstraling van Fonteynes schooltoneel in Vlaanderen kan afmeten. Net als in het onderricht hebben vele honderden - en dit is géén overdrijving - via dat toneel geleerd andere levens te leven, zich in anderen in te leven en daar expressie aan te geven. Een schouderklop, een por in de lenden of de brede glimlach van de regisseur na de voorstelling hebben voor velen meer betekend dan de prijsuitreiking aan het einde van het jaar.

Dames en heren, de mij toegemeten spreektijd is om en ik heb van Ast Fonteyne slechts twee facetten belicht: die van leraar voordrachtkunst en regisseur van schooltoneel. Zijn meesterschap aan het Conservatorium in Gent, zijn regie van openlucht- en massaspelen, zijn TV-werk en zovele andere projecten bleven onvermeld. Niet dat zij geen plaats hadden binnen het cultuurlandschap. Integendeel.

Maar ik verkoos uit ervaring te spreken. Het kan subjectief hebben geklonken, maar ik weet dat velen mét mij die ervaring hebben gedeeld en Meneer Fonteyne ook zo hebben beleefd. Dat is voor generaties leerlingen zijn bijzondere, zijn unieke plaats geweest in het Vlaamse cultuurlandschap. Hij was een stuk, een belangrijk stuk van hun vorming. We moeten er geen mythe van maken. Fonteyne heeft geen echt leidende of innoverende rol gespeeld in artistiek en intellectueel Vlaanderen. Maar als leraar en regisseur heeft hij talloze jonge Vlamingen mondig gemaakt door tot hen ‘effeta’ te zeggen, breek open. Zoiets meet je niet in cijfers. Dat is Bildung. Ik ben dan ook bijzonder blij, vooral ook voor de huidige generatie, dat zijn leven en werk nu te boek is gesteld. Want u weet het, ‘verba volant’, zelfs die van Fonteyne, maar ‘scripta manent’. Het is niet alleen een kwestie van stijl maar ook van pure rechtvaardigheid.