Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 99]

In en om de kunst

Letterkunde

Jos de Haes, archetypisch
Julien Vermeulen

Een van de opmerkelijkste poëziebundels uit de jaren zestig is ongetwijfeld Azuren holte (1964)¹ van Jos de Haes, een bundel die steunt op drie bijzonder sterke cycli: Delphi met zes gedichten, La Noue met vier gedichten en Le vieux moulin, eveneens met vier gedichten. In deze poëzie vervormt De Haes het Griekse en het Ardense landschap op een bijzonder expressieve wijze en projecteert in deze culturele en natuurlijke biotoop een hoogstpersoonlijke levensvisie. De waardering die deze gedichten te beurt viel, illustreert dat deze verzen niet alleen bijzonder authentiek en individueel zijn, maar dat ze ook uitnodigen tot een diepe vorm van inleving. In deze topografische poëzie is het landschap ook veel meer dan een inspiratiebron voor de dichter of een herkenningspunt voor de lezer. In een televisie-interview met Paul Hardy stelde Jos de Haes zelfs: ‘Soms gebeurt het dat een bepaald landschap kan dienen als decor om (een) levensgevoel te objectiveren, om er een beeld van te maken. Men kan misschien zelfs verdergaan: dat het landschap niet alleen decor is, maar dat het ik samenvalt met dat landschap en dat er een soort identificatie plaatsvindt tussen de mens en het landschap waarin hij rondloopt.’²

Sinds Jos de Haes zelf Pierre Teilhard de Chardin citeerde om zijn literair mensbeeld te duiden, hebben diverse critici³ geprobeerd om zijn poëtische levensvisie te koppelen aan het werk van Teilhard de Chardin. Zonder moeite vinden we in het semantisch veld van De Haes' gedichten parallellen met enkele grote basislijnen van Teilhard de Chardins wereldvisie: de mens als schakel in een continue ontwikkeling van allerlei processen en transformaties, de evolutie als graduele complexificatie en de tijdservaring die de oneindigheden alfa en omega omspant. Ook de aandacht voor premenselijke zijnsvormen die nog in geologische

Handschrift van Jos de Haes. Enkele aanzetten tot La Noue, vooral voor het eerste en het derde gedicht.
[Met dank aan de heer Frans de Haes en het AMVC, H 1443]
1: ‘(de huid) van haar borst in de onderhelft’
2: ‘en in haar lichtetende liezen’ (geschrapt), opgenomen in La Noue III, 9.
3: ‘Een openende/aperitieve geur van geiteblad’ (geschrapt), variant in La Noue I, 7.
4: ‘en lijsterbes’, variant in Le vieux moulin III, 17.
5: ‘ik zeg u wel hoe op een morgen vroeg/ochtend ik hier zat te vissen’ (geschrapt), variant in La Noue I, 10.
6: ‘ik [?] en voor mijn neus een rosse muishond zag,’ (geschrapt), opgenomen in La Noue I, 11.
7: ‘maar niet dat op zo'n uur mijn moeder stierf.’ (geschrapt), opgenomen in La Noue I, 12.
8: ‘gewurgd’, opgenomen in La Noue III, 10.
9: ‘haar hand in 't water’ (geschrapt), variant in La Noue I, 3.
10: ‘nabij kuitetende neusvis en barbeel’ (geschrapt) opgenomen in La Noue I, 1.
11: ‘zijzelf iets tussen slijmvis en getrild beton’ (geschrapt), gedeeltelijk opgenomen in La Noue I, 4. (het beeld 't betongetril’ komt voor in Le vieux moulin, IV, 12).
12: ‘haar vel gebeitst’ - ‘met slikzuig [?]’
13: ‘blauwe libellen voor mijn haak’ (geschrapt), opgenomen in La Noue III, 4.
14: ‘en ween erbij zoals een man die 't eerst’
15: ‘De boer maait hier geen gras maar riet’ (geschrapt), opgenomen in La Noue III, 1.
16: ‘wilde spiraea en vergeet mij niet’ (geschrapt), variant in La Noue III, 2.
17: ‘[?] strooisel voor zijn kalf met paarlemoeren hoeven’ (geschrapt), variant in La Noue, III, 3.
18: ‘kalf met paarlemoeren hoef’
19: ‘[?]’ ‘blinkende zaden’, variant in La Noue IV, 13.
20: ‘een vossejong’, variant in La Noue IV, 7 [de jonge pelzen].
21: ‘Men/ Zij praat over een wilde kat’ (geschrapt), opgenomen in La Noue IV, 1.
22: ‘die in het braambos werd gezien’ (geschrapt), variant in La Noue IV, 2.
23: ‘het abyssale gebied’
24: ‘maaswijdte’
25: ‘Zwartglimmend bloemzaad’ (geschrapt), variant in La Noue IV, 13.

lagen terug te vinden zijn, de interesse voor de intrede van het woord, de mens als een hybride verschijning en de integratie van een religieuze dimensie ondersteunen de levensvisie van beiden. Net als Teilhard ervaart De Haes ook het conflict met de traditionele dualistische denkpistes (geest/materie; ziel/lichaam; bewust/onbewust) vaak op een pijnlijke wijze. Maar zo formuleerde Teilhard eens: ‘Het geheim van de wereld ligt overal daar, waar het ons lukt het universum transparant te zien.’⁴ En precies in het transparant maken van de ons omringende werkelijkheid ligt ongetwijfeld de grote trefkracht van De Haes' poëzie. Toch maakt de dichter het ons niet gemakkelijk want de woordkeuze is vergezocht, de metaforen zijn maniëristisch, de ritmiek is haperend, de syntaxis is pijnlijk-krampachtig, de cohesie van zijn woordvelden is bijzonder hermetisch en het geschetste landschap is uiteraard geen idyllisch arcadië. In deze introverte poëzie kan de dichter slechts af

1 Jos de Haes, Azuren holte (1964), in: Verzamelde gedichten, Brugge: Uitgeverij Orion, 1974, 81-119.

2 Jos de Haes in een televisie-interview met Paul Hardy, BRT, 1975.

3 O.a. M.J.G. de Jong (1965, 1966), B. Kemp (1965), G. Mandelinck (1987), L. Rens (1975), J. Schoolmeesters (1980, 1987, 1988, 1992), W. Spillebeen (1966), R. van de Perre (1975, 1979), A. Westerlinck (1965, 1978), A. Zuiderent (1986, 1987).

4 J.V. Kopp, Teilhard de Chardin, Tielt-Den Haag, 1966, 15. Verder ook: P. Teilhard de Chardin, Het verschijnsel mens, Utrecht-Antwerpen, 1958; N.M. Wildiers, Teilhard de Chardin. Een inleiding in zijn denken, Antwerpen-Utrecht, 1967.

[p. 100]

en toe even diep ademhalen in bevrijdende en heldere zinswendingen. Slechts twee korte sequenties in deze cycli zijn eenvoudig in hun anekdotiek: de vierde strofe van La Noue I en twee regels in La Noue IV: ‘dorpslieden met geweer raakten nadien / in de oude steengroeve 't spoor bijster’. In alle andere verzen ziet de lezer zich aangewezen om zelf een aandachtige spoorzoeker te worden.

Bij de afgrenzing van het dichterlijke mensbeeld werd door de meeste interpretatoren

Het tweede gedicht van La Noue, aanvankelijk getiteld ‘Vrouw’ of ‘Elza’. [AMVC, H 1443; met dank aan Frans de Haes]

weinig of geen aandacht opgebracht voor de revelerende invalsweg die een archetypische benadering ons aanreikt. Een duiding van Jos de Haes' poëzie tegen de achtergrond van een Jungiaans interpretatiekader is immers bijzonder zinvol en maakt enkele verzen opvallend doorzichtig.⁵ De naam C.G. Jung is hoofdzakelijk verbonden met, sindsdien algemeen-gekende, begrippen als het collectief onbewuste, het archetype, het complex, het individuatieproces en de persoonlijkheidstypen. In de context van deze poëzieverklaring hoeven we niet in te gaan op de consternatie die sommige van zijn ideeën opwekten. Toch lijkt het ons wel wenselijk hier een drietal kernbegrippen kort toe te lichten. Het collectief onbewuste wordt veelal omschreven als een reservoir van latente inhouden die niet afhankelijk zijn van het persoonlijk onbewuste en die tijdens het leven van een individu ook nooit de grens van het bewustzijn overschreden hebben. Het zijn beelden die via evolutie en erfelijkheid vanuit het verre verleden in de mens blijven nawerken. Als zodanig kunnen deze primitieve beelden ook aangeduid worden als een predispositie om de werkelijkheid op een gelijkaardige wijze te ervaren als de voorouders. Deze gemeenschappelijke psychische erfenis houdt de potentialiteit in om op een bepaalde manier te voelen, waar te nemen, te handelen

Jos de Haes aan de oever van de Semois in Les Bulles (augustus 1972), op enkele kilometer van La Noue waar zich ook Le vieux moulin bevindt, thans alleen nog een oude molensteen [Foto: Frans de Haes].

of te denken (bijvoorbeeld het gepredestineerd zijn om de duisternis te vrezen). Dit voorgevormd gedragspatroon is aangeboren en bestaat uit diverse ‘vormen zonder inhoud’ die doorheen de evolutie in de psychische constitutie gegrift werden. Deze latente componenten worden archetypen genoemd en zijn als virtuele beelden of psychische bereidvaardigheden in de collectieve laag van het onderbewuste opgeslagen. Als voornaamste archetypen noemt Jung: de persona (de uiterlijke façade die de persoon aan de buitenwereld toont), de anima (de vrouwelijke zijde van de mannelijke psyche), de schaduw (de instinctieve component) en het Zelf (het organisatieprincipe van de persoonlijkheid). Naast deze belangrijke universalia vermeldt Jung verder nog tientallen andere archetypen: de moeder, de geboorte, de wedergeboorte, de dood, de menswording van God, de duivel, de boze stiefmoeder, de heks, de goede fee, de draak, moeder aarde, natuurelementen als de zon, de maan, de wind en het water en allerhande cultuurvoorwerpen (ringen, wapens). Met één van deze archetypen, met name met het anima-begrip, komen we reeds dicht bij poëziecycli als La Noue en Le vieux moulin. Het zijn gedichtensuites die in hun indringend karakter een azuren transparantie vrijgeven. La Noue en Le vieux moulin kunnen in sterke mate gelezen worden als projecties van het anima-archetype. In een woest Ardens landschap (dat soms ook de trekken vertoont van een even woeste Myceense scène) situeert het dichterlijke ik het silhouet van een vrouwenfiguur die in zekere mate als universeel, als ‘ewig weiblich’, gekarakteriseerd kan worden en die diverse kentrekken heeft van wat Jung het animaarchetype noemt. ‘Dit beeld is van oorsprong onbewust, een oeroude erfelijke factor die in het levend organisme van de man is ingeprent, het archetype van alle voorvaderlijke ervaringen op het gebied van het fenomeen vrouw, een neerslag als het ware, van alle indrukken die ooit door de vrouw zijn gemaakt...’⁶ In het verlengde van dit ancestrale aspect verschijnt de anima vaak ook als een wijze, als iemand die vanuit haar oerervaring geheime kennis en verborgen wijsheid bezit. Vandaar dat ze ook optreedt in een aureool van mysterie, in een waas van dubbelzinnigheid. En toch bezit de anima een kwaliteit van jeugd en sterke lichamelijkheid. Het erotisch-zinnelijke van deze ‘wenkende schone’, die mannen weglokt naar de liefde en de scheppende activiteit, is een constante in veel animasymbolen. Dit verleidelijke is veelal ook vertaald in termen van demonische macht, van macht die bezetenheid veroorzaakt. C.G. Jung benoemt deze vrouwenfiguur als een mana-persoonlijkheid, als een buitengewoon invloedrijke fi-

5 J. van Meurs en J. Kidd, Jungian Literary Criticism 1920-1980, Metuchen, N.J. - Londen, 1988.

6 C.G. Jung, geciteerd door C.S. Hall en V.J. Nordby, De psychologie van Jung, Rotterdam, 1976, 50.

[p. 101]

guur: ‘een Mana-persoonlijkheid, d.w.z. een wezen met occulte, toverachtige eigenschappen (mana) en toegerust met magische kennis en krachten. Al deze attributen komen natuurlijk voort uit de naïeve projectie van een onbewuste zelfkennis,...’⁷. Soms verschijnt de anima als een reine, edele figuur; vaak echter is de verleidster een negatieve, destructieve persoonlijkheid. De ‘femme fatale’, de verleidelijke vrouw die de dood met zich brengt, is een personificatie van dit demonisch-destructieve aspect van de anima. Cultuurhistorisch vinden we haar terug onder allerlei gedaanten. C.G. Jung en M.L. von Franz noemen in dit verband: de Griekse sirenes, de Duitse Lorelei, de vergif-jonkvrouw uit niet-Westerse sprookjes, de betoverende bos- en waternimfen, de lokkende zeemeerminnen en watergeesten, ‘la belle dame sans merci’, gratiën, dochters van Erlkönig, Lamiën, Succuben, zalvenkooksters, Cocteaus Orphée, Mozarts Koningin van de nacht, enz.⁸.

Eeuwigheid en wijsheid, jeugd en zinnelijkheid, mysterie en magische kracht, verleidelijkheid en destructie zijn ook de kerncomponenten die het silhouet van de vrouw in La Noue en Le vieux moulin bepalen. In de cyclus La Noue verschijnt deze animaprojectie als een sirene in de mythologische voorstelling van een mysterieus wezen als half-vrouw, half-vis: ‘de handen in water’ en ‘iets tussen slijmvis en plateel’ zijn de attributen die de dichter het eerst vermeldt. Slijmvissen zijn langwerpige beenvissen die een slijmerige, naakte huid hebben en het woord ‘plateel’ is een gewestelijke aanduiding van de plaatvis of de schol. Het halfslachtige van dit wezen wordt verder mysterieus geaccentueerd in een vreemde typering zoals deze: ‘een dun en ademend ovaal / van verend vlees in een verlicht foedraal’. En ook de verwijzing naar een ‘orakeleik’ in het tweede gedicht van de cyclus trekt de lijn van mysterieuze sirene door naar orakelende waarzegster, terwijl het tijdloos kader aan het geheel een eeuwigheidsdimensie geeft. De sterke zintuigelijkheid van de vrouw wordt beklemtoond in de referenties aan ‘haar buik, haar borst’, ‘haar lichaamsholten’, ‘haar huid van (...) vonken’, ‘de groeve van haar lichtetende liezen’ en haar ‘gepelsde vel’, zoals de typeringen in de drie laatste gedichten van de cyclus luiden. Sensuele verleidelijkheid spreekt vooral uit indicaties die haar voorstellen als een vrouw die zich overgeeft aan de haar omringende natuur. De geur van geiteblad (een volkse benaming voor de wilde kamperfoelie) ‘opent haar dieper dan mijn woord vermag’, het licht steekt ‘zijn hete veders in haar huid’, de rat ‘die met haar gemeenschap had’ voelt zij nog en in een lange monoloog bekent zij haar affiniteit met de wilde kat die een jonge lijster vangt. Verleidelijkheid spreekt ook uit het universele beeld van het ‘serpent’, uit de referentie aan de ‘schaduw’ die haar wurgt (in een Jungiaans interpretatiekader is de schaduw het archetype van het driftmatige en het instinctieve) en uit een geladen woordkeuze als ‘bekketrekken’ of ‘stuivend meel’ (associaties met lichaamsbeleving en vruchtbaarheid).

In de relatie tussen het ik en de vrouw komt de zij-figuur naar voren als een betoverend en numineus manawezen, als een hybride waternimf, als een erotische fantasie die als zodanig de manifestatie van het anima-archetype is⁹. De ik-figuur spreekt haar toe en verzorgt haar opschik in een offerritus: ‘terwijl ik haar van bloem en twijg gerief’. Zij nodigt hem uit deel te nemen aan een communieritueel van drinken en proeven; hij geraakt in haar ban en wordt haar ‘huurling’. Hun verhouding bereikt een lichamelijke climax in het vierde gedicht van La Noue waarbij de coïtus uitgedrukt wordt in zeven schokkende beelden: ‘bloemzaad springt’, ‘de brand (...) van mijn veertig lenten’, ‘de vlam het instinct’, ‘haar gegil’, ‘nijpt in haar wonden het gezwel der enten’, ‘drijft in haar bast mijn krakend schroot’, en ‘dan ben ik haar’. Maar naast het eeuwig-mysterieuze, naast het erotisch-verleidelijke, naast het magisch-dominerende is er ook een vervreemdend en vernietigend aspect in deze verhouding. Bij een eerste kennismaking schuift het vervreemdende en schuldgevende beeld van de stervende moeder tussen hen in. Later blijkt de vrouw niet alleen omringd te zijn door roofdieren (neusvis, barbeel en hesseling zijn karperachtigen), ze is zelf een predator (‘gepelsd, uil, wilde kat’) en onder de eros schuilt de destructieve thanatos: op de gemeenschap volgt de dood want het dichterlijke ik is de mythologische boot ‘die haar weer naar 't rijk der doden vaart’ waardoor het gedicht eindigt in het teken van verdroging en verassing. Dit beeld van de Styx was reeds aangekondigd in mythische begrippen als ‘serpent, orakeleik, buizerd’ en in de voorstelling van een offerende priesterslaaf die onontkoombaar betoverd wordt door de orakelende Sibylle, door de lichtgevende Diana.

Met Jung zouden we dit vrouwenbeeld als de anima en dus als de ‘projectie van een onbewuste zelfkennis’¹⁰ kunnen benoemen. En ook in Le vieux moulin zijn de verschillende trekken daarvan terug te vinden. In een Ardense ruïne van een watermolen wordt een vrouw geprojecteerd die mysterieus-wijs, zinnelijk-verleidend, machtig én destructief is. Zij wordt de ‘sibylle’ genoemd, de ‘zalvenkookster’ en de ‘rassenmengster wie de kunst der grote moeders’ heugt. Deze archetypische magna mater die al het vrouwelijke in zich draagt, wordt ook erotisch-zinnelijk uitgetekend: ‘een been dat opgaat in de heupen van een koningin’, ‘het gouden vlees’, ‘de wanden van haar warmste cel’. Ook hier verzorgt hij haar opschik in een symbolische offerande: ‘Ik breng haar trossen lindebloemen aan hun lellen’. De lichamelijke éénwording wordt uitgedrukt in een ritueel waar hij door haar gegeten wordt. En

Het derde gedicht van La Noue in handschrift. Het is gedateerd op 4.1.63 (het eerste gedicht is gedateerd op 29.12.62; het tweede gedicht was blijkbaar eerst geschreven, nl. gedateerd op 26.12.62).
In plaats van ‘Drink en proef’ schreef De Haes eerst: Ik ben een boef/Gij kleine boef. De oorspronkelijke titel was: ‘Vrouw’, dan ‘Elza’ (naar Elza Adams, de vrouw van de dichter).
Het vierde deel is gedateerd op 20.1.63.
[Met dank aan de heer Frans de Haes en het AMVC, H 1443]

onder deze zinnelijke vereniging loopt een lijn door naar het destructieve: ontbinding en vertering maken van de man niets meer dan ‘een mannelijke zeeworm in uw ingewanden’ en in de verdere afwikkeling van de cyclus voorspelt zij in een orakelgezegde zijn dood met een molensteen rond de hals. Jos de Haes vatte deze symboliek als volgt samen: ‘Ik heb in de put van Le vieux moulin (...) een naakte, gouden vrouw gelegd. (...) Een meer dan levensgrote vrouw, zij belichaamt duistere krachten van de aarde. Zij is de boodschapster van het mysterie. Zij wordt Sibylle genoemd. Zij wordt een profetes’.¹¹

7 C.G. Jung, Het Ik en het onbewuste, Wassenaar, 1977, 119.

8 C.G. Jung, Archetypen, Wassenaar, 1975, 35; M.L. von Franz, Het individuatieproces, in: C.G. Jung, De mens en zijn symbolen, Rotterdam, 1966, 169-244; F. Fordham, De psychologie van Jung, Rotterdam, 1966, 49-50.

9 M.L. von Franz, o.c., 193 en M.L. von Franz, De werkelijkheid in het sprookje, Rotterdam, 1981, 117 e.v.

10 C.G. Jung, Het Ik en het onbewuste, Wassenaar, 1977, 119.

11 Jos de Haes, Verzamelde gedichten, Antwerpen: Manteau, 1986, 2de druk, p. 157.

[p. 102]

Vanuit een Jungiaanse leesstrategie krijgt De Haes' Ardens landschap uiteraard een andere transparantie dan die welke toeristische foto's van de drassige weide La Noue of van een verweerde watermolen in de Semois in Chiny-sur-Semois (waar De Haes geregeld op vakantie ging) zouden bieden. In deze cycli is de dichter immers veel meer dan een wandelaar, hengelaar of toerist. Net als een paleontoloog of een dieptepsycholoog ziet De Haes de natuur en de mens als een reeks gelaagde afzettingen waarin hij een complex vrouwelijk archetype projecteert. Een ‘vrouwelijke’ lectuur vanuit een ‘politiek correct’ klimaat zou dan misschien weer andere accenten vrijgeven. En wie Le vieux moulin ophoudt tegen het verchroomde licht die als een wenk uit een bovenlaag verschijnt, maakt een opening naar een religieuze duiding. In die bovenlaag, zo zegt de dichter in een allusie op Plutarchus, is er ‘Eén die slaapt en 't lot der wereld droomt’.

Versierde verhalen Over de boekbanden van Louis Couperus
Luc Daems

Toen op 12 oktober 1990 de catalogus gepresenteerd werd van de Couperus-collectie die Weduwe Pitlo-Van Rooyen aan de Stadsbibliotheek van Deventer geschonken had, hield Professor H.T.M. van Vliet daarbij een lezing over ‘Couperus verzamelen’. Hij merkte bij die gelegenheid op dat het collectioneren van werk van de Haagse romancier ‘slecht is voor de gemoedsrust en nog slechter voor de portemonnee’. Geen van de hem bekende collecties was immers compleet en de kwaliteit van de banden zelf waarin de vroege Couperus-uitgaven gepresenteerd werden, had ze tot gegeerde verzamelobjecten gemaakt. De omstandigheden



lieten de spreker toen niet toe om het onderwerp verder te ontwikkelen of te illustreren. Voorlopig moest dat trouwens zo blijven. H.T.M. van Vliet was immers, als directeur van het Constantijn Huygens Instituut in Den Haag, verantwoordelijk voor de totstandkoming van de vijftig delen Volledige Werken Louis Couperus, die vanaf datzelfde jaar 1990 tot halverwege de jaren negentig bij Veen verschenen. Die uitgeverij publiceert nu eindelijk ook de uitgebreide studie van Van Vliet waarin de geschiedenis geschreven wordt van de boekbanden die de uitgaven van Louis Couperus (1863-1923) tussen 1884 en 1925 ‘sierden’. De periode vangt aan bij het verschijnen van Couperus' debuutbundel ‘Een Lent van Vaerzen’ (1884) en strekt zich uit tot na de publicatie van zijn laatste postume stukken (in 1925). Fijntjes merkt de auteur op dat hij zich natuurlijk enkel gebaseerd heeft op de hem bekende werken. Volledigheid kan worden nagestreefd, doch niet bereikt, meent hij... De uitgevers van Louis Couperus hebben er veel voor over gehad om het werk van één van de befaamdste schrijvers uit het fin de siècle, zo mooi mogelijk te brengen. Zonder meer de belangrijkste onder hen was Lambertus Jacobus Veen (1863-1919), die gedurende meer dan vijfentwintig jaar dertig titels van zijn ster-auteur publiceerde en al die tijd vorm en inhoud op haast voorbeeldige manier liet harmoniëren. De renommee van de Couperus-banden blijft natuurlijk onverbrekelijk verbonden met de naam van grote boek-artiesten die omstreeks 1900 aan het werk waren en die thuishoorden in de art nouveau dat boekdecoratie



als toegepaste kunst hoog in het vaandel droeg. Toch werden Couperus' eerste publicaties niet meteen ‘gekleed’ door Nieuwe Kunst. Het bandje dat L.W.R. Wenckebach maakte voor de debuutdichtbundel van de auteur, ‘Een Lent van Vaerzen’, baadt nog in de bloem- en plantmotieven die traditioneel 19de-eeuws waren. ‘Orchideeën’ (1886) kreeg vervolgens een fraaie maar drukke neorenaissanceband mee. In feite gingen de befaamde decorateurs, die volgens Nieuwe Kunst-principes zouden werken, pas aan de slag na de publicatie van ‘Eline Vere’ (1889) en ‘Noodlot’ (1890). En zelfs voor de omslagen van ‘Extaze’ (1892) en ‘Eene Illuzie’ (1892) - publicaties waarmee Couperus zich onmiddellijk daarna voor vele jaren aan het bedrijf van L.J. Veen verbond - had de auteur zelf nog de schets gemaakt. Van toen af echter vertrouwde de jonge Amsterdamse uitgever de opdrachten toe aan kunstenaars van formaat die Couperus' romans zouden voorzien van hun magnifieke, stijlvolle

[p. 103]

‘gewaden’. Het is opmerkelijk om te constateren hoe de auteur, die van Veen gewoonlijk inspraak kreeg bij de ontwerperkeuze, vaak emotioneel en weinig genuanceerd oordeelde over het resultaat van hun werk. Schilder Jan Toorop was verantwoordelijk voor de banden van ‘Metamorfoze’ (1897), ‘Psyche’ (1898), ‘Babel’ (1901), en ‘God en Goden’ (1903). Over de eerste roman schreef Couperus aan Veen: ‘Het boek ziet er mooi uit en ik dank U van harte voor den grooten zorg, die U steeds besteedt

Band van Jan Toorop voor ‘Metamorfoze’ (1897).

aan de verschijning van mijn geesteskinderen! (...) Mij dunkt de “Metamorfoze” zeer mooi weergegeven in die “wordende” figuur en die kronkelende lijnen. Toorop zoû “Psyche” wel mooi kunnen doen...’. Maar wanneer het sprookje eenmaal verschenen is, meent hij toch: ‘Toorop is mij dezen keer wat tegengevallen...’. Nog voor ‘Babel’ en ‘God en Goden’ het licht zouden zien, klinkt het al: ‘Toorop verveelt mij een beetje met altijd precies zijn zelfde lijnen’. Toen schrijver en graficus Richard Nicolaas Roland Holst klaar was met zijn band voor ‘Majesteit’ (1893), bleek de auteur ook daar maar gematigd tevreden over. Hij vond die weliswaar ‘nog al gezellig uitgevallen. Maar laat mij voortaan een woordje meespreken, waar het den band aangaat. De insignieën onderaan zijn nog al goed, maar dat kroontje boven de M van Majesteit is niets. Het is alles wat U maar wil, maar geen kroon, en vooral geen Keizerskroon...’. Roland Holst verzorgde later nog ‘Aan den weg der Vreugde’ (1908) en ‘Herakles’ (1913). Wanneer Veen voor de laatste (mythologische) roman het ontwerp van ‘Majesteit’ opnieuw gebruikte, reageerde Couperus daar ironisch op in een feuilleton voor Het Vaderland: ‘Er was geen vaderlijke tederheid meer in mij om mijn zoveelste. In plaats, dat hij (...) zich vertoonde in een passend klassiek gewaad, dat goed gestaan zoû hebben aan wie Herakles was gedoopt, zag ik hem mal en pretentieus gedost in het kleed van een zijner oudere broeders. Een véél oudere broeder, die Majesteit geheeten, in der tijd zijne intrede in de wereld had gedaan in een soort passende, modeste maar smaakvolle en moderne uniform, grijs en geel, waarbij hij intusschen kroon, schepter, rijksbal- en zwaard niet had versmaad (...) Waarom zie je er zoo gek uit? vroeg ik verstoord aan Herakles. Het is uw schuld!, wierp mij Herakles woedend tegen. Het is uw schuld! Kan ik het helpen dat oom Veen mij geen ander pakje wist te vinden, dan die uniform-jas van Majesteit? Maar U bemoeit zich dan ook heelemaal niet meer met ons. U geeft niets meer om uw jongste boekkinderen en hoe zij er uit zien! En nu ziet U hoe oom Veen ons toe takelt, als U niet van te voren hem vertelt hoe hij ons aan moet kleeden!’. K. Sluyterman bracht de pure Franse art nouveau in Nederland binnen met zijn ontwerpen voor ‘Reisimpressies’ (1894) en ‘Fidessa’ (1899). Hoe Couperus dacht over diens strakke lijnen, is niet bekend. Het gele kleurtje waarin de eerste bindoplage van ‘Fidessa’ verscheen, stond hem echter niet aan. De architect H.P. Berlage (o.a. verantwoordelijk voor het Beursgebouw in Amsterdam) tekende de banden voor ‘Wereldvrede’ (1895) en ‘Hooge Troeven’ (1896). Vooral de band van de eerste roman vond de auteur ‘zeer rouwig, zwart en wit’. J.G. van Caspel was meubelontwerper en schilder, maar creëerde ook wel eens affiches. Zonder de inhoud van het boek te kennen, maakte hij de fraaie band voor ‘Langs Lijnen van Geleidelijkheid’ (1900). Doch ook over zijn ontwerp was Couperus niet erg geestdriftig: ‘Maar de band vind ik niet erg (...) Maar het boek ligt in een kast en ik kijk er niet meer naar.’ Het werk van Chris Lebeau en dat van Theo Neuhuys behoren wellicht tot het mooiste wat Nieuwe Kunst in Nederland heeft voortgebracht. Lebeau was een veelzijdig artiest die zich ook bezighield met batikken. Hij voorzag ‘De Stille Kracht’ (1900), Couperus' beroemde Indische roman, van de frêle batik die hem zo gegeerd maakt onder collectioneurs. De band werd in een gespecialiseerd atelier in Apeldoorn gerealiseerd. Zelfs de auteur was er deze keer opgetogen over. Hij schreef aan Veen: ‘Wij (= Couperus en zijn vrouw) zijn beiden verrukt over “De Stille Kracht”, die gisteren in gebatikt katoen en fluweel zijn intocht deed! Het is prachtig mooi; ik kan niet anders zeggen. Wij zijn er beiden in extaze over, en ik heb een kinderachtig pleizier dat mooie boek telkens in mijn hand te nemen. Ik dacht eerst aan een paar kennissen er een paar cadeau te geven, maar ik ben er te gierig toe en hou al de exemplaren voor mezelf! (...) Ze zijn bepaald heel mooi. De katoenen zijn bepaald lekker voor het oog en de fluweelen is net de vleugel van een kapel, met die aren er door’. Lebeau ontwierp zes jaar later ook de band voor ‘Van Oude Menschen, de dingen, die voorbij gaan...’ (1906), deze keer niet in een gebatikte uitvoering, maar de romancier was toch nogal

Band van J.G. van Caspel voor ‘Langs Lijnen van Geleidelijkheid’ (1900).

te spreken over het wagenwielmotief dat in de band verwerkt was. Daarmee mag Lebeau de eer opeisen twee van Couperus' beroemdste werken te hebben ‘gekleed’. Niet minder enthousiast was Couperus over het ontwerp dat Theo Neuhuys maakte voor ‘De Boeken der Kleine Zielen’. Hij meldt Veen: ‘Gisteren werd ik verrast met mijn jongste kind thuis: dat maakt me nog altijd nerveus, als was het altijd mijn eerste boek, en dan ben ik heel zenuwachtig, om het pakje open te maken... Héél mooi zag ik het toen voor me: bizonder mooi zelfs; Neuhuys heeft alle eer van zijn werk, de band is fijn geteekend, en dat perkamentpapier en mat goud is rijk en toch van uitnemenden smaak. Ik ben er best meê tevreden, ook met het mooie papier, ook met het binden van het boek; het valt zoo gemakkelijk open...’. Veen zelf was zo ingenomen met de band van Neuhuys dat hij hem later voor het werk van andere auteurs uit zijn fonds (o.a. Streuvels) heeft gebruikt.

Waren R.N. Roland Holst en Jan Toorop representatief voor de symbolistische decoratie, dan vindt de constructieve versiering (die aandacht had voor de band zelf!) een interessante vertegenwoordiger in Chris

[p. 104]

Lebeau. Diezelfde Lebeau lijkt later te evolueren naar de rationele decoratie die ook in Theo Neuhuys en de late Berlage adepten vindt. Daarmee overkoepelen de banden voor Couperus' romans en novellen grotendeels de evolutie in de boekdecoratie van Nieuwe Kunst.

Nadat de ontwerpers met wisselend succes een tekening hadden uitgewerkt voor de band, moest het productieproces ervan natuurlijk nog op gang komen. Van de tekening werd door de Firma Brandt in Amsterdam

Gebatikte band van Chris Lebeau voor ‘De Stille Kracht’ (1900).

dan een bandstempel gemaakt. Die kon op zorgvuldig gekozen linnen gedrukt worden in een door de ontwerper zelf of de uitgever bepaalde kleurencombinatie. Delen van de correspondentie tussen alle betrokkenen werden trouwens in facsimile weergegeven in Van Vliets boek. Ook drukkersrekeningen en de prospectussen, speciaal voor de Couperuspromotie gemaakt, zijn erin terug te vinden. Samen illustreren zij een uitgeverspraktijk van ruim honderd jaar geleden. Dat Louis Couperus' werk in zo'n fraaie uitvoering kon verschijnen, was ongetwijfeld het resultaat van een esthetische gelijkgestemdheid van zielen: auteur en uitgever koesterden een gemeenschappelijke voorliefde voor het mooie boek. Lambertus Jacobus Veen was bereid om heel ver te gaan, wanneer het erop aan kwam om aan de verlangens van zijn beroemde schrijver te voldoen. Ook op financieel vlak behandelde hij hem zéér genereus. Hij voldeed niet alleen vele jaren aan Couperus' ongehoord hoge honorarium-eisen (die onderhandelde niet zozeer met Veen: hij eiste!), maar leende de auteur (wanneer die krap bij kas meende te zitten) soms grote sommen geld. Hij bleek ter zake zelfs bereid om zelf bij de bank te gaan lenen, zodat Couperus zich niet hoefde te compromitteren en rekende hem bovendien soms een lagere intrest aan dan de bank. Op die manier bond hij natuurlijk meteen de grootste auteur uit die tijd aan zijn uitgeverij (Couperus moest wel schrijven om zijn schulden te kunnen aflossen...). Omdat Couperus' gage zo hoog lag en omdat ook het maken van de banden (in tegenstelling tot het zetten en drukken!) in die tijd zoveel kostte, werden met name de gebonden

Band van Jan Toorop voor ‘Babel’ (1901). De tekening beslaat de gehele band.

boeken van Couperus heel wat duurder verkocht dan dito exemplaren van collegaauteurs (Van Vliet maakt in ‘Versierde Verhalen’ de vergelijking met een roman van Van Deyssel: er diende respectievelijk 4,75 fl en 3,5 fl betaald te worden voor een gebonden roman van dezelfde omvang!). Vooral om die reden werd er in Vlaanderen zo weinig Couperus verkocht en duiken er tegenwoordig in het Zuiden vrijwel geen originele drukken meer van hem op. In Nederland echter bleef Couperus tot circa 1902 immens populair. Zijn boeken verkochten er goed en Veen kon aan hem verdienen. Na die tijd begon het mis te gaan. Couperus was niet meer ‘in’ zoals voorheen en exemplaren van zijn beste romans bleven in de rekken van de winkels staan. In zoverre zelfs dat sommige handelaars Veen met aandrang verzochten om de onverkochte voorraden weer over te nemen. De auteur zelf, die veel in het buitenland verbleef, heeft dat alles wellicht niet beseft. Omdat hij weigerde in te gaan op de dringende verzoeken van zijn uitgever om zich met lagere honoraria tevreden te stellen, was die, meer dan ooit tevoren, verplicht om creatief en vooral commercieel met de dure boekbanden om te springen. Daarom maakte hij de bindpartijen afhankelijk van de vraag van de boekhandel. Hij liet steeds kleine aantallen van de Couperus' romans binden en bewaarde de gedrukte rest van de oplage in plano. Naargelang de boeken verkocht werden, vulde hij de voorraden aan door gebruik te maken van de bewaarde restpartij of van onverkochte ingenaaide exemplaren. Hij liet daarmee dan vaak héél kleine oplagen (veelal slechts enkele tientallen exemplaren) nabinden. Soms werd daarvoor nog wel de oorspronkelijke bandstempel gebruikt, maar andere inkt of verschillend linnen resulteerden in een variërende kleurencombinatie. In andere gevallen werd een nieuw (goedkoper) bandje gemaakt voor een partij of werd een ontwerp gerecycleerd dat eerder voor een andere Couperus-uitgave had gediend. Daardoor bestaan er dus van zo goed als alle eerste drukken van Couperus vaak vier of vijf varianten, die er niet zelden totaal verschillend uitzien. Ze maken immers deel uit van telkens andere bindoplagen.

Uitgever Veen trachtte Couperus' romans ook door middel van colportage aan de man te brengen. Hij haalde daarvoor ingenaaide exemplaren uit elkaar en bood hele romans in losse afleveringen aan. (Omdat ingenaaide exemplaren van eerste drukken dikwijls moesten dienen voor latere bindoplagen, of ‘ter colportage in losse afleveringen’ uit elkaar werden gehaald, komen ze in goede staat bijna niet meer voor op de antiquarische markt). Een paar keer creëerde Veen ook een speciale reeks waarin Couperus' oeuvre (vaak nog eerste drukken) opnieuw werd aangeboden, al dan niet tegen verlaagde prijs. Zo bracht hij in een band van Berlage een vijfentwintigtal romans samen onder de titel ‘Couperus' Werken’. Verder liet hij banden concipiëren voor de Standaard-Bibliotheek (de ‘standaardband’ en de ‘maskerband’ die hij door B.M. Wierink liet tekenen). Enkele romans verschenen dan weer in de ‘gordijntjesband’. In Couperus' ogen overschreed zijn uitgever echter de grenzen van het fatsoen toen hij een aantal van schrijvers mythologische romans liet onderbrengen in de bekende poortjesband van Johan Braakensiek (de bandjes van Dik Trom!). Ten slotte worden er nogal wat van Couperus' werken aangetroffen in populaire series zoals Veen's Gele Bibliotheek... Zo goed als altijd gaat het daarbij dus om oude wijn, gegoten in nieuwe zakken. Enkel wanneer de uitgever echt bijna door zijn voorraden was heengeraakt, verschenen de latere drukken. Om de verwarring in verband met de Couperus-edities nog wat groter te maken, was Veen bovendien niet erg consequent in de nummering van die drukken. Raakte hij er zelf niet helemaal meer wijs uit? In elk geval hebben collectioneurs jarenlang gezocht naar de vierde druk van ‘Majesteit’ en naar de tweede van ‘Wereldvrede’... die niet bestaan. Met verbazing hebben zij ook kunnen constateren dat er van het sprookje ‘Fidessa’ twee totaal verschillende tweede drukken circuleren. De meer dan driehonderd kleurenreproducties die in ‘Versierde Verhalen’ werden opgeno-

[p. 105]

men, kunnen voortaan in elk geval ook als leidraad fungeren in deze bonte collectie van vroege Couperus-edities.

Uiteindelijk wilde of kon zelfs de echte mecenas die Lambertus Jacobus Veen was, de exorbitante honoraria van Louis Couperus niet meer betalen. Het vertrouwen tussen beiden bleek geschonden en de relatie verkilde. Dat Couperus finaal zelfs geen erkentelijkheid meer opbracht voor de zorg die ‘oom Veen’ altijd aan zijn geesteskinderen had besteed, blijkt uit een brief van

Band van H.P. Berlage voor ‘Wereldvrede’ (1895).

1916: ‘Wat bandteekeningen betreft, ik zou je sterk raden er mee te breken, want niemand en ook ik niet, vindt op den duur die kleurige banden mooi. Ze vermoeien en naast elkaar maken ze elkaar nog lelijker dan zij zijn. Ik zou voortaan eenvoudig, op zijn Engelsch, heel simpele linnen bandjes nemen met een gouden letter. Bij wie ik ook hier mijn boeken zie, in zijn boekenkast, zie ik ze ontdaan van hun eerste gewaad en op nieuw gebonden. Heusch, spaar je onkosten uit aan de heeren artiesten-bandteekenaars. Ik kan die dingen niet meer zien’. De romancier die zo vaak gedreigd had naar een andere uitgever te stappen, voegde ten slotte ook de daad bij het woord. Al zou Couperus later nog op geregelde momenten bij Veen terugkeren met een roman of verhalenbundel, de oude vriendschap was ten prooi gevallen aan de geldmogol.

Vanaf 1911 (‘Antiek Toerisme’) verschenen er dan ook een aantal romans, vooral bij Van Holkema en Warendorf, soms bij ‘Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur’ (!), Jacob van Campen of Nijgh en Van Ditmar. Kort voor Couperus' dood richtte Van Oss Uitgeverij H.P. Leopold op om Couperus' reisverslagen te kunnen publiceren (‘Oostwaarts’ uit 1924 en ‘Nippon’ dat postuum in 1925 werd uitgegeven). Dat Couperus' mooiste banden bij Lambertus Jacobus Veen ontstonden, lijdt evenwel niet de geringste twijfel. Na 1910 was het hoogtij van Nieuwe Kunst trouwens voorbij. De banden voor ‘Het Snoer der Ontferming’ (1924), na Couperus' overlijden uitgegeven bij Nijgh en Van Ditmar en ontworpen door S.H. de Roos, en voor ‘Proza’ (1923-1925) dat bij Van Holkema en Warendorf werd gepubliceerd en waarvan Couperus alleen het ontwerp van Heukelom nog heeft gezien, wierpen hun schaduwen al vooruit. De klemtoon wordt van lieverlede verlegd van de decoratieve band naar de typografie.

H.T.M. Van Vliet, Versierde verhalen. De oorspronkelijke boekbanden van Louis Couperus' werk [1884-1925], uitg. Veen Uitgevers Groep, Santvoortbeeklaan 21-25, 2100 Deurne, geïllustreerd met honderden kleuren- en zw.-w.-reproducties, 200 × 125 mm, 240 blz., gebonden. Mede dankzij de donatie van het VSB-Fonds voor Den Haag en Omstreken en van het Dr. Hendrik Muller's Vaderlandsch Fonds in Den Haag bleef de prijs van het boek verrassend laag: f 49,9/ 995 Bfr.

Professor Van Vliet houdt op woensdag 17 mei 2000 om 20 uur een lezing met diaprojectie over Couperus' boekbanden in het AMVC, Minderbroedersstraat 22, 2000 Antwerpen. Info: tel. [phone].

Beeldende Kunst

Marf: kunst in het spanningsveld tussen binnen en buiten
Jooris van Hulle

Ooit prijkte op de uitnodiging voor een van de tentoonstellingen van Marf de enigmatische zin ‘de dag dat ik tante Gerarda begroef werd Yitzhak Rabin vermoord. Leef ik dan zo met mijn hoofd in de wolken?’ Van tante Gerarda tot Yitzhak Rabin: de wereld blijft zijn rol opeisen. Kan een kunstenaar zo met zijn hoofd in de wolken leven dat hij als het ware niet meer ziet wat er gebeurt of het niet meer wil zien? Als een rode draad loopt deze vraag door het oeuvre van Marf. De gespannen relatie tussen innerlijk (de intuïtie) en uiterlijk (de kunstenaar als chroniqueur van zijn tijd), tussen binnen en buiten verleent aan zijn sculpturaal werk een beklijvende kracht.

Wat voor Marf (pseudoniem van Freddy De Vos, ^o1951) eerder aarzelend begon met lokale en op een beperkt publiek gerichte tentoonstellingen, toen hij nog aan de Gentse academie studeerde, nam in het jaar dat hij er afstudeerde (1980) een hoge vlucht. Hj werd bekroond met de Provinciale Prijs voor Keramiek in Oost-Vlaanderen en is sindsdien niet meer weg te denken uit het (boeiende) landschap van de Vlaamse keramiekkunst. Exposities volgden in heel Vlaanderen (met o.a. een opgemerkte selectie voor de poëziezomer 1987 in Watou) en in het buitenland (Italië, Frankrijk, Nederland, Hongarije, Spanje, Portugal, Rusland, Japan).

Heel snel heeft Marf zich onttrokken aan de invloed die hij onderging van Carmen Dionyse, bij wie hij het vak leerde. Als er sprake kan en mag zijn van enige stilistische overeenkomst met haar werk, dan ligt die in de eerste plaats in het monumentale karakter van de beelden die hij maakt. Over de verschillende beeldenreeksen heen die hij heeft gemaakt en die bewijzen hoe

Marf, Renovatie, 1980, h. 140 cm, b. 100 cm [Foto: Marf]

obsessioneel hij een thema of een visie wil uitpuren, is Marf geëvolueerd naar een steeds strakkere vormgeving, die met behoud van de elementaire figuratie een eigen zinnebeeldige taal spreekt.

Onvermoeibaar pendelt Marf in zijn werk tussen aanwezigheid in de wereld, het soort bewuste aanwezigheid waaruit een direct engagement spreekt, en afwezigheid, het zich terugtrekken in een ideële wereld waarin het beeld zijn eigen autonomie opeist en als een poëtica van de beeldhouwer kan worden gelezen.

Leven in een wereld

In '79-'80 pakten stadsvernieuwers in Gent de buurt van 't Pand aan. Studenten en kunstenaars werden er, in naam van de vooruitgang die zielloze betonstructuren uit de grond deed oprijzen, uit hun woning gezet. Marf formuleerde zijn protest door deuren en ramen te ver-beelden, aanvankelijk in de toestand zoals hij ze waar-

[p. 106]

nam, d.w.z. met gebroken ruiten en afgebladderde verf, later in een eigenzinnig ingekleurd renovatiestadium.

Aansluitend hieraan werkt Marf in diezelfde periode twee andere projecten uit die formeel zowel als inhoudelijk illustreren hoe hij in die beginperiode zijn eigen stijl aan het zoeken is. Geïnspireerd door de strenge, quasi geometrische opbouw van zijn renovatiewerken ontwerpt hij een aantal kaderstructuren. De rechtlijnige basiscompositie wordt letterlijk en figuurlijk doorbroken in een nieuwe ruimtelijkheid waarin kleur, licht en schaduw een eigen rol krijgen toebedeeld. Intrigerend zijn hier de triptieken die een nadrukkelijke verwijzing inhouden naar de middeleeuwse traditie. Daarnaast gaat Marf ook rusteloos experimenteren met het materiaal. In het ‘mare’-project werden geglazuurde bakstenen gedurende ongeveer één maand aan de vloedlijn neergelegd, zo dat ze bij hoogwaterstand volledig werden overspoeld.

‘Het schone van natuur passeert alle const’ (Bredero): de zee sloeg een deel van de steenstructuren los, terwijl het neutrale glazuur van de overgebleven stenen na een tweede bakbeurt omgetoverd werd in een azuurblauw oppervlak.

Even boeiend was het project waarbij hij, naar aanleiding van een expositie, een ‘Overstreep’ creëerde, een soort zebrapad bij de galerij waar hij tentoonstelde en als dusdanig fungerend als een directe uitnodiging om de expositie te bezoeken. Tezelfdertijd echter verwees deze creatie naar de streepjescode waarmee producten thans worden gedecodeerd.

Hoewel hij zich nadien in zijn reeksen in de eerste plaats zal concentreren op het monumentale figuratieve werk in keramiek en brons, zal Marf de draad van het engagement nooit volledig doorknippen. Zo ontwierp hij in 1997, op vraag van Amnesty International, een traliestructuur met daarin uitgespaard de contouren van een menselijke figuur. Vrijheid en gevangenschap, een symbolisch beeld dat niet toevallig in de directe omgeving van het Gentse Gravensteen staat. Even symbolisch, maar dan met een ironisch-satirische ondertoon, is ‘Prinsenhof 1500’, een beeld dat hij maakte n.a.v. het Keizer Kareljaar 2000 en waarbij de machthebber, refererend aan de legende rond zijn geboorte, afgebeeld wordt op de pispot.

Tedere anarchist

Teder kunstwerk is in wezen een kritische handeling, die ontstaat uit de overtuiging dat een betere wereld mogelijk is dan de beperkte waarin wij ons bevinden.’

(George Steiner)

Als beeldend kunstenaar is Marf ‘een tedere anarchist’. Anarchist, omdat zijn beelden allerminst lieflijke of idyllische portretten zijn van de mens. Door de deformatie - een keuze waartoe de gebruikte materialen zich bijzonder goed lenen - ver-beeldt hij een visie die op het eerste gezicht misschien als pessimistisch kan overkomen, alsof hij juist datgene wil benadrukken dat hem kwetst of dwarszit. Maar daarnaast spreekt uit zijn beelden ook een vorm van tederheid, die wortelt in een gevoel van mededogen, van mede-lijden met de mens die in zijn eenzaamheid op zichzelf wordt

Marf, Toen ik klein was en onder tafel woonde, 1999, brons, h. 160 cm, b. 140 cm, d. 140 cm. [Foto: Philippe Vanpeperstraete]

teruggeworpen.

In een eerste fase, die in de tijd ongeveer samenvalt met zijn ‘mare’-project, creëert Marf de Fellini-figuren. In de ban van diens ‘Satiricon’ en geïnspireerd door de lectuur van de Sades ‘De 120 dagen van Sodom’ (‘Schoonheid treft altijd op een eenvoudige wijze, veel heviger in beroering gebracht door lelijkheid en verval’), beeldt hij de menselijke zwakheden op een karikaturale manier uit. De Permeke-handen, de uitgelengde benen en zwaar aangezette voeten geven aan de beelden een expressionistisch karakter. Binnen deze initiële reeks, die een evolutie laat zien in de weergave van het lichaam - van de natuurlijke rondingen naar meer uitgesproken hoekige vormen - gaat Marf ook experimenteren met de kleurenlegging, die vanuit de techniek van het begieten niet meer wil verwijzen naar een direct-visuele waarneming, maar een eigen taal spreekt binnen het kunstwerk.

De vormentaal die Marf zich in het begin van de jaren tachtig eigen maakte en die zijn beelden een directe vorm van herkenbaarheid verleent, zal hij steeds verder uitpuren. Deze eigen vormgeving, die gaandeweg strakker beheerst en meer gestileerd wordt, blijft voor de kunstenaar steeds drager van een specifieke idee. Hij laat bijv. de handen, die in de Fellini-reeks zo nadrukkelijk uitvergroot werden, samenvallen met het hoofd. Doen en denken, daad en reflectie erover groeien op die manier naar een onverbrekelijke eenheid toe.

In 1990 is Marf met een grote overzichtstentoonstelling te gast in Oudenburg, de stad waar hij opgroeide. Twee reeksen keramieken trekken er de aandacht. Er zijn de ‘Muzen’, beelden van groot formaat die in hun blokvormige structuur doen terugdenken aan het werk van o.a. Georges Braque. Binnen de beeldengroep tekent

toen ik klein was en onder tafel woonde
kende ik de enkels van de grote mensen
nu ken ik enkel de grote mensen
en dat is niet de bron van mijn vreugde

laten we ons voortaan alleen nog vergissen
en lachen met de spijkers van het geduld
we zullen hout geven aan de bossen
en goud aan de bankiers van het leven
in de lente van de leugens zullen we de snoeiers
handhaven en waken over de tongen en het woord

laten we weer vossen kweken en de telers
van de macht verschalken met raven en kazen
we zullen de paleizen smaller maken
en de sleutels uitdelen aan de gekken van de stad
maar de wetten weten wie ze dragen en aan de hoofden
van de gekken wordt geschaafd zonder verpozen

roel richelieu van londersele

zich reeds een verdere evolutie af: de hoekigheid wordt steeds organischer, minder gedwongen als het ware, opgelost in het vloeiende van de vrouwelijke vormen. De mythologie speelt ook een inspirerende rol in de Feniks-beelden, die aansluitend aan de eeuwenoude mythe het geloof in de kracht van de kunst en de schoonheid uitdrukken, maar tezelfdertijd de nooit eindigende zoektocht van de kunstenaar illustreren.

Op deze expositie in Oudenburg trad Marf voor het eerst naar buiten met een aantal bronzen sculpturen, die hij zelf omschreef met de zinsnede ‘Eenvoud in brons’. In een reeks compact-volumineuze beelden beoogt hij een synthese te brengen van de keramieken: vaak duikt het feniks-motief op, terwijl de vormgeving, die in de eerste plaats wordt bepaald door corresponderende vlakken, naar de Muzen verwijst. De uitgerekte menselijke gestalten in een tweede reeks bronzen zijn dan eerder meditatief: het menselijke lichaam wordt herleid tot één opwaartse lijn en krijgt zo een irreëel karakter. Aanvankelijk zijn de bronzen eerder op klein formaat gemaakt. In zijn verdere evolutie zal de groeiende vertrouwdheid met de materie hem toelaten steeds grotere beelden te vervaardigen. Opvallend ook is dat Marf op hetzelfde moment ook voor het eerst beelden toont,

[p. 107]

een reeks ‘ovengodjes’, die gemaakt zijn met de techniek van de Egyptische pasta. Klei en glazuur worden met elkaar vermengd, zodat tijdens het bakken een brokkelige structuur ontstaat die mee vorm en kleur van het beeld bepaalt. En in andere beelden uit deze reeks worden, via de assemblagetechniek, brokstukken van serviesgoed in het beeld geïntegreerd.

Met de wolkenreeks die hij medio 1995 ontwerpt, luidt Marf een nieuwe fase in in de ontwikkeling van zijn kunstenaarschap. In de aanhef van deze bijdrage verwees ik reeds naar de enigmatische titel waaronder hij deze reeks exposeerde. Marf ver-bee Idt op een directe manier de vragen die hij zichzelf stelt op dat moment en die betrekking hebben op de manier waarop de kunstenaar zijn sociale betrokkenheid op de medemens en op het wereldgebeuren kan beleven en vertolken. Het zijn die vragen die een spanningsveld creëren binnen de reeks: van donkere, somber aandoende wolkenflarden, die het schuldig blijven van een afdoend antwoord symboliseren, naar een meer kleurrijke, driedimensionale vertolking, waarmee de kunstenaar het aanvaarden van de eigen onmacht verwoordt.

Opvallend is dat Marf in het stadium van zijn evolutie waarin hij zich thans bevindt, de hoekige opbouw van zijn beelden heeft afgezworen en in een mooi golvende lijn die de statische aanblik van de beelden doorbreekt, vooral de vrouw afbeeldt. Anekdotiek maakt steeds meer plaats voor beschouwing, aanwezigheid wordt verdroomde afwezigheid, ‘hier’ wordt ‘overal’, ‘nu’ wordt ‘altijd’. Op deze werken is van toepassing wat dichter Roland Jooris ooit schreef in zijn plastisch logboek, het sluitstuk van zijn essay ‘Geschilderd of geschreven’: ‘Ik hou van beelden die van een inwaartse monumentaliteit getuigen, die als in hun eigen gedachten verzonken het licht en donker hun dagelijks werk laten doen, die in hun afzijdige betrokkenheid een plaats innemen in de geest.’

Twee elementen in de tekentaal treden hierbij nadrukkelijk op de voorgrond. Op de eerste plaats is er het (schijnbaar) onafgewerkte, dat gesuggereerd wordt door de gaten in de vormen. ‘Wat af is, is niet gemaakt’, schreef Paul Valéry. Daarmee wees hij niet het kunstwerk als product af, maar probeerde hij kort en bondig aan te geven dat er in een kunstwerk een of meer oningevulde plekken moeten zitten, lege gebieden op een verder ingevulde landkaart. Juist die lege gebieden zorgen ervoor dat de toeschouwer ieder keer opnieuw in beweging kan worden gebracht. Het ontbrekende stukje van de puzzel waar men wel een besef kan van hebben door de aanwezigheid van de omliggende stukjes, maar dat men nooit echt helder voor de geest kan krijgen. Bij het beschouwen van de beelden van Marf stokt de blik bij wat er niet is, de kunstenaar nodigt ons uit zelf mee te scheppen, een stap verder te gaan dan het loutere kijken. Op die manier spreken de beelden een taal die veel verzwijgt en eerder drijft op de kracht van de suggestie dan op die van de directe verwoording of uitbeelding.

Het onafgewerkte wordt verder nog meer benadrukt door de open hoofden. Meer en

Marf, ‘In de mist van je gevoelens’ (links) en ‘In de nevel van je gevoelens’ (rechts), 1999, brons, h. 170 cm, b. 45 cm, d. 25 cm. [Foto: Marf]

meer geven de Marf-mensen hun herkenbare individualiteit prijs. Meteen ook wil Marf een gevoel van vervreemding en verlatenheid oproepen, omdat de samenspraak tussen beeld en toeschouwer door de geschondenheid van het gezicht wordt bemoeilijkt. Of mogen wij in die ingreep van de kunstenaar een (relatief) directe aanklacht lezen tegen de gruwel van alles wat schoonheid bedreigt? Dagelijks worden wij geconfronteerd met de duistere kanten van onze samenleving. Wat treft ons dieper dan het tv-beeld van het weggeslagen gezicht van iemand die op het oorlogsslachtveld is gevallen? En wil Marf uiteindelijk de mooie, gestroomlijnde vorm van zijn beelden definitief vasthaken aan de gruwel van zinloos geweld?

In zijn drang naar ont-individualisering zal Marf de gezichten quasi volledig wegwerken. Wat ervan overblijft in zijn keramieken en bronzen, die thans vaak als in vorm en kleur harmoniërende koppels worden gepresenteerd - de in zijn oeuvre steeds aanwezige dualiteit -, is herleid tot pure geometrische abstractie.

Zeg mij wat je leest...

Als kunstenaar wil Marf de grenzen van de discipline die hij beoefent, doorbreken door zijn beelden te linken aan (in hoofdzaak) poëtische teksten. Sommigen zullen hierin een aantasting zien van de onbevangenheid waarmee de toeschouwer een kunstwerk moet kunnen benaderen. In het

Marf, ‘Werken aan je dromen’, 1995, h. 65 cm, b. 35 cm, d. 18 cm. [Foto: Marf]

geval van Marf zou ik eerder willen spreken van een ‘geleid toeval’. De titels die hij aan zijn beelden geeft, zijn beelden, zinswendingen, uitspraken die zich vanuit zijn lectuur hebben vastgezet in zijn gemoed en zich nadien spontaan aan bepaalde beelden opdringen. Marf citeert niet zozeer, hij laat de teksten hand in hand mee met de beelden opstappen, zodat de toeschouwer weer op een eigenzinnige en creatieve manier kan gaan interpreteren.

De voor Marf onverbreekbare band tussen woord en beeld kreeg op een heel directe manier vorm in het project ‘Toen ik klein was en onder tafel woonde’. Voor de vaste poëzieroute in Gent maakte hij een opmerkelijk beeld bij een gedicht van Roel Richelieu van Londersele. De menselijke figuur die als een wachter bij de gebroken tafel waakt waarop de tekst is gezet, krijgt een universele symbolische dimensie. Als een beschermengel plooit hij zijn lichaam open, als wou hij de gekwetste schoonheid be-

[p. 108]

schutten, maar dat lichaam is ook gruwelijk geschonden. Marf joeg eigenhandig een kogel door het beeld: voor de gruwelijke aanslag op de schoonheid mogen wij de ogen niet sluiten.

In zijn plastisch werk doet Marf altijd weer een beroep op het creatieve inlevingsvermogen van de toeschouwer. In zijn essayboek ‘Spreken met stemmen’ (1999) schrijft de Zuid-Afrikaanse romancier-essayist André Brink: ‘Het erkennen van onze behoefte aan kunst betekent niet het onderschatten van het belang van de eerste levensbehoeften voor mensen, van vrijheid, van de mogelijkheid hun lot te verbeteren: het is niet meer dan de erkenning dat de mensheid ook betekenis nodig heeft, of in ieder geval de kans om naar betekenis te zoeken.’ De beelden van Marf zijn in die optiek onmiskenbare ‘tekens’, bakens die worden uitgezet op de weg naar de verwondering die altijd al het beginpunt is geweest voor de mens op zijn zoektocht naar zingeving. (Atelier: Aaigemstraat 92, 9000 Gent)

Armand Demeulemeester. Het feest van donker en licht
Patrick Lateur

Tekst van de lezing bij de opening van de tentoonstelling Genesis en andere werken van Armand Demeulemeester in de Bibliotheek van de Faculteit Godgeleerdheid van de KU Leuven op vrijdag 25 februari 2000. De spreekstijl van de lezing wordt hier grotendeels behouden.

In het najaar van 1908 trok Pieter van der Meer de Walcheren, 28 jaar oud, met vrouw en kind een paar maanden door Italië. De ongelovige, maar gedreven zoeker Van der Meer was onder de indruk van de werken van Giotto in Firenze, Padua en Assisi. ‘Hun innige diepe vroomheid treft mij, schrijft hij in Mijn Dagboek op 15 september, mijn geest wordt verder gevoerd door deze kunst, ik vermoed dingen waaraan ik geen naam kan geven, zij opent mij een wereld, ik kan het niet zeggen.’ En op 22 oktober noteert hij: ‘De tocht door dit gebenedijde land zal een diepe ommekeer in ons teweegbrengen’, zei Christine vanavond tot mij toen ik mijn geestdrift voor de religieuze kunst trachtte uit te zeggen - ‘het is niet zonder zin dat wij deze reis maken.’ Die diepe ommekeer kwam er inderdaad, zoals wij in Mijn dagboek kunnen lezen. Zijn ontmoeting met Léon Bloy in Parijs was beslissend, maar het bekeringsproces was pas echt op gang gekomen door zijn ervaringen van religieuze schoonheid.

Een en ander kan vandaag, bijna een eeuw later, misschien wat vreemd klinken. De Italiëreiziger loopt nu met andere ogen rond in de Scrovegnikapel in Padua of in het San Marco-klooster in Firenze. Hij zal zelfs enige moeite hebben bij de lectuur van die andere grote Van der Meer, de kunsthistoricus Fritz Van der Meer die, niet zonder heimwee, maar begeesterend de religieuze kunst van vroegchristendom en Middeleeuwen heeft geduid. Maar onze ogen zijn veranderd. En onze cultuur is niet meer christelijk. Wij kunnen dat betreuren, maar wij moeten het ons op de eerste plaats goed realiseren. Wij moeten er ons bewust van zijn dat wij als gelovigen maatschappelijk lang niet meer de bepalende factor zijn in filosofie, wetenschap en kunst. De tijd van het grote christelijke verhaal is voor velen voorbij. Maar wellicht is er nog plaats voor kleine, persoonlijk gekleurde verhalen van mensen die geboeid blijven door dat evangelische oerverhaal. In zoverre die mensen kunstenaars zijn, kan hun verhaal aanstekelijk werken. Want de persoonlijk doorvoelde, verwoorde, verbeelde ervaring kan misschien, de lezer of toeschouwer iets reveleren, hem met weer andere ogen doen kijken. En dan wordt iets duidelijk van wat Pieter van der Meer de Walcheren bedoelde wanneer hij schreef: ‘God gebruikt ALLES (...) dus ook schoonheid, de kunst, om een mens die de waarheid zoekt, naar zich toe te halen.’

Toch blijft religieuze kunst een hachelijke en misschien zelfs pretentieuze onderneming.

Eigenlijk mag zij geen bewuste onderneming worden, maar moet zij gewoonweg kunst kunnen zijn. Want het wondere spel van interactie tussen kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer geldt uiteraard ook voor wat wij religieuze kunst noemen. Een kunstenaar creëert vanuit zijn ervaring van de werkelijkheid. Hij kan de wereld rondom zich bekijken met de ogen van een diepgelovig man als Rouault. Hij kan ook een zoeker zijn als Van Gogh of een agnosticus als Picasso. Maar de Schoenen van Vincent en de Guernica van de Spanjaard spreken ons soms meer van een andere wereld dan bepaalde zogenaamd religieuze werken van Rubens en ze zeggen ons meer over Jezus' droom dan veel goed bedoelde, maar kitscherige doeken die wij in onze kerken laten hangen. Meer dan ooit wordt religieuze kunst vandaag bepaald door het appèl dat uitgaat van het kunstwerk en door wat de toeschouwer daarbij esthetisch ervaart als verwijzing naar het andere, de Andere.

Voor dat soort kunst bestaat er een steeds groeiende belangstelling. De postmoderne mens is wel nog altijd bezig met het schillen van de ui van zijn vaak gefundeerde scepsis en kritiek, maar hij begint ook langzaam te beseffen dat hij straks niets meer in zijn handen overhoudt dan de schillen, de scherven van de ui, en daar krijgt hij alleen maar betraande ogen van, de tranen van zijn leegte. Maar een vernieuwde zingeving is opnieuw aan de orde, verloopt misschien chaotisch, maar wijst toch op de vraag naar spiritualiteit en verdieping, zowel binnen als buiten de Kerk. Een van de signalen daarvan zijn de talrijke initiatieven

Kunstschilder Armand Demeulemeester.

die niet alleen in het buitenland, maar ook bij ons worden genomen rond religieuze kunst. In de jongste jaren waren er naast individuele tentoonstellingen, o.m. exposities in Sint-Truiden, Antwerpen, Gent, Ieper, Leuven, Oudenburg, Koekelberg, Waregem, Elst en ik vergeet er wellicht nog een aantal. Het bisdom Brugge zoekt nog steeds naar een oplossing voor zijn Museum voor Moderne en Hedendaagse Religieuze Kunst. En niet ver van hier wordt de Parkabdij de zetel van het nieuw opgerichte Centrum voor Religieuze Kunst en Cultuur. Het is onze hoop en die van velen dat de verantwoordelijken aldaar niet alleen aandacht zullen hebben voor het conserveren van wat het verleden ons aanreikte, maar ook voor de actuele religieuze kunst. De opties voor het najaar 2000 zien er in Heverlee toch al veelbelovend uit.

Armand Demeulemeester was op de meeste van de zo-even opgesomde tentoonstellingen prominent aanwezig. Maar ik vermoed dat de uitnodiging door de Faculteit Theologie van onze Alma Mater voor hem een belangrijk moment is. Dit huis, dit la-

[p. 109]

boratorium van theologie, waar opleiding en vorming enerzijds en wetenschappelijk onderzoek anderzijds centraal staan, gaat een dialoog aan met recent werk van een kunstenaar die reeds een halve eeuw zoektocht achter de rug heeft. Op die manier wordt de collectieve theologische reflectie geconfronteerd met het eenzame artistieke gevecht dat de kunstenaar Demeulemeester levert. De uitnodiging om hier te exposeren is duidelijk een belangrijke bevestiging van het feit dat zijn zoektocht niet

Armand Demeulemeester, De ontmoeting van Abraham bij de eik van Mamre, olie op doek, 225 × 175 cm, Gent, St.-Baafskathedraal.

vergeefs is geweest. Maar die erkenning heeft wellicht ook alles te maken met de vonk van herkenning, van herkenbaarheid die opspringt uit zijn verbeelding van de werkelijkheid en van de ultieme Werkelijkheid. Zijn eenvoudig maar toch zo moeilijk te hanteren instrumentarium, penseel, verf en doek mag hier dialogeren met dat andere werktuig, het woord, waarmee sinds mensenheugenis soms dogmatisch, soms heel bevrijdend, gezocht wordt naar een verklaring voor de diepste grond van ons bestaan.

Maar waarom een Armand Demeulemeester in dit theologisch boekenhuis? Wij kunnen ons tegelijk afvragen: waarom een Kruisweg van Demeulemeester in de Sint-Sixtusabdij van Westvleteren? Waarom zoveel belangstelling voor zijn Kruisweg die in Torhout hangt? Waarom recent nog de Ontmoeting van Abraham bij de eik van Mamre in de crypte van de Gentse Sint-Baafskathedraal? Het antwoord, een poging tot antwoord, wil ik geven in drie bewegingen, in de wetenschap dat er nog andere verklaringen en andere benaderingen mogelijk zijn.

Ik moet altijd even glimlachen als ik in een bijdrage over Demeulemeester het woord ‘autodidact’ lees. Glimlachen, omdat ik dan in de eerste plaats denk aan de schilder die bijna driekwart eeuw oud is, reeds een halve eeuw schildert en dus verondersteld wordt het onderhand al wel te weten en te kunnen. Wat is de relevantie van een uitspraak over het autodidactische van een kunstenaar die de wereld rondom hem begon te herscheppen op een ogenblik dat ik die wereld alleen nog maar heel vaag kon onderscheiden? Maar mijn glimlach is ongegrond. Autodidaktos is een mooi Grieks woord en het betekent: door zichzelf onderwezen. Het woord komt voor het eerst voor in de Odyssee van Homeros, in zang 22 waar Odysseus de vrijers afslacht. De paleiszanger Femios, een kunstenaar dus, smeekt Odysseus hem te sparen en hij zegt daar over zijn zangkunst: ‘Autodídaktos d' eimí - leren deed ik het mijzelf.’ (347a) De zanger van Ithaka was een autodidact, de kunstschilder uit Ronse eveneens. Als de oude zanger daar prat op gaat, in een tijd waarin er geen leermeesters en geen kunstacademies bestonden, dan moeten wij het des te meer waarderen dat Demeulemeester ooit zijn levensweg heeft gevonden zonder de vermanende vinger van een meester en zonder enig beklemmend academisme. Wij kunnen het ook positief uitdrukken: Armand Demeulemeester heeft een halve eeuw geleden een artistieke bron in zich ontdekt, die is blijven opwellen, tot op de dag van vandaag en die bron heeft hij weten te kanaliseren in alle vrijheid en vooral in alle echtheid, want uit hemzelf en van hemzelf. Natuurlijk: hij heeft in de jaren van zijn autodidactische verkenningen de kleuren van de fauvisten gezien, hij heeft de vlakken en de uitvergrotingen van de expressionisten verwerkt, hij heeft de dramatiek en de geschonden wezens van de Cobra-beweging aangevoeld. Maar hij heeft van hen bewaard wat beantwoordde aan zijn eigen intuïtie en dat mocht uitgroeien tot zijn waarmerk: energieke kleuren die nergens egaal worden uitgesmeerd, maar in ongelooflijk veel nuancen op het doek spelen. Vandaag zien wij dat o.m. op het eerste doek van de Genesiscyclus of in de grote Calvarie waar de donkere paarsen, groenen en blauwen in tal van schakeringen voorkomen. De duisternis van Genesis 1 is een geladen duisternis, waarin iets op handen is dat trilt doorheen de vele toonaarden van zwart, blauw en paars en dat naar de zijden al begint uit te waaieren in gelen en witten waarin begin van leven oplicht. Het wit is overigens meer en meer aanwezig in het werk van Demeulemeester. In de Kruisweg van Torhout speelt het wit een letterlijk cruciale rol. De witvlek van de duif in Genesis 1 is bron van energie voor het hele doek. Het wit in de figuur van Abel in het derde doek van de cyclus, het wit van Gods engelen op de Jacobsladder op het zevende doek, het wit van de engel Rafaël die Tobias vergezelt in het negende tafereel, al die witte figuren refereren telkens aan het wit van de drie mannen, de Godsfiguur, in de Ontmoeting van Abraham bij de eik van Mamre, het doek uit de Sint-Baafs. Tegenover dat wit staat het dramatische rood - dramatisch in de zin van de kleur die de handelende persoon ondersteunt - het rood dus van Abraham in Gent, en hier het rood van Jacob, het rood van Tobias, het rood van Jeremia. Het rood van Demeulemeester is in heel zijn oeuvre vaak de kleur van zijn vertrouwen in het goede geweest, het wit werd meer en meer de kleur van de verheerlijking, van de ultieme voltooiing. Misschien is dat ook de reden waarom de schilder in het achtste tafereel van de Genesiscyclus aan Job reeds tinten van grijs en wit meegaf. Het spel van kleuren, dat in de Genesisdoeken dikwijls uitgroeit tot een feest van kleuren of beter nog, tot een feest van licht, heeft nog een andere functie. Zijn kleuren werken structurerend. De kleurvlakken liggen niet in cerebraal afgemeten partijen naast elkaar, maar vormen een geordende chaos. De droomwereld van de schilder, een transpositie van zijn ervaring van de complexe werkelijkheid, ontvouwt zich in een permanente botsing van intense en grillige kleurpartijen waarmee de schilder gaandeweg en intuïtief het witte veld van zijn doek heeft ingevuld. Demeulemeester vertrekt niet van een vooropgezet schema, tekent niet vooraf de contouren zoals de oude meesters deden, maar hij laat tijdens het scheppingsproces vanuit zijn aanvoelen en gedrevenheid - en technisch ondersteund door zijn metier - de kleuren langzaam vormen worden. Het schilderij met de Jacobsladder (nog steeds in de Genesiscyclus) laat dat goed zien, ook het laatste tafereel van de cyclus, een verbeelding van Psalm 126 met de mooie metafoor van de zaaier. De blije kleuren van geel, blauw en rood in alle toonaarden houden elkaar in evenwicht in uitgestreken vlakken die uitlopen rond de zaaier: ‘Degene die in tranen zaait, zal blij zingend de oogst binnenhalen’, zegt de psalmist. In Genesis 1, waar de geest van God over de wateren zweeft, krijgt de symbolische duif verrassend genoeg duidelijke contouren door de witlijn. Maar die lijn, het enige wat zich in de woeste en duistere chaos aftekent, wordt doorbroken. Wat volume geeft aan de duif is de witte vlek die zich niet vangen laat in het vlak. Het zou boeiend zijn te weten wat er eerst was: het vlak of de vlek.

Dat organische proces, waar een lang mentaal proces aan voorafgaat, is ongetwijfeld een vreselijke ervaring. De monumentale doeken die hier aanwezig zijn, In de hut van de Bergkoning en de Calvarie, moeten ons doen realiseren hoe veeleisend de onderneming telkens is. De schilder getuigt zelf dat hij mentaal en fysiek heeft afgezien bij het componeren van de Calvarie. En die

[p. 110]

strijd die de kunstenaar moet leveren, is een eenzaam gevecht. Een buitenstaander kan daar niet in delen. Ik herinner me tijdens een atelierbezoek - het doek van Gent was in genese - dat ik hem voorzichtig wees op het grote witvlak waarmee nog wel iets te gebeuren stond. Armand heeft niets gezegd, maar wel begrepen dat ik er nog niets van begreep. De strijd met de materie, en vooral de strijd met wat er zich al schilderend aandient, is een eenzaam gebeuren en duldt geen storing van buitenaf.

Armand Demeulemeester, De rode berg, olie op doek, 100 × 80 cm.

Bij de onthulling van Abrahams ontmoeting zag ik onmiddellijk wat er toen inderdaad niet meer mocht en moest gebeuren. Zelfs de onfeilbare uitspraken van een cultuurpaus - een houding die haaks staat op wat wij in onze moderniteit aanvoelen - kunnen het doek van Gent zijn kracht niet afnemen. Ik weet uit eerste bron - en dat was niet de kunstenaar - dat Jan Hoet bij zijn eerste contact met het schilderij in de crypte zich liet ontvallen: ‘Die man kan schilderen!’ Anderhalf uur later, na minderwaardig werk in de crypte te hebben gezien, na een obligaat eresaluut aan het metier van Justus van Gent en na al die tijd de inzoemende camera in de mediageile nek te hebben gevoeld, was De ontmoeting van Abraham bij de eik van Mamre plots een willekeurig beklad doek met een streepje hier en een streepje daar. En die uitspraak, alleen die geënsceneerde en canoniserende uitspraak haalde ons beeldscherm. Dat zegt veel over onze media en over de hulpeloosheid van de eenzaam scheppende kunstenaar. Het zegt in wezen weinig over Jan Hoet, die vorige maand nog in het SMAK mijn bewondering wegdroeg voor de opstelling van de werken van Kiefer en De Cordier. Wat ik tot dusver heb willen aantonen in mijn eerste lange, veel te lange beweging is dat Demeulemeester een ars bezit, een technè, een metier, een vakmanschap. De Grieken zouden hebben gezegd: hij is een poiètès, een maker. Iemand die maakt, die schept, die schoonheid creëert met zijn materialen en met wat hem bezielt. Tweede beweging. Een korte beweging. Ik heb daarstraks Homeros onvolledig geciteerd. Femios, de zanger van Ithaka, zei tot Odysseus: ‘Leren deed ik het mijzelf.’ En hij gaat verder: ‘maar een god heeft mij allerlei soorten zangen ingegeven.’ (347b-348a) Femios heeft zijn technisch meesterschap zelf ontdekt, geoefend en tot volheid gebracht. Maar wat hij bezingt, dat werd hem ingegeven. Wij staan vandaag ver af van de mythische visie op het kunstenaarschap. Maar wat Armand Demeulemeester schildert, wordt hem op een of andere manier ook aangereikt. Juist zoals schoonheid zich opdringt tijdens het creatieve proces van het schilderen en de schilder zich daaraan moet overgeven, zo hebben zich een halve eeuw lang indrukken, ervaringen, stemmingen, inzichten opgedrongen aan de schilder. Elk schilderij moeten wij wellicht bekijken als een mogelijkheid om die chaos te ordenen, op dezelfde manier zoals het schilderij zelf uitgroeit tot een gestructureerde chaos van kleuren, volumes en vormen. Armand Demeulemeester zal daarover zelf weinig zeggen, want hij heeft telkens alles op doek uitgezegd. Zijn vreugden en zijn verdriet, zijn meevoelen met een ontluisterde werkelijkheid of zijn aanvoelen van een kosmisch landschap, liefde en vriendschap, geluk en tegenslagen, geloof en ongeloof, wanhoop en hoop: hij draagt nu nog alles mee om in de eenzaamheid van het atelier op doek uit te spreken wat hem geestelijk of emotioneel bezighoudt. Zijn titels dan niet van belang? Is er dan geen vooropgezet thema? Ik vermoed in veel gevallen niet, met uitzondering van werken in opdracht. De titels zijn vaak verwisselbaar. Wij, de toeschouwers, zijn het die mogen schouwen, d.w.z. geestelijk zien, in de geest waarnemen wat de schilder bezielde tijdens dat creatief moment. Ik vermoed dat in het atelier hoog op de heuvel boven Ronse, in de ruimte waar altijd boeken openliggen, waar het licht zacht op de schildersezel invalt, waar de schilder zich telkens weer mentaal kan opladen, - ik vermoed dat daar af en toe het kleine wonder gebeurt waarin de werkelijkheid zich openbaart in wat door hoofd en hand van de kunstenaar vorm krijgt. Het tweede wonder is aan ons. Armand Demeulemeester zal dus, niet alleen uit bescheidenheid, weinig over zijn werk spreken. Hij heeft geen behoefte aan de retoriek of het intellectuele discours waarmee de leegte wordt verdoezeld van bepaalde soorten van actuele kunst. Maar als de schilder zwijgt, moét zwijgen eenmaal het werk af is, dan wordt dat voor ons niet gemakkelijk, want wij zijn teveel gewend aan en verwend door verlammende analyses. Het tweede wonder, de dialoog tussen de nieuwe werkelijkheid van het doek en de schouwende kijker, is alleen mogelijk voor wie echt wil kijken. Zien wij het kwaad in de zwarte monsterfiguur van Kaïn en de deemoed in de witte Abel? Voelen wij de milde zegen in de regenboog boven de donkere aarde? Merken wij de messiaanse vreugde in het doek van de profeet Zacharia? Zien wij in de Kruisdood en in de Calvarie de vlekken licht die het debacle

Armand Demeulemeester, ‘De Geest van God zweefde over de wateren’ Genesis 1-2, olie op karton, 59 × 42 cm.

van Golgota ombuigen? Is Armand Demeulemeester een faber, een ambachtsman, hij is ook een vates, een ziener. In zijn werk licht iets op dat raakt aan het mysterie van mensen en dingen.

Derde beweging. Heel korte beweging. Staan wij hier te midden van religieuze kunst? Ongetwijfeld, zult u zeggen, want hier worden bijbelse en evangelische verhalen gethematiseerd. Ja, zal Jo Cornille zeggen, want Kerk en Leven heeft Demeulemeester uitdrukkelijk opdracht gegeven een Genesiscyclus te schilderen voor de kalender van het Jubeljaar. Ja, zeg ik, omdat ik Armand Demeulemeester ken als een gelovig man die in zijn schilderkunst, zijn wellicht meest existentiële bezigheid, geen abstractie wil maken van zijn gelovig denken, handelen en zijn. Hoe ouderwets het ook mag klinken, de vorm staat voor de vent, en omgekeerd. Maar hoeveel religieuze schilderijen hangen hier dan? Veertien van de drieëntwintig? Misschien, en dan denken wij met zijn allen aan de Genesis en de twee Golgothadoeken. Maar het kan ook zijn, en ik hoop dat van harte, dat iemand onder ons meer ontroerd wordt door de negen andere, zogenaamd nietreligieuze werken. Het kan gebeuren dat in de vormtaal en het koloriet zijn of haar verhaal plots oplicht. Hingen er ondertitels bij de schilderijen, dan moesten wij die alle misschien stante pede laten verwijderen. Ik kan me niet inbeelden dat er een andere Demeulemeester schuilt achter De waarzeg-

[p. 111]

ster of De rode berg en dat die doeken een totaal andere realiteit uitdrukken dan de thematisch religieuze werken. De homogeniteit van Demeulemeesters oeuvre is veelbetekenend. Want voor zijn religieuze doeken heeft hij nooit zijn toevlucht gezocht in religieuze biedermeier, oberammergaustijl of saint-sulpice. De vormtaal blijft, omdat de mens achter het penseel dezelfde blijft, in geloof en ongeloof, in goede en in kwade dagen. Demeulemeester schildert de zoektocht van ons allen uit, onze wegen van licht en duister. En zo wordt menig doek van hem als een gebed, een smeken, een jubelen, een danken, ook daar waar de bijbelse of evangelische thematiek niet direct opduikt. Demeulemeester schildert dus voor mensen, maar ook voor zijn God. Zoals Femios, de zanger van Ithaka, - want mijn citaat was nóg niet volledig. Femios vroeg Odysseus hem te sparen, want - ik citeer - ‘het zou u bitter berouwen de dood van een zanger op uw geweten te hebben die zingt voor goden en voor mensen.’ (345-346) De autodidact, die door een god zijn zangen werd ingegeven, zong voor goden en mensen.

Dat is en doet Armand Demeulemeester ook. Een authentiek kunstenaar als hij, stelt zich hierbij vandaag weer erg kwetsbaar op. Het geluk en de hoop die hij in zijn kunst vindt, die hij in zijn werken legt en waar hij ons in delen laat, is een stukje van het verloren paradijs. En daarbij moet ik denken aan die schitterende bladzijde die Georges Rouault heeft gewijd aan het werk van Cézanne, een tekst die hij publiceerde in 1910, toevallig het ogenblik waarop Pieter Van der Meer de Walcheren reeds bij Léon Bloy was. Ik vertaal en vertel u even - bij wijze van afsluiting - het slotfragment van Noli me tangere (naar het woord van de verrezen Heer tot Maria van Magdala). Intussen kunnen onze ogen dwalen over de doeken van Armand Demeulemeester. Want elk woord van Rouault is op hem van toepassing. ‘Men zou, schrijft Rouault, uitsluitend moeten leven voor de innerlijke cultus van een verborgen en mysterieuze schoonheid die wij in ons zelf dragen (...) Nader me niet, raak me niet aan; ik wil in vrede sterven, ver van het lawaai en van de leugen van het leven. Mijn kunst, hoe bescheiden en nederig ook, heeft me niet teleurgesteld in het diepste van mijn inspanning; ver van ontgoochelende theorieën, heb ik op bepaalde ogenblikken een hoekje kunnen vinden van het Verloren Paradijs. Noli me tangere...’

Zeitwenden Rückblick und Ausblick in Bonn
Mark Delrue

Kunst tussen gisteren en morgen, kunst als paradox: rewind to the future. Zeitwenden een diptiek-tentoonstelling die nazindert en beklijft. Kunst van de millenniumwende, lijkt niet erg verschillend van kunst uit het verleden. Toch voert de hedendaagse kunst, op symbolische wijze, ons binnen in het nieuwe millennium.

Rückblick

De tentoonstelling Zeitwenden tekent in haar ‘Rückblick’ krachtlijnen, plaatst mijlpalen, trekt sporen doorheen de mensengeschiedenis vanaf het steentijdperk tot vandaag. De terugblik reikt tot de Venus van Willendorf (ca 25.000 v.Chr.) die voor het eerst het Naturhistorisches Museum van Wenen verlaat. Een kunst en een beschaving van meerdere millennia worden geëtaleerd: over de Neanderthaler naar het mensbeeld van Bruce Naumann.

Aan de ingang staat te lezen: ‘Der Blick zurück kann die Augen für die Zukunft öffnen.’

De retrospectieve Rückblick maakt een keuze uit de grote kruiswegen van de mensheid:

1.	Cultuur en kunst in het vroegste begin.
2.	De macht van het teken - het teken van de macht: de Romeinen en het schrift.
3.	De nieuwe wereld - nieuwe beelden: demystificatie en werkelijkheid.
4.	De kracht van de religieuze boodschap.
5.	Het beeld gewijzigd door boekdrukkunst en fotografie.
6.	Het grenzenloze beeld vandaag.

Deze selectie is subjectief maar krachtig. De invloed van godsdienst op de samenleving, haar cultuur en beschaving, het nieuwe oude mensbeeld in de Renaissance; het belang van schrift in de tijd van de Romeinen en in de tijd van de boekdrukkunst. Oud en nieuw als in elkaar verweven, aan elkaar gebonden: in elkaar gevlochten. Schrijvers van het begin van de 20ste eeuw en het belang van literatuur van meer dan 1000 jaar geleden.

Soms worden met zeven-mijl-laarzen sprongen gemaakt in dit te ambitieuze, alomvattende project. Na het steentijdperk wipt men over de Romeinen naar de vijftiende en zestiende eeuw met schrift als bindmiddel. Bij een dergelijk ambitieus initiatief kan men slechts fragmentarisch te werk gaan, zoals bij een bloemlezing uit een dik epos.

Zeker hebben de initiatiefnemers scharniermomenten geëvoceerd doorheen een weelde van citaten, schilderijen, beeldhouwwerken en boeken.

Deze tentoonstelling met haar waaier van informatie toont aan dat kunst ook een informatieve rol heeft vervuld. Maar kunst is meer dan informatie. Je merkt dat er in mensen ideeën ontstaan die een nieuwe vorm krijgen. Bij dit overzicht ontbreekt de tijd van de Verlichting als groot sleutelmoment. Daarentegen wordt de 19de eeuw volop in de kijker geplaatst. Tezelfdertijd hoor je van Robert Musil een kritische noot: ‘ofschoon de 19de eeuw van groot

Zeitwenden - Kunsttentoonstelling in het Kunstmuseum in Bonn (nog tot 4 juni 2000). [Foto: Frank Trier]

belang was voor de technische vooruitgang, doch heeft men in deze eeuw geschilderd zoals de ouden, gedicht zoals Goethe en Schiller en huizen gebouwd in de stijl van gotiek en Renaissance.’

Daarentegen wordt uitbundig de eerste fotografie, radiografie en eerste film getoond. Ook hier weer een waarschuwing: ‘het medium is de boodschap... is het medium de boodschap?’ (Mc. Luhan)

Videobeelden van Bruce Naumann tonen dat alles rond de mens draait en de mens rond zichzelf. Deze beelden maken duidelijk dat de mens ten diepste niet veranderd is in zijn mysterie. Reeds Sophocles wist dit: ‘vele dingen zijn geweldig, boeiend, doch niets is geweldiger en boeiender dan de mens’. (Antigone, 2de stasimon) Of zoals een gedicht uit de vorige eeuw: ‘een vrije mens zal steeds van de skyline van de zee houden.’

Rückblick laat je aanvoelen dat de vooruitgang een technische vooruitgang is. Dankzij de nieuwsgierigheid van de mens, zijn

[p. 112]

verlangen naar ontdekking heeft hij steeds met succes gezocht naar nieuwe bruikbare, utilitaire dingen. De mens heeft veel zin voor perfectionering op exact terrein. Tezelfdertijd voel je aan dat doorheen de tijd de mens ter plekke blijft wat artistieke creativiteit en wijsgerige vragen betreft. Een antwoord op het mysterie van leven en dood heeft hij niet gevonden.

Juist dit maakt het bezoek aan deze tentoonstelling tot een waar genoegen. De grote verrassing is, dat je in wezen niet verrast wordt. De mens van toen en de mens van nu blijven mysterie: de ziel is niet veranderd.

Je begint met Venus en belandt bij Bruce Naumann en je ziet dat fundamenteel op artistiek gebied weinig vooruitgang is gemaakt. Ofschoon in al die eeuwen daartussen de mens enorm veel ontdekkingen heeft gedaan.

In Rückblick dacht ik aan mijn lievelingsdichter Rutger Kopland:

Hoe zal ik dit uitleggen, dit waarom
Wat wij vinden niet is
Wat wij zoeken?

Laten we de tijd laten gaan
Waarheen hij wil,

En zie hoe dan weiden hun vee vinden,
Wouden hun wild, luchten hun vogels,
Uitzichten onze ogen

En ach, hoe eenvoud zijn raadsel vindt.

Zo andersom is alles, misschien,
Ik zal dit uitleggen.
...
Hoe zal ik dit uitleggen, dit waarom
Wat wij vinden niet is
Wat wij zoeken?...

Of zoals Arthur Rimbaud dichtte in de vorige eeuw:

‘Je est un autre’.

Ausblick

Het eerste toekomstbeeld in ‘Ausblick’ is een stokoude olijfboom waarvan de takken richting toeschouwer neigen. Een sterke paradox als sleutel voor een toekomst perspectief.

Hier werden aan kunstenaars opdrachten gegeven voor het nieuwe millennium. De lijst bevatte veel internationaal bekende artiesten.

Gloria Friedmann is ervan overtuigd dat de notie van tijd totaal veranderd is. Ieder klok tikt op een ander ritme. Een ander kenmerk van onze tijd volgens dezelfde kunstenares is, dat de grote managers van multinationals de heersers der aarde zijn. Zij worden getoond, gekroond met hertengewei. Symbool van triomf? Of zijn het duivelshoornen. Dit hoorneffect werkt des te sterker, omdat geweien in ‘Rückblick’ symbool staan voor verre preshistorie.

Een groot deel van de publieke opinie vreesde voor catastrofale effecten bij de ‘Zeitwenden’ naar het jaar 2000. Hier en daar sprak men van een apocalyptisch einde, eschatologische catastrofen. Blijkbaar stonden we er niet zo ver vanaf met Kosovo, Tsjetsjenië en alle andere Afrikaanse, Aziatische brandhaarden van miserie, ellende en twisten. De broedermoord van Kaïn op Abel is nog steeds actueel. Daarom hebben de initiatiefnemers eraan gedacht dat men de kunstenaars moest ondervragen. Want zij hebben een bijzonder intuïtief aanvoelen om wereld, tijd en mens te doorzien... te voorzien. Kunstenaars zien intuïtief wat allemaal gebeurt. Van daaruit kunnen kunstenaars zich goed verbeelden waaruit morgen zal gemaakt zijn, hoe de toekomst er in grote lijnen zal uitzien. Kunstenaars trekken krijtlijnen naar morgen. Maar het blijft aan de toeschouwer in deze Ausblick om te oordelen, niets wordt er als dogma of ideologie voorgehouden. De Spaanse kunstenaar Juan Muñoz, geeft bij zijn polyester beelden ‘Blotterfigures’ (1999) een bedenking ter overweging. ‘Waarschijnlijk is hartstocht het belangrijkste waarin kunst kan bemiddelen. De overgave van een mens aan zijn werk, aan zijn bedachtzaamheid, zijn bezetenheid. Hartstocht in de betekenis van innerlijke overtuiging. Ik denk dikwijls dat kunstenaars zeer dicht bij de afgrond werken. Zij kunnen voor andere mensen bemiddelaars zijn voor hartstochtelijkheid.’ Dit ligt in de lijn van Nietzsche voor wie kunst de enige mogelijkheid is om ‘die Grausamkeit des Daseins zu ertragen oder gar zu überwinden.’ Ook toont Ausblick dat wij evengoed als onze voorouders een plek nodig hebben om te dromen: witte ruimten waarin de realiteit vervreemdt. Hemelwitte ventilatoren; zelfs de lucht is wit, ruimten om te dromen Steeds heeft de mens nood gehad om te spelen. ‘Pan’ (1999) van Tony Cragg evoceert een wereld van dobbelstenen tegen de achtergrond van een wandreliëf (1984) van Ulrich Rückriem. Het eeuwenoude verlangen naar poëzie breekt door in Vogelfrei (1999) en l'amant sous-sol (1998) van Rebecca Horn waar violen aan de wand musiceren.

Ook Anselm Kiefer met zijn ‘cette obscure clarté qui tombe des étoiles’ (1996) schrijft poëzie met daklood van de dom van Keulen.

Dat alles is hoopvol. De consumptie, de handel, de beweeglijkheid, de privacy zoveel thema's die sinds heel lang de mensheid bezighouden.

Luidt de bronzen klok uit de Echternachbasiliek door de Amerikaanse Chinees Cai Guo Qiang als ‘Year 2000’ klok opgesteld op het buitenplein, een nieuwe lente een nieuw geluid in? Ja en neen. Ausblick laat zoals Rückblick weer duidelijk zien dat wat de grote levensvragen betreft, geen antwoorden kunnen gegeven worden. Dat kan ook niet. Dat is nu het interessante aspect van deze tentoonstelling. 25.000 jaren beschaving hebben de mens fundamenteel niet gewijzigd. De grote rode draad die doorheen Zeitwenden loopt, die Rückblick

Venus von Willendorf, 25.000 v.Chr. Natuurhistorisches Museum Wien.

en Ausblick samenbindt is de eeuwige constante: in wezen verandert de mens niet in zijn diepste geheimzinnigheid. Deze tentoonstelling is een hulde aan het mysterie mens. Ook het nieuwe millennium zal ons wezenlijk niet omvormen spijts de media en mundialisering. Bij het kunstwerk - Don Quijote gegen Internet - ‘alte Utopie an der Grenze des Dritten Jahrtausends’ geven vijf foto's waarop paarden vanboven worden gezien, kritische commentaar op internet.

‘Is it possible to go backwords into the future? Even if it is virtual’ (1999), vraagt Vadim Zakharov zich af.

Ook de architectuur, die grote functionele kunstvorm van binnen en buiten tegelijk, heeft in het verleden geen mensveranderende ontdekkingen gedaan. In de koorts van een duizendjarige wending stelt de tentoonstelling van Bonn gelukkig talrijke vragen zonder pasklare oplossingen voor te stellen of aan te bieden. Zeitwenden kijkt niet in de toekomst, want toekomst begint steeds morgen. Maar Zeitwenden biedt aan iedere aandachtige kijker de mogelijkheid om aan de toekomst te denken. De tentoonstelling toont wel duidelijk dat kunstenaars het dichtst bij de toekomst leven en dat zij de toekomst op spoor komen en zo de toekomst helpen maken. Dat maakt Braco Dimitrijevic met ‘The Heralds of Post History’ (1999) duidelijk. De installatie toont in zwart-wit foto: de schrijver Franz Kafka, de schilder Kasimir Malevitsch en de ingenieur-uitvinder Nikola Tesla. Deze herauten staan op een heuvel van kokosnoten waaruit bazuinen steken. Dimitrijevic huldigt hen als protagonisten van het avant-garde-denken in de 20ste

[p. 113]

eeuw. Dit kunstwerk moet ons eraan herinneren dat de ware zieners van de 21ste eeuw even zo weinig herkenning vinden als Kafka, Malevitsch en Tesla in hun tijd, want ‘Ein Kunstler ist Jemand im Exil der Zeit’. Bij dit kunstwerk kon je een tekst van hem lezen: ‘Kunstenaars hebben steeds gelijktijdig de rol van arts, priester, schilder, wetenschapper en jager gespeeld. Ik denk dat het in de toekomst zo moet blijven, want kunstenaars hebben een levendige band met hun maatschappelijk milieu. Kunstenaars moeten ook in komende eeuwen deze taak blijven vervullen.’

Alleen reeds de ouverture van Rückblick, een donkere sacrale ruimte met in het midden die kleine relikwie: de Venus van Willendorf, een 11 cm kalkstenen statuette waarboven het bijbelse citaat te lezen staat: ‘Wees vruchtbaar en word talrijk; bevolk de aarde.’ (Gen.1,28) maakt een bezoek meer dan de moeite waard. Alsook de ouverture van Ausblick, de olijfboom door de Italiaanse kunstenaar Maurizio Cattelan aan het plafond van de traphal opgehangen. Deze eeuwenoude boom begroet met zijn takken de bezoeker. Zijn wortels kijken hemelwaarts als de wortels die drinken van de hemel.

‘Is voor hen die leven in een hemel die vervuld is van werkelijkheid, de aarde wel doorzichtig? R.M. Rilke.

Zeitwenden: nog tot 4 juni 2000. - Rückblick in de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland en Ausblick in het Kunstmuseum Bonn Museumsmeile

Zentralkoordinator Jan Hoet, directeur van S.M.A.K. in Gent,

Muziek

Philippe Boesmans - Wintermärchen
Yves Knockaert

In december 1999 ging in de Brusselse Muntschouwburg de opera Wintermärchen van Philippe Boesmans (Tongeren, 1936) in première. Met deze opera, na La Passion de Gilles en Reigen (en zijn orkestratie van Monteverdi's L'Incoronazione di Poppea uit 1989) is Boesmans als huiscomponist van de Munt, dé grootste operamaker in ons land op dit ogenblik. Philippe Boesmans is een aanhanger van de grote literatuuropera, een genre dat de laatste tijd weer erg in trek is in de operawereld. De literatuuropera vertelt een groots, dramatisch verhaal, of is op een belangrijk literair of theatraal voorbeeld gebaseerd. La Passion de Gilles (1982) vertelt het (pseudo-)historische verhaal van Gilles de Ray, de kindermoordenaar uit de tijd van Jeanne d'Arc; Reigen (1993) is een sociaal drama rond menselijke verhoudingen. Arthur Schnitzler schreef tien dialogen tussen twee geliefden, waarbij één van beiden telkens naar de volgende dialoog, met een nieuwe partner, overstapt. Voor Reigen werkte Boesmans samen met librettist-regisseur Luc Bondy en voor Wintermärchen is dat ook het geval. Bondy regisseerde dit Shakespearedrama (als theaterstuk) reeds in 1990 in Berlijn.

Wintermärchen is gebaseerd op The Winter's Tale, een minder bekend drama van William Shakespeare. Een ‘drama’ is het inderdaad, alhoewel de titel naar het genre van ‘Märchen’, ‘tale’ of sprookje verwijst, maar dat heeft enkel te maken met het happy end. De opera begint ook met ‘Es war einmal’, maar direct daaraan verbonden is een toespeling op het onherbergzame, het onaangename en treurige van de winter: ‘Für den Winter ist ein trauriges Lied das Beste.’ Aan het woord is Robert Green, die het stuk inleidt. Alhoewel dit direct de eerste scène is, heeft deze opening duidelijk het karakter van de proloog op de opera. De verteller Robert Green, zal verder in de opera de allegorische figuur van de tijd spelen (Es war einmal). In de proloog is hij een bedelaar of een clochard, maar tegelijk is zijn naam een verwijzing naar een historische figuur. Boesmans zegt: ‘Robert Green is een figuur die bestaan heeft en die nog vóór Shakespeare een soort van verhaal, van romance geschreven had, zijn “Wintersprookje”.

Shakespeare kende het stuk van Green en heeft het afgezwakt. Het stuk van Green is harder.’ De winter en de bedelaar worden door Philippe Boesmans muzikaal verbonden met een accordeon. Dit is een overduidelijke verwijzing naar de draailier van Schuberts Leiermann.

Der Leiermann is het laatste lied uit Schuberts liedbundel die ook de winter als onderwerp heeft: Winterreise. Buiten het dorp staat een oude draailierspeler barrevoets op het ijs te bedelen, maar niemand geeft hem iets, niemand geeft om hem; alleen de honden grommen. De oude man laat komen wat komt en zijn muziek kent geen eind. Der Leiermann is een prefiguratie van de dood, hij is de dood zelf.

De dood is voortdurend aanwezig in Wintermärchen. Het verhaal begint op Sicilië waar koning Leontes met zijn echtgenote koningin Hermione woont. Sinds enige tijd is zijn levenslange vriend Polixenes, koning van Bohemen, op bezoek. Polixenes acht het ogenblik gekomen om te vertrekken. Leontes kan hem niet overtuigen te blijven, maar Hermione wel. Dat zijn vrouw zo'n invloed heeft op zijn vriend doet Leontes ontbranden van jaloezie. Hij beeldt zich in dat Polixenes de vader is van het kind dat Hermione verwacht. Hij onderzoekt ook het gezicht van zijn zoon Mamilius, maar kan enkel vaststellen dat die zijn eigen evenbeeld is. Aan zijn raadgever Camillo geeft Leontes de opdracht om Polixenes te vergiftigen, maar Camillo brengt Polixenes van alles op de hoogte en vlucht met hem naar Bohemen. Leontes laat nu Hermione in de gevangenis opsluiten. De dochter die ze ter wereld brengt, wordt haar afgenomen door Leontes en op het strand als vondeling achtergelaten. Hermione

Kris Dane (Florizel) en Johanne Saunier (Perdita) tijdens de repetities van ‘Wintermärchen’ van Philippe Boesmans [Foto: Herman Ricour]

wordt beschuldigd van ontrouw, samenzwering en overspel. Midden haar proces spreekt het Orakel en zegt dat zij onschuldig is. Leontes weigert het Orakel te geloven: maar onmiddellijk sterven Hermione en hun zoon Mamilius. Leontes wordt waanzinnig.

Het vervolg van Wintermärchen speelt zich zestien jaar later af. In Bohemen is de verstoten dochter van Leontes en Hermione opgegroeid. Ze heet Perdita, ze is beeldschoon maar ze is stom, ze leeft als een uitgestotene te midden van verlopen jeugd en dieven. Ze weet ook helemaal niet dat ze een koningsdochter is. Polixenes dwaalt door zijn eigen land, op zoek naar zijn zoon, prins Florizel. Florizel heeft zich tegen zijn vader gekeerd en amuseert zich als de koning van de zakkenrollers. Hij zal huwen met Perdita. Hun vrienden bieden ze gestolen geschenken aan en iedereen gaat dansen. Plots komen twee pelgrims op het feest aan. Polixenes herkent zijn zoon en weigert toe te stemmen in het huwelijk. Camillo raadt Perdita en Florizel aan naar Sicilië te vluchten, om aan de wraakzucht van Polixenes te ontkomen. De scène verplaatst zich weer naar Sicilië, waar Leontes intussen tot het inzicht is gekomen dat hij zijn onschuldige vrouw vermoord heeft. Nu komen Florizel en Perdita, alsook Polixenes en Camillo op het

[p. 114]

paleis aan. Aan het halskettinkje van Perdita wordt ze herkend als koningsdochter. Iedereen stemt nu in met het huwelijk van Perdita met Florizel. En dan krijgt het sprookje zijn deus ex machina-wending, om tot een happy end te komen. Plotseling verschijnt het bevroren standbeeld van Hermione. Zij wordt door de muziek weer tot leven gewekt en bevrijdt zich uit het ijs. Leontes vraagt haar vergiffenis, maar hij vindt zijn geluk niet opnieuw. Terwijl iedereen gelukkig gelouterd is, blijft hij

Componist Philippe Boesmans [Foto: Herman Ricour]

gekweld achter, alsof zijn waanzin op elk moment weer kan toeslaan.

Hierboven maakte ik reeds melding van de Schubertallusie in de openingscène. In de muziek van Wintermärchen heeft Philippe Boesmans meer dan eens verwezen naar de stijl van andere componisten, vooral naar opera's. Er zijn momenten, die alluderen op Monteverdi, op Italiaans 18de-eeuws belcanto, op Mozart, op de ‘Böhmen-Wald-Romantik’ of de Boheemse woudromantiek die Weber eigen is en er is nogal veel Wagneriaanse muziek te horen. Ten slotte, zoals elke hedendaagse opera, kan ook deze niet zonder enkele Bergmomenten, zonder naar Wozzeck te verwijzen. Die stijlallusies zijn steeds verantwoord ingebouwd en ingebed in de verhaaldraad, zowel muzikaal als dramatisch. De overgangen van de persoonlijke stijl van Boesmans naar de muziek uit het verleden zijn keer op keer soepel en muzikaal zeer goed voorbereid en uitgewerkt. Die muzikale speling heen en weer maakt dat de dramatiek op bepaalde momenten verzacht en gerelativeerd wordt, op andere momenten geïntensifieerd. Ik moet daarbij onderstrepen dat de allusieve momenten in aantal en in tijd volkomen ondergeschikt zijn aan de eigen muziek van Philippe Boesmans, en daar gaat het om zijn persoonlijke bekende operastijl. Hij schrijft een soort synthese van de nieuwe muziek, die vooral harmonisch en orkestraal indrukwekkend is. Ritmisch en melodisch zoekt Boesmans het niet in extremen, alhoewel de partituur vol staat met maatwisselingen en dus helemaal niet eenvoudig is, maar het auditieve resultaat bezit op het gebied van melodiek en ritmiek een grote vanzelfsprekendheid. Die directheid is dan weer het beste bewijs van de grote dramatische operamogelijkheden van Boesmans. Hij heeft er zich ooit over beklaagd dat de luisteraar alleen maar bezig is met het melodisch aspect van de muziek. Zelf vindt hij de ritmische ontwikkeling als interne motoriek bijzonder belangrijk. In een opera is die interne motoriek van het allergrootste belang: daardoor krijgt de muziek in haar tijdsverloop haar spanningslijn.

In de eerste en de tweede akte van Wintermärchen is die spanningslijn ideaal intens volgehouden: vanuit die interne motoriek slaat dat ook over op het scenische gebeuren. Die spanningslijn combineert Boesmans met een aantrekkelijke, aangename en direct aansprekende muziek. Hij werkt bepaalde klanksferen uit, die nu en dan in gevarieerde vorm terugkomen en die aan bepaalde situaties en personages verbonden zijn. Ook dat is een dramatische opera-aanpak, die vele componisten tegenwoordig gebruiken, niet zonder succes.

‘Binnen de mate van het mogelijke poog ik een welsprekende, aansprekende en uitdrukkingsvolle muziek te schrijven. Ongetwijfeld daarom heeft men mij ooit gevraagd of ik een verleider ben. Alle componisten zijn verleiders, zelfs de strengste! Componeren laat je in elk geval toe kind te blijven. In elke artistieke creatie - ongetwijfeld ook in de wetenschappelijke creatie - moet men in staat zijn de toestand van het kind terug te vinden, terwijl men tegelijk volwassen blijft. Die mogelijkheid tot verwondering en verbazing, dat soort ongeschonden maagdelijkheid in het tegemoet treden van alle gebeurtenissen in het leven, hoe moeilijk die ook zijn...’

Toch is het zo dat de spanningslijn, die Philippe Boesmans zo prachtig opbouwt in de eerste helft van de opera in de derde en vierde akte (‘Zestien jaar later...’) niet even intens volgehouden is. In de slotakte zit wat teveel Wagnerallusie en dat doet op de duur niet meer fris aan. Het lijkt of Boesmans vermoeid begon te geraken en daarom de inspiratie door de allusie vervangt. Een erg zwak moment is de passage waar Hermiones ijsbeeld smelt: zij komt opnieuw tot leven dankzij de ‘muziek’. In de tekst staat ‘Musik: erwecke sie’ en het onzichtbare vrouwenkoor moet die oproep herhalen. Maar niets van dit gegeven is muzikaal uitgewerkt. ‘Musik’ is getoonzet als een volmaakte drieklank, een Walkürenkreet, door het koor en de onmisbare trompet herhaald. Het lijkt mij onverstaanbaar waarom Boesmans dit symbolisch moment niet aangrijpt om iets origineels te doen. In het sprookje aanvaardt men alles: grote muren ijs op Sicilië getuigen natuurlijk van een bijzonder strenge winter, maar dat neemt men erbij. Het idee dat iemand uit de ijsmuur ‘ontdooit’ is ook visueel zo sterk, dat het scenisch ‘fantastisch’ kan uitgewerkt worden. Maar ook visueel, net als muzikaal, is dit een bijzonder zwak moment.

Dan moet ik het natuurlijk ook nog hebben over de controversieelste scènes uit de derde akte. ‘Zestien jaar later’ hebben componist

Regisseur Luc Bondy repeteert voor ‘Wintermärchen’ van Philippe Boesmans [Foto: Herman Ricour]

en regisseur aangegrepen om een sprong te maken uit de koningstijd in een onbepaald verleden naar het heden. De scène stelt een basketveld voor met kippengaas errond, duidelijk verwijzend naar een speelplaats in een grootstad, zeg maar West Side Story. Boesmans grijpt ook muzikaal naar een ander soort heden: hij heeft hier popmuziek en jazz ingeschakeld.

Naast de grote operanamen, die zeer verdienstelijk zongen, Dale Dusing (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Cornelia Kallish (Paulina, dienares van Hermione), Anthony Rolfe Johnson (Polixenes), Franz-Josef Selig (Camillo) en Heinz Zednik (Robert Green, de Tijd), treedt een jonge popzanger (Kris Dane als Florizel) in de derde akte op, samen met het driekoppige jazz-ensemble Aka Moon. Ook hier is met grote zorg de overgang van Boesmans-muziek naar Jazz en pop uitgewerkt. Aka Moon gaat uit van thema's van Boesmans om die in een reeks vrije jazz-improvisaties uit te werken, resp. in een langzaam, een gematigd en een snel tempo. Aka Moon is sinds enige tijd een begrip op de Brusselse jazzscène en oogst enorm veel succes. Hun présence in de opera was dan ook van een goed niveau. Dat kan niet gezegd worden van de popzanger Kris Dane, die eerder zwakjes uitviel, zowel muzikaal als in zijn scenische présence. Als de muzikale overgang nog te verdragen was, dan was deze derde akte met actuele jeugdelementen visueel bijzonder zwak. De jongeren (in veel te groot aantal) moeten met gestage kunstmatige operapassen opkomen, maar verder lijken ze niet geregisseerd: ze hangen wat

[p. 115]

rond en dansen sloom en slap. Enkel de ‘stomme’ Perdita is een balletdanseres (Johanne Saunier) die in de bekende eigentijdse dansstijl door Lucinda Childs gechoreografeerd is. Maar haar dans breekt totaal met deze scène (zowel visueel als narratief): zij danst alleen een virtuoze demonstratie, zonder enige band met haar toekomstige echtgenoot, met de groep jongeren of met de dramatische draad van de opera. Een ‘ingeschoven’ balletnummer, dat is het. De derde akte ‘verdraag’ je als luisteraar, maar een echt geslaagde crossover kan je dit niet noemen.

Wintermärchen is een opera die bijblijft, ondanks de kritische bedenkingen. Het positieve van zo'n poging tot cross-over is juist het besef dat het niet evident is genres naast elkaar te zetten, dat dat niet werkt vanuit de juxtapositie. Het zijn die momenten die het meest kwetsbaar zijn, en waaraan men het allermeeste aandacht en zorg moet besteden. Wie zich echter kwetsbaar opstelt, blijft eerlijk in zijn muziek. Dat is Hermione, uitvergroot, en dat is Philippe Boesmans.

Een ‘Schoon Liedekens Boeck’
Jaak Van Holen

Bij Lannoo verscheen het lijvige, tweedelige boek Het Vlaamse Volkslied in Europa van Pater Albert Boone. De bij-een-eerste-aanblik wat vreemde titel lijkt ook bij nader toezien niet helemaal weer te geven wat de auteur in wezen beoogt: ‘aantonen hoe oud en hoe diep de geestelijke eenheid van Europa in zijn levend erfgoed de eeuwen door bij het volk langs zijn volksliteratuur gegrond is en hoe weelderig zij bevrucht werd, lang vóór politieke idealen haar ontdekt hebben.’ (p. 10). Het gaat er de auteur m.a.w. om te bewijzen dat het Europese volksliedfonds één grote familie vormt; dat van Scandinavië tot Sicilië, van de Oeral tot de Atlantische Oceaan (en, dankzij Europese migranten, ook aan de overkant ervan) eeuwenlang dezelfde thema's en motieven op vrij identieke wijze werden bezongen. Het gaat hier dus niet om het Vlaamse volkslied op zich, maar om de verankering ervan in een Europese context; om de onderlinge beïnvloeding van de verschillende Europese volkstradities. Dergelijk proces van overnemen en herscheppen veronderstelt een wisselwerking in alle richtingen en niet in één enkele richting zoals de titel - in geen geval het boek zelf - wat lijkt te suggereren, en dat kan maar geïllustreerd worden door het Vlaamse volkslied op grote schaal te vergelijken met het lied uit niet-Vlaamse tradities, zoals in deze publicatie wel degelijk het geval is. Samengebracht in vijf thematische hoofdstukken (De grote Balladen; Mysterie van Liefde en Dood; God heeft zijn Wonderwerken; De Stem van het Volk; Enkele kleine Geheimen) die samen zowat alle domeinen van het menselijk leven bestrijken, wordt van ruim duizend liederen de tekst (zo mogelijk in de eigen taal en met vertaling) geanalyseerd en vergeleken. Er wordt gespeurd naar mogelijke ontstaansperiode en -regio, naar vaste stramienen, naar mechanismen van vervorming en herschepping door de plaatselijke denk- en leefwijze van het publiek, naar invloeden, naar gezamenlijke wortels die heel vaak teruggaan tot Europa's gemeenschappelijke Grieks-Latijnse oorsprong en tot de bijbelschristelijke erfenis die de hele Europese geschiedenis doordesemt. Al gauw wordt duidelijk hoe volkszangers in heel Europa langs dezelfde lijnen hebben gedacht en hun voorstellingen vorm hebben gegeven. In oost en west, noord en zuid bezingen volkszangers vanouds dezelfde thema's, spreken zij dezelfde verwachtingen en angsten uit, geven zij lucht aan dezelfde emoties, vertellen ze dezelfde verhalen waarin heel vaak enkel wat kleine details verschillen. Ondanks lange pelgrimstochten en met als enig hulpmiddel meestal niet veel meer dan de mondelinge overlevering, getuigt het Europese volkslied inhoudelijk van een verbluffende stabiliteit, van een merkwaardige ethische en esthetische eenheid.

Het opsporen en vergelijken van zovele parallelversies in het Europese volkslied blijkt het probleem van het samenstellen van stambomen van beïnvloeding niet op te lossen. Maar het dichte net van gelijklopende draden geeft wel degelijk een duidelijk zicht op een diepe geestelijke eenheid van Europa, duidelijker wellicht dan het bewijs van onderlinge beïnvloeding had kunnen zijn, en dieper alleszins dan welke politiek-economisch-financiële eenheid ook. Al die verwante momenten kunnen slechts verklaard worden vanuit een gelijkaardig denkstramien dat in de loop der eeuwen door het zingende en luisterende volk werd ontwikkeld. Dat zich daarbij onvermijdelijk vormen van wederzijdse beïnvloeding hebben voorgedaan, werd door die diepe eenheid van geest alleen maar in de hand gewerkt.

Nergens spreekt de auteur zich uitdrukkelijk uit over de mogelijke Vlaamse oorsprong van een of ander algemeen Europees thema (alleen i.v.m. de bekende ballade van Heer Halewyn wordt voorzichtig geopperd dat deze misschien haar oorsprong had in Vlaanderen). Zoiets is vooreerst onmogelijk exact te achterhalen en bovendien, en vooral, is de thematiek van alle bestudeerde teksten zo algemeen Europees dat geen enkel element als dusdanig als ‘specifiek Vlaams’ kan geduid worden: het Vlaamse volkslied is in wezen Europees, en ieder Europees volksthema is ook wel op een of andere manier in de Vlaamse liederenschat vertegenwoordigd. Die Europese spirituele eenheid is voor de auteur belangrijker dan het bijwijlen zielige getouwtrek omtrent het ‘eigendomsrecht’ van een of ander lied.

Het zal hiermee duidelijk zijn dat het pleidooi van Albert Boone hoofdzakelijk het



tekstinhoudelijke aspect van het volkslied betreft en heel wat minder het muzikale. Van verschillende liederen wordt weliswaar een melodie afgedrukt maar meestal gebeurt dat zonder verdere duiding, vergelijking of analyse. Dit doet nauwelijks wat af aan de onmogelijk te overschatten waarde van deze publicatie. Gewapend met een onwaarschijnlijk grote bronnenkennis heeft pater Boone een gigantisch levenswerk voltooid dat opvalt door zijn gedrevenheid, vlotte schrijfstijl, wetenschappelijke precisie, diepgang en zelfs volledigheid waarvan de auteur betoogt dat ze in volksliedstudie niet bereikbaar is (p. 670). Zowat een eeuw na Florimond van Duyses meesterwerk, Het Oude Nederlandsche Lied, en in een maatschappelijke context waarin het met het ‘volks zingen’ slechter gesteld is dan ooit, is dit een nieuw en indrukwekkend naslagwerk dat in de toekomst zijn waarde als standaardwerk zal bewijzen.

Albert Boone s.j., Het Vlaamse volkslied in Europa, uitg. Lannoo, Tielt, 1999; 2 delen, 2120 blz.; 245 × 180 mm, gebonden (in kartonnen foedraal); 2995 Bfr.