Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 43]

In en om de kunst

Een hoeksteen voor Valère Depauw
Marcel Janssens

Hierbij willen we graag de literator Valère Depauw kort gedenken. Het kan niet de bedoeling zijn dat ik een gedetailleerd overzicht zou bieden van zijn hele loopbaan als schrijver, noch van zijn hele literaire productie. In zijn memoires Uit alle dalen der herinnering schreef hij: ‘ik was overtuigd dat ik ook de derde plank van de bibliotheekkast met mijn “pennevruchten” zou willen vullen’. Inderdaad, hij laat ons een even gevarieerd als omvangrijk oeuvre na van meer dan veertig boeken. Ik schreef ‘per hectare’ heeft hij van zichzelf gezegd. Als knaap van vijftien jaar werd hij in het textielbedrijf van zijn vader tewerkgesteld als handwever. Welnu, schrijft hij, ik ben ook als schrijver een handwever gebleven, toegewijd bezig met het vak, werkzaam buiten uur en tijd, gewetensvol in relatie met de afnemer, in dit geval de lezer. Hij noemde zichzelf een literaire ‘selfmade man’, die, omdat hij zo weinig had gestudeerd en vrijwel geen opleiding mocht genieten, met een flinke achterstand aan zijn schrijversloopbaan is begonnen.

Hij heeft ooit eens gesproken op een verkiezingsmeeting in een gemeente ‘in een van de mooiste valleien van de Vlaamse Ardennen’, zo schreef hij; zijn toehoorders waren meestal mijnwerkers die als slaven in de ‘fosse’ in Wallonië hun brood gingen verdienen, en het onderwerp van zijn speech was de ‘Verheffing van den Vlaamschen koelie’. Het komt mij voor dat hij het ambt van schrijver zo gedreven, zo intensief en zo geëngageerd heeft opgevat als een roeping ter verheffing van het Vlaamse volk. Ik kan van die schrijversroeping en van dat oeuvre maar enkele belangrijke motieven aanstippen die mij, en naar ik hoop ook u, het dierbaarst zijn.

Het doet me deugd hier Depauw te mogen gedenken, omdat de man die ik als schrijver gaandeweg meer en meer heb kunnen waarderen en die ik ook als vriend mocht leren kennen, toch zeer ten onrechte in de literaire kritiek in Vlaanderen (om gewoon te zwijgen van die in Nederland) werd onderschat, ja zelfs om verscheidene redenen doodgezwegen.

De Vlaamse stempel die zijn werk draagt, werd lang niet in alle milieus als een verdienste aangerekend en hij werd toch al te geredelijk in het hoekje van de volksschrijver geduwd en gedumpt. Toen het tijdschrift Vlaanderen in september 1984 (nr. 202-203) een speciaal nummer aan Valère Depauw wijdde, kort nadat hij de prijs van de Scriptores Christiani had gekregen voor de trilogie De uiterste hoeksteen (die ook met de Karel Barbierprijs van de Gentse Academie bekroond zou worden), vroeg André Demedts zich in dat nummer af hoe het komt dat zoveel leraars en recensenten die romancier zelfs niet blijken te kennen. Er zijn tussen 1937, het jaar van zijn debuut met Tavi, en 1994, het jaar van zijn overlijden, een kleine driehonderd artikels over hem in kranten en tijdschriften verschenen, waarvan ocharm vier in Nederlandse dag- en weekbladen. De media die aan hem belangstelling besteedden, zijn van uitgesproken Vlaamse en christelijke signatuur. Vanuit liberale of socialistische hoek kwam er praktisch geen enkel respons, behalve dan van Hubert Lampo, die een trouw supporter van Valère Depauw werd, onder meer op grond van hun beider magisch-realistische interesses. Lampo was zo eerlijk deze overtuigde christen aan het woord te laten in Volksgazet. Aan die kant van de toen toch erg verzuilde pers viel er voor Depauw verder praktisch niets te rapen. Er is overigens ook nog maar één beknopte monografie, namelijk die van André Demedts uit 1978, over hem verschenen.

Gerenommeerde literairhistorici blijken zijn naam evenmin te kennen als onze scholieren of studenten. In het destijds zo geprezen overzicht Literature of the Low countries uit 1978 van Reinder P. Meijer, professor Nederlands aan de universiteit van Londen, komt zijn naam niet eens voor, en ik heb nog een en ander nagetrokken in Literaire Lustrums en Literaire klimaten van Nederlandse makelij, tussen 1961 en 1992, maar ach, dat wist ik op voorhand wel.

Na de toneelkluchten over Tavi in Ronse, die ongelooflijk populair waren, publiceerde hij in 1937 het koddige volksboek Tavi. Ook dat ging een daverend succes tegemoet. Meer dan tachtigduizend exemplaren! Zo zou hij ook voor de roman Nevels over 't Moerven, uitgegeven door het Davidsfonds, een record van zevenenzeventigduizend exemplaren boeken. Lang leve het Davidsfonds, juichte hij toen.

Maar met dergelijke voltreffers was ook zijn faam als volksschrijver voor velen voor goed gevestigd en die afstempeling zou hij maar moeilijk kwijtraken. Hij schreef nog andere verhalen vol volkse grapjasserij die het zeer goed deden bij het publiek. Valère Depauw zelf was daar niet onverdeeld gelukkig mee, omdat hij wel besefte dat Tavi hem bleef achtervolgen en hem de toegang tot de echte literaire salons bemoeilijkte. De meer luchtige toon lag hem overigens goed en hij zou zich bij tijd en wijl nog wel eens afreageren met iets leutigs tussen de vele drama's die hij met zoveel verve te boek stelde.

Ook zijn streekromans, die hij in de jaren 1950 begon te publiceren, spijkerden hem nog meer vast op zijn reputatie van hei-

[p. 44]

matschrijver. Hij roept daar nochtans met een authentiek inlevingsvermogen een stuk geschiedenis van het landelijke Vlaanderen op, dat als bron van informatie én als diep menselijk getuigenis zeer welkom is voor wie zich interesseert voor Vlaanderens recent verleden. Bij Depauw geen folkloristische schilderijtjes, maar een van binnenuit herbeleefd stuk geschiedenis dat hijzelf als noeste arbeider aan het getouw heeft meegemaakt. Dat is streekgebonden landelijkheid op een zeer humaan niveau. Nog in een ander romangenre bewees hij vlug dat hij tot veel meer in staat was dan tot moppen en grollen verkopen aan de tapkast in een Ronsisch café. Met de hulp van uitgeefster Angèle Manteau slaagde hij erin kort na de Tweede Wereldoorlog de trilogie over Het geslacht Wieringer uit te geven. Dat sociaal-economische epos van de arbeidersstand is gebaseerd op zijn eigen familiegeschiedenis - dus andermaal geen verliteratuurde constructie-op-afstand, maar een stalenboek van persoonlijke herinneringen en belevenissen, zo uit het hart en het gemoed gegrepen. Ook wie als zoon van de kleinste komaf de kans kreeg om zich op te werken boven de arbeidersstand, moet daarom zijn actieve verbondenheid met die arme dagloners niet verloochenen - dat is de geëngageerde boodschap van dit soort Rerum-Novarumboek. Ik stel me voor, dat een historicus van onze sociale geschiedenis, die in een wetenschappelijke bibliotheek vergeelde documenten van ministeries, banken of fabrieken zit na te pluizen, heel wat uit die romans over de textielnijverheid in Ronse zou kunnen opsteken.

Bij al die ernst zal de guit in hem niet afsterven, maar de gulle lach van de debuutjaren is gaandeweg gemengd met sarcasme en satire. Hij is zich geleidelijk maatschappijkritischer gaan opstellen dan in de tijd van de kluchtige Tavi. Ook dat is een componente in zijn ontwikkeling die al te geredelijk over het hoofd werd gezien.

En wie herinnert zich niet de roman De dood met de kogel (uit 1950) over de laatste levensmaanden van Leo Vindevogel, een geromanceerd relaas, jawel, maar aangrijpend dicht bij een zeer harde werkelijkheid? Ook hier reiken de historicus en de romanschrijver mekaar de hand tot stichting en profijt van de lezer.

Dat Valère Depauw met zijn diepgravende historische belangstelling zijn thematiek zou gaan uitbreiden over problemen als nationale identiteit, evenals over etnische minderheidsgroepen en verdrukte volksdelen die voor hun culturele en politieke emancipatie opkomen, dat stond toch in de sterren geschreven. Hij schreef in de jaren 1960 romans over Basken en Bretoenen, en hij droomde van een derde roman over Duitstalig Zuid-Tirol, maar dat is hem niet meer gelukt. Wie die romans onbevangen en zonder vooringenomenheid leest, constateert direct dat de auteur die kwesties in vele opzichten moet bestudeerd hebben. Hij schildert de ontvoogdingsstrijd van Basken of Bretoenen niet af alleen maar als een kwestie van een etnisch of nationalistisch verschil, dat zich in de verhitte geesten van een aantal ruziestokers zou nestelen, maar hij verankert dat identiteitsbesef in zeer concrete economische, sociale en politieke contexten. Ook daar, in de behandeling van het nationale identiteitsconcept, biedt zijn oeuvre stof tot nadenken, vooral nu de notie ‘nationale identiteit’ zo onder vuur is komen te liggen, terwijl het toch overal in Europa - en ver daarbuiten - gonst van nationale verbiezonderingen. Zijn hoogtebloei bereikte Valère Depauw vanaf de jaren 1970, met zijn magischrealistische verhalen en met zijn historische romans over onze Middeleeuwen. Die artistieke opvlucht zou bekroond worden met de trilogie De uiterste hoeksteen met als onderdelen Bijwijlen lief, bijwijlen leed, Ik ben zo wijd en Bevrijd van alle leed. Hij concentreert daar een hele brok Vlaamse middeleeuwse cultuurgeschiedenis rond drie vrouwenfiguren: Sybillie van Gaege, Lutgardis van Tongeren en Hadewych. Ik ken geen andere roman uit onze letterkunde waarin de glorie van onze mystiek in de Middeleeuwen zo diepgaand en vooral zo menselijk ten tonele wordt gevoerd.

Depauw vermenselijkt die drie mystieke figuren in hun aristocratische kloostergemeenschappen op zeer aanschouwelijke wijze. In als het ware met miniatuurtoetsen ragfijn geschilderde taferelen laat hij ons aanvoelen hoe diep vroomheid in een menselijke ziel verankerd kan zijn, met extase en vervoering, maar ook met de pijn van het gemis. Hij werd er terecht twee keer voor bekroond. En in 1989 schonk de Provincie Antwerpen hem ook haar provinciale prijs voor zijn gezamenlijk oeuvre van ongeveer vijftig boeken. Inmiddels had hij ook stilistisch enorme vorderingen gemaakt. Op zijn gezegende leeftijd mocht hij toen als volleerde handwever zijn pen voldaan neerleggen.

Hoe kunnen we Valère Depauw uiteindelijk op passende wijze eren en gedenken? In het huidige literaire systeem in Vlaanderen, en zeker in Nederland, dat toch zo zelden van en over hem wilde weten, verschijnt hij als een schoolvoorbeeld van een geëngageerd schrijver, maar dan geëngageerd ten opzichte van een aantal humane waarden die het tegenwoordig in het literaire circuit niet meer zo goed doen.

Depauw schreef dat een echte schrijver ‘iets van een visionair’ heeft. Hij kan verwoorden wat bij anderen onuitspreekbaar blijft, hij kan aan dat wonderbare en onverklaarbare dat ons boeien blijft in dit eindige leven, ‘een reële betekenis’ geven dankzij ‘de gave der uitspreekbaarheid’ die hem als schrijver werd geschonken. Dat spreken kan soms niet meer zijn dan het hulpeloze stamelen van een kind, maar een schrijver beproeft het toch maar, altijd weer hakend naar een visie, voor zichzelf en voor anderen. Dat visionaire heeft in de grond te maken met ‘de wondere dingen’ en ‘de mysterieuze golvingen’ rondom ons, die ons de



vraag doen stellen naar de ultieme zin van de werkelijkheid. Welnu, dergelijke wereldbeschouwelijke hoogspanning komt in de huidige literaire wereld toch wel wat hoogdravend over. Ik heb zoveel opgetekend niet alleen voor mijn generatiegenoten, maar ook ‘voor de jongeren’, schreef hij. Ik hoop echt dat zijn geëngageerd waardenbestel ook aan die kant onversneden over moge komen. Want zijn oeuvre draagt ‘het merkteken van de authenticiteit’ in de omgang met vaste waarden, en dat wordt toch allengs een zeldzame kwaliteit.

Vooreerst was er de waarde van zijn christelijk geloof. Er zijn dieptepunten en crisismomenten van onzekerheid, twijfel en onrust geweest, zegt hij in Uit alle dalen der herinnering, maar de zekerheid van mijn geloof heeft het altijd weer gewonnen op mijn twijfels. Het boek Jésus en son temps van Daniel Rops was mijn livre de chevet, zegt hij, en ik voelde mij opgenomen in het gezelschap van getrouwen, gegrondvest op een boodschap van hoop en vertrouwen. God beslist over alles - zo luidt de slotzin van zijn memoires, en dat komt heel dicht bij de beroemde, uitermate bemoedigende en vertroostende slotzin van Le journal d'un curé de campagne van Georges Bernanos: ‘Tout est grâce’.

Verder schrijft hij ‘Vlaamse Zaak’ en ‘mijn Vlaamse Daad’ met hoofdletters - nog een

[p. 45]

aspect van zijn engagement, en niet het minste. In zijn ‘herinneringen’ vernemen we bij voorbeeld een en ander over Filip de Pillecyn (met zijn schuilnaam Filip den Duvel, genoemd naar dat lekkere bier), en lezen we heel vriendelijke getuigenissen van Maurice Gilliams, Gerard Walschap, Piet van Aken, Emmanuel de Bom en vooral van Angèle Manteau, die hij de eretitel geeft van ‘een figuur van uitzonderlijke betekenis in de nederlandstalige uitgeversbranche’, aan wie hij in zijn meest benarde tijden veel te danken heeft gehad.

Als gedreven apostel van zijn ‘Vlaamse Zaak’ heeft hij ook een ‘carrière van spreker’ uitgebouwd. Hij behoort tot die generatie van Vlaamse schrijvers, die het niet beneden hun waardigheid vonden om de vensters van hun schrijfkamer open te gooien en een publiek te gaan toespreken, soms schaars, soms talrijk, in de bescheidenste vergaderzaaltjes of gewoon in een café. Denken we aan alom gevierde sprekers als André Demedts of Anton van Wilderode, die ooit vertelde dat hij in een café in Brasschaat van achter een biljarttafel een gehoor van acht mensen heeft toegesproken; dat groene biljartlaken, aldus Van Wilderode, heb ik toen ervaren als een teken van hoop.

Hij heeft ons ook de waarde van het historisch besef voorgehouden en voorgeleefd. Ons collectief cultureel geheugen stond bij hem bovenaan in de rij van de vermogens die we moeten cultiveren. De sociale taak van de schrijver bestond er voor hem in, dat hij zijn publiek attendeert op ons historisch erfgoed. Trouw aan dat illustere erfdeel van Vlaanderen beschouwde hij als een hoofddeugd in ons gedrag als bewuste Vlamingen. Zo heeft hij een stuk sociale geschiedenis van Vlaanderen gereconstrueerd, bij voorbeeld via de figuur van een van zijn grootvaders, die zoals de ‘Fransmannen’ in de novelle De oogst van Streuvels, de ‘campagne’ in Frankrijk gingen doen, ‘te voet en op klompen, om de schouder de tweezak waarin twee broden staken’ waarmee ze het moesten doen ‘tot ginder’.

Nog een teken van de diepe ernst waarmee hij zijn taak, om niet te zeggen zijn roeping als schrijver van historische romans opvatte, is de grondige voorstudie die altijd als grondslag voor zijn verhalen fungeerde. Zijn documentatie was altijd ruim en verscheiden, zoals in De uiterste hoeksteen, waar we bij voorbeeld heel wat over onze mystieke dichteres Hadewych kunnen lezen en leren. Dergelijk ernstig studiewerk wordt nu allicht door jongeren ook minder gewaardeerd, maar het blijft een waarmerk van Depauws professionele degelijkheid. Leven wij niet in een cultuur zonder geheugen of, zoals Milan Kundera zei, in een mist van overinformatie die ons het uitzicht op de waardevolle dingen uit het verleden belet? Wij hebben het moeilijk met de klassieken uit ons erfgoed, wij hebben de vaste waarden grondig gerelativeerd. Ook ons literair erfgoed is aan een normvervaging onderhevig in dit fin de siècle, waarin relativisme en onverschilligheid troef zijn. Betrouwen wij nog op de zogenaamde ‘grote verhalen’ of shoppen en zappen wij aan de nieuwste kicks op onze webben en schermen?

Valère Depauw vertelde nog een ‘groot verhaal’ gestoffeerd met waarden die de tijd trotseren. Verwondert het ons dan dat André Demedts al vijftien jaar geleden moest constateren dat zoveel leraars Valère Depauw niet kenden? Hij verdient beslist meer en beter. Laten we hem voor zo'n edele invulling van het schrijverschap dankbaar blijven gedenken¹.

1 Dit is de tekst van een toespraak op de Valère Depauwherdenking in Ronse op 18 september 1999.

Stad - Ville De laatste Van Wilderode
Patrick Lateur

Naar aanleiding van het vijfjarig bestaan van de Internationale Vriendenkring Anton van Wilderode gaf de kring in samenwerking met de Stad Sint-Niklaas eenentwintig nieuwe kwatrijnen van de dichter uit. De bundel Stad - Ville, zonder twijfel de mooiste uitgave van de Vriendenkring, is om meer dan een reden belangrijk. Dit is de laatste bundel van Van Wilderode waarvoor hij vóór zijn overlijden de toelating heeft gegeven en waarvan hij de selectie kwatrijnen rond het thema stad heeft goedgekeurd. Deze postume uitgave is dus ook een geautoriseerde editie.

Van Wilderode zal bekend blijven als de zanger van weemoed, verlangen en geluk. De wortels ervan zijn terug te vinden in het veel bezongen landschap van grassen en canada's rond erf, in dorp en streek.

‘Groen’ is trouwens het meest voorkomende woord in het eerste deel van zijn Volledig dichtwerk. Toch heeft de dichter de stad in zijn werk soms gethematiseerd, o.m. in de twee fotoboeken Sint-Niklaas en het Land van Waas (1967) en Het sierlijke bestaan van steden (1900). Stad - Ville ligt dus in het verlengde daarvan.

De nieuwe bundel is ook een fotoboek. Bij de eenentwintig kwatrijnen werden evenveel kleurenfoto's opgenomen van de hand van Lieven Nollet. Op drie foto's na, is de locatie telkens Sint-Niklaas, zodat de band tussen de gedichten en de stad een pendant vormt met het fotoboek van 1967. Toch gaat het niet om plaatjes bij gedichten, zoals het toen ging om gedichten bij de foto's. De kunstfoto's van Nollet, met een mooie speling van licht en donker, soms een sfumato, staan autonoom of ondersteunen het vers subtiel. Aan de lezerkijker blijft de vrijheid om een verband te leggen tussen woord en beeld.

De eenentwintig kwatrijnen krijgen ook een Franse vertaling mee. Emile Lauf, die hiermee niet aan zijn proefstuk toe is, is steeds een heel aandachtig lezer van Van Wilderode geweest, heeft zin voor de nuances van zijn eigen taal en is dus een uitstekend vertaler. De zachte en zangerige taal van de Waaslander blijft in de vertaling doorklinken en het rijmschema van het kwatrijn wordt gerespecteerd. Essentieel blijft de overdracht van gedachten en sfeer, zonder dat de vertaler zich gebonden weet door de versorde van het origineel.

Een stad kan luid en stil zijn, kan bewegen
of roerloos worden in een lange regen,
opglanzen in de zon of als de nacht
in windselen van nevel neergelegen.

[p. 46]

 

Une ville peut être bruits et silence,

 

bouger ou être une immobile présence

 

sous la longue pluie; éclats de soleil;

 

telle la nuit se couvrir de brumes denses.

Zijn kennis en aanvoelen van het werk van Van Wilderode heeft Lauf overigens uitgeschreven in een kort maar krachtig essay (pp. 52-53), dat potentiële Franstalige lezers nieuwsgierig kan maken en uitnodigen om ander werk ter hand te nemen.

Uit het bovenstaande kwatrijn mag blijken dat wij geen nieuwe Van Wilderode te horen krijgen. De gedachtewereld en verwoording zijn bekend, de sensitiviteit en tonaliteit zijn de vertrouwde kwaliteiten. Onderhuids, en vaak expliciet is weer het spanningsveld voelbaar tussen stad en natuur. Maar méér dan uit vroeger werk blijkt uit Stad - Ville dat Van Wilderode ook in de stad (van zijn beroepsbezigheid) flitsen van geluk vond. Verder bevestigt deze bundel de dichtvorm die hij in de laatste vijftien jaar meer en meer is gaan beoefenen. Uit de gebondenheid van het kwatrijn wist Van Wilderode poëtische vonken te doen slaan.

Deze bibliofiele ‘laatste Van Wilderode’ is een juweeltje van een uitgave. Binnen de linnen band met gouddruk spelen op het wit van papier een Nederlands en een Frans kwatrijn met in iuxta een ondersteunende kleurenfoto. Anton van Wilderode zou zijn laatste hebben gekoesterd.

De bundel is te verkrijgen door overschrijving van 760 Bfr. (port incl.) op rekening nr. 320-0507124-78 van de Internationale Vriendenkring Anton van Wilderode p/a Beatrijs van Craenenbroeck, Wezelsebaan 250, 2900 Schoten. Wie lid wil worden van de Vriendenkring kan op hetzelfde nummer storten: steunend lid 1000 Bfr., leden en sympathisanten 600 Bfr., dichters en schrijvers 400 Bfr.

Na Verzameld dichtwerk I - gebundelde gedichten (Lannoo 1999), wordt er ook werk gemaakt van een uitgave van de verspreide en nagelaten gedichten van Anton van Wilderode. Wie gelegenheidsgedichten van Van Wilderode bezit of ergens aanwezig weet, wordt vriendelijk uitgenodigd daarvan een fotokopie te bezorgen. Bij geboortekaartjes, communie- en gedachtenisprentjes, e.d.m. kunnen desgevallend vooren keerzijde van belang zijn. De kopies kunnen worden bezorgd aan Hildegard Coupé, Heirweg 80, 9180 Moerbeke-Waas. Met dank.

Vlaams proza 1999 Een heropleving van het verhaal?
Geert Swaenepoel

1999 was vooral een jaar van herdenkingen: de honderdste geboortedag van Marnix Gijsen, de honderdste sterfdag van Guido Gezelle, de twintigste sterfdag van Louis Paul Boon, de 70ste verjaardag van Hugo Claus. Van deze laatste verschenen bij die gelegenheid de Verzamelde verhalen, het verzameld toneelwerk en een nieuwe poëziebundel Wreed geluk. Bovendien ontving Hugo Claus de Driejaarlijkse Cultuurprijs van de Vlaamse Gemeenschap voor de bekroning van een schrijversloopbaan. De herdenking van Marnix Gijsen verliep in mineur. Weliswaar verscheen bij Nijgh & Van Ditmar een keurige heruitgave van Klaaglied om Agnes met achteraan een gedegen tekstverantwoording en een uitgebreid nawoord met brieffragmenten en fraaie foto's. Toch waren haast alle commentatoren in de literaire bijlagen het er roerend over eens dat het werk van Marnix Gijsen passé is. De meeste aandacht ging naar de Boonen Gezelle-herdenkingen. Nadat het gekibbel rond de verdeling van de overheidssubsidies geluwd was, zorgde essayist Benno Barnard voor een heuse literaire rel toen hij in Knack bekende dat de lectuur van ‘ons groot nationaal dichtertje’ hem dikwijls verveelde. Zijn oneerbiedige woordkeuze zorgde tot verbazing van velen tot een storm van protest in de lezersbrievenrubrieken, ook uit academische kringen. Persoonlijke argumenten werden daarbij niet geschuwd. Eens deze storm geluwd konden de Boon- en Gezellefestiviteiten pas voorgoed beginnen.

Gelukkig was er naast deze soms extra-literaire evenementen ook nog de gewone boekproductie. Niet beter of slechter dan andere jaren. Of toch? Er waren het voorbije jaar opvallend wat ‘stevige’ prozadebuten. En ook reeds gevestigde en oudere auteurs lieten zich dit jaar niet onbetuigd. Mijn keuze is een mix daarvan: een greep uit de debutanten, drie romans van min of meer gevestigde auteurs en één boek van een oudere schrijver.

Marcel, het prozadebuut van Erwin Mortier was maandenlang niet weg te branden uit de boekentoptien. Orkestratie? Topkwaliteit die zichzelf een weg baande in de verkoopcijfers? De waarheid ligt wellicht in het midden: een goed boek dat clever gepromoot werd. De krantenkoppen logen er alleszins niet om. ‘Hoop op oogst o Vlaanderenland’ titelde Standaard der Letteren boven een stuk van Lucas Vanclooster, die sprak van een verbluffende debuutroman. En ook Jeroen Vullings had het in Vrij Nederland over een opmerkelijk debuut en een ‘trefzeker, lucide verhaal (...)’. Dergelijke superlatieven stemmen mij doorgaans wantrouwig. Toch moet ik toegeven dat Marcel, een roman over de naweeën van de Tweede Wereldoorlog - ook na hérlezen - overeind blijft.

Centraal in het verhaal staat een klein jongetje, de kleinzoon van de zus van Marcel. Hij wordt door zijn grootouders opgevoed, op een niet nader genoemde plaats op het Vlaamse platteland. In Marcel blikt dat jongetje vele jaren later terug. Het verhaal



wordt verteld in de ik-vorm en de verteller is erg zuinig met zijn informatie. Het jongetje blijft naamloos. De grootmoeder, in haar jeugd de ‘Blomme van Stuyvenberghe’ genoemd, wordt pas na ruim honderd bladzijden, door Juffrouw Veegaete terloops met Andrea aangesproken. Ook over de ouders, broers en zussen of zelfs over de leeftijd van het jongetje, wordt de lezer in het ongewisse gelaten. Wel zijn er aanduidingen: hij moet toen zowat zeven of acht geweest zijn, want hij heeft dat jaar leren lezen; het verhaal speelt tegen de achtergrond van het Vlaamse platteland; en pas halfweg het boek, wanneer de grootvader het kleinerend heeft over het ‘geketel’ van de Bietels, weet de lezer dat we halfweg de jaren zestig zijn. Marcel is een ‘kleine’, zuinige roman: 141 bladzijden verdeeld over acht korte hoofdstukken. We leven mee met de kleinzoon in het huis van zijn grootmoeder en volgen hem op z'n speurtochten op zolder, waar hij in een oude linnenkoffer de afgedragen hemden en schoolschriften van Marcel vindt. Hij luistert flarden van gesprekken af, en op familiebezoek bij oom Cyriel, een broer van zijn oma, krijgt hij foto's te zien waarop Cyriel en Marcel donkere uniformen dragen. Langzaam aan wordt zo de puzzel van de in de oorlog overleden Marcel Ornelis in elkaar gepast: er zijn de Vlaamse spreuken in de rand van Marcels schriftjes, de foto in de vitrinekast van de grootmoeder, de opmerkingen van Cyriel, de broer van grootmoeder, die Oberscharführer is geweest... Veel dramatiek is er in het boek niet aanwezig: de verteller ontvreemdt een brief van Marcel uit de handtas van de grootmoeder, wil met de postzegel indruk maken in de klas op zijn vereerde juffrouw Veegaete, maar wordt door haar verklikt. De ik-figuur reconstrueert op die manier op latere leeftijd aan de hand van de aanwijzingen die hij in zijn kindertijd gekregen heeft, wat er tij-

[p. 47]

dens de oorlog met Marcel gebeurd is. Marcel is meteen een brok collectieve Vlaamse geschiedenis, waarin idealisme, zelfbedrog en platte hebzucht met elkaar verstrengeld zijn geraakt. Dáár, op die verre achtergrond ligt de ware dramatiek van het boek. Marcel is om meer dan één reden een opvallend boek. De keuze voor dit nog altijd beladen onderwerp is voor een jonge auteur ongewoon. Hij kiest er voor het verhaal te laten vertellen, bekeken door de ogen van een kind: een nieuwsgierig kind, in veel geïnteresseerd, dat geïntrigeerd raakt door de verering van de grootmoeder voor Marcel én door het waas van geheimzinnigheid dat rond die figuur hangt. Op die manier maakt hij duidelijk wat het oorlogsverleden voor veel jonge en minder jonge Vlamingen is: iets waarover slechts ‘gefezeld’ wordt, en dat door die geheimzinnigheid kan uitgroeien tot een duistere mythe waar trots en schaamte botsen. Dit loodzwaar onderwerp is, omdat het door kinderogen bekeken wordt, toch lichtvoetig van toon. Heel af en toe overdrijft Erwin Mortier wat, bv. in zijn typering van Meester Norbert. Toch blijft het zonder meer een knap debuut, dat terecht veel aandacht heeft gekregen.

Ander opmerkelijk debuut was Haeren Majesteit van Jef Aerts. Terwijl Haeren Cosmetics International in lichterlaaie staat, kijkt Hatsin, het hoofdpersonage uit het boek, van op zijn balkon naar het vuur. Hij vertelt over zijn geliefde, over zijn familie, over zijn vrienden, de gelijkgezinden, en over een leven als dwarsligger - Anachronist zoals Aerts het noemt - in een ontwrichte stad. Over Haeren Cosmetics International, de fabriek die tot voor kort een hele streek van werk voorzag, zijn de meningen verdeeld. Haeren zorgde voor tewerkstelling en bijgevolg voor welvaart.

‘Was Haeren niet ooit haar trots? Heeft niet iedere familie ten minste één oom of nicht die dankzij Haeren de welstand verwierf?’, mijmert Hatsin aan het begin van het boek wanneer hij de brand bemerkt heeft. In de bladzijden die Hatsin richt tot zijn naamloze geliefde - hij hanteert daarbij altijd de jij-vorm - laat hij zich kennen als een volbloed



romanticus. Hatsin en zijn geliefde hebben elkaar ontmoet bij het uitlaten van de hond. Hij spreekt haar toe - ook als ze niet lijfelijk aanwezig is - in poëtische bewoordingen en geeft bitter weinig persoonlijke details prijs. Juist daardoor blijft de geliefde verheven en ongrijpbaar. De vriendenkring waarmee Hatsin optrekt wordt de kring van gelijkgezinden genoemd. Een wat overtrokken naam zo blijkt. Wat hen bindt is het gemeenschappelijk vleugje anarchisme. Allemaal willen ze maatschappelijke en politieke veranderingen. Over hoe die veranderingen er moeten komen, lopen de meningen grondig uiteen. Sommigen hebben duidelijke politieke motieven. Hun verzet moet leiden tot brede algemene menselijke ontvoogding: niet alleen werknemers in hun relatie tot de patroon, maar ook ontvoogding van de vrouw staat ze voor ogen. Zij willen harde acties. Anderen willen bij de groep horen om een soort vrijgeleide te krijgen voor het eigen baldadig gedrag. Het resultaat zijn oeverloze discussies in ‘De Zonderling’, hun stamkroeg, vol gezwollen retoriek en verbale krachtpatserij, overgoten met flinke hoeveelheden drank. Jef Aerts beschrijft die verhitte, sloganeske discussies en de leegheid die erachter schuil gaat bijzonder adequaat: ‘Toen hebben we gelachen. Niet omdat we vrolijk waren, maar wel om de ontlading van het lachen zelf. (...) Tot de lach de mens tot vreugde dwingt.’ De goegemeente, de gevestigde orde, ook Urbia genoemd, kijkt neer op de bende Anachronisten. Ook in zijn revolte tegen Urbia komt de romantische aard van Hastin naar boven. Hij gaat kinderlijk onschuldig midden in de nacht naakt tuba spelen in de vijver van het stadspark. De gevangenisstraf die het hem oplevert, wil hij maar al te graag uitzitten. Maar omdat hij het onwettig kind is van een schepen van Urbia, lukt dat niet. Door die afstamming wordt hij trouwens door sommigen in de groep gelijkgezinden wat argwanend bekeken. Actie komt er pas wanneer één van de gelijkgezinden, Finn, XTC stopt in Haeren Cosmetics dieetpillen. Het bedrijf gaat er door overkop. Het is echter vooral de kleine man die getroffen wordt; niet de grote aandeelhouders. Bovendien duiken er plannen op om op het fabrieksterrein een verbrandingsoven te bouwen. Juist dan wordt de fabriek door een vuurzee verwoest. Wie is de dader? Wat zijn de motieven? Haeren Majesteit is een ambitieus boek. De auteur probeert ideeënroman, utopie en liefdesverhaal tot een eenheid te verwerken.

Maatschappijkritiek én kritiek op die maatschappijkritiek worden hier gecombineerd. Terzelfder tijd focust Aerts op de verwrongen relatie van Hastin met zijn vader, een klassiek thema in de literatuur. De steile ambities van het boek worden niet helemaal waargemaakt. Toch blijft Haeren Majesteit omwille van de soms erg rake én poëtische formulering, de tragiek achter de hoofdfiguur en de brede opzet van het boek een erg interessant debuut.

Dezelfde slotindruk geldt ook voor het debuut van Filip Vergotte. De verkaveling werd bekroond met de Gouden Gids Manuscript-prijs 1999 van uitgeverij Manteau en Promedia. Deze nieuwe prijs bekroont een manuscript van een auteur die nooit eerder literair werk publiceerde. De winnaar ontvangt 250.000 Bfr. én zijn boek wordt door uitgeverij Manteau gepubliceerd. Het verhaal begint op 18 januari 1961. Zeno is dertig jaar oud. Hij wacht in zijn cel op de uitspraak van de jury. Zeno



riskeert een celstraf van veertig jaar voor de moord op een actrice Marjan Vanneste. Negen maanden eerder ontwaakte hij weer eens uit een roes en ontdekte haar lijk op de achterbank van zijn auto, die stilstond op de rechterrijstrook van een snelweg. Om de tijd te doden slikt hij een vierentwintigurentrip LSD en ziet zijn leven chaotisch aan zich voorbijtrekken. Zeno lijdt bovendien aan narcolepsie: bij sterke emoties valt hij in een diepe slaap vol verwarrende droombeelden. Het verhaal van Zeno fungeert als raamverhaal voor de belevenissen van Gertjan Gilles, de eigenlijke hoofdpersoon uit De verkaveling. 18 januari 1961 is ook zijn geboortedag. Gertjans verwekking valt dus ongeveer samen met de moord. Ander bindend element tussen beide personages is de plaats waar zij opgroeien. Zeno bracht zijn jeugdjaren door op een kasteel. Het kasteel wordt tijdens de oorlog platgebombardeerd. Beide ouders komen daarbij om het leven; het domein wordt daarna verkaveld. Om dat te beklemtonen spreekt Vergotte nooit over hoofdstukken, maar verdeelt zijn tekst in dertien ‘kavels’ en een epiloog. Dergelijke parallellen zijn legio in De verkaveling. Zeno's moeder heet Chloris, net als het dochtertje van Gertjan Gilles; de naam van vermoorde actrice, Marjan Vanneste, vindt zijn echo in de naam van de vrouw waarmee Gilles ooit gehuwd is geweest, Arianne Vanneste; en helemaal aan het eind van het boek speelt zijn dochtertje in de speeltuin met een jongetje dat Zeno heet... Het verhaal van Gertjan Gilles, verteld in de kavels 3 tot en met 11, is het verhaal van een vruchteloze zoektocht naar liefde. Gabi, Gertjans eerste liefde, voor wie hij het ouderlijk huis ontvluchtte, heeft hem laten zitten. Het is een wonde gebléven. Ook zijn huwelijk met Ariane loopt op de klippen. Zijn zus Kaat wordt evenmin verwend door het leven. Ze

[p. 48]

droomt van een leven voor haar zoontje Sam. Wanneer de kinderrechter haar kind in een instelling plaatst, ziet zij geen uitweg meer. Zij belandt na een mislukte zelfmoordpoging in een rolstoel. De verkaveling valt vooral op door het plezier van het vertellen. Het ene verhaal vloeit in het andere over, dat op zijn beurt weer een derde oproept. Tussendoor verwerkt de auteur haast terloops verwijzingen naar de actualiteit. Droom en werkelijkheid vormen in het boek samen één realiteit. Het geheel vormt als het ware een bonte lappendeken, een ‘verkaveling’ van verhalen, die boeien zoals het leven zelf: niet alles wat gebeurt stemt vrolijk, maar ook de duistere, bittere kanten van het (levens)verhaal blijven boeiend tot het einde toe. Af en toe springt Filip Vergotte naar mijn smaak wat al te gul om met verwijzingen en parallelle verhaalelementen. Maar zijn verhalenstroom en de doordachte structuur waarin hij die inbedt, maken van De verkaveling een boeiende roman.

Geen debutant is Joris Note. Na De tinnen soldaat (1992) en Het uur van ongehoorzaamheid (1995) verscheen vorig jaar Kindergezang. Niet bepaald een veelschrijver, ook qua omvang niet. Die zuinigheid met de taal blijkt onmiddellijk al uit de aanhef van ‘De brug der zuchten’, het eerste van de vier verhalen uit Kindergezang: ‘Ik wist niet waarom ik me daar bevond, in dat dorp. Aanvankelijk zeker niet. Mijn moeder was jong en mooi en ik hield van haar maar zij ontbrak.’ De verteller is ongeveer vijf jaar wanneer hij voor een langere periode bij zijn oom Donaat en tante Juliette logeert. Voornaamste werkgever in het dorp is brouwer Verdigt. Veel komt hij niet meer in de brouwerij. Maar hij is burgemeester en houdt ‘vanaf de achtergrond een wakend oog op alles en allen. (...) Men fluisterde: Meneer Verdigt heeft dat geregeld, Meneer Verdigt heeft beslist, Meneer Verdigt heeft gezegd dat - en dan was het in orde.’ Het verhaal is eenvoudig en lijkt zo weggelopen uit de Vlaamse verteltraditie: de inmiddels volwassen geworden verteller haalt (vage) herinneringen op aan zijn maandenlang verblijf als jongetje in het



dorp en aan het leven bij z'n oom en tante. In zijn herinnering of verbeelding wordt dat verblijf geassocieerd met dwang en straf. Hij móet naar school, móet eten wat ze hem voorzetten, zelfs de snoep die hij krijgt is niet wat hij wil. Aan dat gedwongen verblijf komt een eind na een uit de hand gelopen trouwfeest, gevolgd door de zelfmoord van de brouwer. Minstens even belangrijk is wat die herinneringen bij de verteller veroorzaakt hebben, hoe zij z'n jeugd gekleurd hebben én de twijfel van de verteller aan de getrouwheid van zijn herinneringen: heb ik het gezien of niet, was het wel zo, klopt wat ik me herinner wel met de feiten... Op de achtergrond is als een zeurend zeer steeds het gemis van de moeder aanwezig. In ‘Het concert’ schetst Note scènes uit het huwelijksleven van Frederik en Rita. Na de dood van de dementerende schoonmoeder groeien ze verder uit elkaar. Frederik kan het treuren van zijn vrouw niet begrijpen: ‘Zo kroop deze dood besmettelijk en giftig in hun organen. Ze keken onbegrijpend in onbegrijpende ogen, ze lagen met de ruggen naar elkaar in hun al te brede bed. Het was een voltrekking van sinds lang aanwezige, langzaam gewassen afstand.’ De band tussen Rita en haar vader Louis wordt sterker.

Hun huwelijk loopt niet stuk, dat niet. En uiteindelijk ebt Rita's verdriet weg. Maar het gevoel van verlies en onzekerheid blijft. ‘Het lachpaleis’ bevat de brieven van Frank Sondervorst aan zijn vroegere therapeute. De man was leraar en werkt nu in een bibliotheek. Na het beëindigen van de therapie is Frank uit de echt gescheiden. De eerste brief is tegelijk nuchter en vriendschappelijk van toon. Maar dat verandert naarmate je verder leest. Is Sondervorst écht genezen? Vertelt hij wel de waarheid? In het slotverhaal ‘Verborgenheden’ besluit Verdurme, een overspannen leraar, het roer om te gooien. Hij kan parttime aan de slag als journalist bij het stedelijk weekblad ‘De havenzonen’. Echt voldoening geeft het hem niet. Die hoopt hij te vinden wanneer hij tijdens de zomer de kans krijgt om wat onderzoeksjournalistiek in een Limburgs dorp te verrichten. Het levert hem vooral wat meer zelfkennis op.

Geen van de vier verhalen uit Kindergezang valt op door schokkende gebeurtenissen. Wel door de gedempte, ingehouden triestheid van de personages. Het jongetje uit ‘De brug der zuchten’, Frederik, Frank Sondervorst, Verdurme... ze zijn onderling verbonden door hun onvrede en kwetsbaarheid. Joris Note verwoordt hun belevenissen en gevoelens in een doorwrochte, bedachtzame taal. Op die manier opnieuw voegt hij een bescheiden steen toe aan zijn oeuvre.

‘Gustaaf Lamfreit ligt in zijn kist op het kerkhof. Hij wordt begraven, het is winter, bijna nieuwjaar. Maar de dode, de gekiste, hij kijkt’, luidt de openingspassage van het boek. ‘“En nu een jongen,” heeft Vava tegen Moemoe gezegd. Het embryo Gustaaf Lamfreit ligt in de baarmoeder en kijkt.’

Dat is de aanhef van het laatste hoofdstuk van de roman Hout en koper. Lamfreit, het hoofdpersonage, blikt van graf tot wieg terug. De auteur keert de chronologie volledig om: de begrafenis komt eerst en met elk hoofdstuk dringt hij dieper door in het leven dat Gustaaf Lamfreit achter zich liggen heeft, om uiteindelijk in de moederschoot te eindigen. Dit procédé werd eerder reeds door Martin Amis gebruikt in zijn roman De pijl van de tijd. Als lezer krijg je op die manier bijzonder veel informatie: je leest éérst dat het slecht afloopt met iets of iemand en pas daarna, in een volgend hoofdstuk, komen de hooggespannen verwachtingen aan bod. Het doet telkens weer relativeren. De levensdroom van Lamfreit om ooit voorzitter van de harmonie ‘Eikels worden Bomen’ te worden, doet je als lezer glimlachen. Want je hebt daarvóór al de zes overgebleven krakkemikkige muzikanten tijdens de dodenmis meegemaakt. Die omkering van het levensverhaal legt ook een zweem van ironie over het boek. Dat is nodig want Gustaaf Lamfreit is geen innemende persoonlijkheid en zijn leven geen succesverhaal. Dat leven van Gustaaf Lamfreit (1905-1991) overspant bijna een volle eeuw. Hout en koper is daardoor zijdelings ook een bescheiden terugblik op de voorbije twintigste eeuw met z'n vele veranderingen. Erg ver heeft Gustaaf het niet geschopt op de maatschappelijke ladder. Hij is trots op zijn huis met twee garages, waant zich een voortreffelijke autochauffeur en mag zich voorzitter noemen van het Beulingse harmonieorkest ‘Eikels worden Bomen’. Een harmonie en geen vulgaire fanfare, want naast koperblazers zijn er ook houtblazers bij! Voor de rest is het leven en de persoonlijkheid van Gustaaf Lamfreit niet veel soeps. Het kan best omschreven worden in termen als wrok, afgunst, ten koste van alles willen presteren om toch maar voor vol aangezien te worden - óók door de eigen familie, het krampachtig ophouden van de schone schijn... Gustaaf Lamfreit gaat gebukt onder een gevoel van minderwaardigheid, maar beknot zelf het leven van zijn vrouw en kinderen. Hout en koper is het trieste



portret van een rancuneus, krampachtig en kleinburgerlijk bestaan. Lamfreit voert een strijd die bij voorbaat gedoemd is te mislukken. Niet enkel met de structuur, maar ook met de verteller is er iets eigenaardigs aan de hand. Wordt in het eerste hoofd-

[p. 49]

stuk nog objectiverend over een hij gesproken, dan richt de verteller zich vanaf hoofdstuk twee consequent tot een je. Dat diegene die aangesproken wordt de zoon van de overleden Lamfreit is, is duidelijk. Pas aan het slot van de roman, in het voorlaatste hoofdstuk onthult Verhuyck wie de verteller is: ‘Na twee uur komt de vroedvrouw Lamfreit halen en zegt met een sombere, zorgelijke stem: “Het is een jongen”. Eindelijk een vogeltje voor het nestje. Dat vogeltje ben ik. Ik junior de eerste. Ik, je broer.’ De eerstgeboren, maar na enkele uren al overleden Lamfreit jr. richt zich als een soort alter ego tot zijn broer Gustaaf junior twee. Verhuyck plaatst zijn verhaal door de verhaalstructuur én de verhalende instantie nadrukkelijk in het teken van de dood, de grote gelijkmaker bij uitstek. Het vruchteloze gespartel van Gustaaf Lamfreit om een goed plaatsje op de maatschappelijke ladder te bemachtigen, krijgt daardoor een diepere dimensie: de ijdelheid van alle menselijke streven. In Hout en koper demonstreert Paul Verhuyck opnieuw zijn sterk verhaaltalent en zijn beeldrijke taal. Hij bevestigt hiermee de verwachtingen die door z'n eerder verschenen romans gewekt waren.

Ruim vijfhonderd bladzijden telt Zwarte tranen, de nieuwe roman van Tom Lanoye. Het boek vertelt de verdere lotgevallen van Katrien Deschryver en haar hele familie. Aan het einde van Het goddelijke monster, deel een van de trilogie, was Katrien nadat zij haar man doodschoot tijdens een jachtongeval, in de gevangenis beland. In Zwarte tranen, het vervolg, valt Tom Lanoye met de deur in huis. ‘Katrien Deschryver ontsnapte uit haar cel’, luidt de laconieke openingszin van het boek. Het gebeurt ‘stoemelings’ zoals haar oom Leo het uitdrukt en is natuurlijk het gevolg van geklungel van overheidswege. Meteen zit de vaart in het verhaal. Lanoyes aanpak is geënt op het soap-procédé. Hij laat een groep personages evolueren binnen hun eigen wereldje waarbij zij om beurten aan bod komen. Dat wereldje is gedistilleerd uit de hallucinante Belgische werkelijkheid van de voorbije jaren. Die toestanden worden door de



auteur herschikt, licht gewijzigd, geëxtrapoleerd, maar desondanks zéér herkenbaar verwerkt in zijn boek. We horen op die manier echo's van de Bende van Nijvel, de SM-rechter, de spaghettiaffaire, vermeende ontvoeringen van politici, de KB-Luxaffaire en andere schandalen. De verschillende verhaallijnen worden gedragen door de vaste groep personages die we al kennen uit Het goddelijke monster. Er is de invloedrijke en corrupte familie Deschryver. Katriens vader Herman was ooit minister en geeft nu beleggingsadviezen. Oom Leo staat aan het hoofd van zijn West-Vlaams tapijtenimperium. De andere personages draaien als satellieten rond deze kern. Voor onderzoeksrechter De Decker is de moord op Dirk Vereecken, Katriens echtgenoot, dé kans bij uitstek om de familie Deschryver voor eens en voor goed de genadeslag toe te brengen. Lanoye volgt de verschillende personages en geeft tussendoor stukje bij beetje informatie over hun intriges en motieven, hun ambities en duistere kanten.

Het verhaal navertellen is onmogelijk en zinloos. De auteur heeft naar mijn mening niet de bedoeling om met zijn trilogie de allesomvattende samenhang aan het licht te brengen tussen de schandalen die België de voorbije jaren geteisterd hebben. Wat hij doet is de chaos van onze samenleving in kaart brengen. En hij toont ook hoe die versplintering weerspiegeld wordt in de verschillende personages, hoe zij willen manipuleren, maar feitelijk zelf gemanipuleerd worden. Dat wordt het scherpst zichtbaar in de figuur van Katrien Deschryver: het overkomt haar allemaal; zij heeft geen greep op de gebeurtenissen.

Sterker, zij raakt erin verstrikt. Daardoor groeit zij uit tot een tragisch personage. Lanoye verbergt die tragiek gedeeltelijk door flitsende snel wisselende korte scènes waaruit het boek is opgebouwd en door de ironiserende en tragikomische verteltoon. Zwarte tranen is een ambitieuze en interessante roman. Het boek maakt indruk door de levendigheid en tragiek van de personages en de stielkennis waarmee Ton Lanoye de verschillende verhaallijnen in de hand houdt. Toch blijf je als lezer met vragen zitten. Zo is van niet elke subplot of elk personage de functie even duidelijk. Maar misschien valt alles wel in het derde deel van de trilogie in een definitieve plooi. Pas dan kan beoordeeld worden of Lanoye écht in zijn opzet slaagt. Wel is het zonder twijfel een hoogst leesbare roman en blijf je als lezer nieuwsgierig naar wat er de personages verder nog boven het hoofd hangt.

Met De verrukking is Ivo Michiels aan het negende deel van zijn Journal brut toe. De cyclus nadert daarmee zijn voltooiing. Het aantal opgezette delen én de titel van de cyclus suggereren dat Michiels een brede en groots opgezette reeks dagboekbladzijden wou brengen, een literair journaal waarin hij vrij en niet door regels gebonden zijn gang kon gaan. Het resultaat heeft niet altijd een breed lezerspubliek kunnen bekoren. Sommige delen waren naar mijn smaak al te breedvoerig. Ook het autobiografische karakter van de reeds verschenen delen kon niet altijd overtuigen. De literaire lat werd hoog gelegd. Maar het ‘schrijven aan een opus’ zoals Hugo Bousset het noemde overschaduwde soms de tekst zelf. Deze keer is dat anders. Michiels noemt zijn boek een ‘roman’. Het dagboekkarakter is nog wel aanwezig. Zo spreekt het hoofdpersonage naar het einde toe over ‘(...) min of meer een journaal in brute



staat, mijn inzichten staan erop zoals ik ze eruit flap gewoonlijk, (...)’. Toch is het allemaal minder nadrukkelijk. Dat heeft alles te maken met de aanwezigheid van een centrale figuur, een heus hoofdpersonage, begrafenisondernemer Matthias Vermeijen. Hij is gewiekst zakenman en dromer tegelijk. Als lijkverzorger in een familie die het beroep van vader op zoon uitoefent, wil hij de doden die aan hem toevertrouwd zijn met alle mogelijke kosmetische middelen tot een gaaf resultaat afwerken. Hij heeft van zijn vader geleerd tijdens het werk met de hem toevertrouwde lichamen te praten. Die gesprekken van Matthias Vermeijen verbinden de ogenschijnlijk los van elkaar staande verhalen tot één geheel. Centraal gegeven in de verhalen is - hoe kan het anders - de dood. Er is het verhaal over Jan Lodewijk Evariste - Jalovar genaamd - die zijn verzamelwoede zover doordrijft dat hij alle stof wil vergaren. Of over de Khmerse tweeling Phan en Koli, van wie niet duidelijk is wie van de twee er eigenlijk overleden is, zodat Vermeijen niet weet wiens stoffelijk overschot hij onder handen heeft. En een andere keer ontmoet de begrafenisondernemer een gynaecoloog op rust die met een boeddhabeeld rondzeult. De dokter gaat zo op in zijn nieuwe aanwinst, dat hij niets hoort van wat zijn gesprekspartners vertellen. Het verhaal over Alexandra en Godefroot, het echtpaar met hun zelfgekozen namen, illustreert de kracht van de liefde. Wanneer Godefroot na jaren zorgen voor zijn zieke vrouw toch als eerste overlijdt, sterft Alexandra één dag later. De kinesiste, wier dochter Matthias opnieuw toonbaar heeft gemaakt, nadat zij omgekomen was in een auto-ongeval, behandelt hem als wederdienst voor zijn bochel. Zij raakt hopeloos verliefd op hem. Soldaat A. en soldaat B. zijn allebei verliefd op Adelina. Het zal ze allebei op onverwachte wijze

[p. 50]

het leven kosten. Aan het einde van het boek moet Vermeijen een moordenaar afleggen, van wie de moorden doen denken aan die van de Hongaarse dominee Pandy. Telkens opnieuw zijn dood en vergankelijkheid in een of andere vorm aanwezig. De verhalen stralen stuk voor stuk betovering uit. De schrijvende begrafenisondernemer reflecteert ook over zijn gesprekken met de doden en legt zijn overpeinzingen vast op de harde schijf van zijn pc. Op die manier krijgt ook het reflecteren op de taal een plaats in De verrukking. Het streven van Matthias Vermeijen om de doden ‘heel’ te maken, om hun lichamen in hun gaafheid te herstellen krijgt ten langen leste een haast programmatorisch karakter. Hij wil een partij oprichten die de gaafheid van het lichaam nastreeft om zo de universele gaafheid van het bestaan te bewerkstelligen. In De verrukking maakt Ivo Michiels een klassiek thema tot het zijne: de dood en zijn onvermijdelijkheid. Hij doet dat op een luchthartige, ironische manier. Michiels speelt als vanouds met de taal. Doordat het deze keer in en rondom een resem verhalen gebeurt, komt zijn virtuositeit nog beter tot haar recht.

Van Mortier tot Michiels, van Vergotte en Aerts tot Verhuyck, van Note tot Lanoye, stuk voor stuk maken zij gebruik van het verhaal. Niet het gratuite verhaal om het verhaal. De ene auteur gebruikt het om de herinnering af te tasten, een andere om maatschappelijke verloedering en innerlijke leegte en machteloosheid met elkaar te verbinden, een derde om de vanitas van het menselijk bestaan te verwoorden... Allemaal gebruiken ze op een of andere manier het verhaal. Opvallend is ook de link naar de actualiteit. Bij Tom Lanoye is die dominant aanwezig. Voor Jef Aerts, Ivo Michiels en Paul Verhuyck gebeurt dat minder nadrukkelijk. Deze voorzichtige heropleving van het verhaal sluit aan bij wat ook in het buitenland gebeurt. De toekomst zal uitwijzen of deze klemtoonverschuiving weg van het ‘ik’ van de schrijver, van het autobiografische zich zal doorzetten.

-	Erwin Mortier, Marcel, Meulenhoff Amsterdam, verspreid door uitgeverij Kritak, Diestsestraat 249, 3000 Leuven.
-	Jef Aerts, Haeren Majesteit, Manteau Antwerpen/De Bezige Bij Amsterdam, verspreid door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147a, 2018 Antwerpen.
-	Filip Vergotte, De verkaveling, Manteau Antwerpen, verspreid door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147a, 2018 Antwerpen.
-	Joris Note, Kindergezang, De Bezige Bij Amsterdam, verspreid door de Singel Uitgeverijen, Maarschalk Gérardstraat 2, 2000 Antwerpen.
-	Paul Verhuyck, Hout & koper, De Arbeiderspers Amsterdam/Antwerpen, verspreid door de Singel Uitgeverijen, Maarschalk Gérardstraat 2, 2000 Antwerpen.
-	Tom Lanoye, Zwarte tranen, Prometheus Amsterdam, verspreid door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147a, 2018 Antwerpen.
-	Ivo Michiels, De verrukking, De Bezige Bij Amsterdam, verspreid door de Singel Uitgeverijen, Maarschalk Gérardstraat 2, 2000 Antwerpen.

Het perpetuum mobile van Vital Muylaert
Freddy Huylenbroeck

Is het mogelijk een bijdrage aan de schilderkunst van de twintigste eeuw te leveren, die ook in de volgende decennia als richtinggevend kan worden beschouwd? Moet deze bijdrage dan ook per se innoverend zijn? Is het niet voldoende door middel van een persoonlijke vorm aansluiting te hebben bij de grote traditie van de Vlaamse schilderkunst? Dit zijn slechts enkele vragen waarvan schilders wakker kunnen liggen, zeker in dit hectische gedoe rond de overgang naar dat zogezegde magische jaar 2000.

Een feit staat als een paal boven water: wie de schilderkunst serieus neemt, reserveert voor zichzelf een plaatsje in de kunstgeschiedenis, hoe bescheiden dat ook mag zijn.

Gebrek aan ernst en doorzettingsvermogen kan Vital Muylaert (Hamme, ^o1959) niet verweten worden. Sinds hij in het begin van de jaren tachtig zijn beeldtaal tot inzet maakte van een schilderkunst waarin het heden en het verleden een perfecte symbiose aangaan, is hij er heilig van overtuigd op een goed blaadje te staan bij Vrouwe Pictura.

Een recent bezoek aan zijn atelier moest uitsluitsel brengen over zijn artistieke evolutie, over de impulsen, van binnenuit of van buitenaf, die zijn werk tot op heden hebben bepaald. De neerslag hiervan resulteerde in een behoedzame exploratietocht in een universum dat het identificeerbare der dingen weergeeft, om vervolgens terug ondergedompeld te worden in een wereld van het onzichtbare en het kosmische. Een beeldspraak die in wezen gestoeld is op een fundamentele dialoog tussen strak berekende mathematische structuren en een menselijk gevoel voor harmonie en zuiverheid.

Terugblikkend op je laatste individuele expositie ‘Water, een metafoor’ in Kunstforum Schelderode in september 1999, verkeerden talrijke bezoekers in de mening dat jouw schilderkunst een totaal andere wending had aangenomen. Kan jij deze reactie van het publiek begrijpen?

De frequentie van tentoonstellen is voor mij niet van primordiaal belang. Eigenlijk was het reeds van '97 geleden dat ik een individuele tentoonstelling had uitgebouwd, namelijk in de Faculty Club van de universiteit in het Groot Begijnhof in Leuven. Een confrontatie met een totaal ander publiek.

Dat de appreciatie van mijn werk uiteenlopend is, is een normaal verschijnsel. Spreken van een ommekeer in mijn schilderwijze, beeldtaal of thematiek moet ik

[p. 51]

echter ten stelligste tegenspreken. Jean-Jacques Rousseau heeft in zijn ‘Overpeinzingen van een eenzaam wandelaar’ gezegd dat ‘Alles op aarde voortdurend in beweging is; niets heeft er een onveranderlijke of vaste vorm, en de gevoelens die ons binden aan uiterlijke zaken gaan voorbij en veranderen noodzakelijkerwijs ook’. Daaraan ben ik ook schatplichtig. Ik veronderstel een normale evolutie te doorlopen vanaf mijn opleiding aan de afdeling plastische kunsten (Hoger Pedagogisch

Vital Muylaert. Foto genomen in het Kunstforum Schelderode in september 1999.

Rijksinstituut Brussel), via de invloedssfeer van mijn leermeesters, op zoek naar een eigen picturale bewustwording en identiteit.

Als ik nu ‘De Veerman’, een lino uit 1984, vergelijk met jouw recent tentoongestelde suite van olie op canvas, wil ik wel begrippen als aandacht en metier, geduld en concentratie, beweging en dynamiek erkennen, maar zie ik in jouw schilderwerk toch een ruimte die wel uitnodigend is, maar mij niet direct toelaat, in tegenstelling tot eerstgenoemd werk. Ik moet er enigszins moeite voor doen om contact te krijgen... De leesbaarheid vraagt een ietwat geoefend oog.

De ingekleurde lino is een hommage aan mijn Scheldelandschap, net zoals de serie ‘Impressies’, tentoongesteld in Schelderode. Het element water fungeert doorheen mijn oeuvre als een dualistisch bindmiddel. Het eerstgenoemde is figuratief en refereert aan ‘Le Passeur d'eau’ van Emile Verhaeren. Men zou hier kunnen spreken van een beeldvoering die tot een publiek geheugen behoort. De dramatiek van het Scheldelandschap werd op televisie uitvoerig, bijna dagdagelijks als een ritueel, poëtisch bezongen in interludiums. Tevens is het een stille getuigenis dat ik ‘de zoon ben van het ras dat sterk op zijn stuk staat, dat nooit teruggaat, wiens wil, als 't eenmaal heeft gewild, blijft willen en niet wordt gestild’. (Uit ‘Témoignage’, E. Verhaeren - vertaling van Bert De Corte). In deze context kan het werk ook ingevuld worden als een psychologisch overbruggen van jeugd naar volwassenheid, van studiebegeleiding naar maturiteit. In de recente werken is mijn uitgestreken verf een uitgestrekt landschap geworden, universeel

Vital Muylaert, De Veerman, 1984, opgewerkte linodruk op papier 3/3, 37 × 57 cm.

van gedachte. In mijn landschap van de verbeelding zijn alle wegen open. Kunst is kiezen. Soms vraag ik mij af of een goed werk ruimte moet nemen of ruimte moet geven, of het een spiegel of een verrekijker is. Van een ding ben ik overtuigd: een goed schilderij maakt mij medeplichtig!

Mijn studiekeuze is bewust doorgevoerd. Ik heb geopteerd voor een grafische vorming en gelijktijdig een schilderopleiding. Graficus Jean-Jacques De Grave heeft mij vertrouwd gemaakt met de niet te evenaren zwart-wit zeggingskracht van de xylografie. Octave Landuyt en Walter Brems stonden borg voor realistische waarnemingsoefeningen van het oog. Ik ben hen ook dankbaar vcor deze mededeelzaamheid.

Deze wederzijdse kruisbestuiving is inderdaad duidelijk merkbaar: het grafisch procédé blijft doordringen in jouw schilderwijze. Bewust of onbewust?

Vlak, lijn, volume, kleur zijn essentiële beeldmiddelen, maar de kracht van de beeldtaal is echter meer dan de optelsom ervan. Schilderen is een eeuwigdurend proces van toevoegen en moduleren, van reduceren en synthetiseren. Uiteindelijk gaan alle relevante ingrediënten op in beelden die de tegenstelling tussen o.a. beweging en rust, gewicht en tegengewicht, ingetogenheid en theatraliteit, oplossen.

Het onomkeerbare karakter van de beweging van de guts in het houtblok of de linoleumplaat en de vlijmscherpe penseelvoering op het canvas worden synoniem voor passie als sleutelbegrip. Net zoals in ‘De Veerman’ de kracht in de trekbeweging van de gebalde handen zit, zo openbaart zich de agressie in het schilderij ‘In beweging’, een zelfportret uit 1989, opnieuw in de gebarentaal van de handen. In een wirwar van blauwe en rode vegen en strepen (primaire kleuren)

Vital Muylaert, In beweging, 1989, olie op doek, 100 × 100 cm.

treedt de gelouterde ik-figuur naar voren. De emotie is de drijfkracht, het schilderij wordt de arena waar het gevecht met mijn wereld beslecht wordt.

Toch merk ik dat je spoedig het zelfportret naar de achtergrond bant door overschildering. Een vorm van onvatbare rusteloosheid, ja zelfs van destructie?

Logisch gezien was dit inderdaad de volgende fase. Komende van het collectieve geheugen met de cycli rond Verhaeren, ben ik tot het zelfportret gekomen met zijn brede waaier aan mogelijkheden.

Hier is echter geen sprake van narcisme. Integendeel, de nadruk ligt op het vernietigen van de fysionomie, op het wegcijferen van de persoon, niet steeds uit vrije wil maar vaak gedwongen door externe factoren. Uit respect voor de medemens heb ik mijzelf als het ware picturaal het zwijgen opgelegd, bewust naar de achtergrond geduwd om op zoek te kunnen gaan naar de fundamentele beginselen van de schilderkunst. Vormelijk krijgen basisvormen als het vierkant, de driehoek, het cirkelsegment en de logaritmische spiraal de bovenhand. Het schilderij ‘25 jaar later’ uit 1992 is hiervan een perfect voorbeeld. De wiskundige onderbouw en het geometrische vormenpatroon

[p. 52]

Vital Muylaert, 25 jaar later, 1992, olie op canvas, 100 × 100 cm.

moeten echter eerder gelezen worden als een emotionele verwerking dan een zuiver rationele denkpiste. Het beeldvlak wordt gemanipuleerd, verstoord en bewust doorbroken door krasbewegingen, diagonaal geplaatste, nerveuze verfstrepen, inkepingen en scheuren. Het verhaal speelt zich af in de rand, geeft de indruk naar buiten te exploderen. Het centrum is het onbeschreven veld, de leegte, de blinde vlek. Het wit (soms ook onbeschilderd linnen) krijgt gelijkertijd een symboolfunctie voor het licht, weer een spiritueel gegeven.

Wat ook opvalt is jouw kleurengebruik.

Het koele en dominante blauw moet inderdaad veelal de kop buigen voor schijnbaar vluchtig geborstelde rode toetsen. Het lijkt soms een kat-en-muisspel. De symbolische connotaties van de kleur blauw zijn overbekend. In zijn metafysische betekenis verwijst blauw naar de leegte, naar wat niet kan worden afgebeeld. Het blauw is niet van deze wereld, het is bovenmenselijk, surreëel. Het suggereert een idee van eeuwige rust en sacraliteit. Het bloedstollende en temperamentvolle rood laat sporen na, ook in een mensenleven. Doch rood is ook de kleur voor levenskracht, moed en liefde. Ik hou van die schijnbare tegenstellingen. Het leven is één duel.

Een ander aspect dat mij intrigeert, is jouw doelbewuste keuze voor het gebruik van het klassieke olieverf.

Mijn opleiding situeert zich kunsthistorisch op een tweespalt. Enerzijds was het woord ‘schilderkunst’ taboe en stond de kunst voor museumdirecteuren, galeriehouders en tentoonstellingsmakers in het wisselende teken van de minimal art, de body art, land art en conceptual art. Installaties en het kunstbegrip van Joseph Beuys hadden de bovenhand. Anderzijds hunkerden begin van de jaren tachtig de ‘Nieuwe Wilden’ naar schilderkunst. Het schilderen moest in zijn rechten hersteld worden. Mijn keuze was snel gemaakt.

Wij zijn een land met een picturale traditie, wereldwijd geprezen. Trouwens, waarom zou schilderen negatief zijn. Zeg mij waar het verschil ligt tussen bv. Beuys en een olieverfschilderij. Eerstgenoemde gebruikte vet, honing, olie als emulsie, waarmee hij symbolische betekenissen als energie, warmte, dood en vitaliteit ging belichamen. Ik denk hierbij aan de fameuze ‘Honingpomp’, waarmee hij de kringloop van het leven beoogde. Doch deze begrippen zijn ook in mijn werk aanwezig. Beuys smeert zijn vet uit op een drager, ik strijk mijn olie uit op een drager; het enige verschil is dat mijn olie pigmenten bevat, waardoor kleurnuances (kunnen) ontstaan. Het ritueel of gestueel omspringen met de materie zou men enigszins gelijklopend kunnen noemen, enkel het karakter wijzigt: het fixerend karakter heeft voor mij een grotere waarde dan de vluchtigheid. Ik wil het wezenlijke der dingen permanent vastleggen.

Maar die zoektocht wordt alsmaar abstracter van vormgeving, zoals te merken in de doeken ‘Cadmium’ (1992) en ‘Rood-wit’ (1994).

Vanuit de turbulente draaikolk die mijn leven tot dan toe beheerste, ga ik naar een zekere verstilling, maar zeker geen verstarring. De dominantie van het rood is daarvan getuige. Het aftasten van innerlijke rust blijft in schril contrast staan met weliswaar meer in toom gehouden gevoelens van onmacht, angst, woede. De geste zit gevangen in de perfecte vorm van het vierkant. Ondanks de geabstraheerde beeldtaal is ‘Cadmium’ een Schelde-impressie en refereert het werk aan de cadmiumvervuiling van het water

Vital Muylaert, Cadmium, 1992, olie op canvas, 100 × 100 cm.

Vital Muylaert, Rood - wit, 1995, olie op canvas/paneel, 80 × 80 cm.

begin van de jaren '90. Het beeld is uitgezuiverd tot de kerngedachte, maar niet zoals de minimalisten. Daarvoor heb ik teveel vitaliteit. Net als water kan ik wel geleid worden, maar niet tegengehouden. Trouwens stilstaand water stinkt!

In feite is water, jouw Schelde, nooit weggeweest.

Mijn woonplaats Kastel wordt langs drie zijden door de Schelde omarmd. Het verlangen deel te hebben aan dit landschap als fundamentele leefruimte komt dan ook vanuit het diepste van mijn wezen. Door mijn opdracht in het onderwijs werk ik mee aan internationale culturele projecten. In deze context ben ik het noorderlicht in Finland gaan opzoeken, maar ook de zuiderse lichtvibraties van de Egeïsche Zee. En eerlijk gezegd, de stilte van het Noorden bekoort mij meer dan het broeierige Zuiden. Maar na mijn verschillende reizen is vooral het ‘diepzinniger thuiskomen’ essentieel. Ik voel dan telkens weer die drang zoals Boudewijn

Vital Muylaert, Water, een metafoor, olie op canvas, 50 × 50 cm.

[p. 53]

de Groot zo mooi vertolkt in ‘De reiziger is weer thuis’. De natuurbeelden en impressies zoals ik die opgeslagen heb in de schuilhoek van mijn herinnering, schreeuwen om een schilderende hand, vormen de bevruchtende elementen van mijn verbeeldingen in olieverf. Mijn Scheldelandschap wordt verweven met deze reisindrukken, met herinneringen en onuitgesproken verlangens tot universele, imaginaire landschappen die beantwoorden aan een eigen innerlijke logica. Schilderen is voor mij een mentaliteitskwestie, het middel bij uitstek om hardop gedachten en gevoelens uit te spreken, en een ideale manier om met behulp van ordeningsprincipes, associaties en verwijzingen zoekend en tastend op weg te gaan naar iets wat in de kern uniek is, iets wat opkomt en verdwijnt: gevoelens. Schilderen is in wezen een permanent volharden in het zoeken naar zuiverheid. Water, een metafoor!

Frits Van den Berghe - bij de groten van zijn generatie
Fernand Bonneure

Na de retrospectieve tentoonstelling van Constant Permeke (1986-87) en van Gustave De Smet (1989) heeft het Museum voor Moderne Kunst in Oostende een derde grote Vlaamse expressionist gehuldigd: Frits Van den Berghe (1883-1939)¹. Het werd een zeer merkwaardig overzicht,

Frits Van den Berghe, De ogen, 1920, olie op doek, privé-verzameling. [Foto: Savam]

voortreffelijk geëxposeerd en uitvoerig gedocumenteerd: 150 schilderijen, tal van tekeningen, gouaches, grafisch werk en bovendien een boeiende vergelijking met een aantal kunstenaars van zijn generatie uit binnen- en buitenland.

De kunstenaar werd in Gent geboren. Zijn vader was bibliothecaris van de Universiteitsbibliotheek en werd later doctor honoris causa van deze universiteit. Na lager en middelbaar onderwijs kwam Frits reeds zeer vroeg terecht in de Academie en ook in de sectie sierkunsten van de Nijverheidsschool in Gent. Hij maakte er kennis met verschillende kunstenaars uit de Leiestreek en trok reeds in 1902 voor een tijdje naar Sint-Martens-Latem. Hij keerde er nog vaak terug, af en toe ook om er effectief te gaan wonen. In 1907 trouwde hij met de moeder van zijn oudste dochter. Albert Servaes, Leon en Gust De Smet werden de vroegste en trouwste vrienden van de kunstenaar. In 1909-1910 maakte hij kennis met twee belangrijke figuren aan wie hij veel verschuldigd zou zijn: Paul-Gustave Van Hecke van de Brusselse galerie ‘Le Centaure’ en André De Ridder van de galerie ‘Sélection’ en het gelijknamige tijdschrift. In die jaren is ook zijn liefdesavontuur te situeren met de actrice Stella Van de Wiele en de breuk in zijn gezin. Belangrijker voor zijn kunst werd de uitwijking naar Nederland in 1914, samen met Gust De Smet. Er ontstond op de duur een soort Vlaamse kolonie in Nederland, met diverse kunstenaars, een galerie ‘De Blauwvoet’ en verschillende tentoonstellingen. Van den Berghe bleef in Nederland tot in 1922 en kwam dan, altijd samen met De Smet, naar België terug, waar zij korte tijd onderkomen vonden bij Constant Permeke in Oostende, die kort daarvoor uit Engeland was teruggekeerd. In 1925 ging Van den Berghe weer bij zijn vrouw en dochters wonen in Gent. In 1926 nam hij deel aan de Biënnale van Venetië. Uit die tijd dateren ook contacten met Ossip Zadkine en Marc Chagall. Enkele maanden vóór zijn dood werd Van den Berghe nog voorgedragen om directeur van de Gentse academie te worden, maar zijn vroegtijdig overlijden sneed alle plannen af.

Zestig jaar na deze dood vereerde het Oostendse museum deze meester met een bijzondere tentoonstelling. Hij was vertrokken uit het impressionisme, dat hij veeleer als een soort symbolisme had aangevoeld en opgelost voor korte tijd. Want het echte, voldragen expressionisme zou de eerste grote kunststijl zijn waarmee deze kunstenaar zich onderscheidde. In Nederland had hij de nieuwe moderne trant zien doorbreken. Zin voor beheersing van de emotie, aandacht voor geometrie en harmonische compositie zijn de eigen kenmerken van zijn expressionistisch werk geworden, de boeiendste en waardevolste periode

Frits Van den Berghe, Bloemen over de stad, 1929, olie op doek, 115 × 88 cm, verzameling Vlaamse Gemeenschap. [Foto: Sabam]

1 Nog tot 27 februari 2000 in het PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende, tel. [phone].

[p. 54]

uit zijn loopbaan. Groots, zelfs op Europees niveau, zijn schilderijen met de arcadische sfeer van de Leiestreek en het welzijn in de dorpen. Tussen 1915 en 1925 zijn de sterkste schilderijen gesitueerd met hoogtepunten zoals ‘De eeuwige vagebond’ (1925), ‘De verliefden in het dorp’ (1925), ‘De goede herberg’ (1924), ‘Lijnvissers’ (1923). Ook een wat apart schilderij als ‘De Ogen’ (1920) hoort bij deze uitgelezen reeks. Van den Berghe heeft in heel wat werk de volle aandacht gegeven aan de ogen van de menselijke figuren, die niet alleen vaak wat uitpuilen maar die vooral met donkere randen worden weergegeven, zoals ook bij Kees van Dongen of Alexej von Jawlensky. Even opvallend is dit in de curieuze, altijd subjectieve portretten die de kunstenaar naliet: ‘Mevrouw Brulez’ (1919), ‘Mevrouw Herckenrath’ (1908), ‘René De Clercq’ (1919 en 1920), ‘Constant Permeke’ (1923), ‘P.G. van Hecke en Norine’ (1924). Vanaf 1925 onderging en onderzocht Van den Berghe de vele domeinen van het onderbewuste. Dit bracht hem tot een gedreven fantastiek, haast kosmische verwondering (‘De man in de wolken’, 1927) en op de duur tot een eigen typisch surrealisme soms even in de buurt van Max Ernst. Wel opvallend is dat in deze latere werken de mens altijd de eerste thematiek blijft vormen en dan vooral de arme, de idioot, de eeuwige vagebond, de gevangene, dus altijd de mens die deernis oproept...

De Oostendse tentoonstelling heeft terecht de volle nadruk gelegd op het grafisch werk, de tekening, de illustratie. Als kind reeds tekende Van den Berghe graag portretten van mensen uit zijn omgeving. Tijdens de oorlog in Nederland bracht Jozef Cantré hem de techniek van hout- en linosnede bij. Later heeft Van den Berghe zijn tekentalent aangewend voor opdrachten bij uitgevers, in dag- en weekbladen. Zowel Françoys Villon als Kongolese Sprookjes heeft hij aldus geïllustreerd, terwijl hij met zijn tekeningen ironie en zelfs sarcasme beschreef zowel in sociale als politieke prenten. In al het tekenwerk heeft Van den Berghe veel aandacht geschonken aan het wezen van het materiaal (pen, penseel, papier) en hij experimenteerde ook graag met maroufleren, dipping, stempels, inktvlekken, zelfs vingertoetsen. Zijn veelzijdigheid was legendarisch geworden. De tentoonstelling in Oostende heeft dit bijzonder goed aangetoond. De waarde van deze kunstenaar blijft gelden en kan nu verder uitgediept worden in de twee publicaties die deze exposities hebben begeleid: de tentoonstellingscatalogus van de hand van W. Van den Bussche, Piet Boyens, Gilles Marquenie en de indrukwekkende oeuvrecatalogus door Piet Boyens, Gilles Marquenie en Patrick Derom².

2 W. Van den Bussche, Piet Boyens, Gilles Marquenie, Frits Van den Berghe 1883-1939, uitg. Pandora Antwerpen, 297 × 245 mm, 320 blz., geïll., gebonden 1.650 Bfr. - Piet Boyens, Gilles Marquenie en Patrick Derom, Frits Van den Berghe. Ouvrecatalogus, uitg. Pandora Antwerpen, 1200 ill., 480 blz., gebonden 4.500 Bfr. Beide boeken worden verspreid door Exhibitions International, Art books & Catalogues, Kol. Begaultlaan 17, 3012 Leuven.

Raveelmuseum van Stéphane Beel
Marc Dubois

Het oeuvre van Roger Raveel (^o1921) is steeds verbonden gebleven met Machelen, het kleine dorp gelegen aan een dode arm van de Leie. Met zijn ‘Nieuwe Visie’ heeft hij na het Vlaams expressionisme een grote invloed uitgeoefend in de jaren vijftig en zestig. Het is een bewuste keuze geweest van Raveel om hier te blijven wonen en werken. Bepalend hierbij is zijn overtuiging om vanuit het nabije het universele op te zoeken. Het is allesbehalve een pittoresk dorp, het is veeleer een samenraapsel van fragmenten, een configuratie van bebouwing waar elk ordenend beginsel ontbreekt. Machelen is een vergeten dorp waar het alledaagse en de banaliteit nog een authenticiteit bezitten.

Bij Raveel is geen sprake van het zich toeeigenen van het dorp, hij is steeds op zoek naar een dialoog tussen kunst en realiteit van zijn directe leefomgeving. Hij omschrijft dit als ‘het uitvloeien van het schilderij in de omgeving’. Aangezien Raveel veel werk bezit vanuit zijn beginperiode ontstond het idee het ensemble bij elkaar te houden als een collectie. Het ontwerp voor dit museum dateert reeds uit 1991. Pas nu kan men zien wat Beel verstaat onder ‘de kracht van de terughoudendheid om het leven mogelijk te maken’. Met een bijna irriterende logica weet hij de specificiteit van de bouwplaats te assimileren. Beel heeft in dit project de juiste verhouding gevonden tussen de eigenheid van het dorp, het plastisch werk van Raveel en zijn beheerste toevoeging.

De grenzen van drie naast elkaar gelegen langgerekte kavels dicteren de inplanting van het museum. De typische smalle kavel met daarop een opeenvolging van constructies is de ruggengraat van het concept. Op het middenterrein staat het museum, het rechter perceel is een park dat permanent

Maquette van de inplanting van het Raveelmuseum in Machelen
[Foto: Marc Dubois]

[p. 55]

toegankelijk blijft voor het publiek en waar de hal van het museum is gesitueerd. De smalle strook aan de kant van de kerk fungeert als een intieme museumtuin. Zelfs de knik in het bouwvolume is bepaald door de specifieke vorm van het kadastraal plan. Voor Beel is een ontwerp het leveren van een röntgenfoto, het zichtbaar maken van wat verborgen is, maar reeds evident aanwezig is. Beel weet de ziel van het dorp te visualiseren in zijn ontwerp, een museum dat de incarnatie van het

Raveelmuseum in Machelen: detail van het interieur [Foto: Christian Richters]

dorp is waarin het werk van Raveel zijn oorsprong heeft. Het museumgebouw is echter geen verlenging van het oeuvre van Raveel, het biedt tevens weerstand om de architectonische eigenheid niet te verliezen. Op deze wijze wordt de nieuwbouw op een verrassende wijze verankerd in het dorpsweefsel. Dit wordt versterkt door de oude beschermde pastorij te integreren in het parcours van het museum: in dit gedeelte wordt het vroege werk en zijn grafiek gepresenteerd.

Beel creëert als het ware een grote bewandelbare spouwmuur met een grote differentiatie aan ruimtelijke ervaringen. Het is een enfilade van kamers met verschillende dimensies en lichtinval, alles bij elkaar gehouden met behulp van een verrassende ‘promenade architecturale’. Beel koos ervoor om gelijktijdig aan het interieur een rustige configuratie te geven en een onverwachte dynamiek. Het gaat niet om een abstract lineair concept of een theoretische bespiegeling om de krachtlijnen van het terrein te decomposeren in een formeel vormenspel. Het is de eigenheid van de bodem die vraagt om zo te handelen. Het lange gebouw is als een intelligente slang die gelijktijdig aan- en afwezig wil zijn. Met een uiterste precisie zijn zichten aangebracht vanuit het interieur op de binnentuinen, de kerktoren en de betonnen tuinmuren, allemaal elementen die in de schilderijen te voorschijn komen. Hiermee ontstaat een boeiende wisselwerking met de schilderijen van Raveel die zich als het ware buiten de grenzen van het formaat willen voortzetten. Raveels geliefde thema van het ‘lege vierkant’ weet Beel op een beheerste wijze aan te wenden bij het dimensioneren van de raamopeningen.

Met een intens gevoel voor volumebehandeling is het groot bouwvolume wonderwel opgenomen in het dorpsbeeld. Zelfs de platte daken verliezen hier hun connotatie met het moderne, het nieuwe. De imposante gesloten muurvlakken zijn niet bezet met een vlakke bepleistering. De bakstenen kregen een lichte cementbepleistering en een verflaag, een oplossing die men vaak aantreft in de traditionele landelijke architectuur.

Beel omschrijft zijn gebouw als ‘overbouwd tuinpad’, een wandeling die zich niet beperkt tot het interieur en de werken van Raveel, maar het triviale van de directe omgeving laat deel uitmaken van het concept. Het is een voor'beel'dige plek in het dorp, een plaats die meer is dan een museum. Zowel in het oeuvre van Raveel als in de inbreng van Beel kan men spreken van een onafhankelijke verbondenheid met Machelen.

Na de erg bekritiseerde verbouwingen van een silo, een warenhuis en een casino tot respectievelijk het MUHKA in Antwerpen, het PMMK in Oostende en het SMAK in Gent, is het Raveelmuseum een verademing in het Vlaamse musea-landscnap.

Ivo de Vento: Opera Omnia
August De Groote

In 2000 verschijnt in de reeks Denkmäler der Tonkunst in Bayern (DTB) het tweede deel van de Opera Omnia van de 16de-eeuwse componist Ivo de Vento. In samenwerking met Breitkopf en Härtel, Nicole Schwindt en mezelf wil het Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte het werk van deze tijdgenoot van Orlandus Lassus weer toegankelijk

Een namenlijst uit het werk ‘Elegia de praecipius artificibus et laude musices’ van Valentin Neander, uitgegeven in Wittenberg in 1583, waarin we ook de naam van Ivo de Vento aantreffen.

maken en zijn vocaal oeuvre plaatsen tegen de achtergrond van de voor ons steeds rijker en complexer wordende wereld van de Vlaamse polyfonie.

De eerste volledige uitgave van deze werken vertrekt vanzelfsprekend van een zo compleet mogelijke inventarisatie en kritische studie van alle bronnen. In tweede instantie brengt ze een synthese van alle bekende biografische gegevens, met onder andere een nauwkeuriger bepaling van geboorte- en sterfdatum van De Vento (1543/45 - 3 september 1575). De hoop dat geduldig speurwerk in Antwerpse archieven een bevestiging zou geven van De Vento's vermoedelijke Antwerpse afkomst, is tot nu toe ijdel gebleken.

Ivo de Vento's compositorische arbeid neemt nauwelijks één decennium in beslag, een periode waarin hij zich snel ontpopt tot een begenadigd en vruchtbaar componist van motetten, Duitse liederen, een drietal missen, een Te Deum, enkele Italiaanse madrigalen en Franse chansons.

[p. 56]

Partituurfragment van het motet ‘Edite maganimi’ uit de ‘Latinae cantiones...’, München, 1569.

Elf bundels verschijnen tussen 1569 en 1575, jaren waarin de geschiedenis van de Beierse hofkapel in München haar absolute toppunt bereikt en de roem van haar kapelmeester Orlandus Lassus zich over heel Europa verspreidt. Dit gunstige klimaat heeft zeker tot de ontwikkeling van het jonge talent bijgedragen. Vermoedelijk voorbereid in één van de scholen in de Lage Landen reist Ivo de Vento in 1556 vanuit Antwerpen af naar München. In 1560 wordt de getalenteerde koorknaap naar Venetië (San Marco) gestuurd voor een verdere opleiding tot organist: een door de hertog doelbewust geplande loopbaan, die o.a. tot het tijdelijk kapelmeesterschap op Burg Trausnitz in Landshut leidt (1568-69). Deze hele carrière vertoont een zeer hechte en uitzonderlijk trouwe band met zijn beschermheren, hertog Albrecht V en diens opvolger Wilhelm V, wat ongetwijfeld het gevolg is van de materiële zekerheid

Voorwoord van het werk ‘Latinae cantiones quas volgu motetta vocant, quatuor vocum’, uitgegeven in München in 1569.

die de Beierse hertogen hem gaven en wat we ook in de stilistische eenheid van zijn oeuvre weerspiegeld zien.

Thans wordt Ivo de Vento uitdrukkelijk onder de ‘tweederangsfiguren’ gerekend en beperkt zijn bekendheid zich nagenoeg uitsluitend tot zijn verdienste in het genre van het Duitse lied. Nochtans kan worden aangetoond dat zijn oeuvre tot in de eerste decennia van de zeventiende eeuw een snelle en vrij ruime verspreiding vond in de Duitssprekende gebieden, waar hij bekend stond als één van de grote componisten in het motetgenre, naast Clemens non Papa, Lassus, Utendal, de Kerle en Regnart. Wie er de toenmalige manuscripten, koorboeken, ‘Messkatalogen’, inventarissen en traktaten op naleest, kan dus niet anders dan pleiten voor een herwaardering van zijn religieuze werken.

Naast zijn officiële werkzaamheden in München en Landshut - De Vento was vóór alles hoforganist en -componist - zien we De Vento zijn muziek nog op twee andere markten aan de man brengen: die van de katholieke en protestantse eredienst in naburige kerken, kloosters en scholen en die van de nieuwe burgerij, die gretig op zoek was naar volkse en terzelfder tijd ‘kunstige’ muziek, en die bewonderenswaardige inspanningen deed om de muziekpraktijk in haar kerken en gymnasia te verrijken. Illustratief voor deze nieuwe vorm van muziekbeleving is het in 1571 in Neurenberg opgerichte ‘Sodalicium musicum’ een muziekgezelschap dat uitsluitend patriciërs en raadsleden onder zijn leden telde en aan wie De Vento's laatste motettenbundel (1575) werd opgedragen. Opmerkelijk is dat De Vento voor elk van de magistraten en rechtsgeleerden die in de opdracht voorkomen een aangepast werk uitkoos. De renaissancegeest en het individualisme waarvan een dergelijke opdracht getuigt, manifesteren zich in deze bundel ook op het muzikale vlak.

Met de publicatie van de vijf motettenbundels (RISM V 1114-1118) (volgens DTB-principe steeds in de originele notenwaarde en sleutelcombinatie) wordt niet enkel de weg geopend voor een nieuwe beleving en uitvoering van De Vento's muziek, zij laat zich nu ook aan een muzikale analyse en vergelijking onderwerpen.

In hun technische en muzikale eigenschappen geven de religieuze motetten blijk van een gedegen vakmanschap dat zijn wortels in de Nederlandse traditie nergens verloochent. Op een ogenblik dat vooral in Noord-Italië en aan enkele Zuid-Duitse vorstenhuizen onder invloed van humanisme en Contrareformatie, meer aandacht wordt gevraagd voor een verstaanbare en expressieve tekstvertolking, laat De Vento zich in zijn compositietechniek niet door tekstuele beweegredenen dicteren. Hier resten, merkwaardig genoeg, geen sporen van Lassus' nabijheid of van De Vento's verblijf in Venetië. Zijn consequente behandeling van de modaliteit en het vasthouden aan het achtmodusstelsel zijn karakteristiek. Deze benaderingswijze is onmiskenbaar geïnspireerd door het dagelijkse gregoriaanse repertoire, meer dan door de ingewikkelde kennis uit de traktaten.

Lijkt de studie van Ivo de Vento - die naast meer prominente musici leefde - weinig opzienbarend, toch verduidelijkt zij hoe ‘tweederangscomponisten’ de basistechnieken hanteerden en geeft zij inzicht in de ‘verscheidenheid binnen de uniformiteit’. Het dwingt ons tot een kritische beschouwing rond de muzikale parameters en tot een herdenken van de wijze waarop deze tot nu toe in het werk van de Vlaamse polyfonisten werden bestudeerd, vaak vanuit ‘a posteriori’ geformuleerde, generaliserende theoretische modellen. De benadering van hun oeuvre moet gericht zijn op ‘dialoog’ veeleer dan op ‘confrontatie’ met wie vóór of na hen kwamen.

August De Groote, Ivo de Vento (ca. 1543/45-1575). Sämtliche Werke, dl. 1, (Denkmäler der Tonkunst in Bayern, neue Folge, Band 12, uitg. door Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte, Wiesbaden - Leipzig - Parijs, 1998. (dl. 2-5 in voorbereiding)