Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 360]

Yves Senden
Klassieke muziek en popmuziek

De kloof tussen het publiek en klassieke muziek is al zo oud als de straat. Klassieke muziek is, hoe je het ook draait of keert, in vele gevallen een zaak van een elite geweest. Procentueel gezien heeft deze muziek altijd slechts een zeer klein percentage van de bevolking bereikt (10%?).

Wat denk je van het volgende? Je loopt een muziekwinkel binnen en wil er op zoek gaan naar de eersteling van dEUS, de derde symfonie van Mahler en les coeurs tendres van Jacques Brel. Je gaat op zoek naar de afdeling klassieke muziek, maar die blijkt er niet te zijn. Net zo min als de afdeling Franstalig en Pop. Alle cd's staan gewoonweg alfabetisch geordend. Zoiets pik je toch niet als koper. Je verwacht een klassering in verschillende hokjes, en die hokjes gebruik je als oriëntering. Je verwacht ook dat elke muziek op een of andere manier in zo'n hokje past. Maar wat doe je dan met muziek die in meer dan één hokje past, of die een hokje op zichzelf is? Over die muziek gaat deze bijdrage.

Who goes classics?

Onder de vlag ‘klassieke muziek en popmuziek’ kan je de meest uiteenlopende producten kwijt. Ik acht het wenselijk daarom eerst eens in het voorbijgaan aan te stippen welke muziek in de loop van dit schrijven toch uit de boot valt. Fenomenen als hooked-on-classics of night of the proms of Helmut Lotti goes classics hebben naar de buitenwereld toe dit ene met elkaar gemeen: ze willen de klassieke muziek dichter bij de ‘gewone’ man brengen en maken daarbij gebruik van popmuziek. In de praktijk blijkt evenwel dat het publiek niet zozeer is geïnteresseerd in de klassieke muziek, alswel in het gebeuren daarrond: de beat in hooked, de solist Lotti of de popsterren (Sting, Alan Parson e.a.) tijdens de proms. De intentie om klassieke muziek meer toegankelijk te maken lijkt op die manier toch zijn doel te missen. En boven dit alles hangt onbetwistbaar de vlag van de verkoopcijfers vrolijk te wapperen: dergelijke fenomenen zijn er hoe dan ook op uit winst te maken, het artistieke komt op de tweede plaats.

De kloof

De kloof tussen hedendaagse klassieke muziek en het publiek is volgens velen ontstaan bij het begin van de twintigste eeuw. Rock¹ en pop zou dan een soort van ‘antwoord’ zijn vanaf de jaren vijftig om die kloof te dichten terwijl de ‘ernstige’ muziek op uiterst vakkundige wijze zijn best blijft doen om het publiek zo ver mogelijk van de concerten vandaan te houden. Deze stelling, hoe verlokkelijk ze ook is, klopt niet.

De kloof tussen het publiek en klassieke muziek is al zo oud als de straat. Klassieke muziek is, hoe je het ook draait of keert, in vele gevallen een zaak van een elite geweest. Procentueel gezien heeft deze muziek altijd slechts een zeer klein percentage van de bevolking bereikt (10%?). Wel is het zo dat met de komst van de atonaliteit (‘lelijk’ klinkende muziek) zelfs van die kleine elite er een aantal afhaakt. Dankzij de komst van de geluidsdrager (lp, cd) en vooral de radio is het gelukkig mogelijk geworden om de klassieke muziek uit dat elitaire van de concertzaal en de kerk te halen; in principe kan iedereen er nu mee in contact komen. Maar dat geldt voor de popmuziek evenzeer, zodat je uiteindelijk toch met dezelfde verhouding blijft zitten (10%. tegenover 90%? het is maar een gok, en dan laat ik de niet-westerse muziek nog buiten beschouwing). Ik denk dat het weinig zin heeft om nu een discussie in gang te zetten over de waarde van beide gebieden, zeker als er iemand zou trachten aan te tonen dat klassieke muziek per definitie waardevoller is dan popmuziek. Wat me op dit moment meer interesseert, is na te gaan hoe popmuziek en klassieke muziek op elkaar hebben ingewerkt. Het was in de Renaissance bijvoorbeeld al niet ongewoon dat populaire muziek (l'homme armé) in serieuze kerkmuziek werd verwerkt. Ook werden tal van lichte, vaak zelfs aangebrande volksliedjes ‘gecoverd’ (toen sprak men echter niet van covers maar van contrafacten) en van een religieuze tekst voorzien. Waarom zou dat met popmuziek in onze eeuw anders zijn?

1 Het onderscheid tussen rock en pop is voor vele interpretaties vatbaar. Verhelderend is wellicht de mening van Simon Frith, geciteerd in Surfing on Popwaves van Gert Keunen, p. 63 v. Popmuziek speelt zich af op de dansvloer en in disco's, op hitlijsten en massa-radioprogramma's. Rock daarentegen zou zich meer richten op diepgaand studiowerk en niet voor een grote massa bestemd zijn. Maar iedereen voelt dat het niet zo eenvoudig ligt.

De symfonische rock

Wellicht de duidelijkste, maar daarom niet interessantste invloed van klassieke muziek op pop is de zogenaamde symfonische rock. Deze stroming kunnen we situeren in de periode 1968-1976. De meest klinkende namen: Pink Floyd, E.L.P. (Emerson, Lake & Palmer), Yes, Genesis, Jethro Tull, en verder Barclay James Harvest, E.L.O. (Electric Light Orchestra), King Crimson, enz. Vertrekpunt binnen de symfonische rock is de wens om muziek te schrijven die verder ging dan de simpele structuur van een popsong (refrein-stroferefrein), met een paar eenvoudige akkoorden. In het ergste geval (en dat is nogal eens voorgekomen) resulteert deze drang naar complexiteit in bombastische conceptelpees: het woord ‘opgeblazen’ is bij sommige werkstukken wel echt van toepassing. Een markant voorbeeld van dat laatste is ongetwijfeld de concerttournee van E.L.P. met een volledig symfonisch orkest, waarbij ze niet alleen een arrangement brachten van Moussorgsky's beelden uit een schilderijtentoonstelling voor rockgroep en orkest, maar ook een pianoconcert van de hand van Emerson. Het was een van de vele pogingen (het concerto for group and orchestra van Jon Lord/Deep Purple is er nog zo een) om aan te tonen dat beide werelden best met elkaar te verzoenen zijn. Hoe verdienstelijk sommige pogingen ook geweest zijn, het definitieve bewijs is nooit geleverd. Verder vraag ik me af in welke mate het publiek alle referenties naar klassieke muziek kan vatten: het live-stuk By kind permission of van Jethro Tull zit vol verwijzingen naar de romantische en andere pianoliteratuur, maar het publiek wordt toch pas enthousiast vanaf het moment dat fluitist Ian Anderson er een beat inbrengt. Anderzijds kan je niet anders dan toegeven dat zijn bewerking van Bachs bourrée als een knap staaltje

[p. 361]

vakmanschap mag doorgaan, dat zijn effect niet mist. Er zijn nog tientallen voorbeelden te geven van dergelijke bewerkingen (Beethovens vijfde door Ekseption is geen uitzondering), maar dit kan wel volstaan.

Tussen popmuziek en eigentijdse hedendaagse klassiek

De wederzijdse beïnvloeding tussen klassieke muziek en popmuziek is ook op een ander niveau werkzaam, veel subtieler en tegelijk vanuit historisch belang ook diepgaander. Zo verschillen de geluidsexperimenten van Jimi Hendrix of de ‘optredens’ van Pete Townsend (the Who) in de jaren zestig qua modaliteit niet wezenlijk van wat de avant-garde klassieke muziek op hetzelfde moment doet, wanneer ze violen kapotslaan of piano's in brand steken. Als je bij wijze van blinddoektest iemand Echoes (1972) van Pink Floyd laat horen, vanaf de ca. 11de minuut, dan zal die luisteraar eerst denken aan avant-garde klassieke muziek uit de jaren zestig. Op een gegeven moment zal hij zijn mening moeten herzien en aan minimal music denken. De aanwezigheid van slagwerk en basgitaar zal hem verder doen twijfelen; echt zekerheid krijgt hij pas wanneer de band begint te zingen. Bij dit voorbeeld kan je niet vanaf het eerste moment de muziek in het juiste hokje plaatsen. Zo is het ook niet zo evident om de Persian Sergery Dervishes (1971-1972) van Terry Riley als hedendaags klassiek te bestempelen. Deze repetitieve improvisaties (met een bedwelmende beat) hebben dezelfde betoverende uitwerking op een rockpubliek als het optreden van Ravi Shankar in Woodstock. Ook de soundtrack bij Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio) door Philipp Glass kan als voorbeeld gelden van muziek die representatief is voor de Amerikaanse repetitieve muziek en die tegelijk omwille van de ritmische structuur ook een breder, pop-minded publiek aanspreekt. Op het randje van het dubieuze (of net erover) is de muziek die Glass schreef bij Mishima (Paul Schrader): daar verbindt hij zijn typische repetitieve structuren met een eenvoudige beat, wat toch wat gemaakt overkomt. Veel subtieler is Glass aanwezig in de Hearts and bones-cd van Paul Simon. In het laatste nummer, The late Johnny Ace, wordt de muziek afgesloten met een korte repetitieve passage in de stijl van Glass, en wonderwel aansluitend bij de muziek van Simon.

De Belgische componist Frank Nuyts balanceert in zijn muziek met opzet op de grens tussen klassieke muziek en pop. Een opvallend werkstuk is Rastapasta, een compositie waar alle ingrediënten van een popnummer aanwezig zijn als een karkas: alleen de melodie ontbreekt. Als je dit werk hoort uitvoeren door een strijkorkest, klinkt het toegankelijk en zelfs swingend. Een onbevooroordeeld publiek heeft er doorgaans geen moeite mee. Wanneer ze echter de versie van keyboard te horen krijgt (met agressieve beats en typische synthesizergeluiden), is datzelfde publiek duidelijk geshockeerd. En dat terwijl de muziek wezenlijk dezelfde is. Een gelijkaardige ervaring levert ook Purple Haze van Jimi Hendrix op. Wanneer je dit werk niet kent, doe je er goed aan eerst naar de versie van het Kronoskwartet te luisteren. Zij bewerkten het voor strijkkwartet en slagen erin de compositie echt energisch te laten klinken. Toen ik eens een lezing hierover gaf, zat daar een lieve, ietwat oudere dame die in verrukking was over dit werk. Daarop liet ik de versie voor brass band horen (het Meridian Arts Ensemble). Haar reactie was al iets gematigder positief. Bij het origineel (ik koos voor de live-versie at winterland) was ze volledig de kluts kwijt. Ze kon er gewoon niet bij dat het om hetzelfde werk ging. Op deze manier zetten bewerkingen - in tegenstelling tot bijvoorbeeld the proms - wél aan tot nadenken. Een van de meest controversiële figuren in de muziekwereld is Frank Zappa. Zijn oeuvre is immens groot (meer dan 60 cd's) en is onmogelijk onder één noemer samen te brengen. Vanaf zijn eerste product (Freak Out, 1965) houdt hij zich bezig met het parodiëren van bestaande, aanvaarde muziekgenres. Zijn basishouding kan het best vergeleken worden met die van een anarchist. Zijn concerten zijn vaak rijkelijk overgoten met humor en zelfkritiek. Een niet-ingewijde kan aan zijn muziek kop noch staart krijgen. Sommige albums zijn zonder meer bombastisch (en leunen daarin vrij nauw aan bij sommige symfonische rockproducten), andere onnozel van de eerste tot de laatste noot. Onder het pseudoniem Francesco Zappa maakt hij een aantal synthesizerbewerkingen, waarbij je niet gemakkelijk kan zeggen wat nu eigenlijk zijn bedoeling is geweest. Maar hetzelfde kan je zeggen van zijn ‘live’-versies van de Bolero van Ravel, de blauwe Donau van J. Strauss, Purple haze van Hendrix, sunshine of your love van Cream en stairway to heaven van Led Zeppelin. Geen enkele compositie is veilig in Zappa's handen. En het interessante eraan is dat je niet kan ontkennen dat zijn versies van andermans werken altijd zodanig opgevat zijn, dat je niet anders kan dan er aandachtig naar luisteren. Andere albums (o.a. Perfect stranger, gedirigeerd door de Franse modernistische goeroe Pierre Boulez) klinken qua aanpak en bezetting alsof ze thuishoren in wat men de hedendaagse klassieke muziek noemt.

Sommige uitvoerders binnen die hedendaagse klassiek zien er geen probleem in om van het ene hokje naar het andere te springen. Nigel Kennedy maakte enkele jaren furore door zijn eigenzinnige manier waarop hij op het klassieke concertpodium én Vivaldi én popmuziek stond te verkopen aan een enthousiast publiek. Minder bekend bij het grote publiek, maar op zijn minst even opmerkelijk is de overstap die Cathy Berberian in de jaren zestig heeft gemaakt. Zij was een van de leading ladies van de hedendaagse avant-garde: als echtgenote van de componist Luciano Berio vertolkte ze diens aartsmoeilijke Sequenza voor stemsolo en was het referentiepunt voor alles wat met hedendaagse zang had te maken. Diezelfde Berberian stond enkele jaren later op het podium met een Beatles-programma: haar versie van a ticket to ride is naast een technisch hoogstandje ook een hommage aan het origineel, een parodie op belcanto, op het recitatief, op klassieke uitvoeringspraktijk (ze overdrijft de traditionele uitspraakregels). En veel mensen uit klassieke milieus hadden daar moeite mee. Als laatste voorbeeld van overschrijdende hokjesmentaliteit zou ik die Anarchistische Abendunterhaltung! willen aanhalen. Het feit dat deze instrumentisten (viool, accordeon, cello, klarinet) zowel in klassieke culturele centra als op folkfestivals als op de rockscène staan, zegt iets over hun muzikale veelzijdigheid. Een veel gehoorde kritiek vanuit de klassieke hoek is het clichématige van hun muziek. Daartegenover, volgens de voorstanders, staat het enthousiasme en de directheid, de vitaliteit. De vraag is: wat primeert er uiteindelijk?

De onmogelijkheid om te oordelen

‘Parodieën kan je afdoen als grapjes, zonder muziekhistorische waarde’. ‘Rockclichés zijn vanuit de klassieke hoek in elk geval te mijden als de pest’. ‘Bewerkingen zijn hoe dan ook een blijk van compositorische armoede’. Het zijn veel gehoorde argumenten in een discussie die vanwege de dovemansorenmentaliteit wel eens oeverloos en zinloos dreigt te worden. Mij lijkt het veel zinvoller je bij elke hokjes-overschrijdende activiteit de vraag te stellen: of het nu gaat om een simpele bewerking of een uitgebreide parodie, een ongrijpbare Zappa of Bside-art van Nuyts... werkt het? komt het over? is het verrijkend? En vooral dit: nodigt het uit tot nadenken over muziek?