Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 45

[p. 233]

Valse Caprice, een onbekende partituur van James Ensor

Christian-Adolphe Wauters

Van James Ensor (1860-1949) is bekend dat hij muziek bijzonder naar waarde schatte, bijwijlen op zeer geëxalteerde, soms zelfs minder realistische wijze - waar lag uiteraard bij deze sarcast de grens? In de marge van zijn universele, picturale grootheid werd en wordt hij dan ook geciteerd als een driest en expressionistisch gericht improvisator op piano en harmonium (geattesteerd door muzikaal onderlegde tijdgenoten) en als componist van de burgerlijk-saloneske partituren ‘La Gamme d'Amour’ en ‘Marche des Rotariens’, waarvan de pianopartijen overigens werden gepubliceerd. Een derde opus, een ‘Valse Caprice’ voor piano, werd omstreeks 1989 door de Oostendse kunsthandelaar en Ensorkenner Frans Aerts teruggevonden. Gelet op de niet steeds vlekkeloze verhouding tussen Aerts en de officiële en ambtelijke Oostendse kunstmilieus bleef de ontdekker - overigens zelf een voortreffelijk pianist en muziekkenner - vrij vaag over de herkomst van de partituur. Enkel in het oktobernummer '89 van het door hemzelf uitgegeven kunsttijdschrift ‘Arts’ lichtte hij een - beslist niet archivarisch interessant - tipje van de sluier op. Na Aerts' dood in 1993 kregen de Vrienden van de (Oostendse) Stedelijke Musea een fotokopie van de partituur in hun bezit en besloten de muziek uit te kiezen voor uitvoering en opname n.a.v. het vijftigste overlijdensjaar van de meester (1999). Als proloog op dit grootse opnameproject, dat naast Ensors werken alle op hem geïnspireerde opussen zal omvatten, met inbegrip van de orkestwerken, kreeg de Oostendse pianiste Susanne De Neve, o.m. verbonden aan de WENK- en Erasmushogescholen, de opdracht om de ‘Valse Caprice’ in het najaar 1996 te creëren. De eerlijkheid gebiedt ons te stellen dat de partituur nauwelijks diepgaand onderzoek (papiersoort, watermerk, wetenschappelijk gefundeerde beschrijving...) waard is.

Ensors salonwerk (met de makkelijk in het oor liggende hoofdmelodie) kan gerust het repertoire in met een meer oppervlakkige beschrijving.

Het handschrift omvat vier pagina's en is van de hand van de uitgever van de Gamme d'Amour (partituur + litho's - uitg. 1929) Joris (‘Georges’) Vriamont: Ensor kon immers géén muziek noteren. Hoewel de pianopartij niet gedateerd is, is zij beslist een produkt van de jaren dertig, waarbij het niet onwaarschijnlijk is, dat zij berust op een improvisatie die Ensor over vele jaren heen tot de neergeschreven vorm dreef. De titel en signatuur op de voorpagina zijn duidelijk van de hand van Ensor, die bovendien nog eens zijn handtekening plaatste na de eindmaat. Onderaan de in G staande partij noteerde Vriamont trouwens in potlood: ‘Titre et signatures sont des autographes d'Ensor. La notation est de moi. Mais pour être fidèle, elle doit être restituée en sol bémol (onderstreept in de oorspronkelijke tekst) Ensor jouant toujours dans cette tonalité.’

Het bijwoord ‘toujours’ is misschien wat overdreven, maar bekend is dat Ensor (zoals wel meer amateur-pianisten) een manifeste voorkeur had voor de zwarte toetsen. De toonaardkeuze Ges (die heel wat musici overigens heel wat tederder zullen vinden dan het vrolijke doch nogal banale G) heeft dus duidelijk meer te maken met Ensors makkelijker ‘bovenhands’ spelen dan met een esthetische optie.

Net als in de ‘Gamme...’ en de ‘Marche...’

Muzikale thema's uit de ‘Valse Caprice’ van James Ensor.

bouwde Ensor zijn 141 maten (+ opmaat) tellende ‘Valse Caprice’ op met zeer eenvoudige middelen: één maatsoort (3/4), twee toonaarden (de weinige occasionele modulaties zijn verwaarloosbaar), drie basisritmepatronen en een vijftal (oerconventionele) ritmische begeleidingsfiguren. De compositie is vijfledig (ABCAD) en behoort tot het type van de onregelmatige rondovorm. Men zou ze overigens ook verantwoord als drieledig kunnen beschouwen (Ab.Ca.D), wat het werk meer in de nabijheid zou brengen van diverse onregelmatige lied- en dansvormen. Het begrip ‘Caprice’ (eigenlijk meer te beschouwen als een epitheton) verwijst echter geenszins naar de barokke dansvorm (cf. Bach - c-moll partita) of het capriccio als virtuoze studie (Mendelssohn, Paganini...), maar betekent veeleer dat Ensor hier geijkte formele regels ‘grillig’ aan zijn laars lapte. Wie weet hoe Ensor, in zijn picturaal werk, soms schaam-

[p. 234]

teloos en geniaal-geslaagd met de wetten van het perspectief omspringt zal de parallel onmiddellijk onderkennen! De compositie is dan ook vooral te beschouwen als een (matig snel uit te voeren) wals waarbij de meester zich - behalve in de B-geleding in Des - stevig vastpinde op ‘sol bémol’. Wat die Des hem overigens aan speeltechnisch profijt zal hebben opgeleverd is duister: zowel de tonen Ces(in Ges) als C(in Des) zijn immers witte toetsen. Zou hij zich dan toch éénmaal hebben laten leiden door het majestueuze karakter van deze (overigens voor de hand liggende) modulatie? Het klinkt zeer vergezocht maar Ensor kon subtiel zijn, zeer subtiel... en had, voor zo'n kort werk, net zo goed in Ges kunnen doorcomponeren. Op het thematische vlak verwijlde de schilder-musicus bij een elementaire Fortspinnungsthematik met nauwelijks motiefontwikkeling.

Zowel formeel als karakterieel onderscheidt de ‘Valse Caprice’ zich in niets van Ensors andere composities die men eveneens als harmonisaties van een sopraanmelodie kan beschouwen. De doorzichtige, veelal symmetrische, periodische bouw van de ‘Gamme d'Amour’-nummers keert ook hier terug (ter vgl.: A + opmaat + 35 mt. / B = 16 mt. / C = 36 mt. / A' = 18 mt. / D = 36 mt.), net als de voorkeur voor motieven als metrische ostinati, het klassieke tonale en harmonische verloop, het danskarakter, het overwegend matige tempo van de bewegingen, de adel en tederheid van de toonaarden (eigenlijk vrij voor de hand liggend bij zwarte toetsentoonaarden) en de functionele eenvoud van thematiek, ritme en metrum. Waar Ensor als improvisator een reputatie als beeldenstormer genoot, was hij als componist duidelijk de conservatieve exponent van de eigentijdse burgerij, waartoe hij zo graag behoorde, maar die hij niettemin - met bijna boosaardig welbehagen - quasi bestendig overleverde aan zijn ironie, sarcasme en cynisme.

Als componist raakte de Oostendse meester niet eens aan de enkels van zijn eigen picturaal genie. Maar toch voegt de ‘Valse Caprice’ alweer een vleugje charme toe aan de andere Ensor van wiens tonale conterfeitsels Firmin Cuypers¹ getuigde: ‘une satire de la musique fine et précieuse, éprise de rococo et de rengaines’. Hoewel de auteur deze fraaie zin aan de ‘Gamme d'Amour’ wijdde, achten wij die net zo goed van toepassing op de (her)-ontdekte ‘Valse Caprice’.

1 Aspects & Propos de James Ensor, Brugge, 1946.

‘Van de abstractie naar het oneindige’

Een eerste rondleiding in het Felix de Boeckmuseum

Raoul Maria de Puydt

Bij het binnentreden van het majestueus nieuw museum aan de Kuikenstraat in Drogenbos wordt de bezoeker herinnerd aan de eerste steenlegging op 28 mei 1994. Sindsdien werd onverdroten verder gewerkt aan een gebouw dat architecturaal is opgetrokken in de geest van deze grote kunstenaar, die de cirkel als zinvolle uittekening van het levensbestaan vooropstelde. Zo worden in de architectuur van het gebouw de rechtlijnige muren afgerond naar een volgende module toe en valt de ronding van enkele vensters, die boomgaard en natuur moeten betrekken in het museumgebeuren, ten volle op als symbolische visie van de meester. Waar het Paul Delvauxmuseum in Sint-Idesbald-Koksijde teruggaat op een vissershuisje dat ondergronds werd uitgebouwd, is het Felix de Boeckmuseum, het derde dat in Vlaanderen opgetrokken wordt voor een kunstenaar van de twintigste eeuw na Permeke en Delvaux, ten volle geïntegreerd in de natuurlijke levenssfeer van de schilder-boer uit Drogenbos.

Natuurgetrouw

Felix de Boeck is geboren in 1898 en als jonge knaap, die amper zijn eerste communie achter de rug had, volgde hij reeds tekenlessen bij P. Crabs, een etser uit Drogenbos. Het was Louis Thévenet, met wie hij voor het eerst exposeerde in 1915 op de eerste verdieping van het café ‘De grote engel’ met de tekening ‘De Wilgen’, die het nodige verfmateriaal en het eerste doek bezorgde aan deze zeventienjarige jongeman, die zoals alle beginnelingen naar de natuur schilderde. Met deze stillevens van vóór 1916, die nooit eerder geëxposeerd werden, start in module één de museumrondleiding. Aan conservator Jan de Kelver vertrouwde hij toe, toen hij kort vóór zijn dood ze voor het eerst liet inlijsten, dat hij ze geschilderd had om indruk te maken op Marieke, zijn toekomstige vrouw, die hij aldus op de hoeve ‘van Breetwater’, waar hij geboren was, vergastte.

Na deze stillevens volgen een paar muren waaraan impressionistisch werk uit 1916 hangt. Daarop zien we dan schilderijen in een ‘Goghiaanse’ stijl en uiteindelijk landschappen uit 1917-1918 in een fauvistisch timbre.

In deze periode werd hij lid van de kunstkring ‘Doe stil voort’, die in ‘'t Vlaams Huis’ op de Brusselse Grote Markt vergaderde en tekenlessen organiseerde naar levend model. Louis Lebeer merkt in zijn boek ‘De tekeningen van Felix de Boeck’ terecht op dat de tekening van het levend model dat uit 1917 bewaard is gebleven geen fysisch slaafs nabootswerk is, maar duidelijk cubistische trekken vertoont als neiging naar een niet-figuurloze abstractie.

Zonder het werk van Vincent van Gogh te kennen, wiens briefwisseling aan zijn broer Theo een diepe indruk op de jonge Felix naliet, bleef hem steeds bij dat de kleur het belangrijkste en het boeiendste is voor een schilder. Ook al schilderde hij maar kort in die trant, toch is het portret van Titske Ots (1917) of ‘Hooioppers’ (1918) een gloedvol Goghiaans kleurenspel. Jan de Landsheer verwoordde het aldus in het tijdschrift Brabant in 1970: ‘Heel de gloed van zijn palet ligt in 't landschap uitgestort. De zon, hevig geel, gloort in een helle hemel. Populieren, waarvan de stammen ontvlammen, verschroeien hun kruinen in de zonnebrand. Dit fantastisch beeld staat op zijn hoofd in 't water en schijnt veel dieper te reiken dan de bedding. Zulk kleurengeweld wordt met het hart geschilderd; 't penseel draaft in een roes van enthousiasme en begeestering’.

Felix de Boeck las veel. Stijn Streuvels, Felix Timmermans, maar de Scandinaven en vooral Dostojevsky trekken zijn wereld open. Schuld en boete waren een ander verhaal dan het boerendorp van zijn geboorte. Ook de innerlijke mens kwam er in al zijn aspecten en tegenstellingen aan bod: hoop en twijfel, arm en rijk. Zo zou Felix de Boeck in zijn later leven bij iedereen eerbied afdwingen, bij intellectuelen, notabelen en de gewone man en vrouw, telkens diepdoordacht filosoferend over leven en dood, die hij beide door en door zou beleven.

In 1917 exposeerde hij met de kunstkring ‘Doe stil voort’ fauvistisch werk, leerde er o.m. Prosper De Troyer, Jozef Peeters en Victor Servranckx kennen. De aanzet voor de abstracte richting staat aangegeven in de module twee van het museum.

Pionier van de abstracte kunst

Na WO I werd Felix de Boeck opgezweept in de revolutionaire geest van zijn tijd. De jeugd schreeuwde om vernieuwing. Deze vernieuwing van de maatschappelijke verhoudingen zou zich in de kunst verwezenlijken door de stap naar de abstracte kunst te zetten. De voedingsbodem werd gelegd door August Vermeylen, Europees avant la lettre, wiens cursus kunstgeschiedenis hij als vrije student aan de ULB volgde. Hij leerde in die tijd ook Flouquet kennen en de gebroeders Bourgeois in de kring ‘Centre d'Art’ in Brussel. In de jaren twintig speelde Felix de Boeck internationaal een vooraanstaande

[p. 235]

Het Felix de Boeckmuseum in Drogenbos.

rol in de opgang van de abstracte kunst, zoals de recente tentoonstelling in het Gemeentekrediet ‘Abstracte schilderkunst in België 1920-1970’ nog onvoldoende aantoonde. Hij was er samen met J. Peeters, V. Servranckx, K. Maes en G. van Tongerloo één van de pioniers van. Hij nam in 1921 deel aan de internationale tentoonstelling van moderne kunst in Genève met vijf werken. Jozef Peeters (1895-1960) was secretaris van de kunstkring ‘Moderne Kunst’ waarvan voornoemden medeleden waren. Michel Seuphor, pseudoniem van Fernand Berckelaers, stichtte in 1921 het maandblad ‘Het overzicht’. Naast buitenlandse namen zoals Léger, Kandinsky en de Delaunay's kwamen zowel Maes, Servranckx als Flouquet en De Boeck geregeld aan bod. De activisten van de abstractie waren verenigd. Seuphor zou echter in 1925 Antwerpen verlaten voor Parijs, waar hij nog steeds verblijft.

Ook in Brussel werken de avant-gardisten De Boeck, De Troyer, Peeters en Servranckx rond de kring ‘Doe stil voort’ en R. Magritte en P.L. Flouquet rond ‘Centre d'Art’. Deze laatste zou dan samen met K. Maes en de gebroeders Bourgeois het weekblad ‘7 Arts’ opstarten, waarin met regelmaat werk van De Boeck werd gereproduceerd. Als we de gevelstructuur van het F. de Boeckmuseum plaatsen naast die van ‘La cité moderne’ van Victor Bourgeois met glasramen van Flouquet (1925), dan is er een zinvolle vergelijking tussen beide te vinden. Ph. Roberts-Jones, die wellicht F. de Boeck niet in zijn hart draagt, moet in zijn catalogus bij de tentoonstelling ‘Abstracte schilderkunst in België 1920-1970’ toegeven dat F. de Boeck met Servranckx, Peeters, Flouquet en Maes het voortouw nam in de krachtige stroming van de abstracte kunst, omdat hij waarschijnlijk niet anders kan sinds De Boeck opnieuw in de aandacht kwam bij de herontdekking van de abstracten in de jaren zeventig o.m. ingevolge de grootse tentoonstelling met belangrijke catalogus van de hand van Ph. Mertens ‘Pioniere der Abstrakten Malerei in Belgien’ (1973, Galerie Gmurzywska in Keulen), voorafgegaan door de tentoonstelling ‘Naar een zuiver beelden. De eerste Belgische abstracten 1918-1930’ in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Brussel (1972). Hij laat echter na om het abstract oeuvre van F. de Boeck te beschrijven, waartoe module drie en vier van het museum hem best kunnen inspireren.

Inderdaad het abstract oeuvre van F. de Boeck is biezonder gevarieerd. Zijn verzet tegen het zinloze geweld van WO I staat af te lezen in ‘Duizelingen’, waar de duistere kleuren de oorlogsellende symboliseren, terwijl de heldere kleuren van de toekomst eindigen op een lichtgloed van hoop. Er zijn de talrijke abstracte landschappen, waar de zon nooit ondergaat. De bomen vormen op zichzelf een drieëenheid. Er zijn de zeeën met een variatie aan heldere kolorieten, waar zonsopgang en zonsondergang mekaar ontmoeten. Zoals bij het scheppingsverhaal doen de dieren hun intrede. De dieren van de boerderij: stier, konijn, zwijn. De symbolen van de vlucht: duif, zwaluw, vleermuis. De geborgenen der aarde: mier, mol, aardworm. Hierbij mag de slak niet vergeten worden, die steeds met haar voelhorens in kruisvorm naar de zon toe kruipt. Ten slotte verschijnt de mens. Alhoewel de tegenslagen van Felix en zijn geliefd Marieke hierbij hun dramatische uitbeelding krijgen, moet gesteld worden dat de menselijke figuur van dan af niet meer weg te denken is uit het oeuvre van deze kunstenaar. Het kerkhof, gesymboliseerd door vier kruisen, het verlies van vier van hun kinderen dwingt even een minuut van stilte en ingetogenheid af. Wanneer de vogel op het kruis verschijnt is het Pasen. In 1925 verdween ‘Het overzicht’. De abstracte kunst kreeg geen gehoor. Op de expositie in zaal Delgay werden ze bijna uitgejouwd. Jozef Peeters en Karel Maes stopten ermee. Lacosse, van Tongerloo en Seuphor weken uit naar Parijs. Bij Felix de Boeck had de cyclus van de genesis een lichtpunt gebracht dat de toekomst verzekerde. Hij schilderde kinderkoppen en moederschappen. De cirkel had in zijn werk zijn intrede gedaan.

Van punt tot cirkel

Ter gelegenheid van zijn tentoonstelling in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van 1981 werd gekozen voor de titel ‘Van punt tot cirkel’, omdat zowel in het abstracte werk van Felix de Boeck als in zijn later magisch symbolische oeuvre dit zijn stramien bij uitstek is gebleven. In de inleidende tekst van de catalogus beschrijft Phil Mertens het aldus: ‘Bij het ontleden van het werk van Felix de Boeck zijn enkele contacten duidelijk herkenbaar. Van de vroegere fauvistische werken tot de latere zelfportretten en zelfgaven heeft eenzelfde impuls de schilder in zijn achtereenvolgende stadia en thema's gemotiveerd. Een diepere godservaring, de vereenzelving van de natuur met een cosmisch zijn en met de godsgedachte vormen het geestelijk stramien, waarop zijn creatieve instructie zich heeft gebaseerd. Hierbij heeft hij naar enkele steeds weerkerende middelen gegrepen, waarvan punt en cirkel de meest frequente en de meest betekenisvolle zijn en in een variërende kleurruimte voortdurend wisselende dimensies krijgen’. Deze cirkelbeweging uitgevoerd met de passer, die de vrijzinnige tijdgenoot Jan de Landsheer hem voor het eerst meebracht, werd een dominante in zijn werk. De cirkel

Felix de Boeck, Mieren.

[p. 236]

is voor de schilder niet zomaar een effect, maar een metafysische werkelijkheid. Het is de inverfstelling van de verschijning mens zoals Teilhard de Chardin het wist te verwoorden. Het lichtpunt, de cirkel, zijn elementen van eenzelfde eeuwige betrachting, die leven en dood steeds opnieuw met zich verbindt. De Boeck refereerde herhaaldelijk naar Pascal's uitspraak ‘Dieu est un cercle dont le centre est partout et la circonférence nulle part’. Deze cirkels werden leven en dood in het werk van De Boeck, omdat hij ze aan den lijve heeft ondervonden. Hij kende de blijdschap van het moederschap van zijn Marieke, maar hij kende ook de harde klappen van de dood, de teruggave aan de schepping van vier van zijn kinderen. Kernachtiger dan Jan de Landsheer kan het niet gezegd: ‘De dood illustreren vervult ons met vrees. Zijn grootheid overtreft onze menselijke onvolmaaktheid zo zeer, dat we soms uitmonden bij verwaandheid of ontering. Maar de Boeck volbracht de opdracht, omdat hij verkeerde in staat van genade, hetgeen de mens zeldzaam gegund wordt.’

Vandaar de grote thema's, Moederschappen, Barensnoden en Zelfgaves, die hij is blijven herhalen tot het einde van zijn leven.

Zoals H. Van Daele schrijft in de monografie, die in 1985 bij Lannoo verscheen: ‘De volmaakte aanwending van de cirkel is bij Felix de Boeck misschien wel gebeurd, wanneer hij het moederschap-thema behandelt. Zo rauw als hij de dood schildert, zo teder bouwt hij van cirkels een moeder en een kind’. L. Dusar voegt er in dezelfde uitgave aan toe: ‘een tedere, oplichtende omhelzing tussen moeder en kind, vol smart, mildheid en overgave vertaald in een golvend spel van gesloten cirkels en in lichte

Felix de Boeck, Bruidszang.

immateriële kleuren geschilderd’. ‘Met het aantreden van de moeder en het kind werd de kring van de genesis eveneens gesloten.’

De Barensnood is een aangrijpend gegeven, waarbij de cirkels samengebald worden in één kramp van leed en pijn. Het strakgespannen lichaam, omgeven van licht, spreidt de hand open. De barensnood van de vrouw is tevens de aanloop voor ‘de zelfgave’. De mens, die nieuw leven maakt, geeft zichzelf aan de andere. Bij het drieluik van de zelfgave, dat F. de Boeck in 1979 aan de Sint-Goedelekathedraal in Brussel schonk, heeft hij het thema van de gave volledig uitgewerkt. De gave van het leven dat van God komt, culmineert in de mystieke gave, het sacrament van het brood dat gebroken wordt als lichaam van Jezus tot vreugdevol samenzijn met de mens en de wereld. Het begin en het eindpunt van alle cirkels komen er in samen. De passerstructuur verdwijnt op de achtergrond door het dramatisch perspectief dat de kunstenaar biedt.

Phil Mertens vat het aldus samen: ‘De geestelijke dimensie die hij aan punt, lijn en cirkel heeft toegevoegd heeft er de symbolen van zijn gemoeds- en gedachtenwereld van gemaakt. In zijn fauvistische landschappen is de zon de cirkel van het dynamische leven die in zijn lichtveld de goddelijke aanwezigheid te midden van de krachtlijnen en kleuren van een uitbundige natuur materialiseert. Daar heeft die cirkel nog een animistisch karakter en beleeft Felix de Boeck, die zijn hele leven op de ouderlijke boerderij bleef, de natuur nog als een direct goddelijke expressie, terwijl hij later bezonken en meditatief, punt en cirkel niet meer als incarnatie, maar als symbool van een transcendentale kennis neerschrijft en er de kleur in haar menselijke emotionele betrokkenheid aan toevoegt’. ‘In zijn diepgeworteld geloof en in zijn intens natuurbeleven heeft Felix de Boeck de vanzelfsprekende tekens van zijn picturale taal gevonden, die niet als op zichzelf bestaande geometrische plastische figuren moeten afgelezen worden, maar in hun dubbele betekenis van vorm en inhoud aansluiten bij de grote symbolen van het leven’.

Oog in oog

Na de grote formaten, na de Franciscaanse werken, na de Christusepisode komen de zelfportretten. De weg er heen is nog lang: tot module negen.

Na de eerste vier modules op de gelijkvloerse verdieping doorlopen te hebben vooraleer naar beneden te trekken richting boomgaard worden we vanuit alle gezichtshoeken in de monumentale hall geconfronteerd met vier grote formaten: een blauwe zelfgave, een prachtig dierengevecht, de zaaier en Christus aan het kruis. Een ruimte voor meditatie en reflexie.

De stieren- en hanengevechten staan symbool voor de angst die in hem leefde voor het oorlogsgeweld. Met bloedrode en zwarte kleuren verbeeldt hij in 1933-34 de vijandschap tussen de landen. De ervaringen van WO I zijn niet vergeten, maar een kunstenaar ziet ook vooruit...

De mens schenkt leven, arbeidt en bidt. Felix de Boeck is heel zijn leven boer gebleven om schilder te zijn. Als hij de triptiek van de arbeid schildert, dan is de oorlog nog in volle gang en hij weet hoe hard het boerenleven van het spitten, zaaien en maaien is. In okergele tinten komt het spierarsenaal tot volle expressie.

Vergeleken met het drukkend gevoel dat uitgaat van de boerenmens bij C. Permeke wordt hier de arbeid veredeld tot een sacraal gebeuren.

De confrontatie met de dood bracht hem tot de gekruisigde Christus. De Boeck schilderde spijtig genoeg nooit een kruisweg, zoals Albert Servaes, doch benaderde de Christus-figuur herhaaldelijk vanuit zijn geloofsvisie. Een getormenteerde Christus aan het kruis, die doorheen de dood het leven schenkt. Het ultieme liefdesgeschenk is de eucharistie, die hij in een zegenend gebaar aanreikt. Alhoewel hij de meester van het zelfportret kan genoemd worden zal hij het gelaat van Christus nooit afbeelden. Hij suggereert het enkel. Hiermee wil hij duidelijk stellen dat Christus, ook al wil Hij met de eucharistie bij de mens blijven, bovenaards is, iets wat onbereikbaar blijft, een wezen waar alleen een mysticus naar blikt met ontzag.

Vooraleer op de benedenverdieping te belanden

Felix de Boeck, Moederschap.
(Foto: Filip Frans van Cauwelaert).

[p. 237]

zien we in de gang werkjes met Franciscaanse inslag. Het is de dwarrelende beweging van ‘Een vallend blad’ in de herfst. Het subtiele thema van ‘De regen’, waarbij drie regendruppels in een waterplas terecht komen en grote ringen beschrijven. Zo ook ‘Het madeliefje’, ‘De kiemende aardappel’, ‘Het kiemend zaad’, ‘Het drie-luik van het boontje’. Eenvoudige wonderen van de natuur worden uitgebeeld als een mystiek gebeuren, zoals de H. Franciscus er zich om bekommerde. Inmiddels hebben de vier grote formaten ons niet losgelaten en richten we hun een laatste blik uit kikvorsperspectief, vooraleer halt te houden bij twee andere zalen. De vierkante heeft wellicht nog zijn eindbestemming niet gevonden. De toekomstbetrachting, die conservator Jan de Kelver op het oog heeft, verdient in elk geval uit kunsthistorisch perspectief ieders volle steun: een confrontatie met de andere abstracten uit de jaren twintig. De v.z.w. Vrienden van Felix de Boeck gaf hiertoe de aanzet door een werkje van K. Maes aan te kopen. Hopelijk zal een team van kunstkenners hem hierbij steunen om deze afdeling uit te bouwen, waardoor de pioniersrol van Felix de Boeck in de abstracte kunst visueel verantwoord wordt op eigen bodem. Naast de zaal der abstracten is een ronde zaal gebouwd, waar mits speciale verlichting de fluorescerende experimenten van de jaren vijftig, zowel abstracte als zelfportretten, in hun eigen sfeer kunnen gesmaakt worden.

We lopen vervolgens de videozaal voorbij om een lange tocht te maken doorheen de gaanderij, die gevuld is met portretten zoals dat van Ghandi, met biddende handen, nachtlichten, barensnoden en zelfgaves om uiteindelijk te belanden bij exporuimte negen, waar een retrospectief beeld gegeven wordt van de zelfportretten door de leeftijdsjaren heen, die Felix de Boeck van zichzelf neerborstelde. In de hoek van deze ruimte zit een venster met uitkijk op boomgaard en hoeve van de meester van Drogenbos, die nog in restauratie is en in de komende tijd in zijn oorspronkelijke staat voor bezoekers zal toegankelijk gesteld worden. De symboliek, die uitgaat van deze ruimte die baadt in het natuurlijk licht, is ronduit uniek.

Felix de Boeck schilderde zelfportretten in reeksen. De gelaatsuitdrukking boeide hem in die mate, dat hij er de woorden van Levinas voor in de mond nam: ‘L'épiphanie du visage’. Een onbeperkt gamma aan kleurvariëteiten vertolkt zijn wisselende gemoedsgesteltenissen. Blauw, paars of groen, de kleuren leiden een eigen leven soms in biezonder vreemde combinaties. Zoals L. Dusar het uitdrukte ‘gebruikte’ Felix de Boeck ‘zijn gelaat als schakel naar het goddelijke, want de toegang tot het transcendente vindt haar oorsprong in het stoffelijke’ of zoals Phil Mertens het schreef: ‘Het steeds weer vastleggen van de eigen gelaatstrekken in opeenvolgende reeksen, het graveren van dezelfde tekens op een verschillend gekleurde achtergrond is niet het gevolg van een narcistische instelling, maar van een zoeken naar wisselende stemmingen in de kleur, terwijl het portret zelf zo abstract en gedematerialiseerd mogelijk wordt gehouden.’ ‘De kleuren dragen het tumult van het leven en slechts wanneer ze terugkeren tot de niet-kleur van wit en zwart bereikt de meditatie haar onstoffelijke stilte. Daarom zijn de witte en de zwarte doeken de meest mystieke, omdat zij in de glorie van het licht of in het geheim van de duisternis communiceren met een andere werkelijkheid.’

Ter gelegenheid van de tentoonstelling, die het Davidsfonds in 1984-1985 onder de titel ‘Oog in oog met Felix de Boeck’ (1916-1984) liet rondtrekken van Dilbeek naar Antwerpen, van Kortrijk naar Hasselt om in het museum Dhondt-Dhaenens in Deurle te eindigen, werd het belang van deze zelfportretten nogmaals onderstreept, waar het oog als wegwijzer naar het goddelijke centraal staat als een magische uitnodiging tot meditatieve reflectie.

Het nieuwe museum opende op 21 september 1996 officieel zijn deuren. De droom van Felix Ridder de Boeck is in vervulling gegaan: ‘zijn schilderijen leven verder zonder hem’. Felix de Boeck is één van de weinigen die doorheen zijn artiestenloopbaan steeds gepeild heeft naar de ziel van de dingen. Het onderwerp van zijn doeken is verstrengeld met de diepe zin van het leven. Elk leed en elke vreugde heeft hij gesublimeerd in zijn doeken, waarvan de thema's in de laatste jaren bijna op één hand te tellen zijn, doch waarvan de variëteit aan kolorieten geen grenzen kent. Zijn moederschappen zijn een diepbeleefde werkelijkheid. Zijn zelfportretten spreken boekdelen aan fiere moed. Zijn zelfgaves zijn een niet aflatend geschenk van dankbaarheid. Aan de hand van een driehonderdtal doeken wordt u uitgenodigd om u te laten doordringen van de schildersboodschap van een uitzonderlijk en edel kunstenaar.

Felix de Boeck-museum

Kuikenstraat 6 - 1620 Drogenbos

Tel. [phone] - Fax [phone]

Open:

van woensdag tot en met zondag

van 14 tot 18 u

('s vrijdags tot 20 u)

De ouden zijn tien jaar jong II

Over Nederlandse vertalingen van Latijnse auteurs

Patrick De Rynck

Dit is het tweede en meteen laatste deel van mijn filterend overzicht van tien jaar Nederlandse vertalingen uit het Grieks en Latijn: zo feestelijk lang duurt nu al de zogenaamde ‘hausse’ in dit mooi afgebakende domeintje. In deel I kreeg u het Griekse part, hier volgt het Latijnse gedeelte. Voor de principes die mij bij het schrijven hebben geleid, verwijs ik naar de Bijsluiter in nummer 261 van Vlaanderen. Ik vermeld hier alleen nog met nadruk 1. dat ik een groot deel van de Latijnse (en Griekse) literatuur onvermeld laat, omdat ik mij beperk tot de zogenaamde ‘profane’ schrijvers, 2. dat ik niet pretendeer een miniliteratuurgeschiedenis te schrijven: mijn uitgangspunt is het recente aanbod van Nederlandse vertalingen, waaruit ik een selectie maak van noemenswaardige (lees: draaglijke tot goede) vertalingen. Veel oude parels blijven ondanks de drukte vooralsnog onzichtbaar en onbekend, of zijn zodanig beschadigd door een slechte vertaling dat ik ze liever niet noem.

Van Plautus tot Catullus

Terwijl de Griekse literatuur voor ons begint met het glorieuze klaroengeschal en het tragische tromgeroffel van de Ilias van Homerus, worstelen de eerste ons bekende Latijnse auteurs nog moeizaam met hun materie, het ruwe Latijn van het oude Romeinse boeren- en soldatenvolk. Ze hebben de strijd gewonnen, mede dankzij de vormen die het Grieks hun aanreikte. Dat ging niet zonder moeite: Lucretius klaagt nog in het midden van de 1ste eeuw v.C. dat zijn vadertaal zo armoedig is. Maar wat veel erger is: nagenoeg de hele beginnende Latijnse literatuur is reddeloos verloren in de brand van de geschiedenis. Wat overblijft is schamel gestamel, verzen en stukken van verzen die hier en daar grootsheid laten vermoeden. Hiermee is het belangrijkse voor de 3de en 2de eeuw v.C. gezegd. Sporen van de intrigerende resten en iets meer duiding vindt u in de bloemlezing die in de noot bij dit artikel wordt vermeld. Door al dit verlies begint de Latijnse literatuur voor ons rond 200 v.C. met de gulle, vettige Romeinse lach: van de populaire komediedichter Plautus zijn een twintigtal komedies bewaard. Wie van carnavaleske toestanden houdt, vindt hier zijn gading, als hij er tenminste zijn gedachten bijhoudt: de komische vergissingen en de intriges durven zich al eens op te stapelen bij deze succesrijke ‘dichter voor volle stadions’ die

[p. 238]

ook een taalvirtuoos was. In de jaren '60 vertaalde J. Hemelrijk al de stukken en hij kreeg daar de Nijhoff Prijs voor. Ik heb het gevoel dat deze vertalingen, ondanks een imposante recente herdruk van de Komedies (Ambo, 1992) iets van hun frisheid verloren hebben (humoristische taal durft snel te evolueren), maar dit blijft een vertaalprestatie...

Diezelfde Hemelrijk vertaalde ook de zes komedies van de jonggestorven Romeinse Carthager Terentius uit de jaren 160 v.C. (herdr. Ambo, 1993): subtieler, psychologischer, Griekser, boodschappiger dan Plautus, zegt de communis opinio terecht. Het al betreurde verlies maakt ook dat het eerste bewaarde Latijnse prozageschrift een soort geschreven Voor boer en tuinder is: de beroemde politicus Cato schreef het rond 150. Het is een voor ons vreemde mengeling van praktische nuchterheid, wetenswaardigheden en traditionele religiositeit. Vincent Hunink vertaalde het heel krachtig, onder de (in economische zin te lezen) titel Goed boeren (Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1996).

Op deze plaats zou een nieuwe jammerklacht moeten opstijgen: na de enkele gelukkigen van wie het werk (gedeeltelijk) bewaard is, gaapt voor ons opnieuw een lange leegte, ondanks de drukke literaire activiteit die er in de tweede helft van de tweede eeuw en in het begin van de eerste eeuw v.C. geweest is. En zo komt het dat we meteen belanden bij Cicero en Caesar (proza) en bij Lucretius en Catullus (poëzie). De volle eerste eeuw, de roerige decennia vóór Augustus' optreden, het hoogtepunt van de Latijnse literatuur dat door al het verlies dus bedrieglijk uit het niets lijkt op te duiken.

Waar moet ik beginnen? Deze wanhopige vraag overvalt mij vaker, onder meer als ik naar het oeuvre van Cicero kijk, de redenaar, de politicus, de filosoof, de brievenschrijver. En kijk, voor een keer ben ik niet onblij om het verlies van een Latijns werk: het dichtwerk van Cicero is grotendeels verloren. Het is niet al willekeur en rampspoed in de tekstoverlevering.

De twee belangrijkste werken van Cicero zijn vertaald, en goed vertaald: dat is in de eerste plaats zijn De oratore (Drie gesprekken over redenaarskunst, vert. Hetty van Rooijen-Dijkman en Anton Leeman, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1989). Wie wil weten waarom de retoriek na het recht het belangrijkste produkt is van de Romeinen waar geen houdbaarheidsdatum op staat, moet onder meer dit ‘gesprek’ lezen. En Cicero was een goede vulgarisator van Griekse ideeën: daarom is zijn De natura deorum een goede inleiding op de belangrijkste stromingen in de antieke (dus Griekse) filosofie. Vincent Hunink vertaalde het werk (De goden, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1993).

Tot zover mijn uiterst eigenzinnige top twee van Cicero's werken. Maar vanzelfsprekend zijn ook de Catilinarische (vert. E. en J. van Leeuwen, Ambo, 1992) en andere van zijn meer dan vijftig bewaarde redes vertaald (onder meer Voor Milo en Tegen Piso, vert. E. en J. van Leeuwen, Ambo, 1993). Evergreens zijn verder de kleinodiën Over ouderdom en Over vriendschap (vert. W.A.M. Peters, Ambo, resp. 1989 en 1990) en de Gesprekken in Tusculum (vert. Cornelis Verhoeven, Ambo, 1980). Van zijn correspondentie van duizend brieven, waarin van achter het zelfverzekerde standbeeld Cicero de twijfelende mens komt kijken die het heeft over zijn eigen vriendschappen, politieke ambities in roerige tijden, enz., zijn er te weinig vertaald. Ik vermeld de veertig brieven die Wolther Kassies in 1972 vertaalde (Brieven, Fibula-Van Dishoeck, 1972).

Van die andere in Geerebaert-termen voorbeeldige latinist, schoolauteur en roemrucht staatsman, Caesar, moet ik natuurlijk als goede ‘Belg’ zijn Commentarii de bello Gallico vermelden. Er is een vaak herdrukte vertaling van F.H. van Katwijk-Knapp uit 1971 en Vincent Hunink, weer hij, publiceert in 1997 zijn nieuwe versie (Athenaeum-Polak & Van Gennep).

Ik besluit mijn prozaïsche schoolrijtje van pre-Augusteïsche groten met Sallustius, de historicus-moralisator die mee gezorgd heeft voor de monsterlijke uitvergroting van de affaire-Catilina (De samenzwering van Catilina, vert. Herman Van Looy, De Nederlandsche Boekhandel, 1986³). De mysterieuze missionaris van het epicurisme, Lucretius, wilde zijn landgenoten van nodeloze angst en pijn bevrijden. Het resultaat is De rerum natura, een lang en gloedvol filosofisch-wetenschappelijk gedicht met atoomkracht. Ik vermeld aarzelend de vertaling van Abraham Rutgers van der Loeff (Atomen tegen goden, Standaard, 1996), maar wacht eigenlijk op een nieuwe poging.

De eerste contestant die in het Latijn schreef en van wie het werk bewaard bleef, heet Catullus, voor de meesten sinds de romantiek (en ook al vroeger) de zoenende, smachtende en kwijnende dichter van de genaamde Lesbia. Maar dat beeld doet deze poëtische perfectionist onrecht aan: lees de schitterende inleiding van Paul Claes op zijn al even magistrale vertaling (Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1995).

Van Vergilius tot Ovidius en Livius

Er zijn zo van die periodes in de wereldletteren waarin in enkele jaren tijd op een paar vierkante kilometer een aantal genieën actief zijn, elkaar treffen en stimuleren. Dat is onder meer het geval voor het Rome van Augustus.

Vergilius kunt u lezen in de taal van Vondel, die het hele oeuvre vertaalde (twee keer zelfs: in proza én in alexandrijnen), én in die van Anton van Wilderode, die dezelfde prestatie leverde (in ‘zijn’ jambische vijfvoeters; diverse uitgaven). Ik vermeld apart de prachtig-zware Georgica van Ida Gerhardt uit 1949 (Het boerenbedrijf, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1994³) en de Aeneis-vertaling van M.A. Schwartz in proza (Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1995⁵). En er zijn naar het schijnt drie nieuwe Nederlandse Aeneissen in de maak... Horatius: hier aarzel ik. Natuurlijk heeft hij populaire gedichten (oden, satiren, poëtische brieven) die niet geheel zullen sterven (de meeste staan verzameld in Anton van Wilderodes Liederen uit mijn landhuis, Davidsfonds, 1988), maar kan men een niet-specialist de integrale Carmina aanraden? Ik vrees dat dit de dichter onrecht aandoet en dat een aantal van zijn gedichten ‘onleesbaar’ zijn geworden, al was het maar omdat ze zo ondraaglijk ‘politiek’ zijn. Een goed ingeleide en becommentarieerde bloemlezing: dat lijkt me het beste in het geval van deze gedichtenslijper. En bij uitstek in zijn geval moet elke vertaler de lezer verzoeken indien mogelijk ook het zo Latijns-condense origineel ter hand te nemen. Hoe het ook zij, hier dient met ere vertaler Piet Schrijvers te worden genoemd: hij bracht zowel De lyrische gedichten (Ambo, 1993) als de befaamde Ars Poëtica (Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1990²).

[p. 239]

Van deze vertaler zijn ook de inleidingen en andere ‘begeleidende teksten’ echte aanraders. Dat is in vertaalland spijtig genoeg lang niet altijd het geval.

En dan was er de liefde (en de contestatie van Augustus), in de personen van Propertius, Tibullus en Ovidius, drie Alexandrijnen en dus drie dichters die aan hun lezers eisen stellen. Ik hoop voor Propertius dat hij alsnog een vertaler van Claes-kaliber vindt en vermeld van Tibullus de poging van John Nagelkerken (Ambo, 1994). Van Ovidius kan ik in vertaling alleen zijn Metamorphosen (vert. Marietje d'Hane-Scheltema, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1994³) noemen, een mythologische verhalenketting van formaat. Ik doe dat niet alleen omdat dit zijn populairste en meest invloedrijke geschrift is - de meeste mythologische verhaaltjes die u en veel oude schilders kennen en kenden, kent u in zijn versie -, maar ook omdat er van de rest van het werk van deze ‘liefde-volle’ dichter vol ironie geen leesbare Nederlandse vertalingen bestaan. Moge dit meteen een waarschuwing zijn: het is niet al goud wat op de prachtige ruggen van die mooie klassieke boeken blinkt. Er zijn ook schandelijke produkten verschenen, regelrechte aanslagen op weerloze antieke auteurs, postume moorden.

Een bekentenis: ik heb van de historicus en vaderlander Livius, die het lange verhaal van een kleine duizend jaar ‘Rome’ heeft geschreven, pas recent een flink gedeelte van tien zogenaamde ‘boeken’ tegen een normaal leestempo gelezen. Benieuwd of ik in de Lage Landen een ‘medelezer’ heb.



Van Livius verschijnen dezer dagen twee volumineuze vertalingen: de eerste eeuwen van Rome (boeken 1 t/m 10; vert. F.H. van Katwijk-Knapp en Hetty van Rooijen-Dijkman) en de befaamde Tweede Punische Oorlog, de uitputtingsslag die Rome met de Carthager Hannibal leverde (boeken 21 t/m 30; vert. Hetty van Rooijen-Dijkman (Athenaeum-Polak & Van Gennep).

Van Phaedrus tot Suetonius

Dat we het hoogtepunt gehad hebben, betekent niet dat er niets interessants meer te melden valt, al stond de ‘kunstmatige’ en hogelijk retorische Latijnse ‘epigonen’-literatuur van onze tijdrekening sinds de romantiek en tot voor kort veelal niet hoog aangeschreven. Dat is te merken aan het vertaalaanbod: geen enkele epicus uit de eerste eeuw lijkt een kans te maken (Lucanus, Statius, Valerius Flaccus...).

Seneca komt chronologisch het eerst (ook omdat de fabels van Phaedrus vreemd genoeg recent niet vertaald zijn), de stoïcijn die vaak als een (zeer) vroege christen werd beschouwd en daarom lange tijd heel populair was. Systematisch stoïcisme leest u in zijn Dialogen (vert. T. Janssen, Boom, 1996), maar de kortere Brieven aan Lucilius (vert. C. Verhoeven, Ambo, 1990²) zijn aantrekkelijker lectuur, als u ze met mondjesmaat tot u neemt tenminste. En het zal de verdienste van Hugo Claus blijven dat Seneca's tragedies weer in de belangstelling kwamen, dankzij zijn bewerkingen van Thyestes, Oedipus en Phaedra (herdrukt in Toneel IV, De Bezige Bij, 1993).

In dezelfde tijd als Seneca leefde Petronius. Het is een ramp van de eerste orde dat zijn roman Satyricon grotendeels verloren is. Dat blijkt uit de fragmenten die wel bewaard zijn en waarmee we het boek moeten reconstrueren (vert. A.D. Leeman, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1989). Met Petronius' ‘helden’ en schlemielen belanden we in de lagere regionen van de samenleving én van de literatuur: genres als de roman, nu het nec plus ultra, en in de poëzie de satire en het epigram stonden in Rome niet hoog op de literaire appreciatieschaal. Twee meesters trachtten daar iets aan te doen: Martialis, de grootmeester van het kleine epigram, en Juvenalis, een satirendichter in de moderne zin van het woord. De twee traden recent in de belangstelling dankzij goede vertalingen: Frans van Dooren bracht een selectie van Martialis (Romeinse epigrammen, Em. Querido, 1996) en E.B. de Bruyn opende zelfs de deuren van het musée secret (Sex en eros bij Martialis, De Arbeiderspers, 1979); Marietje d'Hane-Scheltema kreeg de Nijhoff Prijs voor haar integrale Juvenalis (De Satiren, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1984). En een van de allerbeste vertalingen van het laatste decennium zijn de Priapea, een miskende anonieme bundel, van Harm-Jan van Dam (Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1994).

Ik eindig in bittere schoonheid met Tacitus, de historicus van Romes vroege keizertijd; wellicht de krachtigste stilist in de Latijnse literatuur. Ik moét hem vermelden, al kan ik de bestaande Nederlandse vertaling van zijn hele werk spijtig genoeg niet aanraden. Het is wachten op een versie die iets meer mededogen heeft met haar Nederlandse lezers.

Van Suetonius, Het Laatste Nieuws van het keizerlijk hof, zijn die vertalingen er wél. De klus is dan ook veel minder veeleisend (vert. H. Verbruggen, Romeinse keizers, Acco, 1986 en D. den Hengst, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1996).

Van Apuleius tot het Corpus Iuris Civilis

Dit tussenkopje is misleidend: het geeft de indrukwekkende indruk dat ik hier vijf eeuwen zal overspannen, van de tweede tot de zesde eeuw. Maar dat stelt niet zoveel voor. Dat heeft twee redenen: er is van deze periode, waarin het christendom van catacombengodsdienst evolueerde tot staatsreligie, veel verloren en er is van het bewaarde maar weinig vertaald.

Apuleius is vooral bekend als romanauteur: zijn Gouden ezel of Metamorfosen is een uiterst vermakelijk verhaal van de mens Lucius die in een ezel verandert en dankzij Isis weer mens wordt (vert. M.A. Schwartz, De gouden ezel, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1996³ en vert. S. van den Broeck, Metamorfosen, Houtekiet, 1988). Het boek bevat onder meer het sprookje van Amor en Psyche. Een goede inleiding op Apuleius (en Petronius) is De Sater van Paul Claes. Het Pervigilium Veneris is een (voorlopig nog?) anoniem gedicht van nog geen honderd verzen. Het bezingt de lente en de liefde, op een aanstekelijke manier (vert. P. Lateur, P, 1996).

Het grootste vertaalproject dat ik ken is de eerste integrale Nederlandse vertaling van het Corpus iuris civilis, die aan het verschijnen is (Walburg Pers-Sdu Juridische & Fiscale Uitgeverij, 1993-), het gecodificeerde Romeinse recht dat keizer Justinianus liet samenstellen. Deze vertaling is meteen een teken van de tijd: ook geïnteresseerde juristen lijken hun Latijn niet meer te beheersen. Het erfgoed moet via vertalingen gered en (kunstmatig?) in leven worden gehouden.

Afrondend

U bent aan het eind gekomen van een lange opsomming die op het moment dat ze verschijnt alweer verouderd is: er verschijnt wel elke maand een nieuwe vertaling van een Grieks of Latijns werk, vaak van minder bekende auteurs die zeer de moeite

[p. 240]

waard zijn, maar om allerlei redenen veronachtzaamd werden.

Het past tot slot dat ik de hausse relativeer: veel van de genoemde boeken hebben een oplage die te vergelijken is met die van de gemiddelde moderne poëziebundel. (Dat is niet het geval voor de canonieke groten als Homerus, Plato, Vergilius en Ovidius: daar worden soms oplages van enkele tienduizenden exemplaren gehaald en kunnen er meerdere vertalingen naast elkaar bestaan.) En bij de koper is er ongetwijfeld veel snobisme: het kan aan mij liggen, maar ik ontmoet zelden iemand die Vergilius' Aeneis van de befaamde storm met de bevende Aeneas tot aan de zieltogende Turnus, het ultieme slachtoffer van de wrede Aeneas, heeft gelezen, of die net klaar is met de hele Plato. We moeten niet naïef zijn: de afstand tussen ons, (post)modernen en de ouden is groot en de lectuur vergt in veel gevallen enige inspanning. Natuurlijk ben ik ervan overtuigd dat die inspanning de moeite waard is. En het verheugt me dat aspecten van ‘de’ Oudheid (weer) in zijn, op veel niveaus en in veel kunsten en kunstjes. Ik ben tegelijk blij dat kennis van de antieke ‘letteren’ niet meer zo nodig hoeft. Zo is er alle kans dat ongedwongen kennismaken met de oude teksten eindelijk weer iets bevrijdends en feestelijks wordt. Goede vertalingen dragen daar onwaardeerbaar toe bij.

Noot

Volledige bibliografische gegevens vindt u in: De Oudheid in het Nederlands van A. Welkenhuysen en schrijver dezes (Ambo, 1992). Deze bibliografie wordt aangevuld door nieuwe lijsten in het tijdschrift Hermeneus. De meest recente daarvan staat in nummer 1 van jaargang 67 (februari 1995). De volgende verschijnt in jaargang 69, nummer 5 (december 1996).

Bloemlezingen liet ik onvermeld, maar ik waag het hier een uitzondering te maken voor mijn eigen Op de snaren van Apollo. Acht eeuwen Latijnse poëzie (Ambo, 1993), een boek vol vertalingen, ook van auteurs (vooral uit het begin van de Latijnse poëzie, en uit de 1ste eeuw n.C. en daarna) die elders geen kans krijgen.

Het nieuwe Maerlant-beeld

Theo Coun

Frits van Oostrom
Maerlants wereld, zw.-w.-illustraties, 230 × 148 mm., 487 blz., genaaid 995 fr, ingebonden vakeditie met aantekeningen en literatuurlijst 1500 fr.
Petra Berendrecht
Proeven van bekwaamheid. Jacob van Maerlant en de omgang met zijn Latijnse bronnen, 215 × 155 mm., 373 blz., genaaid 1000 fr.
Beide werken zijn uitgegeven door Prometheus/Amsterdam, 1996 en worden verdeeld door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147 A, 2018 Antwerpen.

1995-1996 zijn voor de Maerlant-studie nu al ‘vette jaren’; samen met de publikaties uit de laatste twee decennia bezorgen ze ons een Maerlant-beeld dat in menig opzicht afwijkt van wat men in de grote literatuurgeschiedenissen aantreft. Op 7 juni 1995 promoveerde aan de Rijksuniversiteit Leiden Petra Berendrecht op haar proefschrift Proeven van bekwaamheid. Een half jaar later, op 1 december, was dat ook het geval voor Jos Biemans in Utrecht met zijn dissertatie Onsen Speghele Ystoriale in Vlaemsche, Codicologisch onderzoek naar de overlevering van de Spiegel historiael van Jacob van Maerlant, Philip Utenbroeke en Lodewijk van Velthem. En nu ligt ook de omvangrijke studie van Frits van Oostrom over leven en werk van Jacob van Maerlant in de boekhandel. Op één na waren die auteurs ook medewerkers aan het Maerlant-nummer van Vlaanderen in september-oktober 1993.

Proeven van bekwaamheid van Petra Berendrecht is het resultaat van gedegen filologisch onderzoek. Zij beperkt zich tot de Latijnse bronteksten, waarvan Maerlant gebruik maakte voor zijn Alexanders Geesten, Rijmbijbel (Scolastica en Wrake) en Spiegel Historiael, keuze die in het eerste hoofdstuk verantwoord wordt. Na de identificatie van een bron onderzoekt ze vooral hoe Maerlant van die tekst gebruik maakte: selectie en bewerking van de passages die hij ontleent, inlast of weglaat, inpassing in de algemene structuur en opzet van zijn werk. Zo slaagde Petra Berendrecht erin voor Alexanders Geesten behalve de hoofdbron, een exemplaar van de Latijnse Alexandreis met glossen, nog 16 andere bronteksten te identificeren, terwijl Te Winkel in 1892 niet verder kwam dan een lijst van 38 teksten voor Maerlants volledig oeuvre! De ontleding van zijn bewerkingstechniek in zijn (waarschijnlijk) eerste werk bewijst al het groot compositorisch inzicht en de moreeldidactische bedoelingen van Maerlant. De Rijmbijbel was ook voor Petra Berendrecht een harde noot om te kraken, te meer omdat wij ons voor Maerlants Latijnse hoofdbron, Petrus Comestor, met een (ver)-oude(rde) editie moeten behelpen. Toch maakt haar behandeling van Maerlants omgang met zijn bronnen duidelijk hoe hij zijn Rijmbijbel opbouwt als een geschiedverhaal, waarin het Oude Testament in zijn ogen slechts de voorgeschiedenis is van het Nieuwe Testament, het hoogtepunt van de Rijmbijbel. Door de toevoeging van typologieën en door de meer diachrone behandeling heeft het Nieuwe Testament in de Rijmbijbel een veel groter aandeel dan in de Historia Scholastica van Petrus Comestor. In zijn Spiegel Historiael weerde Maerlant alle clergie van zijn brontekst (de florilegia uit werken van geleerde auteurs). Om de daardoor ontstane hiaten op te vangen heeft Maerlant vooral in de derde partie tussen de boeken en capittels van zijn brontekst heel wat verschuivingen doorgevoerd, waaruit blijkt dat van bij het begin aan dit omvangrijke werk een gedetailleerd compositorisch plan ten grondslag lag. In zijn Maerlant-studie bedankt Frits van Oostrom uitdrukkelijk zijn medewerkster Petra Berendrecht en wie die studie leest na haar boek zal merken dat heel wat passages bij Van Oostrom teruggaan op haar resultaten. Dat de meester zich steunt op de leerling illustreert de waarde van haar filologisch werk.

Dat van Maerlants wereld twee edities in de handel zijn, is op zichzelf al een bewijs dat

[p. 241]

die studie zich niet alleen tot een publiek van filologen richt. Met zijn proloog, drie partieën, vijf boeken en epiloog heeft het boek niet alleen het stramien met Maerlant gemeen (cfr. Spiegel Historiael), maar ook de bedoeling is dezelfde: waar Maerlant in zijn tijd door hem bewerkte Latijnse geleerdheid in de volkstaal voor leken toegankelijk stelde, beoogt Van Oostrom ook aan nietspecialisten zijn visie op het filologisch onderzoek over en rond leven en werk van de dertiende-eeuwse dichter mee te delen. Hij heeft zelf in het voorbije decennium door eigen onderzoek (o.a. in Aanvaard dit werk), door werkcolleges aan de Rijksuniversiteit Leiden, door de begeleiding van doctoraalscripties en door kansen te bieden aan gespecialiseerd onderzoek binnen het Pionierprogramma ‘Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen’ (NLCM) in aanzienlijke mate de filologische bedrijvigheid rond Jacob van Maerlant geactiveerd en geïnspireerd.

Door de deskundigheid en de eruditie van de auteur is het een boek met een rijke inhoud, maar bovenal is de grootste verdienste ervan dat het in een schitterende taal geschreven is en leest als een roman. Dat waren trouwens ook de eigenschappen van zijn Het woord van eer. Literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400 uit 1987.

Het is onbegonnen werk het boek van Van Oostrom ook maar enigszins samen te vatten. Het begint met het mysterieuze graf van Maerlant in Damme en eindigt met de moord op graaf Floris V in 1296. Omdat wij voor Maerlants biografie volledig op zijn werk zijn aangewezen - er is tot op heden geen enkel historisch document ontdekt waarin de dichter vermeld wordt - volgt het boek na het stuk over Maerlants opleiding en vorming de chronologie van zijn boeken. Maar de talrijke kruisverwijzingen, de behandeling van thema's, bronnen en achtergronden bewijzen dat Van Oostrom compositorisch ten minste even sterk is als Maerlant. Door Maerlant terug te plaatsen in zijn tijd - Van Oostrom gebruikt het meesterlijke beeld van een aangespoelde potvis (blz. 450) - heeft de auteur bovendien in de 13de-eeuwse dichter een auteur van Europees formaat ontdekt.

Ondanks het ontbreken van ook maar een snippertje perkament met een detail uit Maerlants leven, heeft Van Oostrom getracht om van alles dat ons aan gegevens is gegund, het beste te maken (blz. 15). Voor zover ik daarover kan oordelen, is hij daarin ruimschoots geslaagd. Alleen met zijn visie op Maerlants kosterschap heb ik wat moeilijkheden.

Jacob als koster van het piepkleine Sint-Pieterskerkje in Maerlant. Zo had het tussenkopje kunnen luiden van de passage, waarin Frits van Oostrom een beeld schetst van Jacob, de koster van Maerlant. Formeel werd hij volgens hem benoemd door de bisschop van Utrecht, maar in feite door de heer van Voorne. De agrarische parochie telde volgens een eerder optimistische schatting een 200-tal zielen. Als koster moest Jacob alles beredderen in en om het kerkgebouw: de zorg voor wijwater en kaarsen, het luiden van de klok, het vegen van de vloer en klaarleggen van misgewaden, kleine herstellingen uitvoeren, met een ganzeveer een doopregister bijhouden en met een houten schop kuilen delven op het kerkhofje. Daar kwamen nog bij de opleiding van de misdienaartjes, de leiding van het kerkkoortje en de parochiejeugd een mondje Latijn en elementair alfabetisme bijbrengen. Van Oostrom beseft uiteraard dat de schets nogal ontluisterend is voor iemand met zo een intellectueel profiel en troost (postuum) Jacob, de lezer en zichzelf met de idee dat zulk werk simpelweg gedaan moest worden en dat de plichtsgetrouwe koster vooral als onderwijzer tot zijn recht zal gekomen zijn (blz. 96-97).

Maar is dat profiel van een koster in een agrarische gemeenschap in de tweede helft van de 13de eeuw wel correct? Zelf afkomstig uit een agrarische parochie, waarvan de geschiedenis me vrij goed bekend is en die ten tijde van de Franse volkstelling in 1796 slechts 181 inwoners telde, van wie 41 onder de twaalf jaar, waag ik me aan enkele vergelijkingen en correcties. Ze komen hierop neer: het geschetste profiel doet tekort aan het historisch maatschappelijk aanzien van de kostersfunctie en overdrijft in de taakbeschrijving.

De koster van Maerlant werd niet benoemd door de bisschop van Utrecht, waarschijnlijk wel door de heer van Voorne. Het kosterschap was ofwel een beneficium ofwel een officium. Mijn geboortedorp Neerharen behoorde vóór 1796 met 64 andere parochies tot het dekenaat Maaseik, dat op zijn beurt ressorteerde onder het aartsdiakenaat Kempen. Uit de verslagen van de parochievisitaties door de aartsdiaken blijkt dat in geval van een officium (b.v. Kaulille) de koster door de pastoor werd aangesteld, terwijl dat voor een beneficium (b.v. Kessenich) door de stichter ervan of zijn rechthebbenden gebeurde. Had ook de gemeente een stem in de aanstelling (b.v. Ellikom), dan was hij meestal tevens onderwijzer. In een oorkonde van 1290 of 1291 schonk graaf Floris V en niet de bisschop aan de poorters van Dordrecht het recht van die ghifte [=de begeving] vander scole in Dordrecht ende vander costerien al daer (Gysseling, 1552, 34-35).

Wat hield het kosterschap stricto sensu aan opdrachten in? Bitter weinig! Uit het lijstje van Frits van Oostrom houd ik over de goddelijke diensten aankondigen door de kerkklok te luiden, de zorg voor gewaden, gewijde voorwerpen, verlichting en liturgische boeken. Uit de parochievisitaties blijkt dat rond 1650 de meeste pastoors behalve op zon- en feestdagen slechts op drie weekdagen een mis lazen, in sommige parochies slechts op twee (Ellikom) of zelfs maar op één weekdag (Helchteren)! Het lijkt zelfs waarschijnlijk dat een frequentie van twee missen op de weekdagen in de 13de en 14de eeuw de algemene regel was. Het bekende Luikse diatessaron van ca. 1300 bevat in fine een tabel van de evangelieperikopen voor het tijd- en feesteigen. Voor de eerste twee weken van de Advent en de weken na Pasen en Pinksteren worden uitsluitend evangelieperikopen aangeduid voor de woensdag en vrijdag. Alleen in de periode rond de kerkelijke hoogdagen (Kerstmis, Pasen en Pinksteren) en in de hele vasten was er een intensere misactiviteit. Dezelfde situatie treft men aan in het Amsterdamse lectionarium uit 1348. In zijn compendium van moraaltheologie (Medulla theologiae moralis. Lugduni, 1671, blz. 483) schrijft H. Busenbaum dat priesters het aantal missen moeten celebreren dat in de stichtingsoorkonde van de parochie vastgelegd werd. Vermits die oorkonde later gewoonlijk niet voorhanden was, maar de praktijk de inhoud ervan weerspiegelde, zal dat aantal meestal 2 of 3 geweest zijn. Dat Maerlant op Voorne zoveel heeft kunnen schrijven, wordt bijgevolg mede verklaard door de 13de-eeuwse mispraktijk.

[p. 242]

Genoot een functie met een zo gering takenpakket slechts weinig maatschappelijk aanzien? Neen, het tegendeel gold! In Neerharen waren in de 17de eeuw drie opeenvolgende kosters allemaal schepen van de plaatselijke justitie: Gerardus Demelinne († tussen 1661-1664), Egidius Jongen († 17.10.1679) en Mathias Philippens († 30.09.1694). Dat voordien een koster ook schepen kon zijn, blijkt uit een Brugse tekst uit 1292: Alard die costre scepene (Gysseling, 1770, 19). Die enkele voorbeelden bewijzen de gegrondheid van de waarschuwing in het Middelnederlandsch Woordenboek (dl. 3, kol. 1979): ‘Het ambt van koster was in de middeleeuwen aanzienlijker dan tegenwoordig: weliswaar behoorde hij die het bekleedde tot de lagere geestelijkheid, doch zijne bediening was veel belangrijker dan thans’. Dat Maerlants kosterschap nauwelijks een levensvervulling kan zijn geweest (blz. 136) is bijgevolg niet zo evident.

Aan het kosterschap waren trouwens niet te verwaarlozen inkomsten verbonden: met weinig inspanningen kon de koster een mooie duit (bij)verdienen. In veel gemeenten was er een akker, die gratis aan de koster ter beschikking werd gesteld en die hij zelf kon bewerken of verpachten. Zo beschikte de koster van Neerharen over een perceel van 1 morgen of 5 roeden (1 roede is er 4 a 36), dat daarom de kosters morgen werd genoemd. Dat treffen we ook aan in een scheidsrechterlijke uitspraak tussen de Sint-Baafsabdij in Gent en Gilis, schout van de Sint-Baafsheerlijkheid uit 1253: upt goet van der costrijen (Gysseling 46, 6-7). Verder had de koster van Neerharen zoals in de meeste plattelandsgemeenten recht op één schoof graan per gezin. Met een bevolking van een 40-tal gezinnen was dat nog eens de oogst van vijf roeden. In 1577 oogstte men immers op 20 roeden 144 schoven rogge. Dat kosters met een aantal graanschoven ‘beloond’ werden, blijkt een oud gebruik, want het komt ook voor in een keur van de Brabantse hertog Jan I uit 1292: Nieman en mag scoven in der heren lant, sonder [=behalve] die kostre, hi mag siin regt halen (Gysseling, 1869, 45). Een ander deel van het inkomen van de Neerharense kosters waren de tienden van 30 roeden landbouwgrond, die nog eens goed waren voor een twintigtal schoven. Kostersmorgen, schoven en tienden vertegenwoordigden samen een equivalent van ca. 12,5 roeden, terwijl een van mijn voorouders in Neerharen rond 1780 met 5 roeden huis en hof, 5 roeden landbouwgrond in eigendom, 10 roeden pachtgrond (waarvan de pacht toen de helft van de opbrengst bedroeg)... en hard labeur voor het levensonderhoud van hemzelf, zijn vrouw en zijn vier kinderen moest zorgen.

En het lijstje met inkomsten van de koster is daarmee niet af. Vrome (?) inwoners stichtten jaargetijden; een deel van de inkomsten van de stichtingen was bestemd voor de koster en varieerde van de helft van het bedrag voor de celebrerende priester tot één vierde. Zo in Gent in 1267 Ende dar af sullen wi gheven onsen capelanen 12 denarii. Ende den costre 3 denarii (Gysseling, Corpus, 107) en in Brugge in 1281: ende gheven elken van honsen priestren 6 denarii ende den coster 3 denarii (Gysseling, Corpus, 551). Het is de vraag of een door Van Oostrom geciteerde passage uit Alexanders Geesten niet op dergelijke inkomsten slaat: Dor vrientscap ende dore miede / Een rike man, die cume can beden / Sine pater noster ende sinen crede, / hevet provende ende personaet. / Een aerme clerc, die bi hem staet, / Die ter cure es wel fondeert, / Hevet cume dat hi verteert (blz. 85). Provende ende personaet wordt er vertaald door inkomsten en status; m.i. zou het beter zijn personaet te vertalen door pastoraat, omdat het Middelnederlandse persone ook pastoor betekent. De bekwame klerk, die koster is (die bi hem staet; dat werkwoord komt i.v.m. de koster ook in de visitatieverslagen voor) ontvangt slechts de helft tot een vierde van wat de onbekwame pastoor als aandeel heeft.

Ook bij begrafenissen en doopsels had de koster bepaalde rechten. Volgens het visitatieverslag van 1726 ontving de koster van Neerharen 6 stuivers bij het doopsel of de begrafenis van een kind - voor een volwassene was het bedrag nog hoger -, terwijl aan een dorser (met de vlegel!) in 1766 een dagloon van 14 stuivers uitbetaald werd. Dat de koster behalve de reeds vermelde activiteiten nog een reeks andere plichten te vervullen had, is niet helemaal correct. Kreeg de koster nog een andere opdracht, dan liet hij de kassa rinkelen! In Dilsen had hij rond 1726 heel wat bijzondere opdrachten en navenant ook inkomsten: zes vaten rogge voor het onderhoud van het torenuurwerk en dito voor het schoonmaken van de kandelaars en het wassen van het linnengoed; nog eens zes vaten rogge voor het bijhouden van de registers van de armentafel en van de kerkfabriek en twee karrevrachten kolen, omdat hij ook school hield.

Daarmee kom ik tot de laatste elementen die van het geschetste Maerlant-beeld moeten afgepeld worden. Dat Jacob met een ganzeveer een doopregister zou hebben bijgehouden is een anachronisme, waartoe zich Van Oostrom blijkens zijn literatuurlijst liet verleiden door een artikel over De meester van Jan Stroop; parochieregisters waarin de priesters (!) doopsels, huwelijken en begrafenissen/overlijdens optekenden, werden ingevoerd door het concilie van Trente en aan die verplichting werd in de meeste parochies eerst vanaf 1620-1630 voldaan. Dat Jacob op Maerlant de misdienaartjes zou opgeleid hebben en er een kerkkoortje dirigeerde, lijkt me even onwaarschijnlijk. In 1726 kloeg de pastoor van Bocholt, dat toen 750 communicanten telde, erover dat in de zomer de kinderen niet naar de school kwamen - en bijgevolg ook niet naar de mis - omdat ze het vee moesten hoeden op de gemene weiden en dat de koster weigerde de mis te dienen. En daarmee komen we bij de vraag of de koster ook onderwijzer was. In de 19de eeuw heeft de Kerk de opvatting verspreid dat ze zich eeuwenlang met het onderwijs van de jeugd heeft ingelaten. Wat het lager onderwijs betreft, is dat historisch niet correct. Kerkelijke instanties hebben vóór de Franse Revolutie alleen gezorgd voor middelbare scholen als recruteringsveld voor toekomstige priesters. Wat wij nu de lagere school noemen was een gemeentelijke aangelegenheid: in 1711 verklaart koster Adriaan Bernart van Haelen (Nederlands-Limburg, 250 communicanten) aan de aartsdiaken dat hij bereid is school te houden mits een behoorlijke vergoeding van de gemeente en de aartsdiaken geeft aan de gemeente opdracht hem te betalen en een overeenkomst te sluiten. De toren van het kerkgebouw, het kerkhof, de pastorie en de school waren ten laste van de gemeente. Ik zie Jacob bijgevolg op het kerkhof van Maerlant ook geen graven delven.

In 1992 schreef Van Oostrom: maar men zou de jeugd toch wel een slechte dienst bewezen hebben indien men voor het onderwijs niet ook de koster van het nevenhof te Maerlant zou hebben ingeschakeld (Aanvaard dit werk, blz. 201).

[p. 243]

Over die ‘slechte dienst’ maakte men zich destijds op het platteland niet al te veel zorgen: in Neerharen is er vóór 1850 nooit onderwijs geweest en van de 41 kinderen uit 1796 konden alleen zij lezen en schrijven die in een ander dorp de school bezochten. En de situatie in Neerharen was niet uitzonderlijk; ook Opglabbeek, Opoeteren, Dilsen, Lanklaar, Eisden, Opgrimbie, Boorsem en Uikhoven hadden in 1830 nog altijd geen lagere school. Het is zeker dat de situatie in het Noorden op onderwijsgebied beter was dan in het Zuiden, maar een school voor een plattelandsgemeente in de 13de eeuw lijkt me eerder uitzonderlijk. Indien de gemeente toch de noodzaak ervan inzag, dan is het inderdaad juist dat meestal een beroep werd gedaan op de koster of de kapelaan. Maar voor het tot stand komen van de verbinding costerie-scole, waarnaar Van Oostrom verwijst, lag het initiatief bij de gemeente.

Dat ten slotte Jacob koster was van een piepklein kerkje, hoeft niet te verbazen: de meeste kerkjes waren toen piepklein. De Romaanse stenen Sint-Martinuskerk uit Genk dateerde uit de 10de eeuw en was een rechthoekig zaalkerkje van 7,95 bij 6,18 m met een (later aangebouwd?) vierkantig koor van 4,05 bij 3,72 m. De Sint-Petruskerk van Wintershoven, een domein van de Gentse Sint-Baafsabdij, was 11 m bij 5,70 en had aanvankelijk geen koor, zodat men van de lengte een ruimte van ca. 3 m voor het altaar moet aftrekken. Over de talrijke kleine een- of tweebeukige kerkjes uit de 12de-13de eeuw vindt men heel wat gegevens bij H. Kubach & A. Verbeeck, Romanische Baukunst an Rhein und Maas. 3 dln. Berlin, 1976.

Met hetgeen voorafgaat krijgt het kosterschap van Jacob een enigszins andere dimensie. Op 28 januari 1256 werd de Hollandse graaf en tevens Roomskoning Willem II door Westfriezen gedood. Zijn zoon Floris was toen anderhalf jaar oud en nadat ook diens voogd al in maart 1258 overleed, werd de weduwe Aleide, een zus van Willem II, tot voogdes aangesteld. Zij verzekerde zich de steun van sterke edelen, o.a. de heren van Voorne. Misschien was het nog Hendrik van Voorne (t 13 maart 1259) die op verzoek van Aleide Jacob naar Maerlant haalde; die was er belast met o.a. de vorming van de jonge Floris en verbleef, zoals dat ook in de 16de eeuw nog gebruikelijk was, in cost ende broede van de heer van Voorne. Jacob hoefde bijgevolg niet zelf in zijn levensonderhoud te voorzien en bovendien benoemde de heer van Voorne hem tot koster van de Sint-Pieterskerk van Maerlant, zodat Jacob behalve aanzien ook nog een niet te versmaden inkomen verwierf. Aangezien het kosterschap slechts een gering aantal opdrachten behelsde, had Jacob voldoende vrije tijd om zich ten volle aan zijn dichterschap te wijden, waartoe hij trouwens door Aleide werd aangespoord. Aan haar droeg hij dan ook zijn eerste werk, Alexanders Geesten, op. Toen Jacob een decennium later Voorne verliet, gebeurde dat waarschijnlijk niet omdat het kosterschap van het Sint-Pieterskerkje voor hem nauwelijks een levensvervulling zou zijn geweest. Ook in het voorbije decennium was dat kosterschap in Jacobs dagindeling slechts marginaal. De oorzaak van Jacobs vertrek moet daarom vooral bij Albrecht van Voorne, de jonge graaf Floris en de ‘kwaadsprekers’ gezocht worden, die hij o.a. in Der naturen bloeme hekelt.

Literatuur

J. Grauwels, De aartsdiakenale visitaties van het dekenaat Maaseik (1646-1726), in: Het Oude Land van Loon 38, 1983, blz. 27-230.

M. Gysseling, Corpus van Middelnederlandse teksten (tot en met het jaar 1300). Reeks I: ambtelijke bescheiden. 9 dln. 's-Gravenhage, 1977 [er wordt verwezen naar de bladzijden en de regelnummers].

J. Mertens, Oudheidkundig onderzoek van de Sint-Martinuskerk te Genk, in: Limburg 36, 1957, blz. 57-76, 97-119 en 137-161.

E Van Oostrom, Aanvaard dit werk. Over Middelnederlandse auteurs en hun publiek. Amsterdam, 1992.