|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Vincent van Gogh: zijn grafisch werk
19 mei t/m 27 augustus 1995 in het Van Goghmuseum in Amsterdam
Het grafisch oeuvre van Vincent van Gogh bestaat weliswaar slechts uit negen litho's en één ets, maar het artistieke belang ervan is niet klein. Hoewel de verschillende gedrukte en bijgewerkte versies duidelijk maken dat van Gogh een beginneling in de lithotechniek was, koesterde de kunstenaar met deze grafiek grote ambities: kunst voor het volk te maken in de vorm van goedkope prenten.
Deze tentoonstelling was de eerste in een reeks presentaties van Van Goghs werken op papier. Vanaf 1996 zal in de zomermaanden in vier jaarlijkse afleveringen de hele verzameling tekeningen worden getoond. Elke tentoonstelling krijgt een aparte catalogus; samen vormen zij de volledige catalogus van werken op papier van Vincent van Gogh uit de verzameling van het Van Goghmuseum. De catalogus van het grafisch werk geeft bovendien een overzicht van alle bekende afdrukken van Van Goghs prenten. Omdat Van Gogh, die in 1882-1883 zijn eerste acht litho's maakte, niet vertrouwd was met die techniek ging er van alles fout bij het drukken. Dat corrigeerde de kunstenaar op de gedrukte prenten, waaraan hij nieuwe details toevoegde.
Vincent van Gogh, litho
Een goed voorbeeld daarvan zijn de verschillende afdrukken van De Spitter. Op de onbewerkte afdruk staat de man in het niets te scheppen; in één afdruk is hij als turfsteker in de duinen te zien, terwijl hij in een andere versie als boer zijn akker omspit. Ook de handtekening was niet goed gedrukt en werd door Van Gogh bijgewerkt.
Van Gogh had vrij idealistische motieven in zijn wens om kunst voor het volk te maken. Hij wilde alledaagse types uitbeelden en de prenten voor een zeer lage prijs verkopen. Zijn groot voorbeeld was het Engelse tijdschrift The Graphic. Dat publiceerde dergelijke gravures van volkse types en scènes uit het leven van alledag, die Van Gogh ijverig verzamelde. Hij was enthousiast over de grote verspreiding ervan onder de ‘gewone’ mensen, voor wie hij zijn kunst maakte.
In 1885 maakte Van Gogh nog een litho, De Aardappeleters, die vooral bedoeld was om zijn vrienden en de kunsthandel een indruk van zijn schilderij te geven, dat in zijn ogen een meesterwerk was.
De enige ets die de kunstenaar maakte, het Portret van Dr. Cachet, was een eerste oefening in deze techniek. Van Gogh had een eerste reeks etsen naar zijn eigen schilderijen op het oog. Daar kwam het echter niet van.
Bij de tentoonstelling verscheen een catalogus waarin Van Goghs onorthodoxe grafische methodes en zijn artistieke overwegingen werden behandeld. Dit boek behoort tot de serie Cahier Vincent, een reeks wetenschappelijke publikaties over het Van Gogh-onderzoek.
Speciaal ter gelegenheid van deze tentoonstelling heeft het Van Goghmuseum een reproduktie van Sorrow gemaakt.
Mark Delrue
| |
Kerkelijke kunst in Apulië
Uit het wortelland van onze cultuur
Op de uiterste punt van Apulië ligt Leuca, een vooruitspringende landtong ‘in finibus terrae’, waar de wateren van de Ionische en de Adriatische zee met elkaar dialogeren. Ik zit op een rotsklip omspoeld door de branding. Als vanzelf gaat men aan het mediteren. De verbeelding wordt geprikkeld, de geschiedenis herleeft, herinneringen uit studie en lectuur walmen op. Dit is dan de zee waar de grote beschavingen aanspoelden, de Perzische, de Joodse, de Griekse, de Romeinse, de zee waar, naar het woord van Prof. Van Houtte, ‘de Europeaan werd geboren’ (Het verleden van Europa, 1991), de zee die de golvende wieg was van onze godsdienst, van onze kunsten, van onze levensopvattingen, al die idealen waarmee we het verloren paradijs hebben trachten te vervangen. Hier in Leuca stond een tempel van Minerva die nu tot christelijke kerk is omgevormd, gewijd aan Maria. Hier landde Petrus om het nieuwe geloof te verkondingen. Een gedenkzuil herinnert aan de apostel die zei: ‘Alle vlees is gras en 's mensen glorie is als de grasbloem. De mens moet herboren worden niet uit het bederfelijk zaad, maar uit het onbederfbaar woord van Christus’. Naast het portaal van de kerk is op een zuilstomp van de oude tempel een opschrift in het Latijn gegrift er op wijzend dat, waar hier vroeger offers aan Minerva werden gebracht, nu giften voor Christus' kerk worden geschonken.
We rijden in noordelijke richting langs de Adriatische Kustweg, soms kilometers lang zonder een flatgebouw of een fabrieksschoorsteen te zien. Voortdurend willen we stilhouden om deze zee te zien, te ruiken, te horen, die nu eens tegen de rotsen klotst, dan eens op het zand aanspoelt. Schilder Oskar Kokoschka zei dat hij nooit mooiere kleuren op de zee gezien had, van smaragdgroen tot pimpelpaars. Zijn Apulische reis gaf hem een reeks lithografieën in waaraan hij de titel gaf Bekenntnissen zu Hellas (Apulië is Groot-Griekenland).
In de kathedraal van het kuststadje Otranto kan men het grootste mozaïek van Italië zien, werk van een roemloze monnik uitgevoerd omstreeks 1165. Het bedekt de vloer van bijna de hele middenbeuk en is afgesloten voor elke voetstap. Er is een weelde aan motieven en symbolen geput uit antieke bronnen zowel als uit de bijbel, uit het Karolingische epos, uit de legendes van koning Arthur. De historicus George Duby vermeldt in zijn befaamde werk Le temps des cathédrales dat op een mozaïek in de kerk van Bitonto episoden uit de Chanson de Roland zijn uitgebeeld. Ik heb in de kathedraal van Bitonto niet het minste mozaïek gezien. We veronderstellen dat hij Otranto heeft bedoeld.
De crypte (11de eeuw) is een van de
| |
| |
meest mysterieuze ruimten uit Apulië's kerken. Ze herinnert aan de moskee van Cordoba: een bos van tweeënveertig zuilen telkens verschillend naar herkomst, vorm, kleur, steen. De meeste marmers zijn betrokken uit Oosterse landen. Hier komt men er toe de steen niet alleen te bekijken, te betasten, te strelen, maar er ook van te houden. Op de kapitelen van alle slag, Ionische, Corinthische, Perzische, Theodosiaanse, Longobardische, verschijnen of gluren, tussen allerlei gebladerte, mensen, dieren, monsters. Bijna overal zijn, achter het zichtbare, verholen symbolen bedoeld die telkens een aandachtige lezing vorderen.
Griekse uitwijkelingen, Romeinse legionairs, Byzantijnse monniken, Sarraceense belagers, Noormanse soldeniers, allen kwamen deze streek bezetten. In Apulië's kerken lijkt, meer dan elders, het conflict tussen Joden, Christenen en Moorse godzoekers gestild, zo verstrengeld zijn de stijlelementen. Het komt voor dat een tempel een christelijke basiliek wordt, vervolgens als moskee dient en dan weer tot katholieke kerk wordt omgevormd. Maar het compromis liep weleens uit op drama's. Aan de muren en de transen hangen soms flarden van veten en bloedige episoden. Een kapel in Otranto's kathedraal is een herinnering aan de slachting van honderden christenen door de Turkse veroveraars.
Wie een Byzantijns itinerarium wil samenstellen mag Otranto's kerkje San Pietro niet vergeten, wat meestal het geval is, omdat de kathedraal te uitsluitend de aandacht opeist. Staat men voor de absis van dit kleine bidhuis, dan kan men zich in
Soleto. Het kerkje Sint-Stefaan (13de eeuw)
het gebied van de Griekse monasteria wanen. Op de verweerde muren van het sobere gebouwtje zijn getaande Byzantijnse fresco's en opschriften in het Grieks te ontcijferen.
Het is niet Lecce die de mooiste baroktoren van Apulië bezit, maar het schattige stadje Soleto. Men bereikt het via een streek waar de Griekse invloed is blijven aanslepen en sommige dorpen u verwelkomen eerst in het Grieks (kalos iste) en dan in het Italiaans. De taal van de Grieken, hun gebruiken, hun rituelen zijn hier langer aangebleven, eeuwen nog na de Romeinse aftocht. De huidige bewoners zijn de nazaten van de Groot-Grieken of van de Byzantijnen die wel niet slaags, maar toch dikwijls haaks tegenover elkaar stonden.
Maar het is niet om de ‘guglia’ te bewonderen, de slanke campanile, dat we in Soleto zijn, zij is nu trouwens helemaal door steigers ingekapseld, maar wegens de Kapel Santo Stefano, in de dertiende eeuw door een onbekende kunstenaar gebouwd. Het gehavende geveltje is bijna onzichtbaar tussen de huizen geklemd. Boven de roos staat een kleine ‘campanile a vela’, eigenlijk een opengewerkt dakmuurtje waarin de klokken hangen.
Door het kleine, Romaanse portaal treden we het eenbeukig kerkje binnen, niet groter dan een keuken waar op de muren de voorbereidingen tot het sacrale gastmaal worden voorgesteld. Het altaar is er niet meer, maar een mooie, jonge Christus kijkt ons aan. Links in een nis stond het pateel waarop volgens de Griekse ritus het eucharistisch brood en de kruik met wijn werden geplaatst. Op de westelijke binnenwand worden we weer eens tot het Jongste Gericht vermaand. De aartsengel Michaël is uitgedost met een helm en een harnas zoals de ridders uit de tijd van de Anjous die toen over deze streek het bewind voerden. De verdoemden zijn hier rechts gegroepeerd.
| |
Brindisi
Brindisi kan ons doen nadenken over de vergankelijkheid van de beschavingen, bepaaldelijk van de Romeinse. Van het hele Brundisium met zijn tempels, zijn basilica, zijn amfitheater en nog meer blijft alleen één kolom van de twee die het einde van de via Appia afbakenden, en dan nog niet in te beste staat, want de onderste van de geschonden trommels moest door een ijzeren omheining vastgeklemd worden.
De meest interessante kerk van Brindisi staat even buiten de stad. Santa Maria di Casale heeft een gevel met sierlijke geometrische tekeningen op banden in twee kleuren, en een over het portaal hangende erker. De fresco's in de kerk delen tegelijk van de Byzantijnse en de gotische stijl. De
Trani. De kathedraal (12de eeuw)
Romeinse mozaïeken zijn op vele plaatsen van af de Byzantijnse periode door christelijk geïnspireerde muurfresco's vervangen. Wel blijven de antieke mythen in het Credo van het kruis ingevlochten. De Jacht van Artemis of Diana werd de Jacht op gelovige zielen: de buit wordt nu, al over de verlossende dood, de belofte van een eeuwig elysium. ‘Dalla gloria di Fedra esce Maria’ (Carducci): Phedra's glorie gaat over op Maria, de zon van Apollo wordt het licht van Christus. De kruisvaarders, vooraleer in Brindisi's haven voor het Heilig Land in te schepen, hebben hier wellicht een laatste gebed gezegd. Op een fresco van deze kerk krijgen ze als ridders te paard de zegen van Maria zelf! Maar ze weken spoedig af van hun zaligmakende oogmerken. Dezelfde kruisvaarders die bij het zien van Jeruzalem op de knieën vielen voor een dankgebed, keerden hierlangs terug met plundering en moord op hun geweten.
| |
Bari
We rijden door het antieke Bari met open ogen en gesloten deuren(!) naar de basilica San Nicola die een voorbeeld geweest is voor meer dan één Romaanse kerk in Apulië, gekenmerkt o.m. door het ontbreken van het transept. Er is meer. Staan we voor de gevel, dan lezen we daarop een synthese van allerlei invloeden. De eierovalen en andere decoratieve elementen zijn afgekeken van de antieke tempels. De arabesken zijn ontleend van de islamitische sierkunst. De engelen op de architraaf van het hoofdportaal herinneren aan Byzantijnse figuren. De Noormaanse blinde
| |
| |
bogen op de muur zijn overgenomen van de Longobarden. Stieren, leeuwen en andere dierekoppen getuigen van een verering die zich in het landelijke Apulië overal door echte bestiaria op en in hun gebouwen uitdrukt.
In geen geval vergete men rond de basiliek te wandelen, want de vier kanten zijn architectonisch alle sterk verschillend. Zo ziet men op de noordelijke flank de zogenaamde krukkapitelen, zo kenmerkend voor de Apulische streek.
Naast monumentale godshuizen als Bari's basilica en haar kathedraal San Sabino zijn er in de omgeving ook landelijke kerkjes verweerd door de tijd en de verwaarlozing, soms tot puin verworden waarop wilde struiken groeien alsof het steen weer in de aardkorst is verankerd. Een juweeltje is het Romaanse kerkje San Felice in Balsignano. De koepel en de tamboer zijn goed bewaard en vooral de rechtermuur, met blinde bogen beurtelings door hangende kapitelen en pilasters geritmeerd. De kalksteenblokken zijn zo onberispelijk gemeten en op elkaar geplaatst dat ze als met een scalpel lijken gesneden.
Wat verder in het binnenland, kan het kerkje van Valenzano, overblijfsel van een benedictijnerabdij, als een prototype van Apulische Romaanse kunst gelden: drie koepeltjes overwelven de middenbeuk, maar zijn van buiten door de vierkante dakbekleding onzichtbaar. Halftongewelven overdekken de zijdelingse beuken. De ruimteopvatting van dit interieur is verbluffend. Met de grootste tegenzin en dank zij fooien en een aanbevelingsbrief wilde men het portaal van het buiten eredienst geraakte kerkje openen, want vandalen en rovers proberen telkens nog de sloten te verkrachten om te zien of daar iets te graaien valt. Er is niets daarbinnen, geen meubel, zelfs geen fresco te zien. Maar als je buitenkomt weet je wat architectuur in haar puurste vorm betekent!
Trani. Gevel van de kathedraal
| |
Trani
In de elfde eeuw kwam van overzee een jonge herder op het Apulische strand aan wal en begon, met een kruis zwaaiend, te prediken. Hij gaf zijn naam aan de kathedraal van Trani: San Nicola pellegrino, de Heilige Nikolaas pelgrim; de mooist gelegen kerk van Apulië. Ze rijst buiten de stad op een in zee vooruitspringende landtong zó dat het water haar aan drie kanten omspoelt, en afgezonderd op een plein als om ze beter te laten bewonderen. Het ruikt naar algen en zeewier op dit plein. De strandgolfjes likken de omheiningsmuur en rond de alleenstaande campanile, een van de rijzigste van Italië, neuriet de zeebries.
De prachtige witte en roze hardsteen van deze kerk, de ‘pietra Tranese’, verschillend van de wekere okergele ‘pietra leccese’ waarmee het barokke Lecce is gekneed, kreeg door de felle zon en de streling van het zilte zeewindje een kristalachtig uitzicht. Geen impressionistische indrukken hier, geen nevels, geen wazigheden zoals in de vochtige Normandische luchten door Monet en andere schilders op doek gebracht. De zon doorlicht alles, men ziet wat
Troia. Kathedraalgevel, het roosvenster
men ziet. Het turkoois van de zee wedijvert met dat van het hemelgewelf.
Het bronzen portaal overkapt door een dubbele, met allerlei motieven versierde kroonboog, is een pronkwerk van Barisano da Trani die ook de portalen in Ravello (Campanië) en Monreale (Sicilië) op zijn naam heeft. Christelijke, Byzantijnse zowel als heidense motieven, soms op vermakelijke wijze voorgesteld, zijn met de fijnste techniek op de velden aangebracht.
De friezen die muren en gevel omkransen, de ‘wenkbrauwen’ van de vensterogen vertonen een ongewone rijkdom aan beeldwerk, zoölogische, botanische, humane motieven. Zo pittig en levendig zijn ze in de steen gehouwen, men krijgt soms de indruk dat de dieren als met gespannen spieren uit de muur willen springen of door de lucht gaan vliegen.
De kathedraal van Trani is een complex geheel, er zijn elementen van drie kerken aaneen-, ineen- en opeengebouwd. Het schip van de bovenkerk vertoont twaalf tweelingzuilen, een uitzondering in Apulië. Ik zag op een afbeelding wat men tijdens de vorige eeuw in dit kerkinterieur had bedreven: op de wanden en de zuilen was schreeuwerige stuc aangebracht en, erger, de kapitelen waren uitgekapt. De kerkruimte zelf is nu leeg, er is niets overtollig, geen decor, geen uitzet, hier heerst enkel het Licht. Trani heeft de helderste van Apulië's kerken. Wat een contrast als men even denkt aan Venetië's San Marco met haar overdadig decor en te donker, zodat geen enkel mozaïek duidelijk leesbaar is. Wanneer men een uur zonder eredienst of bezoek kiest, dan hoort men de wind spelen over de daken en tussen de arcaden. Trani's kathedraal heeft geen orgel nodig, als de zee woelig is hoort men de muziek van de branding, er bestaat geen expressiever begeleiding bij het zingen van de psalmen die Gods macht roemen.
Via de crypte onder het koor dalen
| |
| |
we in de onderkerk, de paleo-christelijke Santa Maria della Scala. De drie beuken zijn geritmeerd door kolommen uit graniet en oosters marmer herkomstig van Romeinse bouwwerken, vermoedelijk uit het verwoeste Canusium naar hier overgebracht. Op sommige kapitelen is een kruis gegrift. Een van de fresco's is goed bewaard: een heerlijke madonna in een kleurig kleed, die met haar glimlach de hele ruimte verlicht.
| |
Troia
De Romaanse kunst, waarvan de naam veel jonger is dan de inhoud die ze dekt, drong in Apulië door ondanks de natuurlijke hindernissen, dank zij veroveringen, uitzwervingen van religieuze orden, peregrinaties van volksgroepen, en kneedde zich daar uit diverse invloeden een eigen vorm. De kathedraal (1093-1100) van Troia, een stadje op een heuvel in het Apulische binnenland vastgeklampt, heeft wellicht de mooiste kerkgevel van heel Apulië. Men moet de kerk niet eens binnentreden om al een idee te hebben van wat de veelvormige Apulische ‘romanità’, betekent: invloeden uit het Oosten (Byzantijnse, muzelmanse) zowel als uit het Noorden, ook Lombardische en Pisaanse, de laatste duidelijk te lezen op de blinde arcaden met, onder de bogen, ruitvormige of cirkelronde lijsten, ook op de friezen en de banden. Opschriften wisselen af met beeldmotieven. De gevel is bevolkt met goddelijke, menselijke en vooral dierlijke gestalten of koppen. Het is opmerkelijk wat een rijk bestiarium overal op de gevels en de interieurs van de Romaanse kerken in Apulië is gehouwen, vaak ook met een architectonische functie. Naast fictieve monsters en draken is het vooral de leeuw die voorgesteld wordt, ofschoon in die tijd vermoedelijk niemand in deze streken zo'n dier heeft ontmoet. Maar Afrika is niet ver. De leeuw was in de antieke wereld een symbool van kracht, bij de Egyptenaren en de Grieken (Herakles). Het christendom heeft dit symbool overgenomen als teken van de macht van Christus' kerk. De deurkloppers op Troia's portaal zijn leeuwekoppen die de grijpringen in hun muil knellen. Op het bovenveld van de gevel zijn acht leeuwen elk op een andere wijze gehouwen en die elk naar een verschillende kant uitkijken.
Maar het fraaiste meesterstuk van deze façade is het roosvenster. In de vensters van vele Franse kathedralen zijn brandglazen in een weelde van kleuren gezet. Bij Troia's gevelvenster gaat het om een dialoog tussen het steen en het licht, tussen het door de mens verwezenlijkt decor en het licht waarmee de Schepper de materie omhult, het goddelijk onvatbare dat het menselijk tastbare omvat. Het is de ‘ruota’ waarvan Dante spreekt en waarover Jacopone da Todi heeft gedicht (Una rota si fa in cielo...). De spijlen van het rad zijn elf zuiltjes met, in de tussenvelden, een telkens verschillend ongelooflijk fijn stenen vlechtwerk; en weer verschillend is dat kantwerk in de kroonboogvlakken en de driepassen boven de zuiltjes, gevangen in de ‘clipeus coelestis’, de hemelkreits, de cirkel, symbool van volmaaktheid en van de kosmische kringloop.
De binnenstructuur van Troia's Assunta (de kathedraal is aan de tenhemelopgenomen Maria gewijd) is eenvoudig, het decor sober. Maar iets is wel opmerkelijk. Er zijn twaalf zuilen, zes aan elke kant. Maar naast de laatste van rechts staat er een tweede zonder kapiteel, vrij. De twaalf zuilen symboliseren de apostelen, de dertiende Christus. De twaalf apostelen stutten de kerk, maar de zuil van Christus ondersteunt niet. Ze is de kerk zelf.
Op de kansel vertrapt de arend die het Evangelieboek draagt een ander dier, hij knelt in zijn klauwen een haas, daarmee wordt waarschijnlijk bedoeld dat het Evangelie de heidense godenleer heeft vernietigd. Op een van de zijvelden van de kuip ziet men een leeuw die een soort monster (een wolf?) aanvalt. Wellicht wordt daarmee andermaal op concrete wijze de overwinning van het christendom op het heidendom gesymboliseerd.
Terloops: op het tijdstip dat de kathedralen van Bari, Trani, Troia voltooid raken, wat is er in Firenze te zien?
We rijden noordwaarts en zijn de grens van Apulië overgestoken om te gaan rusten in het hotel ‘Golfo di Venere’ in het kustplaatsje Fossacesia. Een bescheiden hotel, maar het venster naar het westen ziet uit op het Maiella-gebergte, dat naar het oosten geeft een uitzicht door de olijfbomen heen op de Adriatische zee. Er is een andere reden voor deze keuze. Naast het hotel bevindt zich de Abbazia di San Giovanni in Venere. De abdijkerk staat op een in zee vooruitspringende heuvel aan een van de mooiste punten van de Adriatica. Ze is gebouwd op of met de resten van een tempel gewijd aan Venus (Venere), de liefdesgodin. ‘Johannes de Doper met de voeten van Aphrodite’ zo drukte een kunstcriticus zich uit omtrent deze kerk, nu aan de voorloper gewijd. De monumentale absis is naar de zee gekeerd, die men in de diepte ziet glimmen. Maar onze aandacht wordt vooral gevorderd door het prachtvolle westportaal, nu uit de steigers en volledig gerestaureerd. De vakkundigen hebben door grondige studie kunnen uitmaken dat de marmers van de zuilen en de lunet afkomstig zijn uit groeven langs de zee van Marmara, uit Griekenland en uit Egypte. Men moet deze gevel aanschouwen, gezeten op de reling van het voorplein, in het licht van de avondzon die boven de berglijn van de Maiella neerdaalt, en beter nog het kleurverschil ziet van de marmers, blauw, paarsgevlekt, vaalgrijs. Op de prachtige bebeitelde velden aan beide zijden van de zuilen is o.m. het leven van Johannes de Doper uitgebeeld. Dat is dan mensenwerk. Keert men zich om, dan ziet men van hier, de kruinen van de machtige Maiella-bergketen. Dat is het werk van God. Dan krijgt men het gevoel van ontzag en ondervraagt men zich zoals de dichteres van de streek, Wanda Casellato:
eiland in het onmetelijke:
| |
Theater, Minimaal
Ons theater, waar staan we ermee? Het Vlaamse, professionele, bedoel ik. Een minimaal vraagje dat nu eenmaal dient gesteld. Voor overigens sterk uiteenlopende antwoorden kunnen we altijd terecht bij de theaterwetenschappers (cfr. Etcetera, Carnet, Courant, Documenta), bij de betere recensenten (we hebben er steengoede, naast
Ontwerp affiche Kat op een heet zinken dak. (Theater Antigone)
| |
| |
andere), bij dramaturgen en theaterdirecties, bij de theaterpractici, en last but not least bij de decreterende overheid.
Onze nieuwe Cultuurminister Luc Martens laat in zijn recente beleidsnota vrij duidelijk merken dat onder zijn impuls bepaalde verworvenheden op hun efficiëntie zullen worden beoordeeld, adviescommissies om explicitering van hun normen en criteria gevraagd, heel nieuwe accenten gelegd. Centraal staan: waarde(n), significantie, zingeving. Martens reageert tegen het op zichzelf teruggeplooide individu, ‘mensen moeten zich kunnen engageren in een veelheid van relaties’. En binnen die ‘netwerken’ zijn, steeds volgens de christendemocratische minister, de artistieke knooppunten héél belangrijk, want zij verfrissen en vernieuwen de samenleving.
Het gaat hem bij de minister dus niet in eerste instantie om artistiekerige hoogstandjes, maar om het voortdurend geboren en hérboren worden van de mensheid, een aanhoudende genesis die stoelt op actie en reactie, die het culturele erfgoed op zijn merites beoordeelt, uitpuurt, actualiseert. En dat is een heel andere bekommernis dan wat de zg. vrije-markt-economie voorstaat. De economie, zegt Martens, heeft geen eigen finaliteit; economische reüssite mag nooit een absolute voorwaarde worden. Enorm veel dingen zijn op zichzelf ‘waardenvol’, los van welke marktimplicaties dan ook.
Dit verheven inzicht lijkt me nadrukkelijk verwant aan wat niemand minder
dan Peter Sellars schrijft in zijn ‘City of Cultures’: de westerse mens beeldt zich in dat economie om cijfers gaat. Hij realiseert zich niet dat economie te maken heeft met de mensen (economy is about people)! Onze economie loopt uit op een collectieve ramp, precies omdat we het uitsluitend bij cijfermatigheid houden...
Deze Sellars, geniaal ‘enfant terrible’ van het podium, mag men op zijn woord geloven. Martens verkeert bij hem in uitmuntend gezelschap. Vijf jaar geleden maakte ik in de Muntschouwburg zijn ‘Aiax’ (Sophocles) mee: een revelatie. Indrukwekkende montering, opvallend spelgenot bij de veelkoppige (Amerikaanse) cast, verrukkelijk niveau, aangrijpend, pregnant, indringend.
Een mijlpaal in mijn persoonlijke ‘queeste’, zeg maar. Sindsdien handhaaft Sellars zich moeiteloos aan de absolute top, met zijn ‘Figaro's Bruiloft’ (Beaumarchais) in de Trump Tower; met een opzienbarende ‘Don Giovanni’ in Harlem (!), met Shakespeares ‘The merchant of Venice’, en recentelijk met zijn ‘I was looking at the ceiling and then I saw the sky’, een voorstelling met zeven zangers, zonder decor.
Dàt niveau halen we bij ons (nog) niet. En dat heeft niet alleen noch hoofdzakelijk te maken met het theatrale an sich; schaarse uitzonderingen even terzij gelaten, ontbreekt het ons aan techniciteit. In deSingel was, nu ook alweer een paar seizoenen geleden, een voorstelling te beleven van ‘Ritter, Dene, Voss’ (Barnhard), in de oorspronkelijke Duitse bezetting. Voordien hadden we ook een Vlaamse opvoering meegemaakt, die trouwens aan voor onze gewesten hoge eisen ruim voldeed. Maar de vergelijking met wat we in deSingel mochten beleven, maakte ons héél stil. Onze kennis van het Duits is evident beduidend kleiner dan die van het Nederlands. Toch verstonden we tot het laatste woord toe. Wat gezien de vrij povere akoestiek van deSingel op zijn minst merkwaardig
Dries Smits als Solness in het gelijknamige stuk van Ibsen.
(Foto: Foto Hol)
is te noemen. Te meer dat - ook dit blijkt uit eigen ervaring - nogal wat Vlaamse resp. Nederlandse voorstellingen, zelfs in prima omstandigheden gebracht, vanuit een zitje op pakweg de vierde rij, nauwelijks verstaanbaar zijn. Techniciteit, ‘métier’, respect voor het al dan niet betalende publiek... Zo te zien een dwingende opgave voor onze opleidingsinstituten. Veel toeschouwers hebben, misschien niet helemaal terecht, geen goed oog in de actuele evolutie van het professionele theater van Brussel tot Amsterdam: de sector zou teveel met zichzelf bezig zijn. Veralgemening is hier vanzelf fout, maar het aanbod is dan ook weer zo omvangrijk, van puberale probeersels over traditioneel gezeur tot superieure realisaties. En die zijn er. Niet voor niets heeft men het in Nederland over een ‘flemish wave’: de Vlaamse golf, weetjewel. Op het jongste Vlaams-Nederlandse Theaterfestival (Amsterdam/Gent) kreeg onze landgenoot Dirk Tanghe de Grote Prijs voor zijn beklijvende ‘Who's afraid of Virginia Woolf’ (Edward Albee, produktie Theater Malpertuis, Tielt). De Vlaming Warre Borgmans werd individueel gelauwerd. Borgmans leverde eind vorig seizoen, samen met Katlijne Verbeke (vanaf januari te zien in ‘Kat op een heet zinken dak’ bij Antigone, Kortrijk) een adembenemende prestatie in ‘Agatha’ (Marguerite Duras). In de voor het Theaterfestival geselecteerde voorstellingen kwamen trouwens nog heel wat Vlamingen aan bod: ‘Moeder en kind’ van Arne Sierens, regie Alain Platel; ‘Rijkemanshuis’ van Eugene O'Neil, produktie Het Zuidelijk Toneel, regie Ivo van Hove; Guy Cassiers regisseerde ‘Angels in America’ van Tony Kushner, produktie RO Theater Rotterdam... De ‘Bouwmeester Solness’ (Ibsen) van Theater Antigone (Kortrijk) gooide, in de regie van Ignace Cornelissen, hoge ogen in de Nederlandse ‘Gouden Gids Publiekprijs’, vooral dankzij de
diepmenselijke vertolking van o.m. Dries Smits en Katrien De Becker. Uit- | |
| |
eindelijk werd ‘Rijkemanshuis’ verdiend bekroond, maar de produktie van Antigone stond bij zowel de vakjury als bij de acteurs/actrices op nummer één; bij de jury van theaterdirecteuren op nummer twee; en de persjury zag ‘Solness’ op de derde plaats.
Kortom: op de vraag ‘waar staan we ermee?’ kan alleen maar het antwoord komen: met het Vlaamse theater gaat het de goede kant op. Denkelijk een hart onder de riem van de nieuwe cultuurexcellentie. Hoewel.
Juist: bij al die genomineerden en bekroonden valt geen van onze drie repertoiregezelschappen te bekennen. Een vaststelling die tot enig nadenken stemt. KVS (Brussel), NTG (Gent) en KNS (Antwerpen) beschikken immers over vrij veel duimkruid (naar Vlaamse, niet naar buitenlandse normen!) en over een behoorlijke artistieke bemanning. Directeur Franz Marijnen heeft met zijn ‘Tegenwind’ de KVS op een nieuw, veelbelovend en artistiek-integer spoor gezet; in Antwerpen beschikt de nieuwe directeur Frans Redant (ex-dramaturg NTG) over de fraai gerestaureerde Bourlaschouwburg, annex een verjongde bemanning; en bij het Gentse NTG is de inbreng van dramaturg Wim van Gansbeke (ex-recensent De Morgen) positief te duiden. Voor het seizoen 1995-1996 kan directeur Hugo van den Berghe weer rekenen op (terug van de KVS) Jef Demedts. De vertrouwde cast blijkt aangevuld (versterkt?) met een heel stel jongere acteurs/actrices.
Wetenswaard: volgens cultuurminister Martens is een samenwerkingsverband van de ‘grote drie’ bespreekbaar. Het beleid suggereert niet meteen een complete fusie, wél een gezamenlijke programmatie. Met andere woorden: de eigen identiteit zou behouden blijven, de honderdprocentige autonomie minder.
We kunnen deze summiere (minimale...) benadering van de professionele theatersector onmogelijk afronden, zonder een blijk van ware waardering voor prof. Theaterwetenschap Carlos Tindemans, die begin oktober om gezondheidsredenen een punt zette achter zijn academische loopbaan aan de UIA. Als het Vlaamse theater zich nu tot op een zekere hoogte professioneel mag noemen, dan is zulks in behoorlijke mate toe te schrijven aan zijn vernieuwend inzicht en zijn koppige vastberadenheid. De naam Carlos Tindemans blijft voor altijd verbonden aan het begrip ‘integrale kwaliteitszorg’, maar dan wel toegepast op het theater. Hij was het die in de jaren zestig, toen de theaterkritiek, of wat daar moest voor doorgaan, nog in de kinderschoenen stond, de vergelijking met het buitenlandse niveau als criterium poneerde. Een gedreven en bevlogen man, die alle belangrijke theaterteksten al grondig had geëvalueerd, lang vooraleer de theaterdirecties die op het spoor kwamen. Als theaterrecensent, o.m. bij De Standaard, schopte hij niet weinige theaterfabrikanten veelvuldig tegen het zere been, en dat werd hem (understatement:) zelden in dank afgenomen.
Carlos Tindemans was, op geen enkel moment, een ‘zachte heelmeester’. Wel integendeel en hij wist waarom. Het was hem niet om persoonlijke preferenties te doen, wél om de inhoudelijke en vormelijke kwaliteit van ons theater. Dat theater zou voor het volle pond professioneel zijn, of niet zijn.
In het culturele scharnierjaar 1968 publiceerde hij, samen met Alex Van Royen en Hugo Claus, het manifest ‘T 68’: fundamentele verantwoording en structurele uitbouw van een gloednieuw progressief rijkstheater.
Was ‘T 68’ een haalbare kaart? Het manifest heeft zonder de minste twijfel gefungeerd als significant signaal. Naar alle waarschijnlijkheid hebben bepaalde partij(?)politieke drijverijen en het gelobby van verontruste lokale satrapen de uiteindelijke realisatie van het project gesmoord. Was ‘T 68’ er toch gekomen, waar hadden we nu gestaan?
De 64-jarige docent kreeg bij zijn afscheid een Liber Amicorum aangeboden ‘Bij open doek’, redactie Luk Van Den Dries en Frank Peeters. Uitg. Pelckmans en UIA, Antwerpen, 304 blz., 950 fr.
dv
| |
Leon Spilliaert of het raadsel der onvatbaarheid
... een persoonlijke beschouwing
Retrospectieve tentoonstelling Leon Spilliaert van 3 maart tot 27 mei 1996 in Museum voor Schone Kunsten, Oostende
Het ontbreken van duidelijk afgelijnde stijlperiodes in zijn artistieke oeuvre, zelfs van enige technisch of thematischevolutieve systematiek, verheffen Léon Spilliaert (Oostende 1881 - Brussel 1946) tot een unieke figuur in het Vlaamse zowel als universele schilderlandschap.
Als volstrekt ‘psychisch’ kunstenaar, bij wie elk schilderstuk eigenlijk de transcriptie is van een, op eigenzinnige wijze, verinnerlijkt uitgangspunt, is de Oostendse schilder de schepper van een opus dat welhaast van werk tot werk een eigen beschouwing vereist.
Dit betekent uiteraard geenszins dat er in dit oeuvre nergens bepaalde lijnen of tendensen van technische of thematische aard zouden te onderkennen zijn, zoals b.v. het feit dat Spilliaert tussen 1920 en 1924 vrij intensief met olieverf werkte of dat hij tussen 1937 en zijn sterfjaar bijna uitsluitend bomen conterfeitte. Dergelijke gegevens zijn uiteraard in kunsthistorisch opzicht interessant en relevant, maar toch vormen zij enkel brokstukken van een geheel dat blijkbaar geen precieze samenstelling, classificatie, evolutionair schema of wat dan ook aan regels of indeling(en) gedoogt.
Ook aan invloeden van buitenaf (picturaal en/of literair), aan raakpunten met geconsacreerde kunststromingen, lijkt dit werk te ontsnappen. Tendensen als symbolisme, expressionisme en zelfs surrealisme zijn weliswaar expliciet in Spilliaerts oeuvre terug te vinden, maar waar hij symbolist is nà de symbolisten is hij dan weer duidelijk expressionist of surrealist avant la lettre...
Nu Spilliaerts vaderstad Oostende zich opmaakt om de meester in 1996 (50 jaar na zijn overlijden) o.m. met enkele tentoonstellingen te huldigen, ligt de gelegenheid, ook voor het grote publiek, open om ruimer en verruimend kennis te maken met deze picturale outcast, wiens mysterieuze genie sinds geruime tijd met artistieke appreciatie zowel als met harde valuta werd en wordt geconsacreerd.
Als mens was Spilliaert een uitgesproken ziekelijke natuur, zowel fysiek (de schilder was reeds maaglijder als adolescent) als psychisch. Zijn hele aardse bestaan door zou hij te kampen hebben met hypergevoeligheid,
Léon Spilliaert, Zelfportret, 1908 (Museum voor Schone Kunsten - Oostende)
| |
| |
zwaarmoedigheid en onrust. Eerst met de geboorte van zijn dochtertje, in 1917, verscheen er een zeker optimisme aan zijn levenshorizon.
Spilliaerts gebrek aan een hogere algemene vorming of een professionele picturale opleiding (hij volgde amper één jaar les aan de Brugse academie) compenseerde hij met een sterke intellectualistische interesse, gekoppeld aan een enorme leeshonger. Zijn aangeboren zucht naar avontuur (die hem zelfs tot het zeemansleven verlokte, wat hij niet aankon gezien zijn broze fysiek) heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen dat Spilliaert het avontuur van de schilderkunst met zoveel durf en vindingrijkheid heeft doorleefd. Ruw geschat 15.000 werken getuigen van deze zoektocht die gevoerd werd met een soms hallucinerende expressieve kracht.
Met veelal droom en on(der)bewustzijn als uitgangspunt, penseelde Spilliaert een oeuvre bijeen dat opvalt door decoratieve vormelijkheid, somberheid, synthetisme, irreële inhoudelijkheid, visionaire potentie, verfijning en lyriek...
Uiteraard heeft de kunstenaar ook zijn invloeden ondergaan; zowel vanuit de literatuur als vanuit de schilderkunst. Als boekenwurm las hij zowel Nietzsche als Ruusbroec, Verhaeren of T.E. Lawrence (... of Arabia). Wie trouwens niet zo direct Spilliaerts artistieke visie in overeenstemming weet te brengen met de droge, historisch-wetenschappelijke geschriften van de Britse veldheer-archeoloog, moet even terugdenken aan zijn zucht naar avontuur, waarvan Lawrence of Arabia uiteraard de welhaast perfecte exponent was. Toch kan
Léon Spilliaert, Piëta (Stedelijk Museum Oostende)
Spilliaert, als literatuurfanaat, geenszins beschouwd worden als een ‘literair’ schilder.
Op het vlak van de beeldende kunst is het zonder meer duidelijk dat de Oostendse meester werd beïnvloed door of overeenkomsten heeft met o.m. de Nabis, Odilon Redon en Edvard Munch. Hieraan moet wel onmiddellijk worden toegevoegd dat Spilliaert zich nooit expliciet heeft vastgeankerd aan tendensen of stromingen. Dat hij zich vlot en collegiaal aansloot bij de kunstkringen en groeperingen van zijn tijd (Les Indépendants, Kunst van Heden, Sillon, Sélection, Le Centaure, Les Compagnons de l'Art...) heeft trouwens evenmin veel relevante betekenis! Hij bleef steeds - om het met een soort half-pleonasme uit te drukken - de creatieve gestalte van zijn bloedeigen artistieke persoonlijkheid.
Met de Nabis (Bonnard, Sérusier, Vuillard...) deelt Spilliaert onweerlegbaar het visionaire element, het zienerschap waarvan de (Herbreeuwse) naam van de groep trouwens is afgeleid, en het basisprincipe dat een kunstwerk het resultaat en de visuele expressie is van 's kunstenaars natuursynthese, omgezet in persoonlijke esthetische metaforen en symbolen. Met Redon, schepper van een evocatief, irrationeel en fantastisch oeuvre, volgt hij dan weer de theorie dat alles in de kunst de resultante is van een volgzame onderwerping aan het on(der)bewuste.
De overheersing van psyche en symboliek brengt Spilliaert trouwens ook duidelijk op één lijn met Munch, met wie hij ook de ziekelijkheid en het gebrek aan opleiding gemeen had. Wel verloopt bij de Noor de stijlevolutie veel uitgesprokener, meer afgelijnd.
Opnieuw dringt zich, zelfs bij deze onmiskenbare invloeden, de conclusie op dat Spilliaert deze steeds personifieert, synthetiseert en vernieuwt. De Oostendse meester heeft zijn inspiratiebronnen nooit consequent doorgevoerd of gehandhaafd.
Spilliaert was een veelschilder die, vooral op papier en schilderskarton, werkte in een ‘gemengde’ techniek die zijn snelheid, spontaneïteit en opmerkelijk poëtische kleurbeheersing beter diende dan bv. olieverf. Zijn arsenaal omvat zowel aquarelverf en gouache als Oostindische inkt, pastel, kleurpotlood of gekleurde houtskool.
Thematisch beschouwd is de kunstenaar net zo veranderlijk en veelzijdig als op het technische en stilistische vlak. Van zelfportret tot Italiaans landschap en van interieur tot mythologische voorstelling doorloopt zijn oeuvre het complete spectrum van alle concrete of abstracte menselijke themata, steeds gemoduleerd naar een lyrisch verstilde expressie. In Spilliaerts werk kan de stilte trouwens net zo goed
Léon Spilliaert, Planten, intkpot en spiegel, 1908 (Sabam)
‘zwijgen’ als ‘schreeuwen’, wat zijn opus een bijna unieke persoonlijkheid en subtiliteit verleent.
Zijn onvatbaarheid sluimert zowel in het feit dat zijn levenswerk zich niet in geijkte vakjes laat stoppen als in de zelfcreativiteit die hij verlangt van de beschouwer. De relatie van de meester tot zijn publiek verloopt steeds hyperindividueel en van psyche tot psyche. Wellicht zijn dit de enige constanten in dit visionaire opus dat, alle geconsacreerde appreciatie ten spijt, waarschijnlijk nooit helemaal zal te doorgronden zijn. Het genie van Léon Spilliaert blijft (is dit trouwens niet een essentieel criterium voor artistieke groot(s)heid?) de kunstliefhebber steeds een stap voor...
Christian-Adolphe Wauters
| |
Duitse en Franse kunst uit de 15de en 16de eeuw
Schilderijen, tekeningen en prenten (Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam)
Slechts één schilderij van de Duitse kunstenaar Albrecht Dürer bevindt zich in Nederlands bezit, in de collectie van Museum Boymans-van Beuningen. In de zomer 1995 werd dit werk samen met nog vijftien schilderijen van Duitse en Franse meesters uit de 15de en 16de eeuw tentoongesteld in Museum Boymans-van Beuningen. De tentoonstelling werd aangevuld met een indrukwekkend aantal tekeningen en prenten
| |
| |
van Duitse en Franse meesters uit dezelfde periode, eveneens uit de eigen collectie.
Aanleiding voor deze tentoonstelling was de uitgave van een bestandscatalogus over de Duitse en Franse schilderijen uit de 15de en 16de eeuw in de collectie van het museum.
De verzameling vroege Duitse en Franse schilderijen is te klein om te kunnen spreken van een overzicht. Niettemin zijn enkele beroemde meesters vertegenwoordigd, zoals Stefan Lochner en Albrecht Dürer uit Duitsland, en Barthélemy d'Eyck en de Meester van de heilige Egidius uit Frankrijk.
Julian Chapuis, momenteel werkzaam in de National Gallery of Art in Washington en specialist in de vroege Duitse en Franse schilderkunst, schreef de catalogus. Daarin zijn de resultaten van natuurwetenschappelijk onderzoek, als infraroodreflectografie en dendrochronologisch onderzoek, verwerkt.
| |
Duitse schilderijen
Het museum bezit twee paneeltjes met Johannes de Evangelist en Maria Magdalena van de hand van Stefan Lochner (1400-1451), de ‘Stamvader van de Duitse schilderkunst’. De twee schilderijen vormden eens de zijluiken van een triptiek. Het middenpaneel, met hoogstwaarschijnlijk een voorstelling van Maria en kind, ging verloren.
Stefan Lochner, Maria Magdalena
Albrecht Dürer,
De Heilige Familie
Er bestond lange tijd twijfel over de authenticiteit van de twee paneeltjes. Bij het onderzoek naar de stijl bleek echter een sterke verwantschap met andere werken van Lochner en dat maakt de toeschrijving overtuigend. Stefan Lochner was voornamelijk wekzaam in Keulen. Deze stad had in de 15de eeuw een bloeiende schilderschool. Lochner is de enige bij naam gekende meester uit deze periode aan wie met zekerheid enkele schilderijen kunnen worden toegeschreven.
De bewaard gebleven panelen uit deze stad zijn niet gesigneerd. Vanaf het begin van deze eeuw zijn kunsthistorici bezig om Keulse schilderijen mogelijk toe te schrijven aan één hand of een atelier. De meester van de aldus gevormde groep werken krijgt noodgedwongen een noodnaam.
Een belangrijke noodnaam is: ‘de Meester van het Leven van Maria’. Hij was er werkzaam rond 1460-1490. Hij ontleent zijn naam aan een cyclus van zeven schilderijen over het leven van Maria. Ze worden thans in München en Londen bewaard. Zoals zovele Keulse kunstenaars werd ook deze meester diepgaand beïnvloed door tijdgenoten uit de Nederlanden. Men vermoedt dat de kunstenaar in Vlaanderen in de leer moet zijn gegaan bij Dirk Bouts of Rogier van der Weyden, maar dit is niet zeker. Het is ook mogelijk dat hij zijn kennis van de Nederlandse kunst verkreeg door schilderijen en tekeningen die in Keulen aanwezig waren.
Vooral de tekeningen dienden als inspiratiebron. De compositie van het Rotterdamse schilderij is letterlijk ontleend aan een werk van Rogier van der Weyden dat zich thans in Leipzig bevindt. Het Rotterdamse paneel is veel groter dan het originele werk in Leipzig. De kleuren van de twee werken zijn bovendien verschillend. Zo vermoedt men dat de kunstenaar naar een tekening werkte, en niet naar het originele schilderij.
Van de Duitse kunstenaar Albrecht Dürer bezit het museum een klein paneel dat de Heilige Familie voorstelt. Er bestond ook twijfel over de eigenhandigheid. Het is zeker een 16de-eeuws schilder. De verfijnde techniek laat geen twijfel dat het van de hand van de meester zelf is. De twijfel is waarschijnlijk veroorzaakt door de slechte staat van het schilderij. Het is ooit ‘verplankt’; dat betekent dat het oorspronkelijke paneel waarop geschilderd werd tot op de plamuurlaag is verwijderd en vervangen door nieuw hout. Deze techniek is uiterst riskant, want vaak werd met het hout ook een deel van de originele schildering weggeschaafd. Waarschijnlijk is dit ook met onderhavig schilderij gebeurd. Maar in het begin van deze eeuw werden de ontbrekende stukken vakkundig ingeschilderd.
| |
Franse schilderijen
Het belangrijkste Franse schilderij uit de collectie is het linker zijpaneel van Barthélemy d'Eyck. Het werk heeft een bewogen geschiedenis achter de rug. Oorspronkelijk werd het rond 1445 gemaakt als het linker zijluik van een grote triptiek in de kathedraal Saint-Sauveur in Aix-en-Provence. Tijdens de Franse revolutie werd het drieluik ontmanteld. Het middenpaneel met de Annunciatie bevindt zich thans in een andere kerk van deze Franse stad. Het rechter zijluik kwam na een aantal omzwervingen in het museum in Brussel terecht. Het linker zijluik werd op een niet nader bekende datum doorgezaagd. Het bovenste gedeelte met een boekstilleven werd in 1909 gekocht door het Rijksmuseum in Amsterdam. In 1989 gaf het Rijksmuseum dit paneel in bruikleen aan het Museum Boymans-van Beuningen, dat in 1958 (via de aankoop van de collectie van Beu- | |
| |
ningen) het onderste gedeelte met de profeet Jesaja verwierf. Het drieluik behoort tot de sleutelstukken van de Franse schilderkunst.
Het schilderij stond tot nu toe gecatalogiseerd onder de noodnaam ‘Meester van Aix’. Op grond van documenten heeft men kunnen aantonen dat het schilderij van de hand van Bartélemy d'Eyck is. Het is niet uitgesloten dat hij familie is geweest van Jan van Eyck.
Minder monumentaal zijn de twee kleine paneeltjes van de Meester van de heilige Egidius. De meester dankt zijn naam aan twee panelen met scènes uit het leven van deze heilige. De ware identiteit van de kunstenaar kan men tot op heden niet achterhalen. Gezien het feit dat op een aantal van zijn werken Parijse gebouwen zijn afgebeeld, denkt men dat hij rond 1500 in deze stad werkzaam was. Zijn stijl is geworteld in de traditie van de Vlaamse primitieven. De vraag is nog steeds of de kunstenaar een Vlaming was die naar Frankrijk trok of een Fransman die zijn opleiding in Vlaanderen had gekregen.
Naast Franse en Duitse schilderijen bezit het Museum Boymans-van Beuningen een unieke verzameling Franse en Duitse tekeningen en prenten uit de 15de en 16de eeuw. Hieruit werd een selectie tentoongesteld.
Vooral de Duitse grafiek en tekenkunst waren goed vertegenwoordigd met werken van Altdorfer, Grünewald en Schongauer.
De opkomst en bloeitijd van de grafiek hangt samen met het vervaardigen van papier, waarvan de produktie in de loop
Albrecht Dürer, Adam en Eva
Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam
van de 15de eeuw voortdurend toenam. De geschiedenis van de Duitse grafiek is vooral dankzij Albrecht Dürer van groot belang geweest voor de ontwikkeling van de kunst in West-Europa. Vooral zijn houtsneden en gravures maken hem tot de belangrijkste en meest veelzijdige kunstenaar in Noord-Europa.
Uit de Franse prentkunst werd een selectie gemaakt van werken uit de school van Fontainebleau, die zich ontwikkelde rond Italiaanse kunstenaars als Benvenuto Cellini en Domenico Fiorentino. Zij waren door Koning Frans I rond 1530 aangesteld om zijn paleis in Fontainebleau te decoreren.
Karakteristiek voor de school van Fontainebleau is de sterke nadruk op technische perfectie en de voorliefde voor slanke, elegante figuren.
In tegenstelling tot de Duitse grafiek heeft de Franse prentkunst weinig vernieuwing gebracht.
De collectie van 15de- en 16de-eeuwse Franse en Duitse schilderijen uit het museum heeft altijd veel minder aandacht gekregen dan de verzameling van vroege Nederlandse kunst. Door deze voortreffelijke tentoonstelling traden de meesters uit Frankrijk en Duitsland even uit de schaduw van hun illustere collega's uit Vlaanderen en Holland.
Mark Delrue
| |
Tekeningen van Frits van der Meer Bijna surrealistisch
(1904-1994)
In 1994 overleed op bijna 90-jarige leeftijd prof. F. van der Meer, em. hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Katholieke Universiteit Nijmegen. In de jaren veertig tot zeventig verwierf Van der Meer grote vermaardheid als auteur en kunsthistoricus. Als blijk van erkenning van zijn gehele oeuvre ontving hij onder meer de P.C. Hooftprijs 1963 en in 1981 de Karel de Groteprijs, de cultuurprijs van de stad Nijmegen. De Commanderie van St.-Jan in deze stad belichtte tijdens een expositie (van 11.06 tot 03.09.95) een minder bekende kant van Van der Meer: zijn talent als tekenaar.
Wie echter vertrouwd is met zijn geschriften weet hoe visueel hij te werk gaat bij het oproepen van mensen en dingen. Prof. Van der Meer bezat een grafisch vermogen in de zin die de Engelsen aan het woord ‘graphic’ geven. Het slaat zowel op de gave van een schrijver als van een spreker.
Als jong student dacht F. van der
Frits van der Meer, Johannes de Doper, predikend in de woestijn, 1930; krijt en sepia; 635 × 457 mm
Meer aan een carrière als beeldend kunstenaar. Hij legde immers een groot tekentalent aan de dag. Zijn vader heeft de kunstenaar Jan Toorop geraadpleegd over de toekomst van zijn zoon. Toen hij zelf besloten had priester te worden, liet hij het tekenpotlood niet in de steek.
Gedurende zijn seminarietijd, tussen ca. 1920 en 1928, heeft Frits van der Meer talrijke en soms grote tekeningen gemaakt met een heel eigen, vaak magisch-realistisch aandoende thematiek. Ook in de periode daarna, tot aan zijn promotie in Rome in 1934, bleef hij tekenen. Zijn benoeming aan de Nijmeegse Universiteit in 1938 tot docent in de christelijke archeologie en kunstgeschiedenis betekende het einde van zijn tekenactiviteit. Uitzonderlijk maakte hij daarna nog enkele portrettekeningen.
In zijn tekeningen is een duidelijke ontwikkeling waar te nemen. Aanvankelijk stond de jonge tekenaar zeer sterk onder de invloed van kunstenaars als Jan Toorop en Roland Holst. Ook zijn kennismaking met de Franse gotiek en de schilderijen van de Vlaamse primitieven is afleesbaar. Geleidelijk aan ontwikkelde hij een eigen, meer naar het magisch realisme neigende stijl. Door zijn studie in Rome veranderde rond 1930 zijn stijl onder invloed van de Italiaanse kunst. Ook zijn bewondering voor El Greco komt in zijn werken uit deze laatste periode duidelijk naar voren.
Wat als legaat na zijn dood in de Commanderie van Nijmegen belandde, toont aan dat Van der Meer een kunstenaar had kunnen worden in de rij magischrealisten vóór en tijdens de Tweede Wereld- | |
| |
oorlog, zoals bv. Willink. Zijn tekenkunst laat wel die dreigende sfeer zien die uit zijn werk spreekt, maar dan vanuit een andere visie: die van de gelovige christenen, die ondanks de onzekerheid van het heden in de traditie van het rijke verleden lijnen trekken naar een betere wereld.
Mark Delrue
| |
‘Reizen naar binnen’
Beeldhouwster Jeanne De Dijn
Wie Jeanne De Dijn (o1919) in levende lijve ontmoet, ervaart de kracht van haar geest en haar levensdrift waaruit haar oeuvre werd geboren.
In tegenstelling met de ‘mediakunstenaars’, zij die vóór alles publieke belangstelling zoeken, koos zij van bij het begin voor de stilte om daar op zoek te gaan naar zichzelf in het groeiproces van haar kunst. Deze zoektocht kunnen wij omschrijven als haar ‘reizen naar binnen’.
De beschrijving van dit reisverhaal willen wij aanvangen met volgende verklarende vaststellingen: in de kunst onderkennen wij twee aan elkaar tegengestelde gebieden, met name de fysioplastische en de ideoplastische vormgeving.
In de fysioplastische kunst steunt de kunstenaar vooral op de anatomische kennis en op de enthousiaste nabootsing van de natuur (Rubens, Rodin, Wouters).
Lijnrecht daartegenover staat de ideoplastische kunst. Hier staat de idee centraal. De kunstenaar betracht hier geen nabootsing of vertolking van de natuur, maar zoekt een symbolisch-geladen vormentaal, die als vanzelf naar vereenvoudiging
Jeanne De Dijn
Montserrat (1962), cement
streeft en overhelt naar of uitmondt in abstracte kunst (cfr. primitieve kunsten en moderne meesters als Brancusi en Moore).
Jeanne De Dijn dient zich aan als een bij uitstek ideoplastische kunstenaar.
Zij betracht geen realistische nabootsing of sociale boodschap, maar wordt gefascineerd door de verticale dimensie of het zoeken in zichzelf naar ‘het andere’, het hogere, en naar de antwoorden op de vragen ‘wie ben ik, wat doe ik hier, waar ga ik heen?’ Op deze vragen biedt haar oeuvre een allerpersoonlijkst en bijzonder rijk antwoord. Hierdoor dient zij zich aan als een kunstenaar met een visie op de mens en het leven. Daarom aarzel ik niet haar voor te stellen als één van de boeiendste kunstenaars van haar generatie in Vlaanderen.
Na haar studie aan de academie van haar stad Dendermonde, werkt Jeanne De Dijn tien jaar in stilte en vindt zij een stijl die zij baseert op de rondingen van de kei en de ovaalvormen van het ei. De beelden Moederschap en Geborgenheid zijn daarvoor illustratief.
Na deze binnenperiode begint haar ‘reis naar buiten’. En telkens opnieuw door dit reizen bevrucht, verandert haar stijl en verwerkt zij haar fundamentele ervaring in haar kunst: haar ‘reizen naar binnen’.
In 1962 reist De Dijn naar Spanje. Deze reis brengt de eerste stijlverandering mee: de ronding maakt plaats voor de scherfvorm. Geïnspireerd door de rotsmassieven van Montserrat, boetseert zij de gelijknamige beeldengroep. Drie in kapmantels gehulde figuren, scherp als scherfstenen, maar ingerond tot mytische religieuzen.
Na Spanje volgt haar reis naar Egypte, het land bij uitstek van de monumentale
Jeanne De Dijn
Eeuwig Egypte (1965), Egypte-reis
beeldhouwkunst. Toch zijn het de mensen die zij aan de Nijl ontwaart die haar ontroeren. Terug thuis verwerkt zij haar reis in een reeks merkwaardige beelden. Een nog grotere eenvoud en monumentaliteit vitaliseren de spirituele dimensie van haar nieuwe stijl waarin de verticale scherpte van Montserrat plaats maakt voor gereserveerde sensualiteit van zacht zwellende rondingen als door wind en zand uitgeschuurd.
Met een beeld van Vrouwen van Luxor bereikt haar kunst een eerste hoogtepunt.
In 1969 reist Jeanne De Dijn voor het eerst naar India, daar ontdekt zij de hindoeïstische levensbeschouwing. In deze religie staat de begeerte aan het begin van de sacrale vitaliteit. Onder invloed van de Indische dans, de Indische beeldhouwkunst en de exuberante natuur (de bayanboom) doet zich nu in haar oeuvre een explosie voor van erotisch-gelaten en ritmisch-dionysische beelden. Bomen verstrengelen zich tot lichamen, en borsten en dijen transfigureren in bomen. Als hoogtepunt uit deze vitale periode kan het beeld Grote Worteldans gelden. Zij besluit haar Indische stijl met het basreliëf Ellende-Mystiek-Erotiek.
Na India volgt Mexico. Wij noteren 1975. Daar ziet zij de volksvrouwen die ‘op de markt van het leven’ hun ellende dragen met de trots van eeuwen. In eenklank met deze nieuwe ervaring verandert haar dynamische worteldans-stijl plots naar expressionistische hoekigheid en monumentale zwaarte, zoals het beeld Terug van de markt.
Na Mexico is er de reis naar China. En het is opnieuw de natuur met zijn verticale rotswandstructuren die haar stijl andermaal verrassend transfigureert. Nu ontstaan beeldstructuren als ‘voor-gotische’ kathedralen of hemelpoorten (Rotskathedraal).
In de lijn van deze vlucht naar ascese en uitpuring volgt nu haar laatste reis. Het wordt opnieuw Spanje, met als doel de pelgrimsroute naar Santiago de Compostela. Uit deze ultieme reis puurt zij haar gelijknamige ‘gotische’ beelden. Deze metaforeren haar hoop op wedergeboorte, verrijzenis (Compostela).
Als wij dit reizen naar buiten om te reizen naar binnen panoramisch beschouwen, onderkennen wij merkwaardigerwijs de lijn van het leven: geboorte-, liefde-, dood en heropstanding. Geboorte: de zich sluitende eivorm, het moederschap (haar eerste periode); liefde: de zich openende dynamische vormgeving in haar sensuele en erotische beelden (haar grote middenperiode); dood: de hoekige zwaarte van berusting en ellende (de latere tijd) en heropstanding: de verticale opgang van haar laatste symbolische beelden.
Deze levensloop vertaalt zich op het
| |
| |
Jeanne De Dijn
Wat de planten mij vertelden (1970), cement, Indië-reis
Jeanne De Dijn
Terug van de markt (1975). Mexico-reis
plastisch domein in wat wij omschrijven als ‘het expressionistische, het barokke en het gotische’ in haar werk.
Het expressionistische: de gelaten vrouwen van Mexico; het gotische: Montserrat en haar kathedraalstructuren; het barokke: haar eivormige en haar vitalistisch Indische beelden.
Jeanne De Dijn
Kathedraal (1984), brons. China-reis
Met deze lapidaire samenvatting van vorm en inhoud, verwijs ik naar de complexiteit én de rijkdom van haar nietgemakkelijke kunst.
Naast deze beelden, ontstaan door haar reizen, boetseerde Jeanne De Dijn ook nog een kruisweg, klassieke en alleenstaande fascinerende beelden in verschillende stijlen. Deze stijlen passen zich wonderwel in, in de beddingen van de klassiek-moderne Europese beeldhouwkunst (Moore, Brancusi, Arp, Heiliger...)
Hoe complex en verscheiden haar stijlen ook zijn, toch laat haar kunst een merkwaardige eenheid zien, een waardigheid tot in elk detail, en een sociaal elan dat alles doorstraalt. Want, of het nu gaat om een specifiek religieus of een erotisch geladen beeld, telkens slaagt Jeanne De Dijn erin om haar kunst te laten ervaren als verwijzend naar een andere wereld. Van het woord ‘religare’ is het woord ‘religie’ afkomstig. ‘Religare’ betekent ‘verbinden met de oergrond’. Vanuit deze betekenis is de kunst van Jeanne De Dijn volstrekt religieus te noemen.
‘Wie zich verheffen wil moet aanraking zoeken met de aarde.’ Dit Russisch gezegde is perfect toepasselijk op de kunst van Jeanne De Dijn. Om aanraking te zoeken moet de oergrond, de aarde, ging zij op reis naar oorden van oorsprong en stilte. Vanuit deze aanraking richtte zij zich in haar beelden op naar het Onzegbare, naar de hemel.
Harold Van de Perre
| |
Groeningemuseum in Brugge opnieuw opengesteld
Onder de titel Van Jan van Eyck tot Marcel Broodthaers opende op zaterdag 3 december 1995 het vernieuwde Groeningemuseum in Brugge. In totaal zijn er nu zo'n achttien zalen die vooral een overzicht bieden van de Vlaamse, specifiek Brugse schilderkunst, vanaf de late middeleeuwen tot de hedendaagse kunstuitingen. Door schenking en/of aankoop kon de stad Brugge inderdaad in de loop van de geschiedenis een verzameling aanleggen die mijlpalen bevat uit de Vlaamse kunst. Dit overzicht wordt nu voor het eerst in het museum getoond. Belangrijk is evenwel dat de collectie chronologisch kan worden doorlopen. Als verbinding tussen de nog altijd efficiënte museumgebouwen uit de jaren dertig en het gerestaureerde kapelachtige gebouw van de aartsbroederschap van de H. Franciscus-Xaverius, uit de 19de eeuw, dat in 1994 al dienst deed tijdens de Memlingtentoonstelling, werd een rustruimte gecreëerd met verkoopplaats voor prentkaarten, dia's en catalogi. Per periode werd gekozen voor een ander kleur als achtergrond, wat we als positief beschouwen. Eindelijk zijn er ook hier en daar educatieve teksten in vier talen die een algemeen beeld moeten schetsen van een bepaalde stijl en kunstenaars situeren in de tijd. Per schilderij werd een klein informatief tekstje voorzien met een summiere uitleg. Het geheel oogt fraai en rustgevend. Spijtig dat toch nog een aantal belangrijke schilderijen, zoals het bekende Vieruurtje van Jan Garemijn (1712-1799), niet in de opstelling werden opgenomen of dat enkele voor Brugge voorname kunstenaars, zoals Mathias de Visch (1701-1765), ontbreken. Een algemeen inleidende zaal voor de Vlaamse Primitieven kon misschien ook!
Inlichtingen: (050) 44 87 11
Jean Luc Meulemeester
Deze foto geeft een doorkijk in de zalen met zestiende-eeuwse schilderijen van het Brugse Groeningemuseum. Hier werden de werken tegen een groene achtergrond opgehangen. Links is een stukje van een educatieve zuil te zien. (Foto: Brugge, Stedelijke Musea).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd