Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44
(1995)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 41]
| |
In en om de kunstEen tweede leven voor Timmermans en Claes
| |
[pagina 42]
| |
1995 de honderdvijfentwintigste druk van De Witte uit. Naar goede gewoonte heeft Claes op elke herdruk van het werk nauwlettend toegezien maar in dit geval bovendien bijna telkens een tekst stilistisch bijgeschaafd en in veel gevallen de inhoud zelfs hier en daar lichtjes veranderd. Deze voortdurende wijzigingen bemoeilijken een tekstkritische uitgave van De Witte maar Keersmaekers maakt zich sterk dat de 125ste druk een voor Claes verantwoorde uitgave zal worden. Voor de 25ste verjaardag van de sterfdag van Ernest Claes verzorgde het Claesgenootschap in 1993 een bibliofiele uitgave van Het Kerkboekske van Dictusome (Lannoo - Ernest Claesgenootschap, 143 blz.). Het boekje, dat ook het verhaal Wannesome bevat, is een curiosum, niet alleen omwille van de vormgeving als kerkboekje maar ook wegens de merkwaardige uitleiding die Keersmaekers ervoor schreef. Zijn belangstelling voor de periode van de Boerenkrijg én voor het werk van Claes bracht hem tot een kritisch onderzoek van de verhouding tussen Claes' figuren en het historisch kader. En die loopt duidelijk mank. De vele retouches die Claes in de handschriften en de herdrukken van Het Kerkboekske aanbracht wijzen erop dat de auteur er zich van bewust was dat hij in een eerste enthousiasme een loopje had genomen met de geschiedenis waarover hij zich trouwens weinig had gedocumenteerd. Typisch Claesiaans blijft dan toch het verhaal waarin op een heel vrije manier de eigen stam en de heroïsche episode van de Boerenkrijg worden verwerkt. Voor Keersmaekers blijft het werkje ‘niet alleen een voortreffelijk Boerenkrijgverhaal, het is een van zijn beste novellen.’ (blz. 128). De waarheid nogmaals gelogen? Voor Ernest Claes was familietrots belangrijk en Het Kerkboekske is niets anders dan een klein monument voor zijn stam. Over de verhouding fiction-faction in Claes' werk in het algemeen, meent Keersmaekers dat het Claes er nooit om te doen is geweest de waarheid geweld aan te doen. Maar wat hij schrijft over de mensen is zijn interpretatie ten gunste van die mensen, mild van instelling en de scherpe kanten afrondend. Dat blijkt zelfs uit zijn Charelke Dop of uit Jeroom en Benzamien. Claesliefhebbers kunnen intussen met belangstelling uitkijken naar Keersmaekers' verdere bevindingen i.v.m. De Witte. Het onderzoek resulteerde nu reeds in een stapel notities die wellicht een afzonderlijke publikatie verantwoorden. Keersmaekers' Timmermansverhaal begint in 1988 wanneer hij door de uitgever ter hulp wordt geroepen voor de tekstbezorging van de eerste reeks. Pallieter was toen reeds verschenen op basis van de uitgave van 1966 die zogenaamd de ‘oorspronkelijke tekst’ bracht. Voordien gold de ‘gezuiverde’ uitgave van 1930 (16de druk) als legger voor de volgende edities; en daarbij werd vergeten dat Timmermans reeds in 1922 (11de druk), zo vlug mogelijk na de veroordeling, enkele lichte retouches aan zijn werk had aangebracht, wat echter toen niet wereldkundig was gemaakt! De uitgave van 1930 was het resultaat van een aantal wijzigingen, op een exemplaar van de 14de druk (1927) voorgesteld door kan. Th. van Tichelen. Oorspronkelijk was deze gezuiverde uitgave opgevat als een luxe-editie, die met een bij de gelegenheid passende reclame werd aangekondigd: ‘De tekst is hier en daar, in het licht eener schoone overtuiging, met fijnzinnigen tact gewijzigd, zonder dat aan de letterkundige waarde van het boek ook maar in iets werd geraakt.’ Bij gebrek aan intekeningen verscheen die gecensureerde uitgave in 1930 als een gewoon boek. De 39ste druk van 1988 (in feite de 42ste) heeft Keersmaekers volledig herzien. De lijst met correcties (blz. 216-219) 
Ernest Claes en Felix Timmermans in Zichem tijdens de opnamen van De Witte, eind juni-begin juli 1934.
vermeldt zowel stilistische als inhoudelijke ingrepen. Deze nieuwe en definitieve Pallieter-uitgave (43ste druk) gaat terug op de eerste editie-in-boekvorm (1916) en bevat tevens enkele stilistische verbeteringen op basis van de tekst uit De Nieuwe Gids en van de 2de en 6de druk. Deze tweede Pallieter is ongetwijfeld een mijlpaal in de tekstkritische uitgave van Timmermans. Sindsdien nam Keersmaekers ook kennis van de handschriften van Pallieter. Timmermans sprak herhaaldelijk van ‘5 kilo papieren’, een gewicht dat met de realiteit blijkt overeen te stemmen! Thans bevinden die documenten zich in particulier bezit: een massa losse papieren, ‘een model van wanorde’, hem bereidwillig ter beschikking gesteld voor (het eerste echte) onderzoek. De handschriften zijn evenwel onvolledig bewaard (o.m. de laatste vijf hoofdstukken ontbreken), gedeeltelijk gepagineerd en een zeldzame keer gedateerd, althans met een jaartal. Tot dusver heeft Keersmaekers de stapel papieren geordend per hoofdstuk. Deze reconstructie is niet alleen een erg ingewikkelde tekstgeschiedenis maar ook een enorme geheugenproef omdat de oorspronkelijke schetsen slechts gedeeltelijk in de uiteindelijke Pallieter bewaard werden. Het waarschijnlijk oudste dokument bevat het allereerste plan van de latere Pallieter in vijf hoofdstukken. De eerste notitie luidt: ‘Pallieter. Zijn meid. Bij de notaris. Architecten. Komt in kennis van een vossen architect. Bouw van het huis. Beschrijving van het huis en den hof.’ De vijfde notitie is kort: ‘Zijn dood’. Uit dit eerste plan blijkt ook dat Marieke aanvankelijk Marleentje heette. Een editie van het handschrift acht Keersmaekers niet direct relevant. Het ligt wel in zijn bedoeling bij wijze van voorbeeld de - voor zover bewaarde - verschillende redacties van sommige hoofdstukken ten gronde te vergelijken met het corresponderende hoofdstuk uit het boek. Want nu reeds is duidelijk dat in de evolutie van handschriften naar definitieve uitgave de Pallieterfiguur niet dezelfde is gebleven. Bovendien toont een eerste vergelijking aan dat Timmermans bijzonder kritisch is geweest tegenover zijn eerste schetsen ofwel daarin alvast werd gestimuleerd door zijn eerste ‘lezers’ of toehoorders. Stilistisch gezien voldoen veel zinnen niet, maar goede vondsten blijken achteraf in de boekeditie weer op te duiken. Ook inhoudelijk werd er veel geschaafd. Het artistieke milieu waarin Timmermans zich bewoog, sprong vrijpostig om met geloof en zeden van de goegemeente en zette zich af tegen alles wat rook naar zekerheden, wetenschap en geleerdheid. Van die mentaliteit draagt | |
[pagina 43]
| |
 het handschrift van Pallieter duidelijke sporen. Toch groeide hieruit het beeld van Pallieter. Het is Keersmaekers' bedoeling die evolutie na te trekken op basis van de teksten. De Timmermansuitgave van het Davidsfonds bevat nog twee andere belangrijke innovaties. In Adagio. Verzameld dichtwerk (1993) werden bijna 190 gedichten bijeengebracht die voor het eerst een totaalbeeld brengen van Timmermans' dichtwerk vanaf Door de dagen uit 1907 tot de postuum uitgegeven maar door Timmermans zelf nog voorbereide Adagio uit 1947. Men zou kunnen opwerpen dat Timmermans, bijgestaan door o.m. Westerlinck, met Adagio een definitieve keuze van zijn dichtwerk heeft gemaakt. Maar Adagio bevatte enkel de religieuze gedichten en bovendien dacht de auteur zelf op het einde van zijn leven nog aan een tweede bundel. Daarom is de uitgave van zijn verzameld dichtwerk meer dan een archivalische aangelegenheid. Naast gepubliceerde gedichten uit de periode 1905-1924 werden ook een aantal familiale gelegenheidsverzen opgenomen. Uit het rijke Adagio-archief werden die gedichten weerhouden waarvan (o.m. uit diverse redacties) blijkt dat Timmermans ze als af beschouwde. Nog tal van gedichten bleven inderdaad onvoltooid en werden dan ook niet opgenomen. Niettemin valt er uit het hele archief veel te leren over de genese van Timmermans' verzen. Een overzicht daarvan brengt Keersmaekers wellicht in een boek onder de titel ‘Met het geduld van een houtsnijder’ waarin Timmermans' dichtwerk verder wordt gesitueerd tegen de achtergrond van zijn hele gedachtenwereld. Ook Ongebundelde verhalen (1994), een extradeel dat door de uitgever aan de intekenaars op de Timmermans-reeks als toegift werd geschonken, werd om meer dan archivalische of andere redenen gepubliceerd. De overgrote meederheid van de verhalen had Timmermans zelf reeds uitgegeven maar hier verschijnen ze voor het eerst in boekvorm. De chronologisch geordende verzameling geeft een goed beeld van de literaire evolutie van de auteur. Keersmaekers is o.m. ook gelukkig met de opname van zes zelfstandige fragmenten die eerder bij een herziene druk van Pieter Bruegel en De Familie Hernat waren weggelaten. Hij hoopt dat de Kalenderverhalen van 1932, die om druktechnische redenen niet konden worden opgenomen, bij gelegenheid toch nog eens worden gepubliceerd. Na zes jaren van intense arbeid rond Timmermans ziet Keersmaekers het beeld dat hij van de auteur in Wonder van Eenvoud schetste bevestigd. Wel is hem nu nog duidelijker geworden hoe Timmermans gaandeweg inhoudelijk aan rijkdom heeft gewonnen. Vormelijk groeide Timmermans naar een soberder en poëtischer taal, vaak ook directer door het gebruik van de ik-vorm. Tegelijk vallen hem nu meer dan vroeger de zwakheden op: stilistisch haalt Timmermans niet steeds het zuivere niveau van Ik zag Cecilia komen. Nu is de tekstkritische uitgave van Timmermans' scheppend proza en dichtwerk wel een feit, maar de Timmermansstudie kan nog vele wegen op. Er dringen zich een aantal andere uitgaven op. Keersmaekers meent dat een Timmermans-lexicon waarin bovendien de vele dialectwoorden en -uitdrukkingen worden verklaard, niet alleen nuttig, maar noodzakelijk is. Op basis van de tekstkritische editie kan dit niet zo'n moeilijk werk zijn. De erg verspreide briefwisseling van Timmermans bundelen is voorlopig onbegonnen werk maar i.v.m. het toneelwerk denkt Keersmaekers o.m. aan De hemelse Salomé, een werk over Catharina van Siena dat exemplarisch is voor de geestelijke rijkdom van Timmermans. Het thema komt overigens ook voor in het verhaal Om het hoofd van Johannes in de Ongebundelde verhalen. Van groot belang om Timmermans' denkwereld verder te verkennen lijkt hem een bundeling van toespraken, inleidingen en beschouwingen bij het werk van bevriende auteurs, schilders en componisten. Dit gelegenheidswerk is wel niet ‘creatief’, toch essayistisch en de publikatie ervan zou ongetwijfeld het Timmermansbeeld vervolledigen.
Timmermans en Claes leven verder. Geregeld verschijnen in het buitenland nog vertalingen van hun werk. De twee grootste literaire genootschappen in Vlaanderen die samen zowat 2.300 leden tellen, bezorgen jaarlijks nieuw materiaal en nieuwe uitgaven van deze auteurs. De twee grootste Vlaamse uitgevers hebben Claes en Timmermans in hun fonds. Het zou wenselijk zijn dat ook aan onze Vlaamse universiteiten een aantal studenten gestimuleerd worden om te werken op het enorme archiefmateriaal van Timmermans en Claes. Prof. Keersmaekers bewijst dat het de moeite loont. Patrick Lateur Inlichtingen: uitgaven van het Ernest Claesgenootschap: Jan van Hemelryck, Brusselsesteenweg 142, 3020 Winksele, (016) 48.11.22. - DF-Timmermansuitgave: Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven, (016) 22.18.01. | |
[pagina 44]
| |
Stanislaw Ignacy Witkiewicz, een uitdagende tijdgenootStanislaw Ignacy Witkiewicz (Warschau, 24-2-1885) groeide op in een artistieke en intellectuele omgeving. Zijn moeder leerde hem muziek. Een illustere vader bracht hem via een meer dan liberale opvoeding, de liefde voor de schilderkunst bij. Als student was hij ervan overtuigd dat kunst en metafysica vooraan moesten staan. ‘De kunst, omdat zij rechtstreeks door de eenheid van haar werken het eenheidsgevoelen van de persoonlijkheid en van het Zijn uitdrukt. Een gevoel dat in de metafysica een direct materiaal levert voor de conceptuele voorstelling van de Absolute Waarheid.’ (uit: Nieuwe vormen in de Schilderkunst) De zelfmoord (1914) van zijn verloofde, Jadwiga Janczewka, maakte de kunstenaar depressief en hij vertrok met een expeditie naar Nieuw-Guinea. Hij reisde door naar Rusland, nam dienst in de Tsaristische garde en leerde de verschrikkingen van de oorlog kennen. De Russische revolutie beschouwde hij als een tragische gebeurtenis in zijn leven. In 1918 keerde hij uitgeput naar het onafhankelijke Polen terug. Misschien is de periode van 1919 tot 1924 de meest vruchtbare in zijn leven geweest. Witkiewicz publiceerde twee boeken met theorieën over schilderkunst (Nieuwe Vormen in de Schilderkunst) en over het toneel (Toneel). Daar bovenop schreef hij nog dertig theaterstukken en werd hij de voornaamste theoreticus van de ‘formisten’, een groep avant-garde schilders en dichters. Witkiewicz beschouwde zich zelfs als een grondlegger van dat ‘formisme’: ‘ik wilde de schilderkunst haar rang als kunst die ze in het realistisch tijdperk had verloren, teruggeven. Ik wilde haar op gelijke voet met de muziek plaatsen’ (Bilan van het formisme). De ‘fanaticus’ van het formisme bleef afstandelijk ten aanzien van andere ‘-ismen’. Hij wilde niet met hen geïdentificeerd worden en liet zijn kunstopvattingen parallel evolueren met die van Kandinsky, Mondriaan of Malevitsj. Hij leidde zijn theorieën niet af van moderne stromingen en waarschuwde tegen het verheffen tot een algemene theorie van dat wat bijv. een Picasso (die hij bewonderde) en anderen deden. Een echte De bekoring van de H. Antonius, 1916-21, olie.
 Compositie, 1922, olie.
theorie moest volgens Witkiewicz bestand zijn tegen de tijd en eender waar van toepassing kunnen zijn. Daarenboven kon, volgens deze kunstfilosoof, iemand die de moderne kunst niet begreep ook de klassieke kunsten niet vatten, omdat de meest essentiële aspecten van de wetten over vorm en hun metafysische oorsprong onveranderlijk zijn. Honderden tekeningen en surrealistisch aandoende signaturen, getuigen van Witkiewicz' creatief ‘spelen’ met vormen. Het is een vorm van ‘amusement’, waarmee men de werkelijkheid ontcijfert en waardoor men een steunpunt heeft om de zoektocht naar een gemeenschappelijke code verder te zetten. Eigenlijk zijn deze tekeningen een laboratorium waar de kunstenaar zich aan zelfonderzoek en testen onderwerpt. Ze vormen een instrument voor introspectie en openbaren meestal obsessies, angsten en onvolkomenheden. De tekeningen van Witkiewicz zijn een intiem dagboek over de ziel van een kunstenaar. Een dagboek waarin innerlijke landschappen worden genoteerd omwille van het louterend effect. Het ‘plastisch’ noteren volstond blijkbaar niet want Witkacy (zijn pseudoniem) somde in de marges gewetensvol alle elementen op die zijn lichaams- of gemoedstoestand beïnvloedden. Het is een automatisch schrift dat associaties codeerde, binnen de ruimte van zijn verbeelding peilingen verrichtte en de zelfkennis over het bewustzijn van zijn dromen (soms het gevolg van gecontroleerde narcotica-experimenten) verruimde. Witkiewicz' drang om met ‘kunst te spelen’ was geen lukraak gegoochel met ideeën en vormen. Het was een zoeken dat wilde profiteren van geaccumuleerde experimenten. ‘Ik denk dat de kunst, net zoals religie en metafysica, een van de middelen is geweest waarmee de mens zich gedurende eeuwen heeft ingespannen om zich te bevrijden van de existentiële angst als dusdanig, van het dagelijks bestaan. Eertijds was deze angst de schrik voor het onbekende, dreigend. Vandaag bestaat deze angst veeleer uit de schrik voor de vulgariteit en de banaliteit die ons van alle kanten overspoelen en die ons weldra helemaal zullen verdrinken.’ (Polemiek met de critici) Het picturaal oeuvre van Witkiewicz is leesbaar en coherent. Antropomorfe en zoömorfe motieven en steeds terugkerende thema's zoals de schepping van de wereld, de bekoringen van Adam en Sint-Antonius, de apocalyptische strijd van alles met | |
[pagina 45]
| |
alles, de algemene chaos waarin alles sluimert of van waaruit alles opnieuw en blindelings geboren wordt, de zelfvernietiging van de werelden, de biologische lust om te bestaan, voort te planten, te rivaliseren of te vernietigen. Het leidt allemaal naar een kunst die haar communicatieve waarde versterkt in tijdperken die getekend worden door beschavingscrisissen, migratiebewegingen van volkeren, vorming en val van rijken of sociale anarchie. De literatuur, de kunsttheorie, het kritisch oeuvre, de journalistiek, de schilderkunst en de fotografie van Witkiewicz worden bepaald door de dualiteit van tegengestelde fenomenen waarin de mens het bestaansmysterie ervaart. Dit in analogie met het universum, waarvan, volgens Witkiewicz, de opbouw geregeerd wordt door eenheid in de pluraliteit. Een zeldzaam inzicht in dit mysterie wordt vergemakkelijkt door een kunst die zich baseert op de ‘Zuivere vorm’. Ze verzoent de eenzame mens met de veelvuldige verschijnselen van een vijandige wereld. ‘Ik noem de Zuivere Vorm van het Kunstwerk de constructie waarin de veelvuldigheid van elementen zich in de vorm van een noch logisch en evenmin psychologisch verklaarbare eenheid presenteert. Vermits de werken nochtans gecreëerd worden door levende mensen en niet door abstracte geesten, moeten in ieder werk bepaalde niet essentiële, maar voor het creatief proces noodzakelijke elementen kunnen uitgedrukt worden: gevoelens, verbeeldingen, combinaties van concepten die een min of meer logische en vitale zin hebben, de acties die min of meer gelijken op de acties van reële mensen of zelfs van fantastische creaturen.’ (Enkele verwijten aan het futurisme). Zuiverheid dient geïnterpreteerd als een theoretisch benaderbare grenssituatie. Op het aanvangsmoment van de kunstcreatie moeten intellectuele en imaginatieve bereidheid samengaan met een metafysisch gevoelen en verwondering over de vreemdheid van de wereld. Het ‘systeem’ gebruikt dus innerlijke bronnen van de kunstenaar en is gebaseerd op een metafysische oorsprong die de noodzaak om de idee uit te drukken dicteert via een formeel zuivere constructie. Deze constructie bestaat uit elementen van de werkelijkheid. Het kunstwerk komt tot stand vanuit een diepe individuele inwendigheid maar het resultaat toont dit niet. Witkiewicz spreekt over een lijden aan de ‘onbevredigdheid door de vorm’. In het Oude Griekenland of de Europese Middeleeuwen trof de kunstenaar de metafysische ervaring bij iedere stap in het dagelijkse leven, terwijl dit, in deze tijd van rationalisme en machines, nog slechts het voorrecht is van enkelen. Zij kunnen deze ervaring slechts vinden tegen de ‘prijs van deformatie van leven en natuur’, van de ‘perversie’, dat wil zeggen de aanwending van Zelfportret, 1938, pastel.
bizarre, aanstootgevende, ongebruikelijke elementen. De hedendaagse kunstenaar drukt zijn metafysische onvoldaanheid uit, terwijl vroeger de kunst uitdrukking was van het rustige Schone' (Zie Alain van Crugten in Het toneelwerk van Stanislaw Ignacy Witkiewicz in Revisor, 1977, IV/I).
Witkiewicz, ooit een levende - en miskende - legende, had een ‘catastrofistische’ kijk op de wereld. Zijn visionair vermogen over de rol van de ideologie in een totalitaire samenleving, legde hij vast in de fictieroman Onverzadigbaarheid (Meulenhoff-Amsterdam). In zijn toneeloeuvre, dat dikwijls vreemd, grotesk, fantastisch en lachwekkend aandoet, is de geëgaliseerde toekomstmaatschappij, waarin de laatst overgebleven ‘zoekers’ pogen metafysische gewaarwordingen te ondergaan, een vast terugkerende voorstelling. Met zijn zelfmoord in 1939 - toen de Nazi's en het Rode Leger Polen binnenvielen - maakte hij een einde aan een zoeken naar een mens. Niet de lokale mens of de mens die zich verzadigt aan een ‘klokkentorenpatriottisme’. Wel de mens met een onverzadigbaar verlangen naar harmonie. Met zijn oeuvre blijft de roep naar vrijheid doorklinken. Een verlangen naar vrijheid tijdens een tocht binnen het diepste van het menselijk wezen. Daar ervoer Witkiewicz eenzaamheid, maar ontsnapte hij aan de vergoddelijking van de materie. Zijn persoonlijkheid en werk verwijzen naar de bedreiging van het creatief individualisme door een ‘ideologie van de banaliteit’ die het gevaar van de ‘uniformisering’ niet wil zien. Dit maakt Witkacy tot een onthutsende, uitdagende en universele tijdgenoot die in geen enkele formule kan vastgezet worden. Bob Francis | |
Pierre Puvis de Chavannes
| |
[pagina 46]
| |
Pierre Puvis de Chavannes, Jonge meisjes bij de zee, ca. 1879; olieverf op doek, 61 × 47 cm; Parijs, Musée d'Orsay.
ook de muurschilderingen staan, zo aarzelend is Puvis' overige werk. Het licht dat de tentoonstelling op het oeuvre en het schilderschap van Puvis werpt is daardoor van groot kunsthistorisch belang. Het traject van de tentoonstelling was als een ideale aanschouwelijke les, waar je stap na stap, door voorstudies en uitgewerkte schetsen naar het definitieve werk werd geleid. Veel van de getoonde tekeningen en schilderijen staan ten dienste van de latere fresco's. Onderweg worden we deelgenoot gemaakt van afwegingen en twijfels. Van het beroemde schilderij van de arme visser bijvoorbeeld (Parijs, Musée d'Orsay, 1881) waren eerste zes ruwe schetsen te zien, die één en al aarzeling bevatten. Puvis wist nog niet of het doek moest staan of liggen en wie er allemaal op moest. | |
Achtergrond en opleidingPierre-Cécile Puvis werd in 1824 in Lyon geboren als de jongste van vier kinderen in een welgestelde familie. Zijn vader wilde dat zijn zoon hem navolgde in zijn loopbaan als ingenieur. Maar nadat Pierre-Cécile hersteld was van een ziekte die hem belette zijn toegangsexamen te doen in l'Ecole Polytechnique in Parijs (voor een carrière die hij zelf niet echt wilde) en hij nog voor zijn twintigste door de dood van zijn beide ouders financieel onafhankelijk was geworden, ging hij op reis naar Italië en besloot schilder te worden. Hij bracht het jaar 1848 in Italië door, waar hij de fresco's van Giotto, Benozzo Gozzoli en Pierro della Francesca bewonderde en tekende naar model. Toen hij in Parijs terugkeerde, ging hij nog een tijdje bij o.v. Delacroix in de leer. | |
WandschilderingenPuvis' eerste belangstelling voor de decoratieve schilderkunst was gewekt in Italië. Zij werd nog vergroot na zijn samenwerking met Delacroix. Op het salon van 1861 presenteerde Puvis zijn eerste wanddecoraties, nog zonder concrete bestemming, in de hoop dat de overheid ze zou aankopen. Hij ontving lovende kritieken. Zijn decoratieve series zouden niet alleen op de ‘piano nobile’ van de staatsietrappen van de destijds nieuwe musea van Amiens, Marseille, Lyon en Rouen prijken, maar ook de stadhuizen van Poitiers en Parijs verfraaien. In het midden van de 19de eeuw golden muurschilderingen en ezel-schilderijen of ‘tableaux’ als totaal gescheiden disciplines met verschillende doelstellingen. Muurschilderingen zijn ondergeschikt aan de architectuur en moeten het vlakmatige karakter ervan versterken. Puvis - en dat kenmerkt hem - was even vaardig in de gebonden als in de vrije schilderkunst. Beide disciplines waren in zijn werk met elkaar vervlochten. Zo ontwikkelde Puvis een speciale esthetica voor wandschilderingen en hij paste zijn werk aan aan de eisen van het project dat hij onder handen had. De schilder die een muur onder handen moet nemen krijgt te maken met de dwang van een formaat dat hij niet zelf koos en moet zich met zijn werk in een bepaalde toevalligheid schikken. Want wat hij maakt is een decor van iets anders; het gebouw is er al en de functie van de ruimte staat vast. Zijn thema heeft hij lang niet altijd zelf mogen uitzoeken. Het effect is dat de schildering in het beste geval een memorandum wordt; ze drukt een wapenfeit of een inzicht uit, bepaald door de opdrachtgevers. Daarbij komt nog dat een officiële commissie beoordeelt. Voor je het weet is het resultaat sterk bepaald door gemiddelden van smaak, fantasie en benadering, gebonden aan de tijd van ontstaan. Het effect is dat de boodschap belangrijker wordt dan de verbeelding. De fresco's worden ‘lieu de mémoire’, pleisterplaatsen voor het geheugen, en ze bekijken is eerder ze decoreren dan hun schoonheid ondergaan. Puvis is de negentiende-eeuwse meester van het genre; het is haast ongelofelijk hoezeer zijn schilderingen testamenten van een mentaliteit zijn, memorabilia van een wereldbeeld. Zo was een classificistische beeldtaal bijna altijd het meest geschikt voor een officieel seculier project, terwijl hij voor religieuze schilderijen wel neo-Byzantijnse beeldmiddelen of het werk van Giotto tot voorbeeld nam. Ter voorbereiding op zijn muurschilderingen maakte Puvis een grote hoeveelheid tekeningen en olieverfschetsen. Het
Pierre Puvis de Chavannes, De fantasie, 1866; olieverf op doek, 263,7 × 148,6 cm; Ohara Museum of Art, Kurashiki, Okyama, Japan.
| |
[pagina 47]
| |
bijzondere aan al dat voorwerk is dat het weliswaar slordiger is dan het eindresultaat, maar tegelijkertijd ook uitdrukkingsvoller, persoonlijker. Het toont de schilder in zijn oorspronkelijk artistiek bezigzijn. Het is alsof Puvis gaandeweg abstraheerde van zijn gegevens. Zich welbewust van het feit dat de geografische verspreiding van zijn muurdecoraties de erkenning van zijn meesterschap in de weg stond begon Puvis ook verkleinde versies van zijn muurschilderingen te vervaardigen. De wandschilderingen zijn dan ook vaak als ezel-schilderijen bekend geworden. Hoewel deze ‘verkleiningen’ de iconografie en kleuren van de muurschilderingen documenteren, lijken talrijke elementen tamelijk willekeurig zonder de omgeving die veel van de picturale beslissingen bepaalde. Puvis bewees hiermee dat hij in hoge mate bedreven was in het aanpassen van zijn werk aan ontelbare formele eisen. | |
Werken op papierPuvis maakte kleine schetsjes, tekende portretten, koppen en bijtende karikaturen. Soms bracht hij muurschilderingen in kaart op uiterst kleine tekeningen, die hem slechts de meest essentiële groeperingen en composities toestonden, waarmee hij bepaalde ritmes in het ontwerp uitprobeerde. Zijn tekeningen geven een idee van de esthetische overwegingen die in hem opkwamen terwijl hij zijn beelden concipieerde, vorm gaf en eindeloos aanpaste om evenwichtige composities te verkrijgen. | |
Puvis de Chavannes: een kunstenaars-kunstenaarPuvis de Chavannes ontwikkelde een picturaal idioom dat in hoge mate origineel was. Gedurende de laatste twintig jaar van de 19de eeuw kon men niet om de beeldtaal van Puvis heen. Die beeldtaal betekende een ware bevrijding voor een groot aantal talentvolle schilders die zelf op zoek waren naar nieuwe richtingen. Enkele van Puvis' picturale ideeën kunnen zelfs het best begrepen worden via het werk van anderen, epigonen die diverse elementen verfijnden. In de afgelopen decennia zijn zijn composities vaak geanalyseerd via het werk van schilders die na hem kwamen. Men probeerde te verklaren hoe enkele belangrijke avant-garde kunstenaars van de 19de eeuw en 20ste eeuw hun kenmerkende stijl ontwikkelden: hoe Gauguin tot zijn gesynthetiseerde, fel gekleurde vormen kwam; hoe Seurat, die door de scherpzinnige criticus Félix Fénéon een ‘moderne Puvis’ werd genoemd, de precies afgemeten ritmes van zijn grote figuratieve werken ontwikkelde en ertoe kwam randdecoraties in zijn schilderijen op te nemen. Puvis' ‘De Arme Visser’ (Parijs, Musée d'Orsay) van 1881 bracht Maurice Denis ertoe het schilderij uitvoerig te beschrijven en zijn definitie van schilderkunst te lanceren, een belangrijke formulering van esthetische voorkeuren en tegelijk het manifest van een nieuwe opvatting in de schilderkunst: ‘Bedenk dat een schilderij, voor het een strijdros, een naakte vrouw of de een of de andere anekdote is, in de eerste plaats een plat vlak is dat in een bepaald patroon met kleuren wordt bedekt.’Ga naar voetnoot* De gebleekte, vlakke, ritmische composities van Denis zijn vaak sterk op die van Puvis geënt. De classicistische Arcadia's van Henri Matisse zijn schatplichtig aan de utopische idyllen van Puvis. Hetzelfde geldt voor de grote, dof gekleurde en omrande decoratieve landschappen van Vuillard. Picasso's werk weerspiegelt dat van Puvis in een aantal perioden: in de melancholieke en dunne, ineengedoken figuren van zijn allegorieën uit de blauwe periode, en in zijn statische classicistische figuren. | |
Slot - De onbekende Puvis de ChavannesHet werk van Pierre Puvis de Chavannes werd tijdens zijn leven herhaaldelijk tentoongesteld. Het werd bewonderd om een groot aantal, vaak tegenstrijdige redenen. Toch is zijn werk niet bij een breed publiek bekend. Zelfs in zijn eigen tijd was Puvis er zich van bewust dat de geografische verspreiding van zijn werken erkenning in de weg stond. Bovendien aarzelde hij soms of hij het rijke scala van zijn werk wel bekend moest maken. Kennis van zijn gehele oeuvre zou niet bevorderlijk zijn voor het verwerven van overheidsopdrachten. Omdat de ontwikkeling van zijn werk complex is en het niet gemakkelijk kan worden ingedeeld bij ‘stromingen’ - het is niet impressionistisch, post-impressionistisch of symbolisch - zo is Puvis' werk vaak ter zijde geschoven en heeft het geen vaste plaats in de kunstgeschiedenis gekregen. Deze tentoonstelling was bedoeld om een groter publiek kennis te laten maken met de rijkdom en variëteit van het werk van Pierre Puvis de Chavannes - van de warme portretten tot de stillevens en geestige karikaturen, van zijn prachtige tekeningen in rood krijt tot zijn kristalheldere, doorschijnende aquarellen. De tentoonstelling is erin geslaagd het etiket van eeuwige utopische rust van het veelzijdig werk van Puvis de Chavannes te ontdoen. Mark Delrue | |
De muziekuitgeverij ‘de ring’ in AntwerpenIn 1921 stichtten Paul Lepage en Jos Watelet de muziekuitgeverij ‘De Ring’. Paul Lepage verzorgde de administratie, terwijl Jos Watelet zich met de muziek-technische kant van de zaak bezig hield. Beiden zetten zich jarenlang belangeloos voor ‘De Ring’ in. Hoewel Paul Lepage (Berchem 1888-Antwerpen 1957) een Waalse vader en een Duitse moeder had, was hij toch vlaamsgezind. In zijn atheneumjaren werd hij sterk beïnvloed door zijn leraar Pol De Mont, die al op verscheidene generaties leerlingen grote invloed uitgeoefend had. Ook bij Paul Lepage wist De Mont liefde voor de Nederlandse taal en belangstelling voor de Vlaamse strijd op te wekken. Paul Lepage ging zang studeren aan het Antwerpse Conservatorium. Daar leerde hij de pianist-begeleider Jos Watelet kennen. Jos Watelet (Antwerpen 1881-Wommelgem 1951) was de zoon van een Waalse vader en een Vlaamse moeder. Na zijn humaniorastudie aan het Antwerpse Jezuïetencollege studeerde hij aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium. Als uitmuntend pianist en organist concerteerde hij in Vlaanderen en Nederland. Ook als componist en musicoloog was hij actief. | |
[pagina 48]
| |
Paul Lepage en Jos Watelet werden lid van de ‘Groeninger Wacht’, een vereniging die de Vlaamse cultuur promootte. Daar leerden ze Jef Van Hoof kennen. Het duo luisterde liederavonden van de ‘Groeninger Wacht’ op. Watelet vatte de gedachte op om alle bestaande Vlaamse muziekuitgeverijen te bundelen in één ‘Ring’. Symbool voor deze onderneming zou Watelets woning worden: het Roose-Kapelhof te Wommelgem. Volgens Paul Lepage lagen contacten met August Borms aan de basis van Watelets vlaamsgezindheid. Borms gaf lezingen binnen het kader van de in 1911 opgerichte vereniging ‘Pro Westlandia’. ‘Pro Westlandia’ wilde de banden met Frans-Vlaanderen aanhalen, en de meeste leden waren ook actief in de ‘Groeninger Wacht’. Het was dan ook niet verwonderlijk dat Jos Watelet en Paul Lepage meewerkten aan door ‘Pro Westlandia’ georganiseerde concerten. Met de bedoeling de Nederlandse zang te propageren en op die manier de Vlaamse Beweging een ruggesteuntje te geven richtten Paul Lepage en Mr. Tony Magnus in 1912 te Mechelen de uitgeverij ‘Voor Taal en Volk’ op. De volkse en romantische liederen die er van de pers rolden werden door Paul Lepage op liederavonden gezongen en aangeleerd. De oorlog gooide roet in het eten en na twee jaargangen moesten de activiteiten van de uitgeverij stopgezet worden. Tijdens de oorlog was Jos Watelet studieprefect aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium. Hij tikte vijf professoren op de vingers, omdat ze in het Frans les gaven. Daarom werd hij op het conservatorium ontslagen. Ook later nog zou hij moeilijkheden met de directie van het K.V.M. ondervinden. Paul Lepage werd na de oorlog voorzitter van de Frontpartij te Berchem.  Uitgegeven met bijzondere toelating van het Peter Benoitfonds.
Paul Lepage
Nadat ze in 1920 twee liederen hadden uitgegeven, hielden Paul Lepage en Jos Watelet een jaar later de uitgeverij ‘De Ring’ boven de doopvont op het Roose-Kapelhof te Wommelgem. Het volkse karakter dat ‘Voor Taal en Volk’ gekenmerkt had, verdween nagenoeg en het propageren van het goede Vlaamse kunstlied werd het streefdoel. De uitgeverij was gevestigd ten huize Lepage, in de Laurierstraat 17 te Berchem. Elk jaar gaf ‘De Ring’ 12 liederen uit. Schrijvers die sympathiseerden met het activisme, zoals René De Clercq en Willem Gijssels schreven teksten van door ‘De Ring’ uitgegeven liederen. Onder de medewerkers waren ook dichters die actief waren geweest in de Frontbeweging zoals Ward Hermans en Jozef Simons. Het lied-genre was in de roaring twenties behoorlijk populair. Dat blijkt duidelijk uit de bijdragen in het maandblad ‘Muziekwarande’. Het bevatte een vaste rubriek ‘Vlaanderen's liederenschat’, een lijst van uitgegeven Nederlandstalige liederen van Vlaamse componisten. Ook verscheen elke maand een gedicht, dat op muziek kon gezet worden. In 1930 werd ‘De Ring’ een V.Z.W. Men trok toen enkele nieuwe medewerkers aan. Lepage en Watelet bleven de centrale figuren, maar ook de broers Jules en Gustaaf Van Etsen, Flor Peeters en Jules Vijverman droegen hun steentje bij. In het Antwerpse Conservatorium had Jos Watelet op de kaft van een boek een barokpartituur van Loeillet gevonden. Dit voorval zette Watelet en Lepage aan tot de uitgave van barokmuziek. Groter van opzet was evenwel de uitgave van de ‘Monumenta Musicae Belgicae’. Deze reeks kwam in 1931 tot stand in samenwerking met de Vereniging voor Muziekgeschiedenis. De ‘Monumenta Musicae Belgicae’ waren zeer verzorgde en wetenschappelijk verantwoorde uitgaven van barokmuziek. ‘De Ring’ beperkte zich wat deze uitgave betreft immers niet tot het Nederlandstalig gebied, maar had de wereldwijde verspreiding voor ogen. Dit streven werd werkelijkheid met de tussen 1932 en 1951 verschenen M.M.B.-banden, zeven in aantal. In de reeks ‘Keur van zangstukken onzer oude meesters’ werden 16e- en 17e-eeuwse vocale composities uitgegeven. Ook de kamermuziek uit de barokperiode werd bedacht met een eigen reeks. Door de afnemende belangstelling voor de liederenreeksen en de moeilijkheid om ieder jaar nog 12 geschikte en waardevolle nummers te bemachtigen werd de liederenreeks na 1937 geschorst. Men besloot een aantal thematische bundels van vroeger gepubliceerde werken uit te geven. Onder de titel ‘Vlaamsche Liederenalbum’ verschenen 7 albums met elk 12 liederen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd weinig uitgegeven omwille van moeilijkheden bij het drukken (papierschaarste en dergelijke). Naar het eind van de jaren '40 toe won de M.M.B.-reeks aan prestige. In de daaropvolgende jaren zou ze echt gaan renderen. Jos Watelet stierf in 1951. Hoewel zijn werk als toonkundig adviseur en musicoloog door anderen werd voortgezet leek er toch een zekere achteruitgang in de activiteiten te zijn. Paul Lepage overleed zes jaar na Jos Watelet. Zijn dochter Francine Lepage bouwde aan een carrière als zangeres, wat haar | |
[pagina 49]
| |
geen tijd liet om een uitgeverij te runnen. De ‘Monumenta’ werden volledig overgeheveld naar de Vereniging voor Muziekgeschiedenis. Er zouden later nog vier nieuwe bundels in deze reeks verschijnen, in samenwerking met het seminarie voor muziekwetenschap van de universiteit van Leuven onder redactie van Prof. Dr. Bernard Lenaerts. Francine Lepage verzorgde tot 1968 de administratie van ‘De Ring’. In 1980 werd het fonds, meer bepaald de abonnementsliederen en enkele losse uitgaven, overgedragen aan de uitgeverij-boekhandel De Monte te Mechelen.
Hans Schotte | |
Piet Swerts' marcuspassieOp 3 december 1993 werd de Marcuspassie van Piet Swerts (1960) gecreëerd in het Lemmensinstituut in Leuven. Solisten waren Lucienne Van Deyck, mezzosopraan, Stefan Geyer, bariton (Jezus-partij), Jan Caals, tenor en Chris De Moor, bas. Piet Swerts leidde zelf de koren en het symfonisch orkest van het Lemmensinstituut. De creatie is intussen op CD verschenen (Vox Temporis CD92 016-017). In het muziektijdschrift Adem heeft Piet Swerts zelf zijn passie uitvoerig toegelicht (1993, nr. 2, p. 90-94 en nr. 3, p. 154-156). Reeds in zijn tekstkeuze maakt Piet Swerts duidelijk dat hij niet in de voetsporen van de grote passies van Johann Sebastian Bach wil treden. Hij ontwijkt daarom de tekst van het Mattheus- en het Johannes-evangelie en omdat de Poolse componist Krzysztof Penderecki in 1965 zijn Lucaspassie heeft gecomponeerd, blijft enkel de Marcus-tekst over. Muzikaal zal Swerts zich echter niet van Bach losmaken: ‘De finale is (...) een groot eerbetoon, een hommage aan de grootste toondichter aller tijden: Johann Sebastian Bach’. Anderzijds neemt Swerts afstand van Penderecki, die hij niet hoog acht: ‘Bovendien kende ik toen wel oppervlakkig de “Lucaspassie” van Penderecki, waarvan mij enkel het integere “Deus meus” nog is bijgebleven, alsook het verlossende mi-groot-akkoord op het einde.’ Met een dergelijke uitspraak maakt Swerts zijn persoonlijke situering in het eigentijdse muzieklandschap meteen duidelijk. Hij heeft zijn passie opgedragen aan de andere grote Poolse componist Witold Lutoslawski, bij wie hij in de leer was. Lutoslawski is één van de weinige hedendaagse componisten, die Swerts apprecieert. Hij uit zich zeer kritisch tegenover andere grootheden van de huidige muziekscène en hun meesterwerken uit de jaren 1950-'70. Zijn grote voorbeelden en inspiratiebronnen liggen zeker in de muziek van vóór 1950. Tot in de romantiek en tot bij Bach grijpt hij
Componist Piet Swerts (o 1960)
naar stilistische uitgangspunten voor zijn eigen werk terug. Maar zoals Bach vermeden werd in de tekstkeuze van de Marcuspassie, zo werd ook het opzet en de hele uitwerking van Bach vermeden. Swerts houdt zich niet aan de barokke conventies van het schrijven van een passie, hij hernieuwt het genre vanuit een persoonlijke benadering. Het meest typerend hiervoor is de keuze van een bariton voor de rol van Christus, in plaats van de traditionele bas. Een tweede persoonlijke stemkeuze betreft de verdeling van de evangelietekst over de verschillende solostemmen en over het koor. Swerts geeft niet het hele verhaal aan de tenor als ‘evangelist’, hij kiest voor een muzikaal boeiend en vlot verloop over de verschillende vocale middelen. Midden in een zin kan de tenor doorgeven aan de mezzo-sopraan, die op haar beurt laat afwerken door het koor. Het hele orkest kan in deze fases ingezet worden: van basso continuo is hier geen sprake. De soli hebben wel eens een reciterend toonherhalend gedeelte, maar meestal is hun partij uitgewerkt in een ‘vrije chromatiek’: de melodie verloopt in een zeer enge tessituur, die hoofdzakelijk gekenmerkt is door chromatische stappen en de voortdurende ontkenning van een vast tooncentrum waaraan de melodie zich zou kunnen vasthaken. De afwijzing van het reciet is geen alleenstaand feit: de hele traditionele nummerstructuur van de barokke passie wordt niet gevolgd. Er wordt geen indeling gemaakt in recieten, arioso's en aria's, die afgewisseld worden met polyfone koorgedeeltes en koralen. Swerts kiest voor een doorlopend evangelieverhaal, vlot aaneengeschakeld in grote episodes. Het beschouwend stilstaan bij bepaalde fases van het verhaal (de functie van aria en koraal in de barokke passie) wordt beperkt tot acht momenten, waar zeven psalmteksten en het Stabat Mater als commentaar op het lijdensverhaal getoonzet zijn. Maar muzikaal zijn deze psalmzettingen weer zeer verschillend: polyfoon en homoritmisch koor, aria-toespelingen en arioso-stijl komen erin voor. Swerts' beschouwingen zijn niet zozeer het betrekken van de eigentijdse mens op de passie dan wel versterking van de inhoud van het evangeliegebeuren: de eenzaamheid van Christus na de beslissing tot kruisiging; de boetepsalm De Profundis op het ogenblik van Petrus' verraad; de relativering van Judas' laakbare gedrag, omdat hij immers tot inzicht zal komen en wreed genoeg zichzelf zal straffen. Als slot is Psalm 44 gekozen, waarin het volk God vraagt niet verlaten te worden. Uiterlijke overeenkomsten met de barokke passie komen bijgevolg niet voor. De logische volgende vraag betreft dan het vergelijken van de muzikale uitwerkingen. Bach werkt woordexpressief: elk tekstwoord krijgt een adequate vocale zetting, met instrumentale commentaar aangevuld. De ene keer is de woordzetting syllabisch (één noot per lettergreep), de andere keer worden onverwacht woorden met lange melismen geschilderd. De enige terugkerende melodieën bij Bach zijn koralen, die op verschillende teksten telkens anders geharmoniseerd worden. Hier is het harmonisch aspect aangewend | |
[pagina 50]
| |
Blz. 194 uit de ‘Passio Domini Nostri Jesu Christi secumdum Marcum’ (1988) van Piet Swerts (reproduktie met toelating van CeBeDeM/Brussel).
als tekstexpressief middel. Bij Piet Swerts is het expressieve opzet zelden woordgebonden: het is breder gedacht over gehelen van zinnen of tekstepisoden met één inhoudsgedachte. Dat heeft tot gevolg dat we bijna nooit melismatische woordschildering vinden, maar dat het orkest de rol van dramatische schildering van de tekstinhoud op zich neemt. Het dramatische orkest is gekenmerkt door een aantal terugkerende motieven, die de passie een overkoepelende eenheid geven. De piccolo heeft een soort verwittigingsmotiefje, dat de fatale afloop voorspelt in een wanhopige poging deze te voorkomen. Op het ogenblik van Jezus' laatste woorden, kan de piccolo slechts het begin van het motief uitbrengen. De saxofoon tekent Judas' verraad en bijgevolg alles wat het kwaad incarneert. Verder is er een neutraal aankondigingsmotief, dat als introductiemotto klinkt. Een tweede dramatische werkwijze is typisch voor de stijl van Swerts: tonale en atonale momenten wisselen elkaar af, de eerste staan voor rust, hoop, diep geloof, voor positieve inhoud; de tweede staan voor onrust, voor spanning, dreiging, fatale onvermijdelijke afloop. In die zin heeft hij een barokke werkwijze overgenomen en uitgebreid: in de 18de eeuw tekenen homofonie en homoritme orde, rust, diepzinnigheid, terwijl polyfonie wanorde en spanning uitdrukt. Swerts houdt het niet bij de 
Blz. 197 (Stabat Mater) uit de Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Marcum (1988) van Piet Swerts (reproduktie met toelating van CeBeDeM/Brussel).
contrasterende stemvoering, hij drijft deze tweespalt op tot het totale muzikale medium als dramatisch middel. Zijn inhoudsuitdrukking is bijgevolg symbolisch te noemen, wat overeenkomt met Bachs werkwijze, maar de middelen die Swerts kiest, behoren tot de romantiek (het Wagneriaanse leidmotief) en tot de 20ste eeuw (het opponeren van tonaliteit en atonaliteit, van geordende momenten en chaos). Voor het ogenblik van het sterven van Christus kiest Swerts een bewegende cluster of klankveld, een typische schrijfwijze van Ligeti en Lutoslawski, die in feite dubbel werkt: de chaos van de uiterste polyfonie en de scherpste dissonantie van de cluster wordt wel degelijk afgerond door het statische van de totaalindruk die men bij het horen van deze klankwolk heeft. Ondanks het afwijzen van de passie-structuur en de barokke componeerwijze, blijft Swerts met zijn muziek het verleden schatplichtig. De psalmteksten en het Stabat Mater herinneren bijna alle aan het hoofdmotief van het slotkoor van Bachs Johannespassie (Ruht wohl). Het kernmotief van Bach es-c-g wordt bij Swerts in de eerste verschijning es-c-d en in de laatste verschijning es-c-b. In de andere psalmnummers zijn noten toegevoegd aan dit motief en is gebruik gemaakt van omkeringen en andere verregaande ingrepen, maar de kern blijft steeds aanwijsbaar. Dergelijke Bachverwijzing is geen | |
[pagina 51]
| |
alleenstaand fenomeen. Er komen passages van middeleeuws parallel organum voor, de Elegia voor strijkers is een Mahleriaans Adagietto, er is Wagneriaanse melodievoering, een Bartokiaanse fuga, de Ligeti-klankwolk, een jazz-getint fragment, nogal wat Stravinsky-ritmiek en dito vocale lijn, tot in een ritmisch primitivisme dat aan Orff doet denken. Telkens slaagt Swerts erin zo sterk te alluderen op zijn origineel, dat de luisteraar niet enkel kan verwijzen naar de globale stijl van een componist, die hij als voorbeeld neemt, maar ook naar het specifieke werk waarop hij zich baseert. Telkens neemt Swerts de oorspronkelijke sfeer van deze voorbeelden en past ze in het sfeerbeeld van zijn passie in. Dat is het duidelijkst voor de Bachverwijzing in zijn slotkoor: rust die hoop inhoudt na de dood van Christus, die verrijzenis inhoudt. De holle kwint- en kwart-samenklanken van het 8ste-eeuwse organum worden op de woorden klinken letterlijk ‘hol’ en ‘leeg’ op de beschuldigingen van de hogepriesters. De Mahlersfeer is deze van het Adagietto uit de Vijfde Symfonie: waar Mahler een smachtende liefdesverklaring bedoelt, heeft Swerts dit vertaalt naar het eindeloze geloof van de mens in Jezus en anderzijds de oneindige goedheid van God voor de mens. De fuga in de stijl van Bartok refereert aan het eerste deel van Muziek voor snaren, slagwerk en celesta, waarin Bartok het mysterie van geboorte en dood wil uitdrukken, het visioen van het nabije en het ver verwijderde. Swerts plaatst deze muziek op de psalm De profundis: het aardse leven is de diepte, het nabije, de zondigheid en de nietigheid van de mens, die roept naar God en naar het eeuwig leven smacht, over de dood heen. Aan dit geheel van symboolgeladen allusies moeten een groot aantal persoonlijke stijlkenmerken van Piet Swerts verbonden worden. Hij bouwt vele muzikale gehelen op rond één enkele korte notencel, die voortdurend aanwezig blijft en tegelijk metamorfoseert in de uitbouw van zijn muziek. Hij heeft een zeer eigen manier om de dramatische verhaaldraad gespannen te houden, door in de slotmaten van elk afzonderlijk gedeelte een onvoorzienbare en totaal onverwachte wending te plaatsen, die het voorbije tegenspreekt en de verwachting naar het komende oproept. Zijn stijl is direct, zijn muziek zoekt geen verdiepende werking, de symboliek en de sfeer zijn altijd klaar en duidelijk gesteld, aan de oppervlakte waarneembaar (wat ook uit de stijlallusies blijkt). Zijn pen heeft een enorme mobiliteit, die vlot overgaat van het modale, het klassiek tonale, naar kwartakkoorden en tonaliteitsontkennende schrijfwijzen. De Marcuspassie van Piet Swerts is een groot stuk muziek, dat in de eerste plaats een dramatisch-expressieve illustratie van het gegeven wil bieden en indruk wil maken op de luisteraar. Hierdoor is het een zeer bevestigend muziekstuk, dat geen vragen stelt naar de religieuze overtuiging van de mens nu, dat geen uitdrukking is van de onzekerheid van onze eigen tijd. De inhoud van de toegevoegde psalmteksten enerzijds en van de muzikale allusies op het verleden anderzijds zijn daar de getuigen van. Dat Swerts zijn passie een ‘o(pe)ratorium’ noemt, is daar de definitieve bevestiging van.
Yves Knockaert | |
Antwerpen en R. Wagners lohengrinIn Eine Mittheilung an meine Freunde (1851) omschrijft Richard Wagner kortbondig het gegeven van zijn romantische opera Lohengrin als volgt: Eens, volgens de legende, kwam in een bootje getrokken door een zwaan, een heerlijke held vanuit de zee aan in het Scheldeland. Daar bevrijdde hij de vervolgde onschuldigen en huwde met een jong meisje. Maar toen zij hem vroeg wie hij was en van waar hij kwam, moest hij van haar scheiden en alles achterlaten. Wagner volgt hierin het Middeleeuws epos Lohengrin dat in 1813 door de Duitse romanticus J. von Görres opnieuw was uitgegeven. De gebeurtenissen hebben plaats in Antwerpen
Gefantaseerde tekening van de burcht van Antwerpen die op een ‘aanworp’ in de Schelde rond 980 werd opgericht op de plaats van het huidige Steen.
tijdens de 1ste helft van de 10de eeuw, wanneer koning Hendrik I in het hertogdom Brabant troepen verzamelt voor de strijd tegen de Hongaren. Antwerpen was toen een markgezelschap, d.w.z. een graafschap gelegen op de ‘mark’ of de grens van het rijk van de Ottoonse koningen/keizers. De Schelde vormde de westelijke grens en werd in Antwerpen versterkt door een burcht, waarvan sporen nog te vinden zijn in de onderste stukken muur van het huidige Steen. Alhoewel Wagners Lohengrin zich dus in Antwerpen afspeelt, kwam de opera hier slechts 39 jaar na de creatie op 28 augustus 1850 in Weimar o.l.v. Franz Liszt, voor het voetlicht. Het werk beleefde zijn Antwerpse première in het Théâtre Royal (huidige Bourla-schouwburg) op 21 maart 1889 o.l.v. Domergue de la Chaussée en kreeg 3 opvoeringen tijdens het seizoen. Duzas ‘Fort-Ténor’ zong de titelrol en Marguerite Martinon ‘Forte-Chanteuse Falcon’ de partij van Elza. De muziekcriticus van Le Précurseur (22.03.1889) was niet weinig verbaasd dat de musici deze zo kleurrijke, expressieve muziek met haar grondig vakmanschap en rijke harmonisatie na amper 6 repetities beheersten zodat de voorstelling tot een groot succes uitgroeide. Antwerpen maakte dus vrij laat kennis met de volledige Lohengrin-partituur. In Rotterdam had de Duitse opera reeds in 1862 Lohengrin o.l.v. Hermann Lévi op de planken gebracht en op 22 maart 1870 dirigeerde Hans Richter voor het eerst Lohengrin in het Théâtre de la Monnaie in Brussel. Op 22 oktober 1880 creëerde een Duits operagezelschap waaraan het Gents stadsbestuur het seizoen 1880-1881 had uitbesteed, Lohengrin op 22 oktober 1880 in de Gentse opera waar het werk gedurende het seizoen 1887-1888 in eigen produktie werd gemonteerdGa naar eind(1). | |
[pagina 52]
| |
Het Steen, enig overblijfsel van de burcht, zoals het er rond 1860 uitzag. Het Steen was in de Middeleeuwen de woning van de vilicus, vertegenwoordiger van de Markgraaf, maar werd in 1521 onder Keizer Karel verbouwd. Het kreeg nadien verschillende bestemmingen en werd volledig door aanpalende straten en gebouwen ingesloten. Het is dus niet verwonderlijk dat Wagner de ruïne van de veel zuidelijker gelegen 16de eeuwse Citadel van Alva, in 1832 door de Franse troepen beschoten, voor de burcht heeft aangezien, wanneer hij de stad in 1860 bezocht.
Toch hadden de Antwerpse melomanen reeds eerder fragmenten van de opera gehoord. De grote mars uit Lohengrin werd o.l.v. muziekdirecteur Frans CallaertsGa naar eind(2) op 19 september 1865 tijdens het zomerseizoen van de Cercle Artistique op het 4de symfonieconcert in de tuin van de Cercle gespeeld en hernomen tijdens het 1ste concert van het volgende zomerseizoen op 19 september 1865. Elza's droom uit Lohengrin stond op 3 juli en 15 augustus 1870 op het programma van de Muzikale Morgenstond in de Foyer van het Théâtre Royal door de leerlingen van de Stadsmuziekschool. Tijdens het Groot Muziekfeest georganiseerd door de Société de Musique op 13, 14, 15 augustus 1876, weerklonk het Bruidskoor uit Lohengrin o.l.v. Peter BenoitGa naar eind(3). Toen het reizend Wagner-theater van Angelo Neumann in België een tournee maakte, gaven orkest en solisten o.l.v. Anton Seidi op 3 februari 1883 een concert in de zaal van de Cercle Artistique met op het programma o.a. het duo uit Lohengrin. Ten slotte prijkten Lohengrin-fragmenten o.l.v. Alphonse LemaireGa naar eind(4) ook op de programma's van de Société Royale d'Harmonie, de grootste Antwerpse muziekvereniging: op 20 november 1883 zong de Duitse tenor A. Schott Lohengrins Abschied von Elza en op 16 april 1884 vertolkte de Antwerpenaar E. van Dijck Les Adieux de Lohengrin op een Grand Concert vocal et instrumental; Lemaire dirigeerde op 30 januari 1886 de Prelude tot Lohengrin en op 16 mei en 23 mei 1886 L'Entrée des Chevaliers. Later liet ook Benoits leerling Jan BlockxGa naar eind(5) zich als muziekdirecteur van de Cerle Artistique niet onbetuigd en dirigeerde op 11 augustus 1890 een Lohengrin-transcriptie van Joseph Dupont ter gelegenheid van de inwijding van het nieuwe Museum voor Schone Kunsten en op 20 april 1891 de Prelude en de 1ste scène voor koor en orkest uit het 3de bedrijf van Lohengrin. Lohengrin vond echter zijn grootste pleitbezorger in de Antwerpse tenor Ernest van DijckGa naar eind(6). Als jonge student raakte hij begeesterd over de partituur door Emile WambachGa naar eind(7), een leerling van Benoit die tevens lessen had genomen bij Adolphe Samuel toen deze vurige Wagneriaan muziekdirecteur was van de Cercle Artistique in Antwerpen. Na zijn studie in de rechten aan de Leuvense universiteit ging Van Dijck zich als zanger vervolmaken in Parijs. Tijdens de concerten op de Wereldtentoonstelling in 1885 in Antwerpen loste Van Dijck volledig de verwachtingen in die zijn hogervermelde optreden als Wagnerzanger in 1884 bij zijn stadsgenoten had verwekt. Van Dijck zong o.l.v. Franz Wüllner op 31 augustus 1885 de Graalscène uit Lohengrin op het 2me Grande Fête Musicale van de Société de Musique en kreeg opnieuw veel lof in de pers: zingt zuiver, articuleert duidelijk en met onberispelijke elegantie en fraseert voortreffelijkGa naar eind(8). Op 4 oktober 1885 was hij weer solist in Lohengrins Herkunft tijdens het 3me Grand Concert de la Société de Symphonie d'Anvers o.l.v. Emile Giani dat integraal aan Wagner gewijd was en opende met de inleiding tot het 3de bedrijf uit Lohengrin. E. Giani en zijn Société de Symphonie programmeerden trouwens geregeld Wagners muziek in Antwerpen. Op 25 april 1883 hadden zij reeds in de grote zaal van de Société Royale d'Harmonie de Inleiding tot het 3de bedrijf van Lohengrin gespeeld en op 27 april 1885 opnieuw dit voorspel, gevolgd door Elza's droom uit het 1ste bedrijf en Elza's aria uit het 2de bedrijf m.m.v. Pauline Mailhac. De creatie van Lohengrin in Parijs in het Edentheater op 3 mei 1887 o.l.v. Charles Lamoureux betekende voor Van Dijck de start van een internationale carrière als Wagnerzanger. Wegens publieke en politieke incidenten konden slechts 2 van de 12 voorziene voorstellingen doorgaan, maar de uitvoeringen werden bijgewoond door E. von Gross, intendant-generaal van het Festspielhaus in Bayreuth en dirigent H. Lévi, die verslag uitbrachtten aan Cosima Wagner. Ten slotte werd Van Dijck één der meest gevierde vertolkers van Lohengrin op de Bayreuther Festspiele en in alle grote operatheaters van Europa en Amerika. 
Het Théâtre Royal (huidige Bourla-schouwburg) aan de Comedieplaats, architect P.B. Bourla, ingewijd in 1834, waarin de Antwerpse première van Lohengrin op 21 maart 1889 plaatsvond.
| |
[pagina 53]
| |
De Nederlandse Schouwburg (in 1960) gesloopt) aan de Kipdorpbrug, architect P. Dens, ingewijd in 1874, waar de Nederlandse première van Lohengrin door het Nederlandsch Lyrisch Tooneel (de latere Vlaamse Opera) op 15 december 1896 plaatsvond.
Op 31 oktober 1903 was Van Dijck rechtstreeks betrokken bij de oprichting van de Maatschappij der Nieuwe Concerten die het Antwerps concertleven in de 1ste helft van de 20ste eeuw tot een ongeëvenaard hoogtepunt voerde en vele Wagnercomposities, zelfs volledige operabedrijven programmeerdeGa naar eind(9). Merkwaardigerwijs verschenen fragmenten uit Lohengrin slechts tweemaal op de programma's van de Nieuwe concerten: alleen de Grals Erzählung door Kammersänger Ludwig Hess o.l.v. General Musikdirektor Max Schillings op 15 februari 1909 en het Voorspel op 9 november 1925 o.l.v. Lodewijk de VochtGa naar eind(10) zijn te vermelden. Reeds tijdens het 4de speeljaar van het Nederlandsch Lyrisch Tooneel dat als tegenhanger van het Théâtre Royal in Antwerpen was opgericht werd Lohengrin op het programma genomen. Over de première op 15 december 1896 vertelt A. Monet: Deze begon op Dinsdag 15 December om 8 uren 's avonds om op Woensdag 16 December om... twee uren 's morgens af te lopen!... Bij de lengte der entr'actes was, als oorzaak van de zes-uren-langen duur der voorstelling, nog gekomen, dat Keurvels ‘Lohengrin’ absoluut in zijn oorspronkelijke vorm had willen geven, zonder de minste coupure: zelfs niet deze van een kwintet in 't laatste bedrijf, - een soort tegenhanger van dat in het eerste - hetwelk we nooit meer, waar ook, daarna nog gehoord hebben!Ga naar eind(11) Edward Keurvels (1853-1916) dirigeerde deze merkwaardige voorstelling, Fé Derickx (1861-1938) voerde de regie, directeur Henry Fontaine (1857-1923) vertokte de rol van de Duitse koning Heinrich en Lodewijk Leysen (?-1901) zong de titelrol. Lohengrin bleef zeer geliefd bij het Antwerpse publiek en was volgens R. VerbruggenGa naar eind(12) met 212 voorstellingen tot 1963 de 4de meest gespeelde opera in de Koninklijke Vlaamse Opera na Faust, Carmen en Tannhäuser. Hiermede heeft Antwerpen enigszins Wagners ontgoocheling goedgemaakt. Toen de componist op 27 maart 1860, tussen 2 concerten in die hij in Brussel dirigeerde, de stad bezocht, werd hij ontnuchterd door haar uitzicht. In ‘Mein Leben’ schrijft hij: Ik hield echter een zeer vervelend gevoel over door mijn ontgoocheling over de ligging van de beroemde citadel. Voor de scène in het eerste bedrijf van mijn ‘Lohengrin’ was ik er van uitgegaan dat deze citadel, die ik als de oude burcht van Antwerpen had aangezien, langs de Schelde op een of andere manier een dominerende positie innam; ik zag integendeel alleen maar een kale vlakte met in de grond gegraven versterkingen. Bij latere uitvoeringen van ‘Lohengrin’ die ik bijwoonde moest ik dan meestal lachen om het toneel waarbij de burcht zich op imposante bergen in de achtergrond verhiefGa naar eind(13). Toen de wereldberoemde Antwerpse dirigent André CluytensGa naar eind(14), die zijn volledige studie had doorgemaakt aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium onder het directeurschap van E. Wambach, in 1958 tijdens de Bayreuther Festspiele 6 voorstellingen van Lohengrin dirigeerde, behoorde deze anomalie in de sobere, vernieuwende enscenering van Wagners kleinzoon Wieland, gelukkig tot het verleden. Men kan het daarentegen wel spijtig vinden dat niet werd ingegaan op het voorstel van Marc Clémeur, intendant van de Vlaamse Opera, om Lohengrin uit te voeren in het kader van Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa 1993. Maar misschien is dit niet meer relevant want volgens een persoonlijke mededeling van de intendant wordt het Antwerpse aspect in de nieuwe produktie tijdens het seizoen 1993-1994, niet beklemtoond. Dirigent (Silvio Varviso) en regisseur (Hans Neugebauer) alsmede de vertolkers zijn trouwens allen buitenlanders. Dit is dan de prijs die Antwerpen aan de toenemende internationalizering van het opera-bedrijf moet betalen, alhoewel de financiële status van dit bedrijf in Antwerpen nu, in tegenstelling met vroeger, in evenwicht blijkt te zijn.
Erik Baeck |
|
