Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 43

[p. 162]

In en om de kunst

Vlaanderen en Boergondië

De culturele uitstraling van Vlaamse kunstenaars die werkzaam waren in Boergondië is reeds begonnen onder de eerste Boergondische hertog Filips de Stoute (1364-1404). Ter verduidelijking van de term Boergondië wordt hier het hertogdom Bourgogne in Frankrijk bedoeld als geografische afbakening. Zodoende wordt enkel het zuidelijke deel van de Boergondische erflanden ter sprake gebracht vanaf Tonnerre in het noorden tot Bourg-en-Bresse in het zuiden. De westelijke grens is ongeveer Nevers en de oostelijke grens Beaune. Om een overzichtelijke schets te geven van de typisch Vlaamse artistieke aanwezigheid in Boergondië worden hier achtereenvolgens de bouwkunst, beeldhouwkunst, alsook de schilder- en miniatuurkunst in beschouwing genomen als zovele bewijzen van de Vlaamse aanwezigheid in Boergondië.

Men weet met zekerheid dat de architect van het Hôtel Dieu in Beaune een Brusselaar was, namelijk Jacques Wiscrere; het gebouw kwam in enkele jaren tot stand volgens ‘zijn’ ontwerp. Het idee om het Hôtel Dieu te stichten was evenwel van Kanselier Nicolas Rolin en is uit eigen middelen ingericht als ziekenhuis voor hulpbehoevenden. Kanselier Rolin had tijdens zijn verblijf in Frans-Vlaanderen het hospitaal van Valenciennes leren kennen en vond het zo geslaagd dat hij Wiscrere gelastte iets in dezelfde stijl te bouwen, doch groter. Volgens echte Boergondisch-Vlaamse traditie werd het dak gevormd door dakpannen in diverse geometrische figuren van verschillende kleuren.

Ook de kerk van Brou bij Bourg-en-Bresse is van een Brusselse bouwmeester met name van Van Boghem (± 1530). De bouw ervan geschiedde op initiatief van Margaretha van Oostenrijk, die een waardige begraafplaats wenste voor haar overleden echtgenoot Filibert van Savoie, bijgenaamd de Schone, alsook voor zijn moeder Margaretha van Bourbon.

In de beeldhouwkunst komt de Vlaamse aanwezigheid eveneens sterk tot uiting. Als eerste dient Jean de Marville vermeld te worden. Hij kreeg van Filips de Stoute opdracht voor hem een graftombe te maken die oorspronkelijk in de Chartreuse van Champmol⁽¹⁾ stond. Hij werd evenwel ziek en werd opgevolgd door Claus Sluter, van Haarlem afkomstig en zijn neef Claus de Werve. Het albasten beeld rust op een basis, gevormd door een veertigtal rouwende figuren. De tomben van Jan zonder Vrees en Margaretha van Beieren, uitgevoerd tussen de jaren 1443 en 1470 zijn van de hand van de Aragonees Juan de la Huerta en de Fransman Antoine Lemoiturier⁽²⁾. Andere werken van Sluter zijn het portaal van het Gasthuis van Champmol met beelden van Hertog Filips de Stoute vergezeld van de Heilige Johannes de Doper, in het midden een Madonna met kind, en rechts zijn Vlaamse vrouw Margaretha van Male met de Heilige Katharina. Ook de beroemde Mozesput is, zoals algemeen bekend, van hem en zijn neef Claus de Werve.

Overgebleven is de sokkel van de Calvarie met zes profeten en boven hen zes engelen die het platform van de Calvarieberg droegen⁽³⁾. Ook de buste van de Christusfiguur bestaat nog⁽⁴⁾. De Vlaamse beeldsnijder Jacob de Baerze, afkomstig van Dendermonde rond het einde van de 14de eeuw dient eveneens vermeld: zijn twee altaarstukken⁽⁵⁾ zijn uniek. Het ene altaarstuk stelt scènes vooruit het leven van Christus: de aanbidding der drie koningen, in het midden de kruisiging, rechts de graflegging. Het andere altaarstuk stelt heiligen en martelaren voor. Filips de Stoute had werken van Jacob de Baerze gezien in de Bijloke in Gent en in Dendermonde en kwam zo op het idee iets dergelijks te bestellen voor Champmol. Dit type altaarstukken is eigenlijk afkomstig van Duitsland en was in die tijd in Frankrijk een zeldzaam iets.

Een bijzondere aandacht verdienen ongetwijfeld de praalgraven van Margaretha van Oostenrijk, van Margaretha van Bourbon en Filibert de Schone in de kerk van Brou⁽⁶⁾. De ontwerpen zijn van Jan van Brussel⁽⁷⁾. De drie figuren van de vorsten zijn uitgevoerd door Konrad Meyt, van Duitse afkomst,

Beeld van het praalgraf van Filibert de Schone naar ontwerp van Jan van Brussel. Kerk van Brou (Bourg-en-Bresse).

(1) Het Gasthuis van Champmol: Karthuizerklooster bij Dijon, verwoest in 1793. Oorspronkelijk waren veel kunstwerken ervoor bestemd, maar ze zijn met de tijd in de musea van Dijon en het Louvre beland.

(2) Oorspronkelijk stonden die graftomben in het Gasthuis van Champmol, maar ze zijn in 1827 overgebracht naar het Museum van Dijon.

(3) Deze kunstwerpen zijn ter plaatse gebleven, ondanks de verwoesting van het Karthuizerklooster in 1793.

(4) Deze wordt bewaard in het Archeologisch Museum van Dijon.

(5) In het Museum van Dijon, in de Salle des Gardes.

(6) De Notre Dame van Brou: gebouwd tussen 1512 en 1532, in flamboyante stijl.

(7) Jan van Brussel, ook wel Jan van Roome genoemd. Zuid-Nederlandse kunstenaar; veelzijdig begaafd. Ontwerper van tapijten, glasramen, edelsmid, beeldhouwer (1498-1521).

[p. 163]

maar gevormd in Vlaamse middens. Er was namelijk een Vlaams atelier gevestigd in Brou, waar ook Fransen, Duitsers en Italianen werkzaam waren. Deze vervaardigden een prachtige retabel, onderdeel van de rijkdom van deze kerk: uitgevoerd in wit marmer, worden de zeven blijde mysteries van Maria voorgesteld. Ook het koorgestoelte, waarvan het ontwerp toegeschreven wordt aan de hierboven vermelde Jan van Brussel bevat uitzonderlijk mooi houtsnijwerk. Het is in zeer korte tijd tot stand gekomen door het atelier van Pierre Berchod.

De bezienswaardigheden op gebied van de schilderkunst zijn zeker even indrukwekkend. Als eerste vermelden we Melchior Broederlam⁽⁸⁾. Zeer belangrijke bewaarde werken zijn ongetwijfeld de beschildering van de twee altaarstukken, hierboven reeds vermeld, omdat zij door Jacob de Baerze zijn vervaardigd. Vooral de luiken van de Passieretabel hebben hem wereldberoemd gemaakt: de annunciatie, de visitatie, de opdracht in de tempel en de vlucht naar Egypte⁽⁹⁾. Terloops weze opgemerkt dat de grote opdrachtgevers niet de hertogen, maar de prelaten en invloedrijke burgers waren zoals Kanselier Nicolas Rolin, wiens portret door Jan van Eyck en Rogier Van der Weyden geschilderd is.

Welke grote rol Jan van Eyck gespeeld heeft in Boergondië blijkt uit de beslissing van Hertog Filips de Goede hem als ‘hofschilder’ aan te nemen. Hij werkte als ‘valet de chambre’ (kamerdienaar) van 1425 tot 1441 en komt als zodanig ook op de loonlijst voor. Zowel in artistieke als commerciële kringen had hij grote bekendheid verworven.

Voor het derde huwelijk van Filips de Goede⁽¹⁰⁾ waarvoor Isabella van Portugal uitgekozen werd, kreeg Jan van Eyck opdracht mee te varen met een Boergondische ambassade op Venetiaanse galjoenen. Hij vertrok uit Sluis en kwam twee maand later in Lissabon aan (1428). De schilder moest namelijk de aanstaande bruid van de hertog in portret brengen. In februari werd het portret per schip aangevoerd en Filips de Goede besloot tot het huwelijk; het werd per procuratie afgesloten op 24 juli 1429. De bruid kwam met een vloot van veertien schepen een tijd later te Sluis aan, waar het huwelijk werd ingezegend. En dan ging het in stoet naar Brugge, naar het Prinsenhof. Er volgde een festijn met intermezzo's van goochelaars, minnestrelen en dierentemmers. Toen jaren later in Boergondië het bericht kwam dat Jan van Eyck overleden was in 1442 heerste er algemene verslagenheid aan het Boergondische hof en zijn begrafenis in de Sint-Donaas in Brugge werd door talrijke waardigheidsbekleders bijgewoond.

Ook de Meester van Flémalle⁽¹¹⁾ met zijn meesterwerk ‘De aanbidding van de Herders’⁽¹²⁾ verdient onze aandacht; vermoedelijk was dat schilderij ook bestemd voor het Gasthuis van Champmol. De weergave van de bouwvallige hut en het weidsuitlopend natuurlandschap, van een ongelooflijke fijnheid, verschilt enorm met de gouden, nog primitief aandoende achtergronden die Melchior Broederlam aanwendde.

Het is weerom Nicolas Rolin die het grote altaarstuk ‘het Laatste Oordeel’ voor de armenzaal van het hospice van Beaune besteld heeft bij Rogier van der Weyden⁽¹³⁾. Wat wel het meest opvalt bij deze triptiek is de kolossale compositie. De dominerende figuur is Christus als rechter op de wereldbol. Daaronder de Heilige Michael omgeven door vier zwevende engelen met bazuin die op de weegschaal de ziel der stervelingen weegt. Links Maria en rechts de Heilige Johannes de Doper, die ten beste spreken voor de zielen die gewogen

Meester van Flémalle, De aanbidding van de Herders, hout, 83 × 70 cm. Dijon, Musée des Beaux-Arts, Kunst in België, blz. 24.

worden op de weegschaal van goddelijke gerechtigheid. Boven links en rechts: engelen met symbolen van de passie.

Het altaarstuk van de Heilige Joris van een overigens ongekende Vlaamse meester dateert van circa 1450: het stelt de Heilige voor die de draak bestrijdt, links; tussenin een mooie kruisiging met aan de voet een Karthuizer. Rechts wordt de heilige onthoofd⁽¹⁴⁾. Andere stukken zijn niet meer in Dijon, maar horen daar oorspronkelijk wel thuis, omdat zij gemaakt werden voor het Karthuizerklooster van Champmol: zo het schilderij van Henry Bellechose met name ‘de laatste Communie en martelaarschap van Dionysius’. Links ontvangt de heilige in de gevangenis voor de laatste maal de communie, rechts ziet men zijn terechtstelling, samen met nog twee andere heiligen⁽¹⁵⁾. In het midden Christus aan het kruis; erboven God de Vader omgeven door engelenhoofden op gouden achtergrond.

Vermelden we terloops dat ook Vlaamse schilders van latere datum zoals Jan Bruegel⁽¹⁶⁾, Rubens⁽¹⁷⁾ en Van Dyck⁽¹⁸⁾ het museum te Dijon sieren. De eerstgenoemde met een ‘Zicht op het kasteel Mariemont’, het buitenverblijf van de aartshertogen Albrecht en Isabella, waarvan helaas niets is overgebleven. Ook Rubens is er te bezichtigen; het gaat in de eerste plaats om een schilderij dat bestemd was voor de Sint-Gommaruskerk in Lier, en waarvan het middenste paneel naar Dijon gestuurd werd in 1809: de Maagd Maria die haar kind toont aan de heilige Francisus. Nog drie andere werken van Rubens bevinden zich daar: ‘De blijde Intrede in Jeruzalem’, ‘De Voetwassing van de apostelen’ en ‘De Verrijzenis’. Ook Van Dyck is er vertegenwoordigd: een tekening van hem van een ‘Ruiter met Springend Paard’.

Ook in het museum van Brou is de Vlaamse schilderkunst vertegenwoordigd: een niet zo gekende triptiek over het leven van de heilige Hiëronymus van circa 1518. Hier ook prijken de portretten van Margaretha van Oostenrijk en Karel V van Barend van Orley⁽¹⁹⁾.

Ook de miniatuurkunst heeft onder de hertogen van Boergondië een ongekend hoge vlucht genomen. Filips de Stoute

(8) Melchior Broederlam: Vlaams schilder, eerst in dienst van graaf Lodewijk van Male, en vanaf 1384 in dienst van Hertog Filips de Stoute, als hofschilder.

(9) Te bezichtigen in het Museum van Dijon, Salle des Gardes.

(10) Zijn eerste huwelijk op dertienjarige leeftijd met Michèle de France, dat kinderloos bleef, duurde twaalf jaar. Daarna huwde hij Bonne d'Artois, doch ook dat huwelijk bleef kinderloos. Ten slotte huwde hij met Isabella van Portugal, die hem een wettige zoon, Karel de Stoute, schonk (1433).

(11) 1379-1444. Hij wordt door de meesten vereenzelvigd met Robert Campin, een Henegouws schilder, die werkzaam was te Doornik sinds 1406.

(12) Musée des Beaux-Arts te Dijon.

(13) Geboren te Doornik 1399. Verbleef een tijdlang te Rome en te Ferrara. Hij overleed te Brussel in 1464. Het ‘Laatste Oordeel’ is te bezichtigen in Beaune in het Museum van de Hospice.

(14) In het Musée des Beaux-Arts van Dijon.

(15) Henry Bellechose, schilder van Brabantse afkomst, overleden te Dijon circa 1492. Dionysios: is St. Denis, eerste bisschop van Parijs en schutspatroon van Frankrijk. Dit schilderij bevindt zich thans in het Louvre.

(16) Jan Bruegel: tweede zoon van Pieter Bruegel de Oudere.

(17) Rubens: geboren te Siegen 1577, overleden te Antwerpen 1640.

(18) Van Dyck: geboren te Antwerpen 1599, overleden te Londen 1641.

(19) Hij was hofschilder van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen vanaf 1518. Buitengewoon vaardig ontwerper van kartonnen voor wandtapijten en ontwerpen van brandramen (1488-1541).

[p. 164]

verzamelde in navolging van zijn schoonvader Lodewijk van Male handschriften. Zijn broer Jean de France, hertog van Berry is beslist de meest beroemde onder alle vorstelijke bibliofielen. In deze vorm van hoofse kunst heeft de Franse taal de voorrang terwijl bij de verluchting ervan ‘het Dietse’ de overhand heeft. Het zijn Vlaamse verluchters geweest, met name de drie Gebroeders van Limburg⁽²⁰⁾, die begin de 15de eeuw voor van Berry het getijdenboek ‘Les très riches heures du Duc de Berry’ hebben verzorgd⁽²¹⁾. De kalenderbladen geven o.a. een beeld van de menselijke activiteiten in een ordelijk verband in de door God samengestelde tijd. Wat zeker tot uiting komt is de typisch Vlaamse verteltrant waardoor wij om in detail te treden een nauwkeurige voorstelling hebben van hoe ‘het Louvre’, eertijds een koninklijk paleis, er moet uitgezien hebben: kostbare weergave van een wereldberoemd gebouw zoals we het nu nog in deze miniatuur kunnen zien, alsof we in de vijftiende eeuw vertoefden⁽²²⁾.

Vermelden wij hier ook dat Jan van Eyck, voordat hij werkte voor Filips de Goede, schilder was bij Jan van Beieren, ruwaard van Holland. Tijdens zijn verblijf in Holland zou hij als miniaturist hebben meegewerkt aan de getijdenboeken van Milaan en Turijn.

Ten slotte nog een woord over de bloei van de tapijtkunst. Reeds in 1415 was de tapijtencollectie van de hertog van Brabant zo belangrijk dat hij er aan zijn oom Jan zonder Vrees leende ter gelegenheid van een diplomatieke bijeenkomst in Rijsel. De grondstoffen voor de tapijten en gewaden kwamen van het buitenland: de wol van Spanje of Engeland, de zijde uit Italië, de gouddraad uit Cyprus of Venetië. De grote feestelijke bijeenkomsten, georganiseerd door de Hertogen van Boergondië zoals het Banket van de Fazant te Rijsel in 1454 of zoals het huwelijk van Karel de Stoute te Brugge in 1468, groeiden uit tot echte ontmoetingen tussen tientallen kunstenaars, zodat er een ware gemeenschappelijke stijl ontstond in de zuidelijke Nederlanden. Er werden zelfs tapijten vervaardigd die dienden als bedekking voor de paarden van het hertogelijke hof. De totale waarde van wat de ‘Boergondische schat’ werd genoemd liep op tot 800.000 florijnen en het gedeelte van de tapijten werd op 200.000 florijnen geschat. De rest bestond uit juwelen, gouden vaat, munten en de beroemde Boergondische bibliotheek. Dit alles volgens de inventaris die Maximiliaan van Habsburg liet opmaken in 1489 van de roerende goederen van het Boergondische huis⁽²⁴⁾.

Wat is er nog te bewonderen aan Vlaamse tapijtkunst in Boergondië? In Beaune in de basiliek Notre Dame: de mooie serie van wandtapijten over het leven van Maria door Kardinaal Jean Rolin, zoon van de Kanselier, besteld in Doornik in 1474. Zij zijn vervaardigd uit wol en zijde. Elk tafereel over het leven van de Heilige Maagd is 1,90 meter hoog en 5 meter lang. Zowel tekening als coloriet zijn ongelofelijk verfijnd. Eveneens in Beaune, in de Lodewijkszaal in het Hôtel-Dieu hangen nog twee belangrijke series wandtapijten, respectievelijk begin en einde 16de eeuw. De ene serie is afkomstig van Doornik en geeft de parabel van de verloren Zoon weer. Een andere serie, afkomstig van Brussel, beeldt het verhaal van Jacob uit.

Doornik, Arras, Brussel, Edingen, Antwerpen en Oudenaarde waren de belangrijkste centra van tapijtnijverheid. Vooral Filips de Stoute begunstigde de tapijtnijverheid in Arras door belangrijke bestellingen. Arras kende een grote bloei tot ver in de vijftiende eeuw. Daar kwam definitief een einde aan toen de Franse koning Lodewijk XI in 1477 de stad veroverde op de Boergondische hertog. Filips de Goede bestelde in Doornik de reeks ‘de Geschiedenis van Gedeon’ bij Robert Dary en Jean de L'Ortye in 1449. Deze werden vier jaar later geleverd.

Andere belangrijke figuren in Doornik waren de Greniers. Sommige Vlaamse schilders verdienen hun naam als kunstenaars evenzeer omdat zij als ontwerpers van kartonnen voor wandtapijten een waar talent geopenbaard hebben, zo Rogier van der Weyden, zo Jan van Roome (Jan van Brussel), Barend van Orley en later ook Rubens.

Dit overzicht van typisch Vlaamse creativiteit die te bewonderen valt in het heus niet ver afgelegen Boergondië geeft een inzicht in de belangrijke rol en in de alombekendheid van onze kunstenaars in het Europa van de late Middeleeuwen, de Renaissance en Barok.

Zeer zeker zijn zij niet de enigen, want er was talent genoeg in de omliggende landen zoals Frankrijk en Duitsland. Maar de aangehaalde kunstenaars mogen toch zonder overdrijving gerekend worden tot de grootsten van hun tijd. Zij tonen aan dat op alle domeinen van het artistieke leven de Vlamingen bijgedragen hebben tot de weergave van wat er leefde in ons volk aan idealen van schoonheid, waarheid en natuurgetrouwheid.⁽²³⁾

Annie Cambien

(20) De Gebroeders van Limburg (1375-1416): familienaam van drie Nederlandse miniaturisten. Pol en Jan werkten aan een bijbel voor Filips de Stoute, thans bewaard in de Bibliothèque Nationale te Parijs.

(21) Dit getijdenboek bevindt zich thans in het Musée Condé te Chantilly.

(22) Kunst in beeld. Europa in de Middeleeuwen, dl 5, MCMLXXIX Elsevier. Amsterdam-Brussel.

(24) Tapisseries bruxelloises de la pré-Renaissance. Uitg.: Koninklijke musea voor kunst en geschiedenis. Brussel 1976, p. 181.

(23) Tapisseries bruxelloises de la pré-Renaissance. Uitg.: Koninklijke musea voor kunst en geschiedenis. Brussel 1976, p. 163.

[p. 165]

Hans Memling en Hendrik Pickery

In vergelijking met andere Vlaamse historische steden, zoals Antwerpen, Brussel en Gent, prijken er in Brugge uiteindelijk weinig standbeelden van belangrijke personages. Het zijn er amper veertien, waarvan er dan nog eigenlijk zes borstbeelden zijn. Recent werd de stad echter volgens sommigen opgesmukt, volgens anderen ontsierd met een resem bronzen sculpturen die praktisch uitsluitend door twee kunstenaars werden gegoten en die eigenlijk meer allegorische en symbolische voorstellingen zijn. Slechts een van die veertien standbeelden valt nog tijdens het Ancien Regime te situeren, drie dateren uit de tijd van de romantiek en de overige werden in onze eeuw opgesteld. Ieder van die constructies heeft zijn eigen soms opmerkelijke en ingewikkelde geschiedenis, vooral wanneer we het zouden hebben over het inhuldigen ervan. Dan worden we onmiddellijk geconfronteerd met de typische kleine karaktertrekken van de mens. Politiek voordeel wisselde hier dikwijls af met eigenbelang en dat deed het beeld en de persoon, over wie het uiteindelijk allemaal moest gaan, geen goed. Inhoudelijk bieden de veertien voorgestelde figuren wel een vrij grote afwisseling. Naast een heilige vinden we twee schilders, evenveel schrijvers en vorstinnen, een wetenschapper, een koning, een eerste minister, een burgemeester, een filosoof, twee historische vrijheidsstrijders en een beeldhouwer. Merkwaardig is dat juist die beeldhouwer instond voor de realisatie van twee andere sculpturen, namelijk

Standbeeld van Hans Memling op de Woensdagmarkt in Brugge. Dit marmeren beeld werd gekapt door Hendrik Pickery omstreeks 1871. Het werd in 1994 gerestaureed. (Foto: J.L. Meulemeester.)

de standbeelden van Jan van Eyck en Hans Memling. Het gaat over Hendrik Pickery, die op 27 juli 1894 overleed. Dit is honderd jaar geleden. En zo'n eeuwfeest mag uiteraard niet zo maar voorbijgaan. Met het onthullen van een gedenkplaat (28 mei) op de gevel van zijn sterfhuis in de Katelijnestraat, waar hij amper vier jaar heeft gewoond, een kleine tentoonstelling en aangepaste wandelingen, blijven deze beeldhouwer en dit jubileum verder leven in de herinnering van elke kunstliefhebber.

Dit jaar vieren we trouwens nog een andere belangrijke en al geciteerde Bruggeling: namelijk Hans Memling, die weliswaar vierhonderd jaar vroeger dan Pickery leefde. Toch hebben beiden heel wat met elkaar gemeen. Ze woonden niet alleen in dezelfde stad, overleden niet alleen in het jaar 94 en oefenden niet alleen het beroep van kunstenaar uit, maar vallen eveneens te situeren in een gelijkaardige historische sfeer op de vooravond van een totaal nieuwe wereld- en maatschappijvisie. De zestiende en de twintigste eeuw hebben inderdaad heel wat raakvlakken waarvan het embryo telkens in de periode ervoor dient gezocht te worden. Voor Memling is dit de late middeleeuwen, in feite een tijd van godsdienstig en cultureel verval, die echter bij velen een beeld oproept van pracht en praal aan het Bourgondische hof, van minutieuze laat-gotische kunstwerken uitgevoerd door uitstekende vakmannen en van uitbundige feesten die de economische achteruitgang en de politieke troebelen verdoezelen. Juist tijdens de negentiende-eeuwse romantiek werd die middeleeuwse periode vaak als voorbeeld gesteld en inspireerden kunstenaars zich gretig aan die volgens hen vervlogen schoonheid. De romantiek reageerde, net zoals alle andere stijlen, tegen de voorgaande, in dit geval de klassieke rede en de op de oudheid geïnspireerde esthetica. De kunst in Europa op het einde van de achttiende eeuw vertoonde een vrij homogeen beeld. De classicistische visie en vormentaal vinden we evengoed terug in de architectuur, beeldhouw- en schilderkunst, literatuur en muziek. Drie decennia later heeft dit homogene beeld plaats gemaakt voor een enorme variatie en een sprankelende veelheid. Inderdaad, de uniformiteit van de verschillende kunsttakken tijdens het Ancien Régime veranderde in de negentiende eeuw in een uitgebreide diversiteit. Kenmerkend voor deze nieuwe geesteshouding is de algemene ontevredenheid met de eigen tijd en omgeving. Dit uitte zich in een hernieuwde belangstelling voor het verleden, vooral voor de middeleeuwen, voor de Vlaamse Primitieven en voor de aanverwante kunsttakken. Een mystiek verlangen naar de eeuwigheid en een bewondering voor de natuur waren hier niet vreemd aan. Dit nabootsen hield in dat de stilistische kenmerken uit de vermelde periode soms klakkeloos werden overgenomen, aangepast aan een vernieuwd technisch en academisch vakmanschap, dat toen bij de meeste kunstenaars hoog in het vaandel stond geschreven.

Juist in die periode ontstond ook een herwaardering voor het oeuvre van Memling. Dit uitte zich o.a. in de oprichting van het museum van het Sint-Janshospitaal (1839), in de aankoop door verschillende musea van werken van hem en in het feit dat kunstgeschiedschrijvers hem biografisch en kunsthistorisch gingen bestuderen. Rond deze kunstenaar groeiden legenden en ficties. Door de romantici werd Memling langzamerhand duidelijk herwaardeerd, beschouwd als een van de belangrijkste Vlaamse Primitieven en figuurlijk op een sokkel geplaatst. Ook letterlijk, toen zijn standbeeld in 1871 werd

[p. 166]

onthuld. Het Brugse plein, waarop het beeld prijkte, kreeg meteen de naam ‘Memlincplaats’ mee. Het wit marmeren beeld werd bekostigd door de stad, maar met tussenkomst van staat en provincie. In de loop van de geschiedenis werd het al enkele keren gereinigd. Tijdens de maanden april-mei 1994 gebeurde dit opnieuw ter gelegenheid van het Hans Memlingjaar door Pierre Goetinck. Ook het pleintje wijzigde geregeld van uitzicht. De Vlaamse Primitief is rechtstaande en in denkende houding voorgesteld. Hij draagt beenlingen, een pourpoint met brede riem en daarover een mantel. Op zijn hoofd heeft Memling een platte ronde hoed met brede rand en

Eén van de buitenluiken met voorstelling van de Madonna uit de Annunciatie (eikehouten paneel, 83,2 × 26,5 cm) van een triptiek. Dit schilderij van Hans Memling wordt in het Groeningemuseum van Brugge bewaard. Het drieluik werd in 1478 als altaarstuk besteld door abt Johannes Crabbe van de Duinenabdij voor de kapel van zijn residentie in de Snaggaardstraat in Brugge. Stilistisch heeft Memling zich laten inspireren door sculpturen.
Merkwaardig is zeker de mengeling van grisaille en kleuren, vooral voor de zichtbare lichaamsdelen. Het is juist aan deze delen dat we eigenlijk iemand kunnen herkennen.

aan zijn voeten puntige pantoffelschoenen. In de linkerhand houdt hij een penseel. Achter hem staat het bekende Sint-Ursulaschrijn, dat voor 1489 werd gerealiseerd. Deze rijve prijkt ten andere in het Sint-Janshospitaal op een draaibaar neogotisch onderstel dat in 1867 door Hendrik Pickery werd gemaakt. Het beeld van Memling werd op 3 september 1871 met grote feestelijkheden onthuld: een stoet, een concert, allerlei prijskampen, vuurwerk, redevoeringen, een cantate... kortom alle ingrediënten van een typisch 19de-eeuws feest. De sokkel van het standbeeld werd echter door architect Louis Delacenserie in neogotiek ontworpen. Tussen deze bouwmeester en de geciteerde beeldhouwer rezen vermoedelijk wel een aantal kunsthistorische problemen. Beiden maakten bijvoorbeeld ook een ontwerp voor het voetstuk van het standbeeld van Jan van Eyck. De adviserende commissie wees het voorstel van Pickery af en koos uiteindelijk dit van Delacenserie. Archivalische bronnen, die ons eventueel meer zouden vertellen over de relatie tussen beide Bruggelingen zullen er wel niet bestaan, maar tussen de regels van de officiële documenten lezen we ellenlange discussies die vermoedelijk voor die tijd en mogelijk in laatste instantie tot meer dan aanvaardbare creaties leiden. Delacenserie was bijvoorbeeld ook niet gelukkig met de technische uitvoering van het Van Eyckbeeld. Hendrik Pickery maakte de vermelde sculptuur in galvanoplastiek. Deze methode werd pas op het einde van de achttiende eeuw ontdekt door de Italiaanse natuurkundige Luigi Galvani. Het uitzicht, met uitzondering van de grootte, doet evenwel middeleeuws aan. Delacenserie vocht de bestendigheid van het kunstwerk aan, wat vandaag de dag moeilijk kan tegengesproken worden. Toch mogen we die relatie niet vertroebelen want Delacenserie sprak bijvoorbeeld als directeur van de Brugse academie bij de begrafenis van Pickery één van de lijkreden uit en prees hem als een handige leraar, als een goeie vakman en als een eerlijk mens. Dat er tussen beiden nog andere artistieke contacten bestonden blijkt uit het feit dat Pickery bepaalde realisaties mogelijk in opdracht van Delacenserie mocht uitvoeren. In dit verband verwijzen we naar de meer dan levensgrote bronzen beelden, die de Gerechtigheid, Mozes, Aäron en de vier kardinale deugden voorstellen, op de gevel van de voormalige burgerlijke griffie op de Burg in Brugge. Dit gebouw werd namelijk door Delacenserie sterk gerestaureerd. Ook de twee halfverheven reliëfs bovenaan in de voluten werden door Pickery gemaakt, evenals de beelden boven de portiek in de Blinde Ezelstraat. Hun ruimtelijk volume, hun bewegingsvrijheid en de afwerking tot in de details bewijzen nogmaals de technische vaardigheid en de scheppende kracht waarmee Pickery zijn sculpturen realiseerde.

De feestelijkheden rond de vijfhonderdste verjaardag van het overlijden van Hans Memling - 11 augustus 1494 - overstijgen uiteraard die van Hendrik Pickery. Ze werden op 24 januari ingezet met een academische zitting in de gotische zaal van het Brugse stadhuis. Meteen werd voor het eerst de Memlingwijn geproefd. Het hoogtepunt vormt de jubileumtentoonstelling in het Brugse Groeningemuseum die nog tot 15 november a.s. loopt. Daarin komen verschillende aspecten aan bod: zijn biografie en oeuvre, de techniek van de Vlaamse Primitieven, de sociale betekenis en de functie van zijn werken, zijn tijdgenoten, zijn omgeving en zijn faam door de eeuwen heen. Ook verscheen een kunstvolle monografie door Dirk De Vos, zijn er concerten en werden er o.a. wandelingen georganiseerd. Brugge bevindt zich werkelijk in de ban van Memling.

[p. 167]

Dit vrij grote schilderij (doek, 245 × 172 cm) van Henri Dobbelare (1829-1880) uit 1857 stelt een nog zwakke Hans Memling voor die in het Sint-Janshospitaal van Brugge bezig is het bekende Sint-Ursulaschrijn te schilderen. Een vriendelijke augustines biedt de kunstschilder wat fruit aan, terwijl andere kloosterlingen aandachtig de rijve bekijken. De sokkel onderaan, waarop wat schildersmateriaal ligt, doet sterk aan een bewaard bidbankje denken. Het geheel is afgebeeld in een ruimte die de voormalige ziekenzalen zou moeten voorstellen. Net zoals het standbeeld van Hans Memling door Pickery kadert dit schilderij in de romantische visie van de 19de eeuw en eveneens in het legendarisch verhaal dat Memling uit dankbaarheid voor zijn genezing enkele werken voor het Brugs gasthuis realiseert. Het doek wordt in het Stedelijk Museum van Kortrijk bewaard.

Memling en Pickery behoorden elk tot een verschillende eeuw en oefenden elk een andere kunsttak uit. Toch waren beiden voortdurend gebeten door de kiem om te scheppen, elk met hun eigen mogelijkheden en beperkingen, steeds op zoek naar de ideale perfectie en esthetica volgens de geldende normen van hun leefwereld. Dat ze dit jaar gevierd worden kunnen we alleen maar toejuichen. Zo komen ze opnieuw sterk in de belangstelling, krijgen ze een vernieuwd elan en blijven ze niet vergeten voor de toekomst.

Jean Luc Meulemeester

Beknopte bibliografie

K. Pickery, Hendrik en Gustaaf Pickery, Brugse beeldhouwers, Brugge, 1982-1990, twee delen; A. Vanhoutryve, Brugse Stand- en Borstbeelden. Historische analyse en retrospectieve, Brugge, 1989 en D. De Vos, Hans Memling, Antwerpen, 1994.

Hans Memling. Vijf eeuwen werkelijkheid en fictie.
Tentoonstelling in het Brugse Groeningemuseum van 12 augustus tot en met 15 november 1994, dagelijks van 10 tot 21 uur. Reservatie ten zeerste aanbevolen: 050/34.79.59. Uitvoerige wetenschappelijke catalogus.

Willem van Haecht schilderde in 1628 de constkamer van cornelis van der geest; een multi-interpreteerbaar tijdsdocument

De Constkamer van Cornelis van der Geest, in 1628 door Willem van Haecht geschilderd (afb. 1, a-b) is één van de pronkstukken van het Rubenshuis in Antwerpen. Het werk heeft een grote documentaire waarde, ook al is het geen realistische momentopname. Kunstwerken vertellen steeds, bewust of onbewust de cultuurhistorische context van hun bestaan. Specifiek voor dit kunstwerk is het verslag over een Antwerpse mecenas met zijn verzameling en entourage in het begin van de zeventiende eeuw. Nu rijst de vraag of de kunstenaar enkel Cornelis van der Geest en zijn kunstschat wil huldigen? Dit artikel poogt de multi-interpreteerbaarheid van het schilderij aan te wijzen. Hierbij ligt vooral de nadruk op de al dan niet verborgen humanistische verwijzingen.

Willem van Haecht schilderde in 1628 de kunstkamer van zijn beschermer Cornelis van der Geest. Hij plaatst zijn handtekening vooraan op het Danaëschilderijtje (nr. 31). Bovendien beeldt de kunstenaar (u) zichzelf vrij onopvallend.uit, rechts in de deuropening. Volgens F.J. Van den Branden woonde Van Haecht sinds 1626 in bij Cornelis van der Geest¹. Misschien wilde de schilder daarom zijn beschermer huldigen in de pracht en praal van zijn kunstkamer. Maar in 1955 publiceert L. Van Puyvelde het testament van Willem van Haecht². Daaruit blijkt dat het paneel na de dood van de schilder aan Cornelis van der Geest geschonken werd. Terwijl het schilderij dateert van 1628 was het in 1637 dus nog in het bezit van Willem van Haecht. Dit gegeven bemoeilijkt de interpretatie van het schilderij. Wat waren de beweegredenen van de schilder? Wou hij enkel zijn mecenas in de bloemetjes zetten of had hij een andere bedoeling? Het staat in ieder geval vast dat De Constkamer van Cornelis van der Geest geen realistische momentopname is. In een veilingscatalogus van 1968 werd het werk betiteld: De Spaanse regenten die het schilderijencabinet van Cornelis van der Geest bezoeken³. Links op het voorplan toont Cornelis van der Geest (d) trots de Madonna met Kind (afb. 2) van Quinten Metsys aan de aartshertogen (a,b). Toch neemt deze scène maar een klein fragmentje van het schilderij in beslag. De titel De kunstkamer van Cornelis van der Geest lijkt dus meer geschikt. Een aantal feiten tonen aan dat dit paneel niet realistisch kan zijn. Het bezoek van de aartshertogen aan Van der Geests collectie vond plaats in 1615. Verschillende afgebeelde personen waren op dat ogenblik niet te plaatse. Vladislas Sigismund (j) bijvoorbeeld, kwam pas in 1624 naar Antwerpen. Hoewel geen geschreven inventaris van de verzameling werd teruggevonden, is het duidelijk dat verschillende afgebeelde schilderijen toen nog niet tot zijn collectie behoorden⁴. Noch een historische gebeurtenis, het bezoek van de aartshertogen, noch een juiste weergave van de collectie op een bepaald moment vormen hier dus het uitgangspunt. Bovendien stemt de architectuur van de kunstkamer niet overeen met de werkelijkheid. Van Haecht maakte een perspectivistische vergroting van het interieur, waarschijnlijk om zoveel mogelijk schilderijen uit te beelden⁵.

Volgens Z.Z. Filipczak neemt De Constkamer van Cornelis van der Geest een aparte plaats in binnen het kunstkamergenre. In vergelijking met andere kunstkamers werd een groter aantal schilderijen en personen geïdentificeerd⁶. Blijk-

1 F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883, p. 650. Maar de auteur vermeldt voor dit gegeven echter geen bron.

2 Dit testament werd op 11 juli 1637 gedicteerd door Willem van Haecht. Het auteurschap van het schilderij staat hiermee ook vast. Van Haecht laat namelijk vermelden dat hij de maker van het paneel is: L. Van Puyvelde, op. cit., p. 162.

3 Het gaat hier om de catalogus van de veiling bij Sotheby, waar het schilderij in 1969 werd aangekocht door het Rubenshuis.

4 J.S. Held, Artis Pictoriae Amator: An Antwerp Patron and His Collection, in Rubens and His Circle, Princeton, 1982, p. 39.

5 F. Baudouin, Rubens en zijn eeuw, Antwerpen, 1972, p. 198.

6 Z.Z. Filipczak, Picturing Art in Antwerp 1550-1700, Princeton, 1987, p. 48.

[p. 168]

baar groepeerde Van Haecht zijn figuren per sociale rang of beroep. Zo concentreren zich rond de aartshertogen mensen met adellijke titels of hoge functies en hofdignitarissen. Achter de tafel staan enkele kunstverzamelaars. De overige mannen zijn schilders en beeldhouwers⁷. Deze indeling is inderdaad hiërarchisch. Enkel Catharina van Mokerborch (m), de huishoudster van Cornelis van der Geest past niet in het schema. Zij staat rechts van Cornelis van der Geest en dus bij het groepje kunstverzamelaars. In algemene termen, weerspiegelen deze personages de culturele ambiance van het toenmalige Antwerpen.

Eenzelfde encyclopedische gerichtheid wordt duidelijk bij de keuze van de afgebeelde schilderijen. Wat opvalt is de grote vertegenwoordiging van de Antwerpse zeventiende-eeuwse school met onder andere werken van Rubens, Gerard Seghers, Jan Wildens, Simon De Vos en Frans Snijders. Ook vroegere Antwerpse meesters zoals Quinten Metsys, Frans Floris, Adam Van Noort en Otto Van Veen krijgen een plaatsje in de kunstkamer. Van der Geest had zelfs een profaan tafereel van Jan van Eyck in zijn collectie en een landschap van Pieter Brueghel de Oude. Enkele Italiaanse en Duitse meesters vullen de tentoonstelling aan. Het is duidelijk dat de schilderkunst op De Constkamer van Cornelis van der Geest de absolute voorrang krijgt. Toch bracht Van Haecht ook andere kunsttakken ten tonele. Verspreid over de gehele ruimte staan verschillende beelden. De monumentale stukken zijn moderne werken en kopies naar antieke voorbeelden. Achteraan rechts staat een Venus en Cupido naar Jörg Petel, verder kopies van de Apollo Belvedere en de Hercules Farnese⁸. Minder monumentaal zijn de beeldjes van Giambologna. Het verzamelen van deze kleine sculpturen was een modeverschijnsel bij de Zuidnederlandse verzamelaars. De inventarissen van zeventiende-eeuwse verzamelaars vermelden vaak werkjes van hem. Op de tafel naast het raam liggen twee pseudo-klassieke reliëfs. Het wapenschild van Cornelis van der Geest met daaronder de bustes van Nero en Seneca zijn ook nog vertegenwoordigers van de sector beeldhouwkunst. De Apelles-tekening van Jan Wierix, op de tafel vooraan is een belangrijke sleutel voor de interpretatie van De Constkamer. Hierop komen we verder terug. Op diezelfde tafel liggen ook enkele antieke munten. Daarnaast schilderde Willem van Haecht in de kunstkamer tal van wetenschappelijke en astrologische instrumenten.

Afb. 1a Willem van Haecht, De Constkamer van Cornelis van der Geest, olieverf op paneel, 104 × 139 cm, Antwerpen, Rubenshuis.

7 J.S. Held, op. cit., p. 40.

8 J.S. Held, op. cit., p. 40; F. Baudouin, Rubens en zijn eeuw, Antwerpen, 1972.

Het fenomeen kunstkamer

Vooraleer over te gaan tot de interpretatie van deze rijke voorstelling, dient het fenomeen kunstkamer zelf onderzocht. Een kunstkamer is ‘een schilderij waarin een verzameling schilderijen of kunstvoorwerpen is uitgebeeld. Die voorwerpen werden doorgaans in een kunstkamer bewaard, zodat dit woord ook het schilderij aanduidt dat zo'n collectie voorstelt’⁹

Waarom nu is de constkamer een Vlaams of vooral een Antwerps verschijnsel? J. Briels beschrijft in zijn publikatie de ontwikkeling van een aristocratiseringsproces in Antwerpen tijdens de eerste decennia van de zeventiende eeuw. De koopliedenstand werkte zich op en liet imposante woningen bouwen. Talrijke kunstwerken smukten hun interieurs op. Kunst verzamelen werd een statussymbool¹⁰. Dat deze verzamelwoede grote vormen aannam, bewijzen de lijsten van de Antwerpse St.-Lucasgilde. Daarin stonden verschillende personen als ‘liefhebber der schilderijen’ ingeschreven. Cornelis van der Geest was in die hoedanigheid lid van de schildersgilde. Hij was een welgesteld koopman en werd in 1609 lid van de gilde der Meerseniers. Analoog met de Antwerpse verzamelaars Rubens, Rockox, De Cachiopin e.a. werd zijn portret opgenomen in de Iconografie van A. Van Dyck. Onder deze portretten benadrukt de inscriptie ‘Artis pictoriae amator’ telkens hun eerbare activiteiten. Juist binnen deze context ontstaan de geschilderde constkamers. Zij rapporteren het imposant cultureel vermogen van de ‘liefhebbers der schilderyen’ in Antwerpen.

In feite werd de term kunstkamer in 1908 door J. Von Schlosser geïntroduceerd met zijn boek: Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Daarin beschrijft hij de ideale ordening van de kunstkamer, verwijzend naar Neickelius' Museographie. De belangstelling voor een ordening of rangschikking van de objecten onderstreept het encyclopedisch karakter van de kunstkamer. Inventarissen van collecties maken duidelijk dat vooral het onderwerp van de kunstwerken van tel was. Men verzamelde thematisch. De Constkamer van Cornelis van der Geest vormt hier zeker geen uitzondering op. Zowel het mythologisch als het religieus tafereel komt aan bod. Portretten, landschappen, interieurs en stillevens hangen en staan naast elkaar uitgestald. Dat encyclopedisch elan van De Constkamer uit zich ook in de diversiteit aan voorgestelde

Afb. 1b

9 Deze definitie is ontleend aan: L. De Pauw-De Veen, De begrippen ‘schilder’, ‘schilderij’ en ‘schilderen’ in de zeventiende eeuw. (Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Schone Kunsten), Brussel, jg. 31, nr. 22, 1969, p. 167.

10 J. Briels, Amator Pictoriae Artis. De Antwerpse kunsthandelaar Peeter Stevens (1590-1668) en zijn Constkamer, in Jaarboek van Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1980, p. 140-141.

[p. 169]

Afb. 2 Madonna van Metsijs (29), detail uit De Constkamer. (Foto: Kunsthistorische Musea, Antwerpen).

kunsttakken. Naast schilderijen, werden ook beelden, munten, albums en tekeningen tentoongesteld. Bovendien versterken de wetenschappelijke instrumenten de rationele tendens van het paneel. Nu is de vraag of al deze objecten volgens een bepaald principe gerangschikt werden. Men weet in ieder geval dat de Antwerpse arts Samuel Quicchelberg in 1565 een programma voor een ideaal museum ontwikkelde. In zijn Inscriptiones vel Tituli theatri amplissimi onderscheidt hij vijf categorieën: de naturalia, artificialia, antiquitas, historia en artes. Artificialia zijn bewerkte produkten. Bewerking impliceert een geestelijke activiteit. De wereldbollen, passers, astrolaben en andere wetenschappelijke instrumenten op De Constkamer symboliseren deze intellectuele tussenkomst van de mens. Daarnaast krijgen de antiquitas en de historia een niet onbelangrijke plaats toebebeeld. Talrijke antieke munten en beelden roepen het verleden op. Maar toch is het duidelijk dat de Pictura kwantitatief zegeviert. Zo kan men het schilderij eventueel als een allegorie van de schilderkunst begrijpen. Het is in ieder geval zo dat de Appeles-thematiek De Constkamer van Cornelis van der Geest in een bepaald daglicht plaatst. Op de tafel vooraan ligt namelijk een tekening van Johan Wierix: Apelles en Campaspe. Volgens de antieke legende liet Alexander zijn geliefde Campaspe door Apelles portretteren. De schilder werd verliefd op haar. Toen Alexander deze verliefdheid opmerkte, gaf hij grootmoedig Campaspe aan Apelles cadeau. Het verhaal gaf aanleiding tot een traditie om schilders met Apelles te vergelijken bij wijze van eerbetoon¹¹. Zoals De Constkamer van Cornelis van der Geest goed illustreert, sijpelde de Apelles-iconografie ook het kunstkamer-genre binnen. Volgen wij M. Winners redenering, dan zou De Constkamer geen andere inhoud hebben dan een hulde aan de Pictura. Zowel Rubens als Metsys (zie schilderij Madonna met Kind) werden de Apelles van hun eeuw genoemd. Beiden krijgen op het paneel zeer speciaal de aandacht. Bovendien is het zelfportret volgens de auteur de eenvoudigste manier om de Pictura voor te stellen. Had Willem van Haecht dit ook voor ogen toen hij zichzelf in de deuropening portretteerde?

Mijns inziens is het te eenzijdig De Constkamer enkel als een ode aan de schilderkunst te verklaren. Om dit aan te tonen zal ik nu stapsgewijs drie interpretaties van het paneel argumenteren.

11 Rubens werd vaak de Apelles van zijn eeuw genoemd. Ook Giotto, Van Eyck, Caravaggio, Metsijs en Floris werden met deze vergelijking vereerd: M. Winner, Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts zu Antwerpen, Keulen, 1957.

Hulde aan de persoon van Cornelis van der Geest

De Constkamer kan in de eerste plaats als een hulde aan Cornelis van der Geest geïnterpreteerd worden. Het paneel is een uitstalraam van zijn persoonlijk bezit. De kamer werd perspectivistisch vergroot, waarschijnlijk om zoveel mogelijk kunstvoorwerpen te etaleren. Verschillende verzamelaars maakten van het kunstkamergenre gebruik om de omvang van hun collectie te illustreren. Frans Francken II bracht bijvoorbeeld de kunstkamer van Nicolaas Rockox in beeld. Cornelis van der Geest en Nicolaas Rockox hebben trouwens heel wat met elkaar gemeen. Naast het aanleggen van een eigen kunstverzameling, deden beide voorname heren ook aan mecenaat. De twee mecenen waren vooral vermaard als beschermheren van Rubens. Blijkbaar waren Rubens en Cornelis van der Geest goed bevriend. Wanneer Rubens in 1630 aan Willem Panneels een certificaat bezorgde, vermeldde hij daarin zijn vertrouwensrelatie met Van der Geest. Rubens noemde hem zelfs een ‘vir honestissimus, mercator perprobus en antiquitatum amator studiossissimus’¹². Enkele jaren later, in 1638, liet Rubens Hans Witdoeck De Kruisoprichting nagraveren. Via een opschrift onder de voorstelling bracht hij opnieuw hulde aan zijn ‘bestendige beschermer’ en ‘oudste der vrienden’. Cornelis van der Geest bekostigde trouwens mee De Kruisoprichting. De Constkamer van Cornelis van der Geest draagt de sporen van dit belangrijke mecenaat. Willem van Haecht schilderde naast De Amazonenslag¹⁵ een groen gordijntje (afb. 3). Volgens S. Speth-Holterhoff was dit een middel om het werk extra in de kijker te brengen¹³. Waarschijnlijk is het geen toeval dat het schilderij juist achter de scène van het aartshertogelijk bezoek werd afgebeeld. Niet alleen het oeuvre van Rubens kreeg de aandacht. Zijn persoon zelf werd ook in een speciaal daglicht geplaatst. Willem van Haecht portretteerde hem (c) naast de aartshertog (a) en dat is een ereplaats.

Een eigen collectie aanleggen en mecenaat beoefenen kon de status van de rijke burger alleen maar verhogen. Een man van enig aanzien moest ook een intellectuele achtergrond hebben. In die tijd betekende dat ongeveer hetzelfde als belangstelling aan de dag leggen voor het ideeëngoed van het humanisme. Verschillende personen op De Constkamer kunnen als humanisten bestempeld worden. Rockox (f) was bevriend met Jan Woverius (g), een leerling van Justus Lipsius. Van Haecht portretteerde beide humanisten naast elkaar, achter de aartshertogen. Rockox bezat een verzameling antieke munten. Hij was op de hoogte van de klassieke literatuur en de antieke cultuur in het algemeen. Rubens deelde die interesse voor de antieke kunst. Belangstelling voor het antiek verleden was één van de ingrediënten van het humanisme. Aangezien Willem van Haecht in de omgeving van Cornelis van der Geest verschillende humanisten uitbeeldde, zal zijn beschermheer hoogstwaarschijnlijk ook een humanist geweest zijn. Het wapenschild boven de deur is trouwens één groot humanistisch symbool. De kenspreuk Vive l'esprit zinspeelt op de naam van Cornelis van der Geest. Onder het schild staan de gesculpteerde koppen van Nero en Seneca afgebeeld. Seneca was de auteur van Stoïcijnse geschriften, zijn lectuur was sterk ‘in trek’ bij de humanisten van die periode in Antwerpen.

12 In het Nederlands vertaald als ‘de beste der mensen en de oudste der vrienden, mijn bestendige beschermer van af mijne jeugd, en in zijn leven een bewonderaar der schilderkunst’: A.J.J. Delen, Cornelis van der Geest. Een groot figuur in de geschiedenis van Antwerpen, in Antwerpen, jg. 5, nr. 2, juli 1959, p. 60.

15 J.S. Held, op. cit., p. 43.

13 S. Speth-Holterhoff, Les peintres flamands des cabinets d'amateurs au 17ème siècle, Brussel, 1957, p. 101.

[p. 170]

Hierbij komt nog de anekdote van De Madonna met Kind van Metsys. Daarin werd verteld dat de aartshertogen dit werk van Cornelis van der Geest wilden kopen. Maar Van der Geest was zo gehecht aan het schilderij dat hij hun verzoek weigerde¹⁴. Metsys had in zijn tijd contact met de humanisten Erasmus, Thomas Morus en Petrus Aegidius. Dat is waarschijnlijk de reden waarom de koopman-humanist hem zo'n belangrijke rol toekende. De Constkamer kan dus beschouwd worden als een kennismaking met de persoon van Cornelis van der Geest. Hij was een kunstverzamelaar, dat bewijst de afgebeelde collectie. Bovendien was hij de beschermheer en vriend van Rubens. Daarnaast maakt het paneel duidelijk dat Cornelis van der Geest een intellectueel was met humanistische interesses. Maar wij kunnen verder gaan in onze redenering en De Constkamer niet enkel als een kennismaking met Van der Geest interpreteren, maar als een echte hulde aan zijn persoon. Hiervoor kunnen een reeks argumenten aangereikt worden. In de eerste plaats is er het opzichtig wapenschild met daaronder de kenspreuk Vive l'esprit. Een wapenschild is een bevestiging van de identiteit van de eigenaar. De kenspreuk zinspeelt op de naam van Cornelis van der Geest en versterkt aldus die eigenwaarde. Een tweede argument ligt verscholen in het bezoek van de aartshertogen. Dat de aartshertogen zijn kunstkamer bezoeken is een grote eer. Nu verhaalt de anekdote dat zij de Madonna wilden kopen. Weer wordt de figuur van Van der Geest in een speciaal daglicht geplaatst. Hij was de bezitter van een belangrijk kunstwerk. De Apelles-tekening vooraan op de tafel, sluit hierbij aan. Het bezoek van Alexander benadrukt het belang van de schilder Apelles. Op dezelfde manier vereren de aartshertogen Van der Geest met een bezoek. Willem van Haecht schilderde zijn beschermheer te midden van hooggeplaatste figuren. Rubens, Van Dyck, Rockox, Woverius en anderen behoren tot de Antwerpse elite van hun tijd. Het paneel toont dat Van der Geest eveneens tot die klasse kan gerekend worden. Het groot aantal afgebeelde kunstvoorwerpen verwijst naar zijn belangrijke positie in het verzamelwezen. Volgens J.S. Held is één van die schilderijen zeer nauw verbonden aan de persoon van Cornelis van der Geest. Het Gezicht op de Haven van Antwerpen (43) van Sebastiaen Vrancx is topografisch interessant, want het brengt de oude toren van de St.-Walburgiskerk in beeld. Van der Geest was kerkmeester van de St.-Walburgiskerk. Het was voor deze kerk dat Rubens De Kruisoprichting schilderde, een project dat Van der Geest mee bekostigde. Bovendien memoriseert het schilderij de strenge winter van 1608, toen de Schelde volledig toegevroren was. Juist in dat jaar werd Cornelis van der Geest verkozen tot deken van de invloedrijke Meerseniersgilde¹⁵.

14 F. Fickaert, Metamorphosis, ofte Wonderbaere Veranderingh ende Leven vanden vermaerden Mr. Quinten Matsys Constigh Grof-Smit ende Schilder binnen Antwerpen, Antwerpen, 1648, p. 15.

15 J.S. Held, op. cit., p. 43.

Rubens en de Apelles-thematiek

In eerste instantie lijkt De Constkamer dus een ode aan de kunstliefhebber Cornelis van der Geest. Nu werd er reeds herhaaldelijk op gewezen dat het schilderij geen realistische weergave is van zijn collectie op een bepaald ogenblik. Verschillende elementen geven het paneel zelfs een allegorisch karakter. Vooraan op de grote tafel ligt de Apelles-tekening en Apelles werd vaak als de belichaming van de Pictura beschouwd. Wanneer de legende wordt uitgebeeld in een kunstkamer, kan dit een verwijzing naar de schilderkunst impliceren. Het is best mogelijk dat ook de monumentale beeldenrij tegen de rechterwand van de kamer, meer dan een decoratieve functie heeft. Hercules, Apollo, Bacchus en Venus zijn figuren die thuishoren in de Pictura-symboliek. Apollo kon zoals Apelles de Schilderkunst symboliseren. Hercules werd wel meer op kunstkamers afgebeeld. Tegen de andere wand van de kamer werden de beelden van Diana en Minerva geschilderd. Minerva symboliseert de wetenschappelijke onderbouw van de Pictura en Diana staat voor de Natura die door de Ars Pictoria moet nagebootst worden. M. Winner is er vast van overtuigd dat de Antwerpse kunstkamer de heerschappij van de Pictura over de andere kunsten verbeeldt. Alle objecten van De Constkamer houden volgens die redenering verband met de Pictura. Dan gelden de mathematische instrumenten niet langer als symbolen voor de intellectuele begaafdheid van Cornelis van der Geest. Zij verwijzen in dat geval eerder naar de wetenschappelijke onderbouw van de Schilderkunst. Niet alleen de mathematische instrumenten, maar ook de beelden en boeken zijn dan ondergeschikt aan de Pictura.

Maar misschien komt de eer vooral aan Rubens toe. Gaan we nauwkeurig na welke personages op De Constkamer van Cornelis van der Geest werden uitgebeeld, dan merken wij dat vrijwel elke figuur een bepaalde band met Rubens had. In de eerste plaats is er de eigenaar zelf van de kunstkamer. Zoals eerder aangetoond waren de mecenas en ‘de beschermeling’ goed bevriend met elkaar. Van der Geest was zelfs verre familie van Rubens. Willem van Haecht was ook verre familie van Rubens. Catharina van Mokerborch (m) was de tante van Willem van Haecht. Langs enkele omwegen is de huishoudster van Cornelis van der Geest dus eveneens familie van Rubens¹⁶. Nog andere uitgebeelde personages hebben een bepaalde band met Rubens. De band met de aartshertogen (a,b) is algemeen bekend. Na zijn terugkeer uit Italië in 1608 trad hij bij hen in dienst als hofschilder. In 1609 en 1616 schilderde Rubens portretten van de aartshertogen. Hun beeltenis op de kunstkamer is gebaseerd op de portretten van 1609. Rockox (f), zoals Rubens een welgesteld burger, deelde zijn belangstelling voor de oudheid. Wegens hun humanistische interesse, hadden ze een gezamenlijke vriendschap met de Franse geleerde Peiresc. Rockox was een belangrijke opdrachtgever van Rubens, hij was de grote begunstiger van zijn Kruisafneming. Woverius (g) krijgt ook een plaatsje op het

Afb. 3 Amazonenslag (15), detail uit De Constkamer. (Foto: Kunsthistorische Musea, Antwerpen).

16 J. Van Roey, Het Antwerpse geslacht Van Haecht (Verhaecht). Tafereelmakers. Schilders. Kunsthandelaars, in Miscellanea Jozef Duverger. Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis der Nederlanden, dl. 1, Gent, 1968, p. 226.

[p. 171]

schilderij van Willem van Haecht. Hij maakte deel uit van Rubens' humanistische kennissenkring. Aan het hof had Rubens contacten met invloedrijke personen. Zo was hij ondermeer bevriend met de muntmeester Jan van Montfort (k). In 1624 verbleef Ladislas Sigismund, de Poolse kroonprins, aan het Brusselse hof. Toen gaf de Infante Isabella Rubens de opdracht een portret van hem te schilderen¹⁷. Dit portret vormde het uitgangspunt van de afbeelding van de kroonprins op de kunstkamer (j). Tijdens zijn verblijf in Antwerpen, bracht Ladislas een bezoek aan het atelier van Rubens. Aan zijn hofpositie dankte Rubens ook opdrachten voor Spaanse militaire en politieke personen zoals bijvoorbeeld Ambrogio Spinola. Volgens Bellori schilderde Rubens rond 1625 een portret van de markies. Op De Constkamer werd hij in de onmiddellijke omgeving van de aartshertogen afgebeeld (h). Naast Spinola staat Geneviève d'Urfé (i). In 1611 was Rubens betrokken bij de publikatie van de collectie antieke munten van haar man Charles de Croy, hertog van Aarschot¹⁸.

Ook de afgebeelde schilders en de auteurs van de in beeld gebrachte schilderijen hebben een bepaalde band met Rubens. Zeer vaak zijn zij leermeesters, leerlingen, medewerkers of vrienden van hem. Van Dyck (1) werd naast Jan van Montfort geportretteerd. Hij behoorde tot de kring van Rubens' directe medewerkers. Volgens S..J. Barnes moest Van Dyck in het atelier tekeningen maken naar ontwerpen van Rubens. Die tekeningen dienden dan als voorbeeld voor zijn graveurs. Eén daarvan was de Amazonenslag. Dit schilderij werd op De Constkamer gereproduceerd¹⁹ (afb. 3).

Rubens deed ook een beroep op een andere soort van medewerkers. Zij hadden een eigen atelier en waren gespecialiseerd in bepaalde genres. Frans Snijders schilderde dieren- en vruchtenstillevens. Er bestaan genoeg voorbeelden die aantonen dat beide schilders hebben samengewerkt. Rubens en Snijders hadden een wederzijdse bewondering voor elkaar, dat blijkt uit de inventarissen van hun collecties. Toen Rubens in 1640 stierf, had hij 6 werken van Snijders in zijn bezit. Eén werk van Snijders werd in De Constkamer opgenomen: zijn Stilleven met Apen (30). Snijders zelf (s) werd naast Jan Wildens (r) geportretteerd (afb. 4). Deze laatste was trouwens ook een medewerker van Rubens. Hendrik van Balen (t) sluit zich bij dit groepje schilders aan. Ook hij behoorde tot de kennissenkring van Rubens. Beide kunstenaars gingen bij Adam van Noort in de leer.

Alle schilders die afgebeeld zijn op De Constkamer kunnen dus in verband gebracht worden met Rubens. Het paneel bevat ook minder directe verwijzingen naar Rubens. Een aantal van de afgebeelde schilderijen, werd gemaakt door kunstenaars die met Rubens in contact kwamen. In de eerste plaats zijn er de werken van zijn leermeesters, Adam van Noort, Otto van Veen en Tobias Verhaecht. Het schilderij Jezus in het huis van Martha en Maria (36) werd aan Van Noort toegeschreven. Van Otto van Veen hangt er een Laatste Avondmaal (41) in de kunstkamer en de voorstelling Vulcanus smeedt de wapenrusting van Aquiles (14) werd vermoedelijk ook door hem geschilderd. Het Panoramisch landschap (40) zou van Tobias Verhaecht zijn.

In de kunstkamer hangen ook werken van Rubens' vrienden. Het schilderij Ceres en Stellion (23) werd door Adam Elsheimer gemaakt, de Duitse vriend van Rubens. Verder hangen er nog werken van Sebastiaen Vrancx, Frans Francken en Gerard Seghers: allemaal vrienden van Rubens.

De aanwezigheid van Italiaanse schilderijen op De Constkamer verwijst onrechtstreeks ook naar Rubens. Het is algemeen bekend dat Rubens een bijzondere interesse had voor de Italiaanse schilderschool. Zijn verzameling bevat verschillende werken van Titiaan en ook eigen kopies naar Italiaanse meesters. De ‘oudere’ werken kunnen eveneens met Rubens gerelateerd worden. Rubens legde een grote belangstelling aan de dag voor de ‘Oude Meesters’. Willem van Haecht reproduceerde werken van Jan van Eyck, Quinten Metsijs, Pieter Bruegel de Oude, Michiel Coxcie en Frans Floris. Van al deze kunstenaars had ook Rubens schilderijen verzameld. Maar in de kunstkamer werden niet alleen schilderijen tentoongesteld, ook de beeldhouwkunst wordt vertegenwoordigd. In de eerste plaats werden op het paneel twee beeldhouwers geportretteerd: Jörg Petel (v) en Hans van Mildert (x). Zij waren vrienden van Rubens. Het is geen nieuw gegeven dat Rubens belangstelling had voor de antieke beeldhouwkunst. In Italië tekende hij veel naar antieke voorbeelden. Zelf had hij een museum van antieke beelden.

In De Constkamer van Cornelis van der Geest zitten dus heel wat verwijzingen naar Rubens vervat. Bijna alle personages hadden een bepaalde relatie met hem. Zij waren familie, opdrachtgevers, vrienden of medewerkers. Ook de voorgestelde schilderijen houden verband met Rubens. De auteurs ervan waren vaak leermeesters, vrienden of medewerkers. Zelfs de beelden kunnen met hem gerelateerd worden. Daarom kunnen wij ons afvragen of Willem van Haecht niet eerder Rubens wou huldigen in plaats van Cornelis van der Geest. Maar misschien is dit te sterk uitgedrukt, want De Constkamer benadrukt toch ook het belang van de eigenaar. Ook mogen de allegorische verwijzingen in het schilderij niet genegeerd worden. Volgens Winner is de kunstkamer een belichaming van de Pictura. Nu krijgt De Madonna van Quinten Metsijs extra veel aandacht op het paneel en Metsys was de grondlegger van de Antwerpse schilderschool. In die zin kan men De Constkamer ook interpreteren als een eerbetoon aan de Antwerpse schilderkunst. Hier komen wij weer terecht bij Rubens, want was hij op dat moment niet de topfiguur onder de Antwerpse schilders?

17 H. Vlieghe, Rubens. Portraits of identified sitters painted in Antwerp, in Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, dl. XIX, portraits II, 1987, p. 124.

18 F. Baudouin, Nicolaas Rockox ‘vriendt ende patroon’ van Peter Paul Rubens, Kortrijk, 1977, p. 15.

19 S.J. Barnes, The Young Van Dyck and Rubens, in Anthony Van Dyck, o.l.v. A.K. Wheelock, S.J. Barnes en J.S. Held, Washington, 1991, p. 18, 19.

De kunstkamer als symbool voor de universele belangstelling van het humanisme

Maar De Constkamer draagt nog een andere stempel. Het paneel is duidelijk ontstaan in de ruimere context van het humanisme. De kenspreuk Vive l'esprit onder het wapen van Cornelis van der Geest is een handige woordspeling, die al meteen verwijst naar het geestelijk klimaat van het humanisme. Bovendien werd de spreuk juist onder de twee marmeren borstbeelden van Seneca en Nero aangebracht. Die buste van Seneca vinden wij ook terug op het portret van Justus Lipsius en zijn vrienden: De Vier Filosofen, geschilderd door Rubens, Seneca was een stoïcijnse filosoof die er van uitging dat de mens met verstand en oefening zijn gevoelsleven moest leren beheersen. Intellectualisme was voor de stoïcijnen een onmisbaar begrip. De kunst en wetenschappen stonden bij hen hoog aangeschreven. Justus Lipsius was in het begin van de zeventiende eeuw de exponent van de neostoïcijnse leer. In Antwerpen kenden zijn ideeën veel aanhang. Humanisten groepeerden zich en Antwerpen werd een belangrijk humanistisch centrum. Het genre en de vormgeving van de geschilderde kunstkamer is mijns inziens niet los te koppelen van dit geestelijk klimaat. Het is duidelijk dat De Constkamer van Cornelis van der Geest meer is dan een mooi plaatje van een verzameling. De vormgeving is doordacht en heeft een encyclopedische

[p. 172]

Afb. 4 Kunstenaars rond de wereldbol, detail (rechts onder) uit De Constkamer. (Foto: Kunsthistorische Musea, Antwerpen).

inslag. Verschillende kunsttakken werden uitgebeeld: de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de grafische kunsten en de artes minores.

Het concept van De Constkamer is dus in sterke mate bepaald door het humanisme. Om deze redenering te staven worden nu een aantal argumenten aangehaald. In de eerste plaats is er de aanwezigheid van een groot aantal identificeerbare personen. Ik maakte reeds duidelijk dat deze figuren vrijwel allemaal met Rubens in verband kunnen gebracht worden. Daarnaast hebben deze personen nog iets anders met elkaar gemeen: hun belangstelling voor het humanisme. Cornelis van der Geest werd door Rubens een liefhebber van oudheden genoemd en de studie van de oudheid was een belangrijk kenmerk van het humanisme. Hij was bevriend met Rubens. Zoals eerder aangetoond kwam ook Rubens in contact met de ideeënwereld van het humanisme. Meer nog. Rubens wilde zich echt profileren als humanist met zijn kennis over de oudheid, de humanistische literatuur en de positieve wetenschappen. Deze drie items vinden wij ook terug in de lay-out van De Constkamer: het borstbeeld van Seneca verwijst naar humanistische geschriften, de aandacht voor positieve wetenschappen krijgt op het paneel vorm in de mathematische instrumenten en wereldbollen en de antieke beelden refereren naar de oudheid.

Zoals Cornelis van der Geest en Rubens, kan ook Antoon van Dyck gerelateerd worden met het geestelijk klimaat van die tijd. Het is overigens duidelijk dat Rubens' belangstelling voor het humanisme grotendeels voortvloeide uit het contact met humanisten uit zijn directe omgeving. De eerste leermeester van Rubens, Otto van Veen, was humanist. Maar ook in zijn familie heerste een humanistisch klimaat. Filips Rubens, de oudere broer van Peter Paul, was een leerling van Justus Lipsius. Door zijn huwelijk met Isabella Brant, werd Rubens de schoonzoon van Jan Brant, een invloedrijk humanist.

Nicolaas Rockox (f), één van zijn belangrijkste opdrachtgevers, kan ook als een humanist bestempeld worden. Het is bekend dat hij bevriend was met Jan Woverius, een leerling van Justus Lipsius. Woverius (g) werd dan ook naast hem op De Constkamer uitgebeeld.

Bij nader onderzoek wordt dus duidelijk dat heel wat humanisten De Constkamer bevolken. Cornelis van der Geest, Rockox, Rubens, Van Dyck en Woverius kunnen humanisten genoemd worden. Toevallig of niet concentreren deze personen zich juist rond De Madonna van Metsijs (afb. 2). Metsijs stond omwille van zijn kennissenkring bij de humanisten van de zeventiende eeuw in hoog aanzien. Hij schilderde een dubbelportret van Erasmus en Pieter Gillis. Ook Dürer kwam met deze humanisten in contact. Had Cornelis van der Geest om die reden een portret van de schilder in zijn bezit?

De aanwezigheid van een aantal humanisten op De Constkamer van Cornelis van der Geest maken de humanistische inslag van het paneel duidelijk. Daarnaast wijzen enkele iconografische details in dezelfde richting. Juist voor De Madonna van Metsijs, schilderde Van Haecht een hond. Nu bleek de hond het lievelingsdier van Justus Lipsius te zijn. Ook op Rubens' groepsportret De Vier Filosofen werd een hond voorgesteld. U. Härting toonde aan dat in de omgeving van een geleerde vaak een hond werd afgebeeld. Zij verwijst daarvoor naar Cesare Ripa die de hond als attribuut gebruikte voor de personificatie van het Geheugen. De geleerden Petrarca en Augustinus werden beiden in hun studeervertrek met een hondje voorgesteld²⁰. De hond aan de voeten van de aartshertogen kan dus eens te meer het humanistisch karakter van De Constkamer bevestigen. Op de tafel precies voor De Amazonenslag van Rubens, werd een tweede hond geschilderd, deze keer in de vorm van een beeldje.

Nu is er nog een ander iconografisch detail waarmee het intellectueel elan van De Constkamer kan aangetoond worden. Het betreft de Apelles-tekening van Wierix. Wierix had de gewoonte soms meerdere versies van eenzelfde onderwerp te maken. Van de tekening Apelles schildert Campaspe bestaat een vroegere versie, bewaard in de Fondation Custodia te Parijs en gedateerd 1594. Het verschil met de eerste versie is, dat aan de tekening op De Constkamer een aapje toegevoegd is, als personificatie van de onwetendheid. Dit werpt een nieuw licht op het paneel van Van Haecht. In het allegorisch denkpatroon van die tijd werd de Ignorantie of onwetendheid als de grootste vijand beschouwd van de Schilderkunst. Men zag de beoefening van de schilderkunst en de andere beeldende kunsten namelijk als een middel om inzicht te verwerven in de wereld en de kosmos. De Ignorantia was de grootste tegenstander van dit redelijk inzicht.

De combinatie van verschillende humanistische en intellectuele symbolen in De Constkamer laat vermoeden dat het paneel meer de Wetenschappen en de Kunsten in het algemeen voorstelt. Om deze redenering kracht bij te zetten maken we een vergelijking tussen De Constkamer van Willem van Haecht en het schilderij De Wetenschappen en de Kunsten van Adriaan van Stalbemt (1586-1662) (afb. 5). Deze twee voorstellingen hebben heel wat met elkaar gemeen. Een eerste parallel is de aanwezigheid van groepjes discussiërende mannen rond een wereldbol. Zij geven het geheel meteen een wetenschappelijk uitzicht. Een ander punt van overeenkomst is het motief van de hond. De afbeelding van een hond in de allegorische voorstelling van De Wetenschappen en de Kunsten

20 U. Härting, Frans Francken der Jüngere (1581-1642). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Freren, 1989, p. 89.

[p. 173]

Afb. 5 Adriaan van Stalbemt, De Wetenschappen en de Kunsten.

versterkt het idee dat de hond op De Constkamer inderdaad een humanistisch attribuut is. Via het aapje van de Apelles-tekening ontstaat er nog een andere band met het schilderij van Adriaan van Stalbemt. Van Stalbemt bracht in de ‘tentoonstellingsruimte’ twee allegorieën van de Onwetendheid aan. In het midden van de kamer staat een schilderij waarop werd afgebeeld hoe mensen met ezelskoppen kunstvoorwerpen vernielen. Centraal tegen de achterwand hangt een tweede voorstelling van de strijd tussen de Ignorantia en de Artes. De Pictura wordt aangevallen door de Ignorantia, maar Minerva, de godin van de wijsheid snelt haar te hulp. Eén van de beelden boven de deuropening stelt ook Minerva, de godin van de wijsheid voor²¹. Nu is het misschien geen toeval dat de figuur van Minerva ook werd opgenomen in de iconografie van De Constkamer. In een nis tegen de linkerwand staat een beeld van haar. Het is dus duidelijk dat het paneel van Willem van Haecht heel wat weg heeft van het schilderij van Van Stalbemt. Dit kan alleen maar de opvatting versterken dat De Constkamer van Cornelis van der Geest een allegorische voorstelling is van de Wetenschappen en de Kunsten. Mijns inziens weegt deze humanistische interpretatie van het schilderij dan ook het meest door. De Constkamer kan beschouwd worden als een ode aan de Kunsten en de Wetenschappen. Anderzijds willen we de twee andere interpretaties niet uitsluiten. De combinatie van de drie voorgestelde betekenissen van het paneel, wijst op een multi-interpreteerbaarheid van De Constkamer. Het tafereel brengt uiteraard de figuur van Cornelis van der Geest op de voorgrond. Hij is de eigenaar van de kunstkamer en zijn collectie werd rijkelijk tentoongesteld.

Daarnaast huldigt De Constkamer ook Rubens. Vrijwel alle afgebeelde figuren kunnen met hem in verband gebracht worden. Misschien wou Willem van Haecht via de talrijke verwijzingen naar Rubens, de Antwerpse Schilderschool in de bloemetjes zetten. Het is in ieder geval een feit dat zowel Cornelis van der Geest als Rubens humanistische interesses hadden en dat brengt ons terug bij de derde interpretatie.

Sonja Quintens

21 David Teniers, Jan Brueghel Y Los Gabinetes de Pinturas (tent. cat.), o.l.v. M.T. Padron en M. Royo-Villanova, Prado, Madrid, 1992, p. 195-200.