|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Een jaar poëzie in Vlaanderen
Van boekenbeurs tot boekenbeurs (1992-1993)
Bij het binnenhalen van de poëtische oogst van het afgelopen jaar, moet - uiteraard met de aan poëzie verbonden restricties - worden vastgesteld dat het niet slecht gaat met onze dichters. Weliswaar beklommen geen opvallende debutanten het podium, toch hebben enkele jongere dichters hun literaire capaciteiten bevestigd en vooral: een handvol oudere dichters kwam vernieuwend uit de hoek en verraste met bijwijlen uitnemende bundels. Andere indicator van de relatief hoge vlucht die onze poëzie maakt, is het respectabel aantal herdrukken van bloemlezingen: het ‘Groot Verzenboek’ van Jozef Deleu blijft het doen, net als de becommentarieerde selecties uit het werk van Paul van Ostaijen (‘Witte hoeven achter de zoom’, derde druk) en Guido Gezelle (‘Mijn dichten, mijn geliefde’, derde druk). Opvallende nieuwe bloemlezingen werden bezorgd door Jozef Boets (‘Guido Gezelle. Zijn wereld in 400 gedichten’), Hugo Brems en Ad Zuiderent (‘Hedendaagse Nederlandstalige dichters’) en Hugo Bousset, Stefaan van den Bremt en Mark Insingel (‘Noordzuid/Nordsüd’), dit terwijl de jaarlijkse keuze, door Hubert van Herreweghen en Willy Spillebeen, uit wat aan nieuwe gedichten in de literaire tijdschriften verscheen, eens te meer vlot haar weg naar de lezer vond.
| |
Verzameld werk en bloemlezingen
Fel opgemerkt en behoorlijk aangekondigd, was de verzamelde poëzie van Felix Timmermans (1886-1947), ‘Adagio. Verzameld dichtwerk’, waarvan de tekstverzorging werd toevertrouwd aan Prof. Dr. A. Keersmaekers (Leuven, Davidsfonds, 1993, 192 blz.), deel van het prestigieuze en exhaustieve Timmermansproject van het Davidsfonds. Reeds vanaf
1905 verschenen zijn eerste gedichten in plaatselijke Lierse kranten. In zijn laatste levensjaren schreef Timmermans vooral poëzie: hij herschreef een aantal oudere gedichten en maakte nieuwe, vooral religieuze verzen. In die tijdsspanne van pakweg veertig jaar, wist Timmermans te bekoren met ontroerende, emotioneel geladen verzen, waarvan die uit de bundel ‘Adagio’ ongetwijfeld het meest voldragen zijn en gevoed door het eenvoudige geloof dat hem typeerde.
Van Maurice Gilliams (1900-1982) verschenen de ‘Verzamelde gedichten’ (Gent/Amsterdam, Poëziecentrum/Meulenhoff, 1993, 125 blz.), van een nawoord voorzien door Stefan Hertmans. In Gilliams' poëzie worden een autobiografische en een literaire schriftuur met elkaar verenigd, wat leidt tot filosofische reflecties in uitgepuurde vorm, sterk intellectueel geladen. Zijn belijdenislyriek had weinig vandoen met de normalerwijze daarmee gepaard gaande spontaneïteit, maar zocht naar een streng formeel kader waarin Gilliams' introverte karakter enig houvast vond.
‘Niemand moet me helpen sterven’ (Antwerpen, Houtekiet, 1992, 157 blz.) is de titel van de door Herman de Coninck samengelezen selectie uit de poëzie van Karel Jonckheere (1906-1993). In de bloemlezing ging de samensteller op zoek naar de tragische kern bij Jonckheere. Daartoe moest De Coninck dit poëtisch oeuvre afschuimen en behield hij gedichten rond de dubbele tragiek van mislukt huwelijk en blinde zoon, en de ontroerende verzen die uit deze tragische constellatie ontstonden. De Coninck voegt daar nog een ander hoogtepunt aan toe, met name het niet aflatende gepolemiseer van Jonckheere met God en met de dood.
Nadrukkelijk aanwezig op Vlaanderens poëzie-akker, was Rudolf van de Perre (1934) met ‘Woorden om wakker te lezen’ (Leuven, Davidsfonds, 1992, 131 blz.): een keuze van een vijftigtal gedichten die door de auteur kort worden gesitueerd, waarbij de toelichting een niet-opdringerige, vrijblijvende en vlot lezende leidraad vormt voor lectuur van de
| |
| |
gedichten. De titel van het boek herinnert aan een gedicht van Guillaume van der Graft, maar vond vooral zijn oorsprong in ‘Voor wie dit leest’ van Leo Vroman, die de creativiteit van de lezer aanboort om het ingeslapen woord wakker te lezen en op te wekken tot een innig bindmiddel tussen dichter en lezer. Van de Perre ontsluit de kern van de gekozen gedichten vanuit hun ontstaansgrond en vanuit de taal waaruit ze werden gevormd.
Ten slotte stelde Benno Barnard een bloemlezing samen uit de poëzie van Eddy van Vliet (1942), in de reeks ‘Dichters van nu’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 253 blz.). De inleider-samensteller beperkte zich in zijn overzicht tot de gedichten die Van Vliet schreef na pakweg 1970, waardoor verzen met postexperimenteel karakter buiten beschouwing werden gelaten. Mede daardoor kwam de klemtoon op de romantisch ogende verzen te liggen: weemoedige, elegische en op een verstild verleden geënte lyriek.
| |
Verrassende zeventigers
Gabriëlle Demedts (1909) bundelt in ‘Eeuwig is nu’ (Leuven, Leuvense Schrijversaktie, 1993, 112 blz.) enkele van haar vroegere, reeds verschenen verzen en recent ongepubliceerd werk. Binnen een religieus-ethische traditie zoekt de dichteres naar een veilig onderkomen in haar poëzie. Ze voelt zich bij momenten verloren in de maalstroom van een voorthollende samenleving. Op die ogenblikken laaft ze zich aan de romantische setting in een harmoniserend natuurlijk milieu, waarin het kosmische expliciet op de voorgrond treedt.
‘Apostel na de Twaalf’ (Leuven, Davidsfonds, 1992, 271 blz.) is de lijvige bundel van ruim tweehonderd gedichten, waarin Anton van Wilderode (1918) in de voetsporen treedt van Paulus van Tarsos, wellicht de meest intrigerende van de apostelen. De gedichten zijn de resultante van het gecapteerde tekstmateriaal uit de Handelingen en de Paulusbrieven, én de poëtische invulling ervan door de auteur. Van Wilderode benadert in zijn boek de redenen waarom Paulus actueel blijft en waar de inhoudelijke betekenis van de eerste zendeling ligt. Voor een verrassende dichtbundel zorgde Hubert van Herreweghen (1920) met ‘Korf en trog’ (Tielt, Lannoo, 1992, 53 blz.), een halve eeuw na zijn debuut. Elk gedicht verwijst naar een maand. Van Herreweghen handhaaft zijn gekende motieven als natuur, ambacht, evasie, dualiteit leven-dood en zondebesef,
maar heeft de spanningen die zijn vroeger werk typeerden, een stuk gemilderd. De vormgeving van de gedichten werd aangepast op een speelse en eigentijdse manier. Een objectiverend, zintuiglijk niveau wordt verweven met een mythisch-bezwerende laag. Via een spel met klanken, contrasten en een vleugje ironie wordt een eigengereid taaluniversum ontsloten en krijgt de lezer zicht op de cyclische open neergang van het bestaan.
Christine d'Haen (1923) poogt in ‘Merencolie’ (Amsterdam, Querido, 1993, 32 blz.) gestalte te geven aan menselijk tekort en vergankelijkheidsbesef. Op filosofische leest schoeit de dichteres haar poëticale kerngedachte dat de mens niet in staat is de wereldlijke, door eros gestuurde orde te handhaven. In haar werk weet d'Haen haar inhouden eens te meer te kruiden met haar eruditie en tal van cultuurhistorische verwijzingen.
| |
Gevestigd en erkend
‘Stem buiten beeld’ (Amsterdam, De Bezige Bij, 1992, 91 blz.) is de nieuwste dichtbundel van Gust Gils (1924). De dichter poneert hier een ander soort realiteit dan de gangbare: alle houvast wordt losgelaten en het begrippenapparaat wordt nu gedomineerd door ontwrichting, ontsporing en zintuiglijk bedrog. De enige bedoeling blijft voor Gils het blootleggen en exploreren van een fundamentelere werkelijkheid. Een en ander gebeurt via een spel met tegenstellingen, spitsvondigheden en een absurd beeldengoed.
De bundel ‘De sporen’ (Amsterdam, De Bezige Bij, 1993, 96 blz.) van Hugo Claus (1928) werd in een fraaie vormgeving gevat. De dichter weet zijn ruime belezenheid via intertextuele verwijzingen te koppelen aan zijn technisch meesterschap. Claus manipuleert de taal op een zachtzinnige wijze en kan zo de sporen van het verleden tegelijk ontgroeien en, wat een ruimere literatuurgeschiedenis betreft, zich toeëigenen. Alles wordt gericht op een authentiekere vorm van leven, romantisch van inslag en erotisch getint. Naakte gewaarwordingen als gejubel en gekerm vormen de tegenindicatie voor vastgeroeste poëzie en voorgeplooid leven.
Lucienne Stassaert (1936) volgt in ‘Naar Emily’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 45 blz.) het spoor van Emily Dickinson. De raakvlakken tussen Stassaert en Dickinson bevatten pijn en gemis. De natuur en de eenzaamheid vervullen een therapeutische functie, net als de poëzie. De gedichten in deze bundel evolueren naar de symbiose van een letterlijke en een
| |
| |
figuurlijke lezing, uiteindelijk resulterend in de figuur van Emily zelf.
Veel te vroeg en totaal onverwacht overleed de dichter en literatuurwetenschapper Armand van Assche (1940-1990). Zijn dichtbundel ‘Voorgevoel’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 55 blz.) verscheen postuum. Het werk kan gelezen worden als een poging tot bezwering van de leegte. Begrippen als pijn, aftakeling en de nefaste inwerking van de tijd op het leven dooraderen deze gedichten, maar benaderen tegelijk de essentie van het menselijk bestaan. Poëzie en leven horen samen te vallen: beide zijn nog op zoek naar hun vorm, beide blijven slechts een voorafspiegeling van hun uiteindelijke staat.
In ‘Brut impérial’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 39 blz.) stopt Marleen de Crée (1941) de als schrijnend ervaren ambiguïteit van kennis en gevoel, van denken en geweten. Dit lokt machteloosheid uit. ‘De macht’ wordt op de korrel genomen, ontmanteld en geplaatst tegenover het einde, het aanschijn van de dood, voor wie eenieder met dezelfde lei zal verschijnen.
In 1986 bracht de toekenning van de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie aan Roger M.J. de Neef (1941) een pittig debat in het literaire circuit op gang. Na het toen bekroonde ‘De vertelkunst van de bloemen’, is er dan nu, acht jaar later, de dichtbundel ‘De halsband van de duif’ (Gent, Poëziecentrum, 1993, 77 blz.), waarin De Neef voor het schrijven de metafoor van de boodschapdragende duif bedacht. Die duif is zijn papier: wit, leeg, wachtend om met (dichterlijke) tekens bekleed te worden. Ze beweegt in haar schijnbare stilstand en maakt het uitspansel tot haar poëtische ruimte, geleid door een omzichtig spel van licht.
In haar recentste bundel ‘Doorzichtig wachten’ (Leuven, Leuvense Schrijversaktie, 1992, 52 blz.) tracht Annie Reniers (1941) verder te werken aan de identificering van het zijnsmysterie. Haar zegging neigt naar de incantatie en haar inhouden vormen een filosofische bewerking van de trage, zelfs door de dichteres nog vertraagde, beweging van de dingen, vooral dan in hun macrokosmisch verband.
Jo Gisekin (1942) ontvouwt in ‘De tuin van Cathérine’ (Tielt, Lannoo, 1992, 63 blz.) de plattegrond van de leefwereld van een verstandelijk gehandicapte vrouw. De dichteres ontmoet haar op een concert. Dit feestelijke decor van luchters, uitgedoste dames en blinkende muziekinstrumenten contrasteert scherp met de gedachten waarin de dichteres verzinkt en
uiteindelijk ook met het binnenskamers decor van het tehuis. De toon wordt intiem, geheimen worden uitgewisseld, decors vloeien door elkaar. De conventionele orde is niet langer gangbaar.
In zijn vroegere bundels had Dirk Christiaens (1942) een beweging doorgevoerd, die moest leiden naar een versoberde zegging, refererend aan het seriële in bij voorbeeld Oosterse contemplatie en muziek. In zijn nieuwe dichtbundel ‘Meander’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 45 blz.) worden de proporties tot hun ware grootte herleid. Christiaens hanteert een metaforiek die bezwaarlijk variabel kan genoemd worden en die, althans voor wat de openingscyclus betreft, geïnspireerd is door doeken van Breughel.
Leonard Nolens (1947) illustreert met ‘Tweedracht’ (Amsterdam, Querido, 1992, 64 blz.) een innerlijke tweespalt: het wikken en wegen van eenheid en verdeeldheid. Negatieve ervaringen op verschillende niveaus worden verderop in deze bundel geconverteerd in een harmonie, vooral toegespitst op de twee-eenheid man-vrouw.
In ‘Reisgeld’ (Amsterdam, De Bezige Bij, 1992, 45 blz.) onderneemt Miriam van Hee (1952) een queeste naar het geluk. In de van haar gekende, directe stijl heeft de dichteres vooral oog voor de geladen dingen en poogt ze die in een vernieuwd en duurzaam verband te plaatsen. Poëzie blijft een vluchtweg uit de onzekerheid, ontstaan uit ontgoocheling en conflict, en helpt bovendien de sereniteit te herwinnen.
| |
Debuten en bevestigingen
Zeer intimistische poëzie wordt geschreven door Jan Clement (1948), zeker ook in zijn recentste bundel ‘De stoel voor het raam’ (Torhout, De Beer, 1992, 48 blz.). De zegging heeft zich van alle bijkomstigheden ontdaan. De verzen zijn doordesemd van precieuze bewegingen, vooral veroorzaakt door wind. Licht- en stiltemotief accentueren de sterke zintuiglijkheid en eenvoud, waardoor innerlijke ruimte voor evasie gecreëerd wordt.
Een eigenzinnig poëzie- en muziekproject was er van de hand van Lieve Thiebaut (1948), en kreeg als titel ‘De steen van Rosette’ (Sint-Pieters-Leeuw, eigen beheer, 1992, 56 blz.). Het omvat een CD met door Julien Schoenaerts gelezen gedichten en de eigenlijke dichtbundel, van hetzelfde zakformaat als de CD-verpakking. De bundel ademt weemoed uit, de
| |
| |
regen sijpelt er zacht in door. De gedichten zijn, zowel inhoudelijk als formeel, met schraalheid opgebouwd. In dit kader wordt plaats gemaakt voor vertederende herinneringen, die de dichteres toelaten om vat te krijgen op de toekomst.
Roel Richelieu van Londersele (1952) heeft met ‘Een jaar van september’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 62 blz.) zijn onmacht en onvrede met de werkelijkheid verwoord. De dichter-melancholicus stelt vast dat, als gevolg van menselijk ingrijpen, de natuur aan schoonheid inboet. Op die realiteit krijgt de mens slechts met woorden enige greep. Van Londersele wil vertederen, maar heeft voldoende ironie in huis om die tederheid in vraag te stellen.
Koen Stassijns (1953) getuigt sedert enkele jaren van een hernieuwde produktiviteit. ‘Paard van glas’ (Amsterdam, De Arbeiderspers, 1993, 55 blz.) is zijn vierde bundel in pakweg vijfjaar. De gedichten spelen deels in Noorwegen, het kader waarin de dichter zich kan isoleren om een en ander te ordenen, ook innerlijk, wat aanleiding geeft tot het schrijven van doorvoelde verzen. Het spel met enjambementen en leesevenwicht blijft typerend voor Stassijns' werk.
Een debuut dan toch: ‘De wetten van de zwaartekracht’ (Tielt, Lannoo, 1992, 52 blz.) van de hand van Marc Tritsmans (1959). De auteur geeft een verrassend aspect aan zijn waarneming van dieren en dingen. Het uiterlijke wordt vervolgens verdiept in de cocon van gezin en familie, die tegelijk als vergankelijk en breekbaar worden getypeerd en onderhevig blijken aan de gang van de tijd.
Ook Herman Leenders (1960) viel met de deur in huis met zijn ondertussen ook bekroonde dichtbundel ‘Ogentroost’ (Amsterdam, De Arbeiderspers, 1992, 61 blz.), hoewel dit niet zijn debuut is. In een landelijk decor geven vooral stilte, leegte en dood de doorslag. De plant ‘ogentroost’ bezit helende kracht voor ontstoken ogen; in de gedichten, die een vaak ideëel landschap evoceren, vindt Leenders het verweer tegen de bespiegelingen van droom, duisternis en bedrieglijke waarnemingen.
In ‘Fratsen’ (Amsterdam, De Arbeiderspers, 1993, 59 blz.) wil Erik Spinoy (1960) in het onnatuurlijke van bepaalde situaties het verhevene isoleren en veruitwendigen. Net als grimassen, zijn ook deze gedichten vrolijk en grimmig tegelijk. Spinoy gebruikt een vernieuwde, versoberde stijl die evenwel bijkleurt en concretiseert, en bovendien is de inhoud minder eclectisch dan in vroeger werk.
Een dichtbundel met somtijds heerlijke gedichten is ‘Cameo’ (Amsterdam, Bert Bakker, 1993, 83 blz.) van de jonge dichter Peter Ghyssaert (1966). Na zijn debuut ‘Honingtuin’ weet hij op overtuigende wijze te bevestigen. De titel ‘Cameo’ verwijst naar een in reliëf gesneden steen, die uit lagen van verschillende kleur bestaat. De gedichten in de bundel zijn een soort genretaferelen, gehuld in een subtiele plasticiteit; ze maken het voorgestelde stilleven op een vreemde manier navoelbaar. De setting van deze verzen in een ietwat decadent tijdruimtelijk kader, heeft iets van een verfijnde verloedering, gevat in de omzichtige beeldspraak van verwilderde tuinen en overwoekerde vijvers.
| |
Slotbeschouwing
Het is allerminst eenvoudig om uit de rijke oogst van dichtbundels en bloemlezingen een representatieve selectie te maken. Beklijvende bundels, zoals van Anne-Marie Demoen, Joris Iven, Claude van de Berge, Paul Vanderschaeghe of Frank Pollet, blijven noodgedwongen onbesproken in dit overzicht. Dit toont echter aan dat de Vlaamse poëzie welig tiert. Uit deze doorsnede moge blijken dat ook de toekomst geleidelijk aan wordt verzekerd en dat waardevolle pogingen worden ondernomen om poëzie, via bloemlezingen en verzamelde werken, tot bij de lezer te brengen. Opvallende vaststelling tot slot: het teruglopen van het aantal uitgevers van poëzie. Van Manteau kon het afgelopen jaar geen enkele bundel in beschouwing worden genomen. Daartegenover staan gelukkig de verwoede pogingen van Poëziecentrum om goeie bundels te verspreiden, bloemlezingen en verzameld werk te publiceren en de grootheden van onze dichtkunst - met succes - van onder het stof te halen.
Stefan van den Bossche
| |
De kracht van kruisen
Chillida-tentoonstelling in het Kunst-Station Sankt Peter te Keulen
Eduardo Chillida (o1924, San Sebastian)
‘Chillida im geistlichen Raum’ is de titel van een tentoonstelling die in 1993 te zien was in het Kunst-Station Sankt Peter te Keulen. Geregeld worden er in deze kerk werken van moderne kunstenaars tentoongesteld om het spanningsveld tussen kerk en kunst te ontsluiten. Eduardo Chillida is niet alleen een wereldberoemd kunstenaar, maar één van de vele religieuze zoekers die de kunst van de 20ste eeuw kenmerken. Een grote retrospectieve van het oeuvre van deze Baskische beeldhouwer in de Frankfurter Schirn maakte niet alleen duidelijk dat deze kunstenaar vele expressievormen meesterlijk beheerst. Het toonde tevens dat zijn beste werk geïnspireerd is door transcendente thematiek. De bescheiden tentoonstelling te Keulen toonde naast kleine sculpturen ook meesterlijke papierknipsels, als vergeestelijkt door het subtiele vormenspel. Maar de grootste aandacht ging naar een speciaal voor de apsis van de kerk ontworpen triptiek. De kunstenaar ziet het als een hulde aan de Spaanse mysticus Johannes van het Kruis.
Dit is een typisch werk van Chillida. Hij gebruikt dubbele viltvellen. Door het spel van uitgesneden geometrische vormen in zwart-witte kleur ontstaan kruisvormen.
‘Het kruis’, zegt Chillida, ‘duikt steeds weer spontaan in mijn werken op. Ik speel graag met hoekvormen. Het resultaat zijn kruisen. Ofschoon ik christen ben heb ik nooit met opzet een kruis ontworpen. Het komt er als vanzelf.’
De kerkruimte zelf verhoogde nog de spirituele kracht van Chillida's werk. Vandaar de titel van deze tentoonstelling. Naast de centrale triptiek stonden aan beide kanten terra-cotta beelden op de zij-altaren. Papierknipsels en vilten wandtapijten stonden te kijk in de bovenverdieping van deze kerk. Grote sculpturen van Chillida werden niet getoond. Maar juist door deze kleinere plastische vormen was er een goede symbiose van kunstwerk en kerkruimte. Allemaal creaties die het verinnerlijkt ruimtegevoel van de toeschouwer wekt, stoort, verdiept. Bij deze tentoonstelling werd een bescheiden maar zeer goede catalogus uitgegeven. Naast goede foto's werden ook
| |
| |
Chillida, Oxido 6-206, 1991, vuurvaste klei, 315 × 404 × 140 mm.
geestelijke liederen van Johannes van het Kruis afgedrukt en een gesprek tussen de kunstenaar en de uitnemende kenner van moderne religieuze kunst: de Jezuïetenpater Friedhelm Mennekes die er de zondagsliturgie verzorgt.
Naar aanleiding van de 70e verjaardag van Eduardo Chillida werden voordrachten georganiseerd in de Karl-Rahner-Akademie te Keulen, o.m. ‘Chillida und die Musik’ en ‘Die Kreuzform des inneren Raumes bei Chillida’.
Mark Delrue
| |
Variaties rond het kruisigings-thema te colmar
J.K. Huysmans bracht een bezoek aan het Issenheim-retabel in het oude Unterlindenklooster, het museum te Colmar, in 1904. Hij spaarde geen woorden om zijn indrukken neer te schrijven. ‘Deze kruisiging overweldigt je, wild weg. Deze kalvarie blijft in je hangen als een nachtmerrie. Dit retabel heeft de kracht van een tyfoon. Het sleurt je mee. Jij hebt tijd nodig om ervan te bekomen. Daar heb je alle weerzin samen die onder mensen denkbaar is.’
Nu is het ook nog zo. Grünewald's Christus aan het kruis, daar in het schip van een kerk dat als museum dienst doet, overweldigt je nog evenzeer vandaag. Het Issenheim-retabel is een monument van Germaanse kunst op de wip tussen Middeleeuwen en Renaissance. Matthias Grünewald maakte het tussen 1512 en 1516. Het is niet verwonderlijk dat ook vele kunstenaars in onze eeuw naar Colmar trokken. Allen kwamen zij onder diepe indruk. Ook vandaag de dag.
De tentoonstelling ‘Variations autour de la crucifixion - Regards contemportains sur Grünewald’ die plaats vond te Colmar van 26 juni tot 26 september 1993, geeft er een goed voorbeeld van. Van Picasso tot Baselitz, over Bacon, De Kooning, Rothko, Saura en vele andere, zonder Nolde, Dix en Beckmann te vergeten, word je geconfronteerd met kunstwerken waarin de kruisiging voorop staat. Grünewald is vaak hun referentiepunt, hun studieobject voor plastisch experiment. En dit om redenen die niet steeds religieus te duiden zijn, verre van, maar gewoon esthetisch.
Pablo Picasso, De kruisiging, 1930, olie op multiplex, 515 × 665 mm, Picasso-Museum in Parijs.
Dat alle tentoongestelde werken beïnvloed zijn, de ene al meer dan de andere, door het Issenheim-retabel, laat de titel van de tentoonstelling al vermoeden. Sommige kunstenaars slagen erin de buitengewoon-expressieve kracht van Grünewald, alleen al door de picturale compositie, eigentijds weer te geven. Het volstaat te kijken naar de indrukwekkende serie tekeningen door Picasso, gemaakt in de maanden september en oktober van 1932, om te zien hoe de kunstenaar bij Grunewald in de leer ging. Deze tekeningen zijn op hun beurt de voorlopers van een andere profane kruisiging: Guernica.
De tragiek van Jezus' sterven in het meesterwerk van Unterlinden is ook direct gevat en modern vertolkt door Graham Sutherland en Antonio Saura: twee grootmeesters in het hedendaags vertalen van de dramatiek die schuilt in dit 16de-eeuwse meesterwerk.
Daar heb je natuurlijk nog de werken die er niet zo direct bij aanleunen zoals de voorstudies van Otto Dix voor zijn triptiek ‘Der Krieg’, of de krachtige ‘übermahlungen’ van Arnulf Rainer, of de fascinerende bloedverf van Herman Nitsch, leerling van Rainer. Deze kunstenaar verhoogt de emotionele kracht van zijn abstract werk door bloed als verf te gebruiken. Ook deze kunstenaars zijn in hun diepste geheugen gefascineerd door de herinnering aan Grünewald. Het schilderen van zoveel dat diep gewond is, het gebruik van materialen die gekwetst zijn, composities waar alles schreeuwt van pijn, de suggestie van een gesmoorde kreet zijn indirect door Grünewald geïnspireerd. Gelukkig ook hier en daar een sprankel hoop. Want bij de meester van het Issenheim-retabel sterft een man aan het kruis, de armen geopend op een geheim dat leven doet.
Mark Delrue
| |
Religieuze tendensen in de hedendaagse kunst
De tentoonstelling ‘Religieuze tendensen in hedendaagse kunst’ was een lofwaardig initiatief van v.z.w. Kerk in de stad - Antwerpen 93. De neiging bestaat, zei Deken Omer Hamels tijdens de persvoorstelling, om de culturele betekenis van de Kerk uitsluitend te associëren met het verleden. Weinigen
| |
| |
leggen een verband met de toekomstgerichte visie, zeker niet in de kunst. Daarom zijn wij op de uitdaging ingegaan: een confrontatie met de hedendaagse kunst.
In de tentoonstelling, die plaatsvond van 4 tot 19 september 1993 in Atelier 5, ging het niet om duidelijk herkenbare christelijke thematiek, maar om religieuze tendensen. Vandaar de goedgekozen naam. Kunstwerken werden getoond van kunstenaars die uiting geven aan religieuze gevoelens en ervaringen in de ruime zin, over specifieke geloofspunten of belijdenissen heen. Wel is de Joods-christelijke traditie het best vertegenwoordigd omdat die een voorname peiler is waarop onze cultuur steunt. De samenstellers, Christiane Holthof-Van den Acker en Hedwig Mels, hebben op vrijwillige basis maandenlang aan de voorbereiding gewerkt. Hun inspanning werd beloond. Zij slaagden erin af te rekenen met de dooddoener dat religieuze kunst een vroom afbeelden is van steeds weer dezelfde taferelen. Voor de toeschouwer komt het erop aan, vinden zij, met onbevangenheid die religieuze geladenheid te onderkennen in het werk van 18 kunstenaars uit diverse richtingen van na 1945.
Men zag er zowel olieverf en acryl op doek en papier als grafiek en beeldhouwwerk.
Er waren geometrisch-abstracte werken van Etienne Van Doorslaer, Dan Van Severen en Luc Hoenraet. Bij hen is het kruis een alomtegenwoordig teken.
Het kruismotief is niet alleen een hoofdthema in de christelijke kunst; het heeft te maken met de oertragedie van de mens en met zijn verlangen naar verlossing.
Het kruis is immers één van de grote identiteitssymbolen in alle culturen, zoals bij Dan Van Severen en Luc Hoenraet. Voor de christen is echter het kruis het grootste symbool van verlossing.
Hilde Van Sumere, 10de statie.
Luc Koenraet, Untitled, mixed media op papier, 1992, 73 × 55 cm (Foto: Sonia Meeze).
De benediktijnermonnik Van Doorslaer streeft een materieloze expressie na door een eenvoudige geometrische verdeling van het witte vlak. In de subtiele tonen van het wit verschijnt echter door de lichtwerking de vorm van een kruis.
In haar kruiswegstaties weet Hilde Van Sumere het lijdensverhaal van Jezus in abstracte vormen in wit cararamarmer uit te beelden. De cirkel, de rechthoek, het vierkant en de driehoek vormen de geometrische elementen van haar niet-figuratieve kunst. Tijdens een verblijf in Carrara ontdekte zij de onbegrensde mogelijkheden om met marmer te werken. Deze materie bewerkt zij tot in het uiterste om er lichtgevende en ruimtescheppende composities mee te creëren. Terwijl het vierkant, in de 10de statie ‘Jezus wordt van zijn kleren beroofd’, uitgehold is (uitgekleed), schijnt door een transparant middenstuk reeds het hoopgevend licht van de verrijzenis door.
Tegenover deze geometrische, constructivistische werken staan die van de meer lyrische schilders. Vooral Armand Demeulemeester met zijn Genesis trekt de aandacht. Hij vertolkt de acht dagen uit de wordingsgeschiedenis. De tentoonstelling toonde de derde scheppingsdag. Hier ligt de klemtoon van het gebeuren op de wereld zelf. De zee trekt zich terug en de aarde komt te voorschijn. Bergen en dalen worden gevormd. De eerste lente bloeit in groen en roze. Het is voor de toeschouwer een weldaad kennis te maken met een kunstenaar voor wie het wonder, het mysterie het grootste thema is. Zijn werk vertolkt een maturiteit die een diepe innerlijkheid van de artiest laat vermoeden. Neo-expressionistische vormen
| |
| |
die naar een nieuwe spiritualiteit verwijzen, vindt men ook bij Rafaël Gorsen, Georges Herregods en Louis Van Overloop. Anne De Vriese-Jernander, Moshé Macchias, Jacky Duyck, André Van Laere en Eva Weiand-Hartmann geven met vormen en bewegingen op lyrisch-abstracte wijze gestalte aan hun diepe ervaringen.
Roger Raveel is present met werk in zijn bekende neofiguratieve en postexpressionistische techniek die aansluit bij de pop-art.
Luc Hoenraet is als matière-kunstenaar aanwezig met grafisch werk. Luc Hoenraet werkt vaak met touw en zand, maar op deze tentoonstelling hangen mixed-media-tekeningen, 14 kruismotieven die hij in de periode tussen 1986 en 1992 maakte.
Willy Peters neemt deel met neobarokke sculpturen. Yoland Angenot en Betty Wachsstock stellen symbolische composities met een sterk humane inslag en vrouwelijke tederheid tentoon.
‘Religieuze Tendensen in de hedendaagse kunst’ is niet blijven steken in kunstige afbeeldingen met vrome taferelen. Het was een frisse selectie van kunstwerken met een universeel religieuze dimensie. Dat was de bedoeling van de organisatoren. En toch zou een kritischere selectie aan de tentoonstelling meer kracht geschonken hebben. Bij de opening zei de deken van Antwerpen nog: ‘Is in onze tijd van zinzoekers de term “religieuze kunst” wellicht niet langer in de traditionele betekenis hanteerbaar, toch blijven er telkens weer kunstenaars die bij tijden uiting geven aan een ervaring of een gevoel dat universeel religieus genoemd kan worden. Telkens weer wordt dan “iets nieuws” gezegd over de werkelijkheid-metdaarin-de-mens en wat hem overstijgt, op een wijze zoals er voorheen nooit op artistieke wijze gestalte aan is gegeven. Creatie van nieuwe werkelijkheid, in de nabijheid van de hoopgevende woorden “Zie, ik maak alles nieuw”.’
Mgr. Luc De Hovre raakte de kern van religie en kunst met een mooi gedicht van Iris Van De Casteele. Dit gedicht geeft met weinig woorden de roeping van de kunstenaar weer. Het klinkt profetisch en visionair, zodat het iets universeels krijgt. Oordeel zelf maar hoe de dichteres de kern der dingen raakt:
dat een dichter moest zijn
dat hij handen moest hebben
dat hij ogen moest hebben
Filosoof Jan Koenot s.j. behandelde het onderwerp van de tentoonstelling in een schitterende toespraak.
Mark Delrue
| |
Manessier in wol en zijde te Arras
A. Manessier stierf op zondag 1 oogst bij een auto-ongeluk in Zuid-Frankrijk. Hij was 81 jaar. De uitvaartdienst had plaats in zijn geboortestreek te Abbeville (Noord-Frankrijk) in de kerk van het Heilig Graf. De brandramen van deze bidplaats zijn zijn laatste groot werk (1993). De celebranten droegen kazuifels door de kunstenaar ontworpen. De tentoonstelling te Arras van zijn wandtapijten en liturgische gewaden is als een posthume hulde aan deze christelijke kunstenaar. Zijn dood echter was niet de aanzet hiertoe. Deze unieke verzameling was reeds in het voorjaar te zien in Zwitserland en tijdens de zomer in het befaamde centrum voor tapijtweefkunst te Aubusson (Creuse) in Midden-Frankrijk. Thans is Arras aan de beurt. Het pand van de St.-Vaast-Abdij (thans museum voor schone kunsten) is een schitterend kader voor zijn oeuvre in wol en zijde.
Bij toeval kwam Manessier in contact met het befaamde centrum voor tapijtweefkunst te Aubusson. Daar werden zijn eerste litho-ontwerpen geweven: ‘Construction de l'Arche’ 1947, 1,76 × 2,77 m, en ‘Christ à la colonne’ 1948, 7,40 × 0,82 m (Het bevindt zich thans in het klooster van de Dominicanen te Rijsel). Hij was algauw ontgoocheld over de te strakke, academische werkwijze van het Aubusson-atelier. In het begin van de jaren 50 leerde Manessier het weefatelier van het echtpaar Jacques en Bilou Plasse Le Caisne kennen. Hij zal 40 jaar met hen samenwerken. Hun weeftechniek laat de abstract-lyrische ontwerpen levendiger tot hun recht komen. Het resultaat is een 50-tal grote wandtapijten en een 10-tal liturgische gewaden. Manessier vertrouwt hen kleine litho-ontwerpen toe als een muziekpartituur. Deze weefkunstenaars zijn als muzikanten die zorgen voor een sonore grootse vertolking. Het meesterwerk is de grote serie van 12 wandtapijten ‘12 geestelijke gezangen van St.-Jan van het kruis’ (telkens 2,35 × 3 m). De kleine litho-ontwerpen hangen ernaast. Zelf getuigt Manessier: ‘Naar het voorbeeld van Christus is het leven niet alleen een lijdensweg, maar terzelfdertijd een Alleluiafeest’. ‘De wereld overvol van lijden’, zegt Manessier, ‘is één kreet om hulp. Maar voor een christen moet deze roep uitmonden in een lied van bevrijding’. Deze christelijke kunstenaar overtuigt inderdaad, omdat hij de tragiek van onze tijd in zijn werk weerspiegelt en haar tevens in een bedding brengt van rust en van een verinnerlijkt en doorleefd geloof. Christelijke kunst moet door het lijden heen uitmonden in goddelijke vrede. Zo
A. Manessier, kazuifel (voor de uitvaartdienst)
| |
| |
is Manessier. Tijdens een verblijf in een trappistenklooster in 1943, ontdekte hij het geloof. Dit heeft zijn leven veranderd. ‘In mijn hart hebben vrede en hoop hun intrek genomen’, getuigt hij later, ‘ofschoon ik niet blind ben voor de tragiek van onze tijd, integendeel’.
Te Arras kon je zien hoe Manessier een echt christelijke kunstenaar is, omdat hij in zijn wandtapijten en liturgische gewaden de christelijke hoop vertolkt in harmonie met de lijdende mens.
Bij hem wordt alles zang, vreugde, lyriek. Zelfs in het wandtapijt dat ‘Nacht’ heet (2,70 × 9,20 m). ‘Op weg naar het licht’ (2,70 × 14,25 m) bezingt in een breedte van bijna 15 meter het geheim van het leven. De zwarte uitvaartkazuifel toont in kruisvorm een bron van gouden licht. Deze kunstenaar voert ons telkens doorheen het kruisgebeuren naar een plek van geloof in het Paas- en Pinksterfeest.
Mark Delrue
| |
Geschiedenis van de fotografie
Johan M. Swinnen publiceerde onlangs een echt merkwaardig boek dat als titel meekreeg De Paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis. We vinden het boek voor iedereen die begaan is met fotografie zo belangrijk dat we het graag hierbij uitvoerig voorstellen.
Een geschiedenis van de fotografie, inderdaad, maar veel meer dan het chronologische verhaal van de daguerreotypie tot de actuele ‘kunst als fotografie’. De paradox van de fotografie bestaat erin dat ‘in hetzelfde fotografische beeld een grote gelijkenis met de werkelijkheid en tegelijkertijd een illusionaire vervreemding van de realiteit aanwezig is.’ Daarmee is dan de rode draad in het boek aangegeven en het discours geopend. Het fenomeen fotografie wordt niet alleen technisch, kunsthistorisch en esthetisch benaderd, maar ook theoretisch, kritisch, filosofisch, sociologisch. Die globale, universele aanpak maakt het werk, voor zover mij bekend, uniek in ons taalgebied. Het zijn vooral de hoofdstukken, Denken over fotografie en De fotografie zelfverzekerd die ik met geboeide zorgvuldigheid heb gelezen. De auteur gaat uit van de semiotiek en ziet hoe ze op fotografie wordt toegepast om via De Saussure, Peirce, Levi-Strauss, Philippe Dubois, Barthes, Susan Sontag e.a. tot de conclusie te komen van Umberto Eco: ‘Omdat ik me aangesproken voel door dat wat niet onmiddellijk in woorden te vatten is en ik het niet kan verdragen dat dingen onbespreekbaar blijven, gebruik ik de semiotiek om bepaalde problemen te benaderen en aspecten ervan te verhelderen. Vanuit de semiotiek is een esthetische ervaring niet te peilen, maar verschijnselen ervan zijn wel te verklaren. Wanneer ik me (...) met het probleem van de kleur bezig hou, pak ik dat in eerste instantie aan door middel van een categorisering. Maar het is een feit dat op een bepaald punt onze esthetische ervaring van kleur al die categorieën opblaast. Toch bestaat er juist in de taal de mogelijkheid een gevoel op te roepen van nieuwe, onbekende kleuren zoals Joyce dat ook doet.’ Een mooi citaat. Het geeft de grenzen aan van wat de semiologie aan mogelijkheden tot analyse, inventarisering van
informatie te bieden heeft. Beeldende kunst kan, juist door haar iconisch karakter en polyinterpretabiliteit die er een essentiële kwaliteit van uitmaakt, nooit in al haar dimensies in abstracte, begripsmatige taal, in woorden worden vertaald. ‘Photography is a language’ (J.R. Whiting, A.S.H. Craeybeckx) kan alleen in overdrachtelijke zin worden
Lieven Gevaert, circa 1930
(Foto: Charles Rhein. © Verzameling Museum voor Fotografie, Antwerpen).
begrepen. Het beeldend kunstwerk, ook de fotografische prent, is ontstaan uit gevoeligheid, verbeelding, intuïtie, als eruptie uit het onbewuste, uit enthousiasme (de goddelijke vervoering) en is niet, zeker niet tot op de kern te ontraadselen. De betovering, de esthetische ontroering bloeit uit op het enigmatische van kunst en werkelijkheid.
Poëzie (niet alleen die uit de literatuur) ontstaat uit de spanning tussen wat geformuleerd wordt en ‘ce qui restera toujours ineffable’ (Patrice de la Tour du Pin). L'ineffable, het onuitsprekelijke. Kunst verwijst naar het geheim in de werkelijkheid, het leven, de mens. Ik denk aan de uitspraak van de pas overleden Léo Ferré in een hommage-uitzending op televisie: ‘La musique m'empêche d'être absolument incroyant.’
Toegang tot, intieme omgang met kunst is niet alleen een geschenk van kennis en inzicht, maar vooral van sensibiliteit en allicht ook van iets als een houding die neigt naar nederigheid. Schrijven over kunst kan alleen in metaforen.
In het hoofdstuk, De fotografie zelfverzekerd, geeft de auteur een beschrijving van de fotografie van de jaren 60: de sociale en de conceptuele fotografie, de kunst als fotografie (Neusüss), de geënsceneerde fotografie, aan de hand van W. Benjamin en A. Bazin.
Voor de jaren '70 wordt ‘nieuw leven in de wereld van de fotografie’ gesignaleerd: tentoonstellingen, collectievorming, essayistiek (Barthes, Sontag, Freund), de fotogalerie, de genootschappen, de festivals (Arles, Catalonië, Madrid, Vigo, Keulen, Parijs, Antwerpen, Houston, enz.), de serieuze wetenschappelijke belangstelling voor de geschiedenis van de fotografie (de oprichting te Antwerpen, onder impuls en met alle logistieke steun van Dr. L. Roosens, van de European Society for the History of Photography), dé talrijke symposia, enz.
Johan M. Swinnen, de auteur (Foto: Peter Verschueren).
| |
| |
De paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis, uitg. Hadewich/Cantecleer/BRTN/VAR, 1993, verspreid door uitg. Westland n.v., Th. van Cauwenberglei 101, 2900 Schoten, 285 × 235 mm, geïll. met 450 foto's, 408 blz., gebonden 1950 fr.
De vernieuwingen van de jaren 80 worden geïllustreerd door de visualistische fotografie van Duane Michals, wiens sequences wellicht geïnspireerd werden door de film (afgaande op de terminologie) en het triviale genre van de photo-roman, de fumetti, de gefotografeerde balloons van de roze weekbladen. In het overzicht van de evolutie van de fotografie-kritiek gaat de aandacht vooral naar de ideeën van John Szarkowski van het Museum of Modern Art (New York), de zes categorieen van Terry Barrett, de marxistisch-leninistische visie van Berthold Beiler en de reflectie van Jan Marie Peters.
Aan de hand van de klok van Jean-Claude Lemagny onderzoekt Johan M. Swinnen achtereenvolgens hoe de genres van de fotografie, van het objectieve, documentaire realisme tot de fotografie van ‘les paysages intérieurs’, een beeld geven van actuele houdingen t.o.v. de werkelijkheid, van het postmoderne levensgevoel. Ten slotte is heel wat fotografie thans ook reflectie op fotografie, zoals veel actuele kunst reflectie is op kunst.
Als deze recensie een beetje (nog onvolledig) opsommend uitvalt, dan is de verklaring daarvoor dat ik toch een beeld wil geven van de rijk gestoffeerde inhoud van dit kostbare boek dat, tussen twee haakjes, een compleet herschreven versie is van de doctoraalscriptie-cultuurwetenschappen van de auteur.
De illustratie is overvloedig en lectuur (essayistiek) op zich. Voor mij behoren tot de aantrekkelijkheid van het werk ook de talrijke citaten over fotografie van schilders en schrijvers als W.F. Hermans, Ton Lemaire, Couperus, Klee, Khnopff, Agatha Christie, Marquez en vele anderen, - die meteen ook het intellectueel niveau aangeven van deze heel bijzondere geschiedenis van de fotografie.
De fascinatie van de fotografie. Als het tot de essentie van de werkelijkheid behoort weerspiegeld te worden als kunst, - beeldende kunst, muziek, literatuur (Johan IJsseling), dan is het wellicht niet onwaarschijnlijk dat de vreemde aantrekkingskracht van de fotografie die is van de vluchtige, ongrijpbare werkelijkheid die plots in een onderdeel van een seconde gevisualiseerd wordt. ‘Zo is het leven’. Met de parafrase op een bekende titel: la photographie consolatrice.
Karel van Deuren
| |
Restauratie van het schilderij ‘de nederdaling van de h. geest’ van Jacob van Oost de oudere
Brugge, Sint-Salvatorskathedraal
| |
Inleiding
Eind 1990 lanceerde het Fonds voor het Cultureel Roerend Erfgoed van de Koning Boudewijnstichting een oproep tot restauratie van grote schilderijen op doek. Een dergelijke oproep kwam niet te vroeg. In heel wat van onze kerken en openbare instellingen hangen inderdaad reuze grote schilderijen die moeilijk (zowel qua afmetingen als qua financiële mogelijkheden) te herstellen zijn. Hun materiële toestand laat dikwijls te wensen over. Daarbij nam dezelfde stichting het initiatief zelf in te staan voor de restauratie van enkele exemplaren. Om te kunnen meedingen diende de eigenaar een uitgebreid dossier op te stellen en voor 31 januari 1991 over te maken aan de Koning Boudewijnstichting. Ruim 700 aanvragen waren het gevolg. Daaruit werd door een deskundige en onafhankelijke jury een selectie gemaakt. Zeventien schilderijen kwamen uiteindelijk in aanmerking: acht uit Vlaanderen en zeven uit Wallonië. Daartoe behoort ook het enorme doek (671 × 409 cm) met lijst ‘De Nederdaling van de H. Geest’ van Jacob van Oost de Oudere uit de Sint-Salvatorskathedraal in Brugge.
| |
Geschiedenis van het schilderij
In 1656 trad Maria van Oost (1636-1676), tweede dochter van Jacob van Oost en van Maria Tollenaere, als kanunnikes binnen in de Brugse Sint-Trudoabdij. Het is een traditie dat de ouders ter gelegenheid van zo'n intrede of van de professie (voor Maria was dit in 1658) een ‘dote’ schenken aan het klooster. Ook Van Oost deed dat. Hoogstwaarschijnlijk schonk hij aan zijn dochter bij haar intrede zeven werken en bij haar professie twee schilderijen. Documenten en gepubliceerde bronnen bevestigen die gegevens. Sommige van die schilderijen bleven bewaard, o.a. in het Groeningemuseum, in de Sint-Gilliskerk en in de Sint-Salvatorskathedraal, alle in Brugge. Ze kwamen er terecht na de Franse overheersing, in het begin van de 19de eeuw. Enkele werden spijtig genoeg verwoest tijdens de Tweede Wereldoorlog. Ook het schilderij ‘De Nederdaling van de H. Geest’ in de Sint-Salvatorskathedraal behoort tot de geschenken die vader Van Oost aan zijn dochter gaf.
| |
Beschrijving van het schilderij
Het monumentale schilderij stelt een tafereel uit het Nieuwe Testament voor. In de Handelingen van de Apostelen (2, 1-4)
| |
| |
lezen we: ‘Toen de dag van Pinksteren aanbrak, waren allen bijeen op dezelfde plaats. Plotseling kwam uit de hemel een gedruis alsof er een hevige wind opstak en heel het huis waar zij gezeten waren, was er vol van. Er verscheen hun iets dat op vuur geleek en dat zich, in tongen verdeeld, op ieder van hen neerzette. Zij werden allen vervuld van de heilige geest...’. In een enge ruimte knielen of staan enkele mannen, waarvan enkele verwonderd kijken naar de gebeurtenis in de aanpalende kamer. Door een boog, die met antieke en barokke ornamentiek is opgesmukt, zien we het eigenlijke onderwerp van het schilderij. Een jonge man houdt het gordijn, dat normaal de toegang afsluit, voor ons open en zo worden we rechtstreeks bij het gebeuren betrokken. In die tweede ruimte staan of knielen de apostelen en een vrouw rondom Maria. In een felle lichtstraal daalt de H. Geest, gewoontegetrouw in de vorm van een witte duif, uit de lucht neer en vurige tongen verspreiden zich over de aanwezigen.
Rondom dit doek bevindt zich een merkwaardige omlijsting, dat illusionistisch aandoet. Twee gladde houten zuilen met min of meer Dorisch kapiteel ondersteunen een op paneel geschilderd hoofdgestel met op de Griekse architectuur geïnspireerde fries, kroonlijst en fronton. De fries bestaat uit een afwisseling van versieringen die aan metopen en guttae doen denken. Op het driehoekig timpaan prijkt een door twee engeltjes vastgehouden cartouche (met bovenaan een engelkopje en onderaan een masker) met het opschrift: ‘Ignem / Veni / Mittere / In Terram’. Onderaan bevinden zich enkele trappen, waarop een tweetal boeken liggen. Dit illusionisme wordt nog benadrukt doordat een van de knielende mannen, in de eerste ruimte, zich met de linkerhand aan een van de goud-gele zuilen vast houdt. Dit portiek-achtige kader werd zowel in hout als in doek uitgevoerd en bestaat uit verschillende delen.
Eveneens merkwaardig aan dit kunstwerk is het feit dat Van Oost enkele familieleden op dit schilderij portretteerde. Zo beweren sommigen dat Maria in feite de vrouw is van Van Oost, dat de jonge man die het gordijn weg trekt zijn zoon is en dat de man die zich omdraait een zelfportret is. Dit is niet uitzonderlijk. Van Oost heeft dit fenomeen nog in andere doeken toegepast. We merken hier trouwens op dat dit werk, zoals al vermeld, bedoeld was als geschenk voor zijn dochter.
Jacob van Oost de Oudere (1603-1671), De Nederdaling van de H. Geest, St.-Salvatorskathedraal in Brugge (Foto: Breyne, Oostkamp).
Het sierde voortaan het koor van de kapel van de Sint-Trudoabdij in Brugge. Zo stond Maria van Oost voortdurend in ‘contact’ met haar familie.
Stilistisch past het schilderij perfect in het oeuvre van Jacob van Oost de Oudere. Zowel de techniek, het licht en het koloriet bevestigen dit. De harmonische compositie en het uitstekend toegepaste perspectief, door zijn ‘trompe l'oeileffect’, tonen dit eveneens aan. In dit illusionistisch geheel laat de kunstenaar de personages werkelijk acteren. We krijgen de indruk dat we naar een toneel kijken. Het doorbrak meteen als het ware de wand van de koorruimte. Door het gebruik van bepaalde lichteffecten (van donker naar licht), door het spel van de figuren en de perspectivische compositie krijgt de toeschouwer een stimulans om het schilderij van dichterbij én beter te gaan bekijken. Het werk vormt ten andere door deze omlijsting een uitzonderlijk geheel in zijn oeuvre. Dat het beïnvloed is door de antieke oudheid en de Italiaanse barok zal wel niemand betwijfelen Het is een boeiend stuk, niet in het minst door zijn pedigree.
| |
De kunstenaar
Jacob van Oost de Oudere (1603-1671) behoort zonder meer tot de voornaamste kunstschilders van Brugge tijdens de zeventiende eeuw. Hij staat uiteraard sterk in de schaduw van een Rubens, een Van Dijck, een Jordaens... Toch mocht hij in de Zwinstad heel wat voorname opdrachten uitvoeren. We denken hierbij aan massa's portretten voor Brugse instellingen en aan tal van altaarstukken die nu nog steeds vele van onze kerken, kloosters en kapellen sieren. Stilistisch onderging hij een grote invloed van de al vermelde grootmeesters van de Vlaamse barok, maar ook Caravaggio inspireerde hem sterk.
| |
De restauratie
Na een grondig onderzoek ter plaatse werd het schilderij in januari 1992 uit de Sint-Salvatorskathedraal weggehaald. Op de wand achter het doek ontdekte men op dat ogenblik (laatmiddeleeuwse?) wandschilderingen. Dit betekent dat het schilderij noch tijdens de schilderwerken van de 19de eeuw, noch tijdens deze van de 20ste eeuw werd weggenomen. De restauratie werd uitgevoerd door restaurateur P. Masson uit Leefdaal onder de supervisie van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium van Brussel. Hij kwam met zijn opdracht klaar eind februari 1993. Op zondag 7 maart 1993 werd het herstelde werk om 15 uur in de Sint-Salvatorskathedraal officieel aan het publiek voorgesteld.
Tijdens de restauratie werden de sporen van vocht verwijderd en de verf opgefrist. De eventuele scheuren, vooral onderaan, werden hersteld. Bepaalde stukken werden geretoucheerd. Ook de lijst, met sporen van insectenaantasting, werd grondig hersteld, gereinigd en verstevigd. Door de restauratie verdween de matheid en komen de kleuren veel beter tot hun recht. Nadien werd het geheel in twee lagen gevernist.
Jean Luc Meulemeester
| |
Beknopte bibliografie
L. Devliegher, De Sint-Salvatorskathedraal te Brugge. Inventaris, in Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen. Deel 8, Tielt-Amsterdam, 1980, p. 180 en J.L. Meulemeester, Jacob van Oost de Oudere en het zeventiende-eeuwse Brugge, Brugge, 1984, o.a. p. 358-359.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd