Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 43

[p. 8]

Muziek en poëzie rond Giaches de Wert
Jules van Ackere

Giaches de Wert of Jaak uit Weert, een Vlaams componist uit de zestiende eeuw, die bijna zijn hele leven in Italië doorbracht, is bij ons nog veel te weinig bekend en het is veelal enkel bij specialisten dat hij de faam verdient waarop hij recht heeft: die van één der grootste madrigalisten uit de Renaissance. Laatst is een belangrijke studie gepubliceerd van de Amerikaanse musicologe Carol MacClintock. In 1988 verscheen een dissertatie van de Vlaamse musicologe Irène Bogaert, die al in 1941 was geschreven en voltooid, dus bijna vijftig jaar vroeger dan de uitgave. Irène Bogaert heeft niet de gelegenheid gehad haar pionierswerk naar vorm en inhoud aan de huidige concepten bij te passen. Schuld aan de onderwaardering van Jaak de Wert is ook het feit dat nog zo weinig opnamen van zijn werk werden verwezenlijkt. Behoudens enkele losse motetten opgenomen in ‘Polyfonie uit de Nederlanden’, een verzameling o.l.v. Erik van Nevel, is alleen het zevende madrigalenboek in zijn geheel op CD beschikbaar. We willen dan ook hoofdzakelijk aan de hand van deze opname de muziek van de grote Vlaamse componist even in het licht stellen. Trouwens, deze bundel laat niet enkel het uitgebreide expressieve prisma van Werts madrigalenkunst zien d.i. horen, van het pastorale tot het dramatische, maar geeft ook een beeld van het poëtisch klimaat, te beginnen met de in die tijd nog immer gewaardeerde en nagevolgde Petrarca, ook de twee voornaamste dichters uit de eeuw, de zeer verschillende temperamenten Ludovico Ariosto en Torquato Tasso, verder de in het maniërisme uitlopende laat-Renaissance dichter Giambattista Guarini en de op de drempel van de Barok staande Luigi Tansillo.

Het zevende madrigalenboek van De Wert is een bruiloftsgeschenk. In 1581 trad Vincenzo Gonzaga, beschermheer van Rubens, in het huwelijk met Margherita Farnese. In deze personen werden twee beroemde geslachten verenigd. Na zijn vorige bundel aan prins Vincenzo zelf te hebben opgedragen, wordt deze madrigalenkrans aan zijn pas veroverde (?) echtgenote aangeboden. Dat zou de Wert een paar jaar later niet meer gedaan hebben, want Vincenzo verstootte Margherita omdat ze hem geen zoon schonk. Van verdriet trad ze in het klooster en in 1584 huwde Vincenzo een tweede maal, nu met Eleonora de Medici, dochter van Francesco I, zo scherpzinnig geportretteerd door de hofschilder Bronzino, en wiens minnares de beruchte Bianca Capello was.

Zoals het eerste madrigaal, zal ook het laatste een huldetekst gebruiken, zodat over de verschillende composities binnen de bundel als een feestelijke triomfboog van muziek wordt gespannen.

Het eerste stuk is een sonnet van de hofdichter Muzio Manfredi. In zijn toonzetting ontzegt Wert zich geen madrigalismen, woordbeschrijvingen: op ‘Sorgi’ (stijg) gaan de stemmen één na één de hoogte in, op het woord ‘Scendi, Hymen’ (daal neder, hymen), zijgen de stemmen neer. Niet zelden schrijden de stemmen in een soort fugato, soms twee aan twee. De muziek is op een passende wijze ietwat plechtig van toon, vooral bij het slot:

Mantua. Palazzo Ducale. Muziekstudio van Isabella d'Este.

Wat Manto (symbool van de stad Mantua) voorspelde
Mogen de zwanen van de Mincio-stroom zingen
Terwijl in echo weerklinken de namen Vincenzo en Margherita.

Na een kort liefdeslied, valt de keuze van Wert andermaal op Tasso, de dichter die hij in Mantua leerde kennen. Het is een sonnet voor Lucrezia Bendidio, dochter van Cornelio Bendidio, door Tasso geliefd, maar minnares van Kardinaal Luigi d'Este.

De tekst haalt een veel voorkomende tegenstelling op:

Donna, se ben le chiome ho già ripiene
D'algente neve, il cor però non verna...

Haren van zilversneeuw betekenen niet dat het hart wintert! Daarbij wordt de Etna-vulkaan er bij gehaald, met zijn besneeuwde kap en zijn vuur binnenin. Ook Goethe heeft deze vergelijking gebruikt en verschillende van zijn latere gedichten wijzen op de tegenstelling.

Het madrigaal van Wert onderlijnt sommige termen, b.v. ‘foco’ (vuur) met vurige levendigheid, in tegenstelling tot het ‘selce così gelata’ (als bevroren steen) waar de muziek als verstijft, terwijl bij het woord ‘fiamme’ (vlammen) als vonken uit het klankbeeld flitsen.

Vani e sciocchi ontleent het eerste deel van een sonnet op naam van de Napolitaanse petrarchisant Angelo da Costanzo. Het is een klaagzang op het afsterven van de geliefde, maar treuren, dood of levend, is nutteloos, want: ook toen ge op haar levende ogen schouwde, was hun blik meedogenloos. Opvallend, in dit madrigaal, is het overwicht van de hoogste drie vrouwenstemmen, alsof Wert reeds kennis had genomen van het kort te voren in Ferrara gestichte ‘Concerto delle dame’, een groep van drie begaafde zangeressen die veel voor het hof van Alfonso II d'Este optraden.

Het madrigaal Vaghi boschetti is het luchtigste werk van de

[p. 9]

bundel en toont de verscheidenheid van Werts expressieve kunst. Het is getoonzet op een stanza uit Ariosto's epos Orlando furioso, dat ook in Mantua zo gretig werd gelezen. Het is een pastorale, ze brengt ons in de weelderige tuin die Ruggiero ontwaarde bij de landing met de hippogrief.

Wert maakt er een speels madrigaal van, waarin men het gebladerte hoort suizelen en de nachtegalen kwelen in de vocalises, vooral van de sopraan. De vele herhalingen wijzen op de echospelingen tussen het gevogelte. De meerstemmigheid van de madrigaalvorm leent zich daar als van zelf toe, maar er zijn ook details die zuiver muzikaal boeien b.v., in maat 5, de typische toonaard met verhoogde leitoon door de derde stem aangepakt.

Het contrasterende Io mi vivea del mio languir is alweer een sonnet, nu van Luigi Tansillo. De Italianen hebben alles kunnen zeggen in de sonnetvorm, ook hun filosofie, zoals Giordano Bruno en Tommaso Campanella hebben getuigd. Tansillo, vooral bekend om zijn Lagrime di San Pietro (de tranen van Sint Petrus), vertoefde ook in Mantua en Wert moet hem persoonlijk gekend hebben. Hij schreef op dit klaaglied, ondanks de zwakke tekst, één van zijn hoogste ingevingen. Details als het onderlijnen van ‘riso’ (lach) met vlugge loopjes beletten niet dat het geheel een diepe melancholie uitzingt, vooral in het tweede deel en in het breed uitgesponnen, diep expressieve slot. Opmerkelijk is hoe de sopraan met laag aangehouden noten een duidelijk solistische partij krijgt. Het madrigaal gaat zich geleidelijk ontzwachtelen tot de monodische vorm door Claudio Monteverdi gevestigd.

Het sonnet Solo e pensoso is één van Petrarca's diepste ingevingen, één der prangendste gedichten op de eenzaamheid. De eenzaamheid naar ziel en lichaam van de man die tijdens zijn zwerftochten steeds maar bezig is met Laura, zijn onmogelijke liefde. Men kan nu ook vinden dat bij een dergelijke tekst logisch een solo-compositie zou passen. Maar het is de tijd van het meerstemmig madrigaal. Ook andere componisten hebben tegenover gelijkaardige teksten evenmin in meerstemmigheid bezwaar gevonden. In het beroemde (H)or che 'l ciel (eveneens van Petrarca) laat Monteverdi de kreten van de hopeloze verliefde: ‘vegghio, penso, ardo, piango’ door zes stemmen slaken: ik waak, ik denk, ik brand, ik ween. Geen dichter is meer op muziek gezet geweest dan Petrarca en geen had het minder nodig. Maar ieder weet bij het luisteren naar Petrarca's muziek een eigen accent te horen of te treffen.

Het madrigaal van Wert zet in met een dalende intervallenboog die meer dan een octaaf omspant en in elke stem wordt teruggekaatst, te beginnen met de onderste. Het lijkt een toonschildering van de open ruimte, met de wilde paden waar geen mens komt. Integendeel, bij het ‘vo misurando a passi tardi e lenti’ stijgt elke stem bedachtzaam, als op een steil pad. Bij het woord ‘fiume’, rivier (waarschijnlijk de Sorgue bij Vaucluse, waarlangs de zwerftocht gaat) horen we in de haastige loopjes de vloed kabbelen. Nog expressiever is het contrast van de muziek met de sprongen bij ‘aspre vie ne si selvagge’, evocatie van de ruwe, woeste wegen. En dan kiest



Wert zeer gevat een reciteren op dezelfde noot, een soort parlando waar de zwervende Petrarca redenerend vit op altijd hetzelfde, de liefde, aangeduid met het pleonasme: ‘ragionando meco (bij mezelf) ed io con lui’ (en ik met haar, de liefde). Men merkt het, Wert behoort tot de madrigalisten die steeds voor hun tekst een bijzondere aandacht hebben getoond. Vóór Wert heeft ook Roland de Lassus, in 1559, dit sonnet op muziek gezet. Hij heeft daarbij veel minder dan Wert aan klanksymbolisme gedaan, ofschoon hij wel het woord ‘fuggir’ (vluchten) met een stemmenvlucht begeleidt. Na Wert heeft Luca Marenzio in 1599 op dit sonnet Solo e pensoso één van zijn mooiste madrigalen getoonzet, een zeer chromatische compositie die niet begint, zoals bij Wert met een dalend motief in alle stemmen, maar met een klankbeeld waarbij, tegenover het neerdalend motief trapsgewijze door vier stemmen gegeven, de bovenstem integendeel met halve tonen opstijgt gedurende niet minder dan veertien maten.

Het madrigaal Giunto alla tomba, naar een paar strofen (96 en 97) uit de twaalfde zang van Tasso's Gerusalemme liberata, verklankt een dramatisch ogenblik in het epos. De strijd tussen Tancred en Clorinda, zo welsprekend enkele jaren later door Monteverdi verklankt in zijn Combattimento di Tancredi e Clorinda, is beslecht. Clorinda rust neer in de gewijde aarde en Tancred komt op haar graf treuren.

De muziek begint met een rouwstoet van akkoorden: de vijf stemmen schrijden gelijkmatig staag vooruit en blijven dan steken na het woord ‘tomba’ op een verwachtende ‘generalpause’.

[p. 10]

Het statische karakter van de muziek wijst op het roerloze lichaam van de dode en de door verdriet als versteende strijder. Bij de zin ‘sgorgando (uitsnikkend) un lagrimoso rivo’ breekt met de stroom van tranen ook een stroom van noten los. Als Tancred spreekt van de dierbare grafsteen ‘o sasso amato’ tekent de stem van de tenor zich af in een arioso waarrond de andere stemmen tertsen weven. Bijzonder expressief is de sextenval bij het woord ‘pianto’ (klacht) dat de eerste stanza afsluit. In dit madrigaal vindt men tal van harmonische gewaagdheden, zoals ongewone oversprongen die op de chromatische, gedurfde toonspraak van Gesualdo di Venosa vooruitlopen. Bij ‘rivo’ geeft stem I een volledig octaaf (technisch te definiëren als een A klein toonaard met verhoogde leitoon). Bij de tweede zin is er een octaafsprong in stem IV en V die klinkt als een snik. Bij ‘Deh prendi questi pianti’ (kleine afwijking van Tasso's tekst bij wie ‘i miei sospiri’ staat) komt weer een gedurfde chromatiek die aan Gesualdo herinnert. Een louter woord als ‘almeno’ wekt een muzikale expressieve weergalm. Bij het slot (ch'ai nel seno) daalt, met het volmaakte akkoord op de E-noot, rust en kalmte over de treurende Tancred, en meteen over Tasso's vers en Werts muziek. De componist schonk hiermee één van zijn meest expressieve madrigalen, waarvan de tekst later ook door Luca Marenzio zal getoonzet worden.

[p. 11]

Ferrara-Palazzo Lodovico il Moro. Deel van het plafondfresco. De muzikante links is vermoedelijk de jonge Isabella d'Este.

Het madrigaal Voi volete ch 'io muoia ontleent zijn tekst aan de maniëristisch gerichte Giambattista Guarini, de dichter van de in zijn tijd beroemde pastorale Il pastor fido (De trouwe herder). Guarini speelt met woorden, als ‘dolor, dolente, morte’, in verband met een hopeloze liefde. Op het einde herneemt het dichtstukje het stereotype beeld zo vaak door de dichters herhaald, alreeds bij de troubadours. Zijn ‘Così mill'e mille volt'il giorno per voi moro e morendo in vita torno’ is bijna klakkeloos overgenomen van Bernard de Ventadour: ‘cent vetz de dolor’, van het ‘mourir de ne pas mourir’ van Maurice Scève en ook van Petrarca van wie ettelijke petrarchisanten het hebben ontleend. Wert heeft het contrast ook

Mantua. Hertogelijk paleis. De zaal waar Monteverdi zijn concerten gaf.

muzikaal uitgebaat in een vocaal wisselspel tussen de woorden ‘vita’ en ‘morire’. Maar er ontbloeien in zijn madrigaal ook zangerige, melodische episoden zoals bij het ‘ch'ogn’ or giungo al morire’: ‘elk ogenblik ben ik bereid te sterven’, die in haar verloop onverwacht bijna Verdiaans klinkt.

Tussen de stukjes van Guarini is in Werts bundel weer een sonnet van Petrarca geschoven. Grazie ch'a pochi il ciel. Uit het stuk is op te maken dat de dichter zijn Laura van dichtbij moet gekend hebben: hij weet dat ze mooi kan zingen, hij kent de kleur van haar ogen, het sonnet is een portret van Laura, voor éénmaal zonder weeklagen. Wert heeft er een zesstemmig madrigaal op gemaakt, één van zijn beweeglijkste composities,

[p. 12]

Ferrara. Het Castello Estense. Vooraan het standbeeld van de dreigende Savonarola.

vol afwisseling, dat evenwel, zoals bijna altijd, eindigt op een rustig, volmaakt akkoord.

Werts zevende madrigalenboek eindigt, zoals het begon, met een huldemuziek op het hem beschermende Gonzaga-geslacht naar een emfatische tekst in dialoogvorm van een naamloze opsteller, vermoedelijk een hofdichter uit de kring van de Gonzaga's. Wert heeft voor deze dialoog een zevenstemmig weefsel gekozen, de drie bovenstemmen verdelen de replieken onder elkaar, de vier onderstemmen nemen het narratieve element voor hun rekening. Tot slot worden de symbolen en de namen van de gehuldigde geslachten apotheotisch geroemd: de adelaar van Gonzaga's, de lelies van de Farnese's en de witte parel, doelend op Margherita.

Vanaf 1584 vertoefde Wert veelvuldig aan het hof van de Este's in Ferrara. Zijn achtste bundel is opgedragen aan Alfonso II, hertog van Ferrara. De kunstlievende vorst was de beschermer van het zogenaamde ‘Concerto delle Dame’, de reeds vermelde groep van drie zangeressen die tot aan zijn dood (1597) het hofleven door concerten zou opluisteren. Het Concerto, soms begeleid door een toetsinstrument, bestond meestal uit Laura Peperara, dochter van de dichter Giambattista. Soms sprongen ook andere dames in, o.m. Tarquinia Molza, dochter van de humanist Francesco Molza, met wie Wert een bewogen liefdesbetrekking had.

Aan één van de best geslaagde madrigalen uit deze achtste bundel, de pastorale Vezzosi augelli infra le fronde, kwelende vogels tussen het groene loof, naar een stanza van Tasso, horen we duidelijk dat het opgevat is voor het Concerto delle dame. Het is vijfstemmig maar de hogere drie stemmen zijn tegenover de tenor en de bassus meer virtuoos behandeld, ofschoon ook de andere stemmen evenwaardige vocalisetrekken krijgen. De stanza uit de zestiende Canto van de Gerusalemme liberata beschrijft de tuinen waarin Armida de ridder Rinaldo tracht te weerhouden. Het is een lentevrolijk stuk muziek, met ongecompliceerde madrigalismen en tertsenreeksen die het gekwetter van de vogels nabootsen.

De negende bundel, uit 1589, is weer aan Vincenzo opgedragen, die nu hertog van Mantua is geworden. Het bevat o.m. het meesterlijke Valle che dei lamenti miei sei piena, naar een sonnet van Petrarca, geschreven na de dood van Laura. De vallei van zijn tranen zal wel die van de Sorgue bij Vaucluse zijn, waar Laura tot haar dood had gewoond. In zijn vijfstemmig madrigaal heeft Wert zijn thema beurtelings over een der partijen als in echo over die vallei laten weerkaatsen.

Deze enkele beschouwingen hebben slechts één aspect beroerd (er zijn ook o.m. de religieuze muziek en de canzonetten) uit het omvangrijke oeuvre van Giaches de Wert.

Noot

In tegenstelling met de bijdrage over Alban Bergs ‘Lulu’ (zie verder) die een meer stilistische studie is, wordt in dit artikel het accent gelegd op de verhouding tussen tekst en muziek. Hoofdzaak was dat de aandacht gevestigd wordt op een Vlaams componist die nog te weinig bekend bleef.