Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 43

[p. 1]

[nummer 249]

Muziek, een veelsoortig begrip
Jules van Ackere

Een tijd geleden verscheen in de vrijdagbijlage van de Frankfurter Allgemeine Zeitung een artikel getiteld ‘Warum kann ein Mensch nicht leben ohne Musik?’. Het antwoord moest een leugen zijn, want de vraag is er al één. Er zijn inderdaad zeer verstandige mensen voor wie de muziek niet de minste betekenis heeft. Een redelijk wederwoord op de vraag kan wellicht luiden: ‘Jawel, men kan leven zonder muziek, maar niet zo goed.’

Maar eerst, muziek, wat bedoel je daarmee? Begrip en inhoud van dit woord zijn inderdaad danig gaan verworden. Er wordt ons in het openbaar en niet het minst door de massamedia een soort ‘muziek’ opgedrongen, waarvan de waardeloosheid evenredig is aan haar agressieve luidruchtigheid. De term muziek heeft een ergerlijke devaluatie ondergaan en wat hij nu in vele gevallen verondersteld wordt te dekken, is een surrogaat naar verhouding.

We willen niet zo ver gaan als Jean-Paul Régimbal die in een brochure (uitgave Unibel) de emfatische zin gebruikte: ‘Le rock and roll, viol de la conscience’ (sic). Evenwel, dat soort muziek en aanverwante is geen kunstvorm maar, om het drugvocabularium over te nemen, een ‘kickmiddel’. Het is meer een sociaal dan een muzikaal verschijnsel en het is wel tekenend dat onlangs een student van de Leuvense universiteit ging doctoreren op popmuziek (nog een andere soort ‘muziek’) niet in de Faculteit Kunstgeschiedenis, maar in die van de ‘Sociale Wetenschappen’. Rockzangers zijn fenomenen, maar geen artistieke.

Muziek, in de beste zin dan, wat heb je daaraan? Laten we alle uitdrukkingen als goddelijke, bovenaardse, hemelse muziek enz. van kant. Over het metafysische aspect van de muziek weten we niets, enkel dat er iets onverklaarbaars is in de muziek, iets dat de klank overstijgt, wat Bruno Walter ‘das Überklangliche’ noemt. De klank wordt door de oren opgevangen maar niet afgeschermd. Hij activeert de geest (die de structuren vat, b.v. in de variatievorm), hij prikkelt de verbeelding (associaties), hij grijpt in de benen (ritme), boort tot in het hart en wekt in het gemoed vreugde of weemoed met alle nuances daartussen of daarrond. De muziek omvangt de hele mens, hoofd en hart, spieren en zenuwen, hoe hardnekkig men nu haar betekenis tracht te ontmenselijken. Muziek is in grote mate een gevoelskunst. Natuurlijk is ze veel meer dan dat. Het afwijzen van haar gevoelswaarden past in het antiromantische waarmerk van onze tijd. Het is duidelijk dat de meeste huidige composities weinig of niets met gevoel hebben te maken. In hoeverre hebben trouwens de hedendaagse experimenten met muziek in strikte zin te maken eerder dan met geluid?

Zeker, ook geluiden kunnen interessant zijn, zelfs fascinerend. De vele ‘stille’ geluiden in een binnenkamer b.v., hebben een eigen poëzie. Maar zij leven, net als de muziek, door de stilte. In een film over Klimt hoort men een boeiend opeenvolgen van stoffelijke klankbronnen, metaal, glas, hout, leder: maar dat werd in verband met het gebruik van die materies gebracht en niet als ‘toonkunst’ opgediend. Ook de muziek is in de algemene mechanisering betrokken. Maar met allerlei technische apparatuur geraakt men zeer zelden nog tot

Etruskische muziekscène Tarquinia, Tomba dei Leopardi.

wat Debussy noemde ‘la chair nue de l'émotion’.

Ook wie oor heeft voor dat deel van de hedendaagse muziek dat niet alleen belangstelling, maar ook waardering verdient, moet toegeven dat de muziekgeïnteresseerde zich nu benepen voelt tussen de wansmaak van de zogenaamde ontspanningsmuziek die hem dag in dag uit opgedrongen wordt en het onvermogen tot communicabiliteit van de meeste experimentele vormen van hedendaagse muziek. De oorwillige muziekliefhebber staat tussen een muziek die hem aanvalt en een andere die hem tegenvalt. Hij blijft steken bij wat men met een zeer algemeen woord als ‘klassieke’ muziek aanduidt en mist in de huidige klankprodukties iets dat hem als mens aanspreekt: lust aan de klank, vatbare structuur, geestesgenot, maar ook, waarom niet, ontroering, vreugde, verdriet, ieder al naar gelang van zijn temperament en van zijn gehoor-zaamheid. De hedendaagse muziek brengt te weinig de innerlijke glimlach van de geest. Met muziek ondervraagt de componist, ook de huidige, zichzelf en zijn evenmens. Of hij een antwoord krijgt, hangt niet enkel van de evenmens af, maar ook van de componist zelf. Stravinsky's gezegde: ‘de muziek drukt niets uit’ was een boutade die men tevergeefs probeert toe te passen, ook op zijn eigen muziek zoals de Symphonie de Psaumes of zelfs de puur instrumentale Sacre du Printemps. Hij was ook de man die in een interview bekende: ‘Ik hou niet van muziek; ik hou enkel van componeren’. Dat geeft nog geen enkele waarborg voor de waarde van die muziek, zelfs niet (altijd) bij een Stravinsky.

‘Zuivere’ muziek

De opvatting dat de muziek niets dan klank is, brengt ons tot het cliché ‘zuivere muziek’. Zuivere muziek, wat voor zin heeft dat? Dat onzuivere adjectief is er te veel! De muziek mag nu beeldend zijn of niet, kortom, zuiver of onzuiver naar de indeling van een soort puristen, de klank zelf verandert daar

[p. 2]

niet mee. Wat telt, is wat ze als muziek waard is. Het klankfenomeen is veelvuldig en lokt volgens het luisterend temperament zeer verscheidene reacties uit op zijn mysterieuze fascinatie. De componist, de uitvoerder, de toehoorder, de analist nemen ieder op zijn manier deel aan dat fascinerende mysterie. De muziek, de klank heeft een geweldig associatief vermogen. Het eenvoudigste voorbeeld: een klokkengebons kan een hele jeugd oproepen, een melodie kan een heel geluk of een drama in herinnering brengen, een enkele toon wekt bij de ene een luchtige stemming, bij een andere een weemoedige, bij nog een andere geen enkele. In Fort comme la mort, de roman van Maupassant, zegt de schilder dat hij geweldig van een draaiorgeldeuntje houdt: niet om de (onbestaande) waarde van het muziekje, maar omdat het zijn jeugd en zijn verblijf in het ouderlijk kasteel in Normandië oproept. Ook tegenover meer ‘ernstige’ muziek en vanwege specialisten inzake toonkunst zijn de reacties radicaal verschillend. In de vioolsonate van Debussy - zijn laatste werk - ziet de musicoloog Antoine Goléa een levensdocument, een muzikaal relaas van de onverbiddelijke ziekte die de componist kort daarop deed neervellen. Zeg dat niet aan een ander, die vindt dat het hele werk absoluut niets met het leven te maken heeft. Sommigen willen de verdorring van Schumanns inspiratie in verband brengen met het verzwakken van zijn geestelijke vermogens. Anderen zoeken in zijn later werk hardnekkig naar de inderdaad niet onbestaande frisse ingevingen (b.v. het luchtige Concertallegro voor piano van 1853) en ontkennen elk verband. Leven, kunst, het zijn twee dingen, het verband tussen beide is een derde, zeer verschillend.

Espressivo?

Zohaast de componist zijn muziek uitgeeft, dat is: prijsgeeft aan het publiek, moet hij aanvaarden dat iedere toehoorder er met zijn eigen sensibiliteit op reageert. Die sensibiliteit heeft,

Museum van Cividale del Friuli (Italië)
Musicerende groep. Miniatuur uit het Psalmboek H. Elisabeth.

volgens het temperament van de muziekbelangstellende, een uiterst verschillende drempel. De componist Guillaume Lekeu viel in bezwijming bij het horen in Bayreuth van de Prelude tot Tristan. Debussy gaf toe dat hij bij het horen van de laatste bladzijde van Carmen zijn tranen moeilijk kon bedwingen. Ik beken: er is muziek die ik volstrekt alleen moet beluisteren, omdat ze mij fysisch aangrijpt en dat de aanwezige mijn ontroering onbegrijpelijk of, erger, onoprecht zou kunnen vinden. Eén van de kenmerken van de huidige houding tegenover muziek is de ‘angst voor de emotie’¹ en hier wordt meestal onmiddellijk het woord ‘sentimentaliteit’ opgehaald, gebruikt en misbruikt door alwie niet een zekere graad van sensibiliteit kan bereiken. Evenwel, wie een echte sensibiliteit voor muziek heeft, verdraagt geen onverantwoorde sentimentaliteit die meestal met gebrek aan inleven en kennis of oppervlakkigheid heeft te maken. Een vriend vertelde me dat een kennis van hem telkens hij Ravels Bolero hoorde moest wenen! Ik had grote moeite om die vriend te overtuigen dat de persoon in kwestie waarschijnlijk ooit in een droevig levensmoment verkeerde op het ogenblik dat hij Ravels Bolero hoorde, een muziek die alles behalve verdriet inhoudt.

Door het misbruik van muziek, ook goede b.v. als achtergrond van gesproken uitzendingen, documentaires, zelfs kunstuitzendingen, en vooral door het openbaar opdringen van haar surrogaten hebben we meer en meer die andere kostbaarheid van het leven verbeurd: de stilte. Dikwijls, als gesproken of getoond wordt, blijft muziek op de achtergrond, klaar om desnoods ‘in te springen’. Kan men dan niet aanvaarden dat het woord, zijn betekenis en zelfs het beeld dat voor zichzelf moet spreken, meer reliëf zouden krijgen door een aura van stilte. Het is net of radio en televisie een panische angst hebben voor een ogenblik stilte. Alles wordt volgestopt met muziek of wat als zodanig is bedoeld. Voor, na, tussen, zelfs tijdens de tekst wordt klankvulling opgediend. Wie echt van muziek houdt, houdt van de stilte. De stilte, dat is de andere helft van de muziek, dat hebben alle componisten ons genoegzaam geleerd. De noten, dat is het lichaam, de beweging van de muziek. De stilte tussen die beweging, dat is de ziel die leven geeft, de adem van de muziek, men hoort hem niet, zoals men ook een spreker niet hoort ademen. ‘Stille, ist ja nicht Lautlosigkeit, sondern das was durch das Lauschen entsteht, der Raum in dem das Zarte seinen Ton findet und sich verständigen kan’ (Ulrich Häussermann). De stilte, dat is de geheime tuin waarin de muziek kan bloeien.

1 Professor psychologie Jacques Claes verklaarde tijdens het cultuurcongres ‘Zin in kunst’ (Davidsfonds, Antwerpen, 25.4.92): ‘We wensen ons niet meer prijs te geven aan storende gevoelens laat staan emotie. Onze blik is cynisch en kil geworden zonder affecten. Kunst kan bijna niet anders dan abstract worden’.
Het ligt dan ook in de lijn van de modieuze, anti-esthetische houding dat receptiviteit moet plaats maken voor argwaan; geestdrift en bewondering voor het schone worden met het goedkope woord romantisch afgewezen. Het gaat zover dat sommigen hun natuurlijke gevoelsimpulsen trachten te onderdrukken.
Johan Huys sprak ergens van een geestdrift ‘à la J. van Ackere’. Ik neem dat als een compliment. Aanwezig van de prilste jaren af heeft ze niets infantiels maar is gegroeid met de muziektechnische opleiding aan het Gentse Conservatorium en elders, en bestendigd door het blijvend theoretisch en praktisch inleven van de muziek. Die drift van de geest, ik hoop ze tot het einde te bewaren.
Opmerkelijk hoe bij kunstenaars en kunstkenners van allerlei slag het gevoel meer en meer zijn rechten terugkrijgt. ‘Sentimenten en emotie zijn de basis van alle groot denken’ (Jan Hoet in een televisieinterview, februari 1993).

Muziek en woord

Een ander probleem is het benaderen van de muziek met het woord. De musicograaf (of musicoloog, what's in a word?) heeft een dienende functie. Zijn mooiste taak is een brug te kunnen leggen tussen de muziek en de belangstellende luisteraar die de muziek beter wil kennen, begrijpen, aanvoelen. Om die brug te willen leggen naar de liefhebbende toe is zoniet een zekere bescheidenheid dan toch een zekere be-

[p. 3]

schikbaarheid aangewezen. De meeste gespecialiseerde studies kunnen, vooral historisch, zeer nuttig zijn maar vallen buiten het bereik en de belangstelling van de gewone liefhebber. We moeten toegeven dat het overgrote deel van de universitaire proefschriften, ook die met een musicologisch onderwerp, onder het stof van de bibliotheken blijven, zonder nut voor de muziekliefhebber. Ik vernam dat één van onze jonge componisten aan wie een bevattelijk artikel voor een muziektijdschrift werd gevraagd, hooghartig antwoordde: ‘Ik doe niet aan vulgarisatie.’ Zijn muziek uitgeven en ze laten uitvoeren om ze voor het grootst mogelijk aantal luisteraars bekend te maken, is dat dan geen vulgarisatie?

Analyse?

Zohaast de muziek niet beluisterd maar gelezen, besproken, beschreven, gelezen wordt, komt de analyse om de hoek kijken. Analyse, onontbeerlijk volgens de meeste specialisten, onverstaanbaar voor de meeste liefhebbers. Bij de studie van de muziek kan men er evenwel niet naast blijven. In een wetenschappelijke verhandeling over de soorten muziekanalyse geeft Diether de la Motte als laatste soort de ‘Voraussetzungslose Analyse’: analyse als zodanig, zonder meer. Is het ironisch bedoeld maar hij geeft over een zeer kort stukje voor klarinet Op. 5 nr. 1 van Alban Berg veertien bladzijden ten beste, zo dat we na de lectuur evenveel weten als bij het begin. Formele analyse die met woorden uiteenzet wat het oor empirisch assimileert is nutteloos: trouwens als deze analyse perfect is, dan moet ze bij elke musicoloog telkens volkomen dezelfde zijn². Deze analyse kan wel een intellectueel genot op zichzelf geven. Het gebeurt zelfs dat de analist een compositie vernuftig kan uiteenzetten en niets van de muziek begrepen heeft, als kunst van klanken, en niet als wetenschap van noten. De etno-musicoloog, b.v., bekommert zich soms nauwelijks om het esthetisch karakter van de muziek, hem interesseert het historisch of etnisch substraat ervan. Er is het geval van een bibliothecaris die alles wist van de geschiedenis van de musici en nauwelijks tijd vond om te luisteren naar hun muziek. Het grootste nut van de analyse is dat men ze kan vergeten en dat het uurwerk opnieuw tikt nadat men het raderwerk uiteengezet heeft. Het is Lucien Rebatet, geloof ik, die iets als het volgende beeld gebruikte: wanneer men de muziek in haar vorm gaat ontleden, is het alsof men de sterren met de telescoop onderzoekt om hun schikking en hun verloop te volgen. Bij het beluisteren van de muziek is dat onderzoek vergeten, men geniet weer van haar harmonie, haar mysterie, zoals van een heldere sterrennacht.

De muziekschrijvende die de leergierige liefhebber wil helpen heeft als opdracht zijn betoog bevattelijk te maken, zijn taal helder te houden. Dat vergeten een aantal musicologen van wie de teksten de indruk geven dat ze zich voortdurend de vraag stellen: ‘doe ik nu geleerd genoeg?’ en niet ‘ben ik wel bevattelijk genoeg?’ Daarbij hoeft evenwel het literaire aspect niet misprezen te worden. Karl Kraus, de beroemde criticus, die moeilijk van literair maniërisme kan verdacht

Villa Maser (Italië). Fresco. P. Veronese. Musicerende vrouwen.

worden, zei dat een slordige stijl op slordige redenering wijst. Vaak kan een kernachtige vergelijking, een goed gekozen beeld, een geestdriftige indruk, ja ook een belichtende anekdote, meer dan een analytisch betoog, tot beluisteren prikkelen en dat is toch het hoofdzakelijk nut, om niet te zeggen de verontschuldiging, van de over muziek schrijvende. Hoe dan ook, analyse, biografie, esthetische beschouwingen of structuuruiteenzettingen, het zijn allemaal hulpmiddelen, veelal dienstbaar, nooit noodzakelijk. De echte muziekliefhebber of, om de betekenis van de term niet te laten onderwaarderen, zeggen we de muziekliefhebbende, kiest de kant van Orpheus boven die van Pythagoras. Geef mij in eerste instantie de zang en in laatste instantie de zang. Daartussen, als het de beluistering kan wekken of opwekken: de uiteenzetting, de verklaring, de studie.

Terloops mag hier ook het aspect ‘muziek en universiteit’ even onder ogen genomen worden. Een uitspraak van één onzer gezaghebbende conservatoriumdirecteurs luidt als volgt: ‘In tegenstelling tot het model van de Angelsaksische wereld bestaat aan onze universiteiten een departement muziekwetenschap, echter geen muziekafdeling. Aldus kan men muziekwetenschappen studeren zonder muziek te kennen of te beoefenen.’ Hij voegt er ironisch aan toe: ‘Dit is geen bericht uit één of ander maanlandschap. Het is werkelijkheid.’ Er is een dubbel aspect: het is enerzijds niet zonder reden dat men op de cultuurloosheid van vele musici wijst. Het zijn uitstekende uitvoerders, maar ze weten zelden iets over de geest, over de samenhang, over de historische context van het werk dat ze uitvoeren.

Anderdeels moet men toegeven dat bij vele universitaire promovendi het rechtstreeks contact met de klankmaterie en de praxis ervan ontbreekt. Zij beoefenen geen instrument, zij kennen geen harmonieleer of contrapunt. Hoe kan men b.v. een volwaardige dissertatie over een aspect van Hugo Wolfs vocale muziek brengen, en de verhouding ‘woord en klank’ belichten bij een musicus die zijn akkoorden, zijn

2 Wat met de zogenaamde objectiviteit? Dr. R. Marijnissen zei zeer gevat: wat we ‘objectiviteit en wetenschap’ noemen is per slot van rekening niets anders dan onze laagst mogelijke graad van subjectiviteit.

[p. 4]

harmonieën, zijn stemvoering volkomen in functie van het woord en de zin opvat zonder die akkoorden, die harmonieën technisch te kunnen ontleden? Toch is daar in de laatste tijd een kentering in gekomen. Meer en meer studenten musicologie leggen zich toe, naast hun theoretische en historische vakken op de instrumentenpraktijk en de technische kennis van de muziek³. Er zijn aan onze universiteiten uitstekende muziekinstituten en bekwame docenten. Jammer ontbreken wellicht de middelen om een afdeling voor praktische scholing te voorzien. In Gent is het I.P.E.M. aan de Universiteit gehecht, hier gaat het evenwel niet om een praktische opleiding, maar om een onderzoekingsveld voor componisten.

3 Een mooi voorbeeld: dhr. Mark Delaere die naast zijn doctoraat in de muziekwetenschappen aan de K.U. Leuven verscheidene prijzen aan het conservatorium behaalde.

Progress-isme

Dodecafonisme, serialisme: zoals alle -ismen hebben ze hun invloed en hun tijd gehad. Het futurisme heeft niet langer dan acht jaar geduurd. In de muziek is daarvan niets overgebleven. De studie van Karl G. Fellerer plukt voortdurend haar beschouwingen over de grenzen van het fenomeen heen⁴. Evenzo heeft in de toonkunst de systematische polytonaliteit vlug afgedaan. Men telt ook niet langer tot twaalf. Zeker, ook de dodecafonische schrijfwijze heeft meesterwerken voortgebracht zoals Schönbergs Orkestvariaties op. 31, Bergs opera Lulu, de Symphonie op. 21 van Webern, en andere. Maar dikwijls ook slaagden modevolgende aanhangers er niet in het systeem met waardevolle muziek te bevruchten. Eén van onze

Pierre Boulez, Improvisation sur Mallarmé I

componisten verweet Richard Strauss die er niet aan meedeed, de ‘muziekgeschiedenis te hebben tegengehouden’. Wat een geluk dat Strauss zijn temperament heeft ingevolgd en niet is gaan dodecafonisch of anders componeren dan hij het ‘voelde’. De cultus voor Anton Webern is voorbij maar nu helt de weegschaal soms te sterk naar de overkant. Victor Legley sprak van een ‘geniale mislukking’⁵.

Wat met progressisme en avant-garde inzake muziek, muziek als actueel probleem? Want een probleem is er, zoals reeds gezegd. Het concertpubliek en de muziekliefhebber in 't algemeen kunnen nog moeilijk volgen. Het is te gemakkelijk hen als onoordeelkundig en achterblijvend te misprijzen, omdat ze hun genoegen in de meeste huidige muziek niet meer vinden, en, ja, waarom niet, evenmin: hun ‘bewogenheid’. Dat gebrek aan ‘contact’ doet ons denken aan de uitlating van een Waals componist: tijdens een interview voor de televisie over zijn nieuwe opera beweerde hij dat wie een opera componeert geen rekening hoeft te houden met het publiek. Als er een muzikale vorm bestaat die voor het publiek bestemd is, dan is het wel de opera: het moet de bezoeker niet voldoen maar het moet hem niettemin tot contact nopen, hem prikkelen, desnoods verontwaardigen; maar, is er geen ‘contact’, dan is dat geen opera en mist het werk zijn doel. Zeer veel muziekbelangstellenden geraken niet tot aan de ‘avant-garde’ muziek, anderen keren ervan terug. Noch de enen, noch de anderen zijn gemakkelijk te overtuigen dat ze ongelijk hebben. Laten we even in hun kaarten spelen⁶.

4 K.G. Fellerer: Der Futurismus in der Italienischen Musik. Mededelingen van de Koninklijke Academie van Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Brussel, 1977 nr. 3.

5 In ‘Muziek en Woord’, oktober 1992.

6 Hoe zou de huidige muziek bij de toehoorder niet op tegenstand stuiten als ze merken dat de avant-garde componisten zelf zich als vijanden tegenover elkaar opstellen. Zo verklaart Ligeti niet zonder cynisme: ‘ik ben tegen elke soort componisten als Henze en ik vind het onnodig om de onmiddellijke actualiteit in de muziek uit te drukken, zoals Berio doet’ (Ars Musica, verslag Frieda Verdonk).

[p. 5]

Voorbeelden

Er is muziek voor de oren, voor het hart, voor de geest, voor de ogen, voor de benen, voor de spieren. Er is er in de laatste tijd ook nogal wat voor de zenuwen gecomponeerd. Stoelde de vorige muziek in grote mate op ‘affecten’, dan berust de huidige nogal dikwijls op ‘effecten’. Het Klavierstuck 10 van Stockhausen biedt een ongewoon virtuoze schrijfwijze: vele toonclusters en stapelklanken zijn met de handpalm of de voorarm te geven of te vegen, het is net of ook de muziek meteen van het toetsenbord wordt geveegd.

Partituurlezen vraagt bij sommige ingewikkelde notenschriften een lange studie die de ogen van de uitvoerder vermoeit nog vooraleer hij aan de uitvoering begonnen is.

Naast Stockhausen geldt ook Pierre Boulez als een van de voornaamste vooruitstrevende muzikale persoonlijkheden.

Muziek, maar niet boven een aantal decibels...

Het kan ook weer een reactie zijn tegenover de gevestigde structuren door de empirische benaming opgeroepen dat de uitvoerder naar believen de derde ‘sonate’ mag beginnen met een van de vijf delen van deze compositie (Antiphonie, Trope, Constellation-Miroir, Strophe, Séquence) en ze in de volgorde spelen die hem past. Maar wat kan de toehoorder weten of wat heeft hij aan de diepzinnige verhoudingen die, zegt Boulez, in dit werk bestaan met de schetsen van het ongeschreven boek Le Livre van Mallarmé?

Meer en meer doen de componisten aan mixages van allerlei geluiden, geruis en geraas, getik en getok, gejank en gehuil, enz. De hedendaagse componisten bedrijven ook op grote schaal de persiflage, de parodie, het citaat, de collage, de vaak spottende vervorming, vol coupures en soudures, van muziek uit het verleden, iets waaraan ook de film, het ballet, het televisiescherm, de opera meedoen. Stockhausen heeft het aan de stok met Beethoven in Kurzwellen mit Beethoven, de citatencompositie verdient haar titel, Stockhoven - Beethausen. Hans Werner Henze pleegt overleg of ligt overhoop met Brahms, met Wagners Tristan en diens liederen voor Mathilde Wesendonck, en met Richard Strauss. Citaten en stijlimitatie bestonden altijd en hebben soms tot pittige composities geleid, zoals ondermeer Ravels A la manière de Chabrier, waarin hij als uitgangspunt niet muziek van Chabrier, wel een aria uit Gounods Faust ontleent.

Maar het lijkt soms echt op een ‘citaten-generaal’. De zo begaafde Luciano Berio dient ons in zijn Sinfonia een horsd'oeuvre van allerlei ontleningen op: voor de enen een meesterwerk, voor de anderen een spelletje, een soort klankenschaakspel. Er wordt, rond een deel uit Mahlers tweede symfonie, een werveling van citaten aangeboden waarin flarden uit het werk van Purcell, van Ravel (tweemaal La Valse), Debussy (La Mer), Strauss' Rosenkavalier te herkennen zijn. Het wordt in hoofdzaak een parodie op Mahlers eigen parodie van het lied Des Antonius von Padua fischpredigt, dat de componist zelf ontleende uit Des Knaben Wunderhorn. Ook met het woord wordt voortdurend persiflage bedreven, en pas op het einde van het tweede deel geraakt de hulde aan Martin Luther King tot een indrukwekkend moment. Ging het bij de zeer vruchtbare Berio om een afrekening met een zekere tijd?⁷

Verkapte of toegegeven citaterij, wat een dankbaar alibi!

In een werk als Luigi Nono's Al gran sole carico d'amore worden allerlei populaire zangen zoals de ‘Internazionale’ overgenomen maar dan rechtstreeks ingegeven door het sociaal gericht onderwerp, een werk van een componist († 1990) die toch voortdurend op zoek was naar de mens en in zijn laatste werken, niet het minst in het strijkkwartet Fragmente - Stille an Diotima, naar de stilte is teruggekeerd.

De opera van Georgy Ligeti Le Grand Macabre, naar Michel de Ghelderode, is een graven in de zones van het irreële en groteske waar zich Jarry en Ionesco vermengen. Het is een bevreemdende mixtuur van vormen, ook traditionele zoals de passacaglia en de gavotte, een produktie die zowel Beethoven als Alban Berg of zelfs Walt Disney mishandelt. Er steekt een

7 Tijdens de meer dan een uur durende 1ste Symfonie van Schnittke worden de uitvoerders ook als acteurs gebruikt. Soms lopen ze over en weer en zelfs verlaten ze de zaal zonder reden, waar die er wel is in Haydns Afscheidssymfonie. Maar in Schnittkes symfonie keren ze dan ook terug. Geen van de toehoorders verliet de zaal, wellicht uit vrees voor een achterlijk conservatief door te gaan.

[p. 6]

soort angst in voor een apocalypse die uitblijft, zoals in de verbluffende verhalen van Dino Buzzati.

Elektronisch

‘Alles Erworbene bedroht die Maschine, solange sie sich erdreistet im Geist statt im Gehorchen zu sein’: De machine bedreigt al het verworvene zolang ze de driestheid heeft de geest binnen te dringen. Zo zei het Rilke (Orpheus, Sonnet II, 10). In het zoeken naar andere, bredere klankmogelijkheden zijn we, omgekeerd, naar het geluid teruggekeerd, niet naar de natuurgeluiden maar naar de mechanische, synthetische, in de hand gewerkt door onze technisch gerichte maatschappij.

Ooit organiseerde de componist André Souris een platenconcert van de meest verscheidene werken en vroeg als prijsvraag wat al die composities gemeen hadden. De mededingers zochten en vonden allerlei min of meer vergelijkbare of identische passages, thematische of andere gelijkenissen, maar niemand kreeg de prijs. Het identische was nl. de vervorming die elke muziek op plaat ondergaat. Wij staan sindsdien in de opnametechniek veel verder, maar niettemin is er ook in de meest perfecte reprodukties iets mechanisch dat aan de klank blijft kleven.

Nu heeft men ook in de concertzaal middels elektronische elementen het mechanische willen invoegen of toch accentueren, want het beoefenen van elk instrument veronderstelt iets mechanisch. Het blijkt wel dat men vruchteloos naar een nieuw duidelijk afgelijnd timbre zoekt. Zoals men nooit met geluidvoortbrengende apparaten de expressiviteit van de ongedwongen natuurgeluiden zal kunnen evenaren.

Op de Frankfurtermesse 1984 werd door een specialist op het gevaar van al te grote elektronisering en haar misbruik gewezen. Als middel in de muziek, waarom niet, als doel wat dan? Het lijkt alles zo geweldig op mekaar. We moeten terug van het laboratoriumexperiment, van de technische manipulering naar de geestescreatie. Zo klonk ook het slotwoord, in een referaat gehouden tijdens de Journées de la musique électronique (Luik, 1982), uit de mond van een andere specialist van de elektronische muziek en een onverdroten avant-gardist, een onverdachte bron dus:

‘Alle functies die door de machine naar zich toegehaald worden als gevolg van ontoereikende en ondoelmatige programmamethodes moeten aan de creatieve mens worden teruggegeven. In de zogenaamde dialoog moeten de rollen worden omgekeerd. Reeds in het “interactieve” stadium heeft de musicus het recht zijn mond open te doen, het woord te nemen. Het woord moet hem nu zonder enige beperking worden teruggegeven. Voortaan moet de computer gehoorzamen aan de grillen van de creatieve geest. Daar moeten we ons allen voor inzetten’ (H. Sabbe).

Het was hier niet de plaats om toelichtingen te brengen over de vele stromingen die sinds de tweede eeuwhelft elkaar inhalen of overlappen, concrete muziek (met een abstracte inhoud, P. Schaeffer), aleatorische (J. Cage), phonafonische (M. Kagel), stochastische muziek (Xenakis) elektrische, elektronische, elektro-akoestische, klank- en geluidbronnen. En daaruit en daarachter probeert de mens, niet altijd met vrucht, tot uitdrukking te komen. Ettelijke composities van Krzysztof Penderecki patrouilleren voortdurend aan de onbepaalde grenzen van klank en geluid. Maar een werk als het Pools Requiem (1986) wordt dan wegens de emotionele inhoud moeiteloos toegankelijk.

In György Ligeti's pianostudies staat de acrobatische techniek de gevoelsimpulsen niet in de weg, integendeel. En dan toont hij in zijn recent Trio dat hij met enkele toetsslagen de expressiviteit in de uiterste eenvoud weet te bereiken die Mozart in het Larghetto van zijn laatste pianoconcert legde.

De op 3 februari 1993 overleden Karel Goeyvaerts die verschillende muzikale stromingen heeft ingeluid of doorgemaakt, en ze wist te relativeren werd terecht als gastprofessor voor de leerstoel ‘Nieuwe Muziek’ aan de K.U.L. gekozen. Is het niet tekenend dat deze componist van bij ons die één van de pioniers was inzake atonaliteit en serialisme (‘nummer I’!)

Leitheim, zomerresidentie. Het gehoor (of de muziek), deel van het fresco De vijf zintuigen van G.B. Goetz, 1751.

[p. 7]

G. Severini, Stilleven met gitaar. Udine, Museum voor moderne Kunst.

kort voor zijn dood in een interview dat bijna op een ommezwaai lijkt, over zijn werk Das Haar toegaf:

‘Seriële muziek laat geen ruimte voor menselijke emotie’. En verder: ‘een abstracte vorm bestaat niet’. En over de muziek van zijn laatste werk: ‘teergevoelig is ze overal. Muziek voor fijnbesnaarde luisteraars’.⁸

En steeds maar wordt naar nieuwe opties gezocht, ondanks de begrenzing van de menselijke gehoorperceptie⁹. Er is geen hedendaagse muziek, er is enkel muziek die heden ten dage wordt gemaakt, goede, interessante, waardeloze. Van het eerste soort is er alleen al bij de Vlaamse levende componisten heel wat te beluisteren. Een van deze componisten wordt in het slotartikel behandeld.

De wijsgeer Seneca zei (toen al!): ‘niets is zeker, behalve het verleden’. Hij heeft in zoverre gelijk dat de toekomst niet bestaat. En wat ze, ook op muzikaal gebied, zal brengen, chi lo sa?¹⁰

8 Interview in ‘De Standaard’ door Frieda Verdonk kort vóór zijn overlijden.

9 Enkele maanden geleden had in Parijs de creatie plaats van het vioolconcert van Henri Dutilleux, één van de meest begaafde onder de actuele musici. Het is verbluffend wat een vondsten de componist uit het traditionele solo-instrument en op orkestraal gebied nog wist te verwezenlijken. (uitgezonden door France-Musique)

10 De bedenkingen op deze bladzijden zijn geschreven door iemand die veel, zeer veel geluisterd heeft, ook naar de nieuwste scheppingen. Wie hem elders gelezen heeft, zal weten dat ondergetekende alles behalve conservatief of reactionair is ingesteld. Ik moge enkel verwijzen naar mijn proeve van synthese Muziek van onze eeuw (1900-1950, de eerste van die aard in ons taalgebied, reeds verschenen in 1954 (Uitg. De Sikkel, 310 blz.), één jaar voor Collaers La musique moderne (1955). Het werk van Ton de Leeuw, Muziek in de twintigste eeuw, meer technisch gericht, verscheen in 1964.