|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Peter Tsjaikovski, De meest Russische toondichter
Het Russische muziekleven in de 19de eeuw
Op 6 november e.k. zal het 100 jaar geleden zijn dat de beroemde Russische componist Peter Tsjaikovski op drieënvijftig-jarige leeftijd stierf. We vonden Jaak Van Holen, musicoloog en o.m. medewerker aan het tijdschrift ‘Woord en Muziek’ van BRTN-3, bereid deze verjaardag met een indringend artikel te gedenken.
Sint-Petersburg, 29 december 1865 (d.i. 10 januari 1866 volgens onze gregoriaanse kalender; we houden in deze bijdrage de Russische, Juliaanse kalender van toen aan): aan het conservatorium wordt de cantate voor soli, koor en orkest Aan de vreugde (naar Friedrich Schiller) van Peter Tsjaikovski (1840-1893) uitgevoerd; zijn examencantate. Twee dagen later volgt nog een mondelinge proef maar Tsjaikovski, doodsbang, laat verstek gaan. Directeur Anton Rubinstein is uitzinnig van woede maar... verleent hem een diploma en een zilveren medaille.
De cantate verwekt een storm van verontwaardiging. Rubinstein hult zich in een veelbetekenend stilzwijgen; Alexander Serov laat weten dat hij veel meer had verwacht; meest vernietigend is de kritiek van Cesar Cui: ‘ De conservatoriumcomponist, de Heer Tsjaikovski, is totaal onkundig. Akkoord, de cantate is in weinig gunstige omstandigheden geschreven - voorafgaandelijke instructie, een tijdslimiet, een opgegeven thema - maar dan nog, wanneer hij ook maar een greintje talent zou hebben, dan had hij in zijn cantate toch wel ergens de ketens van het conservatorium kunnen doorbreken.’ Enkel Herman Laroche, studiegenoot van Tsjaikovski, blijft zijn vriend steunen: ‘ Deze cantate is de grootste muzikale gebeurtenis sedert Serovs Judith. Ik verklaar onomwonden dat jij het grootste talent bent van Rusland, krachtiger en origineler dan
De 38-jarige Peter Iljitsch Tsjaikovski (op een foto uit 1878).
Balakirev, verhevener en creatiever dan Serov, veel verfijnder dan Rimski-Korsakov. Jij belichaamt de enige hoop voor onze toekomst. Het mag dan nog wel enkele jaren duren voor jouw oorspronkelijke scheppingen uitgevoerd zullen worden, maar ze zullen ongetwijfeld beter zijn dan alles wat we sinds Glinka gehoord hebben.’
Enkele dagen nadat hij zijn diploma behaald heeft, op 6 januari 1866, vertrekt Tsjaikovski, somberder gestemd dan ooit en bang voor de toekomst, naar Moskou, als docent aan het aldaar door Nikolai Rubinstein (broer van Anton) pas opgerichte conservatorium.
Aan de bewuste examencantate, het produkt van een 25-jarig muziekstudent, moeten we in het geheel van Tsjaikovski's oeuvre niet al te veel waarde toekennen (ze werd trouwens pas uitgegeven in 1960), maar het verhaal en alle heisa eromheen schilderen terdege het hele decor van het Russische muziekleven in de 19e eeuw.
Glinka, Serov, Cui, Balakirev en Rimski-Korsakov, de gebroeders Rubinstein en hun conservatoria van Sint-Petersburg en Moskou, en tussen al die vuren de van nature uit al zeer labiele Tsjaikovski...
Tot de 18de eeuw verliep de evolutie van de Russische muziekcultuur - tot dan hoofdzakelijk beperkt tot Byzantijnsliturgische muziek en volksmuziek - in een haast volledig isolement. Pas onder de heerschappij van Peter de Grote (1672-1725) die door toedoen van zijn ambassadeurs in de westerse hoofdsteden, de komst van Europese musici naar Rusland bevorderde, kwam hierin enige verandering. In 1735 werd de Italiaan Francesco Araja (1709-1770) benoemd tot kapelmeester en directeur van het Keizerlijk Theater wat resulteerde in een grootschalige import van de Italiaanse opera, later en in mindere mate gevolgd door de Franse Opéra Comique. Componisten als Baldassare Galuppi (1706-1785), Tomasso Traetta (1727-1779), Giuseppe Sarti (1729-1802), Giovanni Paisiello (1740-1816), Domenico Cimarosa (1749-1801) en nog meer van hun landgenoten verbleven een tijdlang in Sint-Petersburg, hielden er de touwtjes van het muziekleven stevig in handen en schreven, in opdracht, nieuwe opera's, meestal op in het Italiaans vertaalde Russische libretti waarin ze, tegemoetkomend aan de smaak van hun publiek, schoorvoetend elementen uit de Russische volksmuziek overnamen.
De Italiaanse suprematie kon evenwel niet verhinderen dat heel af en toe ook opera's van Russische componisten, hoewel grondig ‘geïtalianiseerd’ op de affiches kwamen - Maxim Berezovski (1745-1777); Dmitri Bortnjanski (1751-1825), Jevstigney Fomin (1761-1880) - en kon nog minder verhinderen dat het 19e-eeuwse nationalisme de Russische intelligentsia, gestimuleerd door de overwinning op Napoleon in 1812, tot een radicale breuk met het cultuurkolonialisme zou voeren.
Een eerste doorbraak kwam er met de opera's Een leven voor de Tsaar (1836) en Russlan en Ludmilla (1842) van Michael
| |
| |
Tsjaikovski, geschilderd door N. Kusnezow.
Glinka (1804-1857), waarvan de melodieën nauw verwant zijn aan de Russische volksmuziek. In zijn voetsporen trad Alexander Dargomisjki (1813-1869) die o.a. in de opera's Russalka (1856) en De Stenen Gast (1868) zocht naar een zo nauwkeurig mogelijke muzikalisering van de specifieke taalintonaties van het Russisch.
Hun idealen van een eigen nationale muziekstijl werden hen zeker niet door iedereen in dank afgenomen. Alexander Serov (1820-1875) bijv., als componist en criticus een toegewijd Wagneriaan, was de idee van een Russische school lange tijd onomwonden vijandig gezind; en de invloedrijke gebroeders Rubinstein verzetten zich als even resoluut tegen alle vormen van nationalisme en vernieuwing in het muziekleven, in zoverre zelfs dat, na veel geïntrigeer, Glinka in ongenade viel bij het hof van Sint-Petersburg.
Paradoxaal genoeg was het juist Anton Rubinstein (1829-1894) die, eerder met de bedoeling het tegenovergestelde te bereiken, dé grote kentering teweeg zou brengen. Anton Rubinstein was een eminent pianist en werd algemeen beschouwd als de enige rivaal van Franz Liszt. Op zijn reizen door West-Europa leerde hij grondig de muziek kennen van Schumann, Liszt en Chopin, waarvan hij een vurig pleitbezorger werd. In 1859 richtte hij, financieel gesteund door groothertogin Jelena Pavlovna, een tante van tsaar Nicolaas II, het Russisch Muziekgenootschap op (van 1873 af het ‘Keizerlijk’ Russisch Muziekgenootschap). Uit de concert- en onderwijsactiviteiten van het Genootschap groeide al snel het volledig op westerse leest geschoeide Sint-Petersburgse conservatorium (1862), waarvan Tsjaikovski één van de eerste ingeschrevenen en één van de eerste gediplomeerden was.
Gedemotiveerd en gedesinteresseerd had Tsjaikovski in 1859, als bijzonder middelmatig student, alsnog een diploma weten te behalen aan de Academie voor Rechtswetenschappen van Sint-Petersburg. Vervolgens werd hij ambtenaar aan het ministerie van justitie. Enkel om den brode, mechanisch, zonder enig enthoesiasme vervulde hij zijn dagelijkse plichten. Maar na de kantooruren floreerde hij in de hogere kringen van de toenmalige hoofdstad. Op banketten en recepties werden zijn improvisaties aan de piano in hoge mate gewaardeerd. Hij bezocht theater, ballet en vooral opera. Zo allesverstikkend was de eenzijdige programmatie van Italiaanse en Franse opera's dat Tsjaikovski als 20-jarige nog maar nauwelijks van Bach, Beethoven of Schumann had gehoord, en dàt ondanks het feit dat hij al enige jaren privéles volgde bij een Duitse pianist, Kundiger. Ook op dat studiegebied reikte Tsjaikovski
Tsjaikovski, geportretteerd in 1893.
niet boven de middelmaat uit: ‘ Ik bemerkte bij hem niets dat op genialiteit zou kunnen wijzen; het kwam niet bij me op dat in hem een musicus school’, aldus Kundiger vele jaren later. In 1862 begon hij aan zijn conservatoriumopleiding en toen hij in het najaar van 1863 gepasseerd werd voor een promotie aan het ministerie, gaf hij prompt zijn ontslag en koos voor een onzekere toekomst als musicus. Van de ene dag op de andere trok hij zich terug uit zijn mondaine leventje en meed hij zijn vrienden van weleer. Van zijn familie kreeg hij slechts scherpe minachting voor zijn ‘idiote’ besluit. Enkel zijn vader bleef hem steunen. In weerwil van een klein pensioentje bood hij hem een kamer en een maaltijd aan; in ruil daarvoor nam Peter de zorg voor zijn 10 jaar jongere tweelingbroers, Anatoli en Modest op zich.
Vader Tsjaikovski, Ilja Petrovitsj, was eertijds directeur van de ijzermijnen in Votkinsk. In dat stadje aan de Volga, ruim 500 km ten oosten van Moskou, werd op 25 april 1840, uit het (2e) huwelijk van Ilja Petrovitsj, met Alexandra Assière (kleindochter van een Frans migrant) Peter Iljitsj geboren. Peters muzikale aanleg werd gauw opgemerkt door zijn moeder en als 5-jarige kreeg hij zijn eerste pianolessen van Marja Markovna Paltsjikova, een vrijgelaten lijfeigene, die hij snel overvleugelde. Verder dan deze lessen en de Mozart-, Bellinien Rossini-aria's die telkens weer uit het orchestrion van de Tsjaikovski's opklonken, zou zijn muzikale horizont in de eerstkomende jaren niet reiken.
Van 1848 af volgde de ene traumatiserende ervaring na de andere: opeenvolgende verhuizingen (van Votkinsk naar Moskou, naar Sint-Petersburg, naar Alapajevk); het ontslag van Fanny Dürbach, de Franse gouvernante die Tsjaikovski opvoedde; een ziekte aan het ruggemerg (verwikkeling na mazelen) met als gevolg 6 maanden volledige rust, een absoluut verbod om nog muziek te studeren en levenslange zenuwaanvallen en ondefinieerbare pijnen in de wervelkolom (wellicht een trieste erfenis van moederskant wiens vader en grootvader aan epilepsie leden); het afscheid van zijn ouders die hem in 1850 vanuit Alapajevsk naar de Rechtsschool in Sint-Petersburg stuurden; de dood van een schoolvriend bij wie hij tijdelijk was ondergebracht tijdens een epidemie van roodvonk (Tsjaikovski bleef er steeds van overtuigd dat hij het virus had overgebracht); de dood van zijn moeder in juli 1854 (cholera; Tsjaikovski overleed op 25 oktober 1893 vermoedelijk ook aan cholera, al hebben andere hypothesen het over zelfmoord); de intieme vriendschappen aan de Rechtsacademie die hem confronteerden met zijn homosexuele geaardheid; de oersaaie rechtsstudie en dito job...
| |
| |
Na een onderbreking van 7 jaar begon hij in 1855 weer muziek te studeren: zang bij Lomakin en piano, eerst bij de befaamde pianobouwer Becker, nadien bij Kundiger. Via Lomakin maakte hij kennis met allerlei populaire operaliteratuur, maar hij nam met hem ook de hele Don Giovanni door. In 1878 schreef Tsjaikovski: ‘De muziek van Don Giovanni was de eerste die op mij een grote indruk maakte. De opera bracht me in een geestelijke extase die later vruchten zou afwerpen. Hierdoor kon ik doordringen tot die sferen der schone kunsten waar alleen de grote genieën weet van hebben. Dank zij Mozart heb ik mijn leven aan de muziek gewijd. Hij inspireerde mij bij al mijn pogingen en leerde mij de muziek boven alles lief te hebben.’
Aan het conservatorium ontpopte de door zijn luiheid uitblinkende ambtenaar zich tot een onvermoeibaar werker. Rubinstein had hem vrijgesteld van de verplichte pianolessen, zodat hij al zijn energie kon investeren in muziektheorie, harmonie en compositie. Theorie en harmonie studeerde hij o.l.v. Nikolai Zaremba (1821-1879), een musicus van Poolse afkomst die in nog hogere mate dan Rubinstein op de Duitse klassieke school was georiënteerd. Zijn muzikaal credo was de vroege Beethoven; Schumann, Liszt, Berlioz en Wagner werden als beeldenstormers verketterd.
Nachtenlang werkte Tsjaikovski aan partituren die Rubinstein, zijn compositieleraar, steeds meer als lawaaierig en waardeloos van de hand wees. De conflicten tussen leerling en leraar werden steeds grimmiger. Maar Tsjaikovski was niet meer van zijn stuk te brengen. Onversaagd zette hij zijn speurtocht in de wereld van de muziek verder en ontdekte hij beetje bij beetje de eigentijdse muziek, daarbij vooral geholpen door zijn vriend en studiegenoot Herman Laroche (1845-1904) aan wie de verdienste toekomt als eerste Tsjaikovski te hebben verdedigd.
Laroche was hem een onmisbare toeverlaat geworden. Hij openbaarde Tsjaikovski, buiten het conservatorium om, alles wat nieuw was. Urenlang speelden ze vierhandig Schumann, Glinka, de nieuwe Europese componisten. Laroche sprak hem over een nieuwe, zelfs vijandige tendens in Sint-Petersburg: een groep jongelui zonder muzikale ontwikkeling - ingenieurs, studenten, officieren - die door een gezaghebbend criticus, Vladimir Stassov (1824-1906), regelrecht de hemel werden ingeprezen. Laroche achtte zich door zijn schoolse vorming hoog boven hen verheven en had geen goed woord over voor zijn schoolse vorming hoog boven hen verheven en had geen goed woord over voor die dilettanten die nooit muziek hadden gestudeerd, die de vloer aanveegden met de Rubinsteins, die nooit naar de uiteenzettingen van een Zaremba hadden geluisterd, die de symfonieën van Beethoven oninteressante niemendalletjes noemden, en Mozart afdeden als een bagatel; voor hen was Wagner niet meer dan een hoop waanzin en de Italiaanse opera was een publiek schandaal.
Laroche doelde hiermee o.a. op Mili Balakirev (1837-1910, fysicus) die samen met Stassov, in 1862, als reactie op de zuiver pro-westerse initiatieven van de gebroeders Rubinstein, een aantal bestaande groeperingen had samengebracht tot de Sint-Petersburgse ‘Vrije Muziekschool’ van waaruit ze een eigen Russische muziekcultuur predikten. Hierrond ontstond de Groep van Vijf waarvan naast Balakirev ook Cesar Cui (1835-1918, professor in de krijgskunde), Alexander Borodin (1834-1887, medicus en scheikundige), Modest Moessorgski (1839-1889, officier bij het Russische leger) en Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908, marine-officier) deel uitmaakten. Vijf ‘dilettanten’, deels autodidact, deels grondig geschoold (zij het niet in de schoot van een of ander conservatorium), door hun tegenstanders smalend het ‘Machtige Hoopje’ genoemd. Achteraf beschouwd wel degelijk een machtig hoopje dat door zijn composities, zijn geschriften, zijn esthetische inzichten en zijn inzet voor de popularisering van de muziekcultuur een zeer diepgaande invloed uitoefende op het muziekleven in het negentiende-eeuwse Rusland.
Met de Groep van Vijf was de basis gelegd voor de ‘tweespalt’ die de geschiedenis van de Russische muziek decennia lang zou beheersen: een Sint-Petersburgse richting (met o.a. Anatoli Ljadov, 1855-1914 en Alexander Glazoenov, 1865-1936), zijnde een nationalistisch geïnspireerde stroming in het spoor van de Vijf, ‘versus’ een Moskouse richting (Sergei Tanejev, 1856-1915; Sergei Rachmaninov, 1873-1943) als meer westers georiënteerde stroming in het kielzog van Tsjaikovski.
In verreweg de meeste muziekhistorische publikaties wordt het bestaan van deze tweevoudige stroming inderdaad als een behoorlijke diepe kloof afgeschilderd. Het is nu eenmaal zo dat de kunst- en muziekhistoricus nood heeft aan schematisering en rubricering, aan overzicht en klaarheid, wat helaas vaak resulteert in een al te simplistische voorstelling van een toch wel zeer complexe materie.
We menen dat de (wel degelijk bestaande) verschillen niet mogen opgeblazen worden tot dimensies die ze op basis van historische, muziektechnische en esthetische gegevens niet blijken te hebben, althans niet in die mate die eerder genoemde etikettering laat vermoeden.
Toegegeven, de verhouding tussen de Vijf en Tsjaikovski was er geen van opperbeste verstandhouding. We zouden het eerder een haat-liefde-verhouding kunnen noemen die vaak aanleiding gaf tot extreme uitdagingen, gaande van de allerscherpste kritiek van Cui tot Stassovs conclusie na de creatie van Tsjaikovski's Romeo en Julia: ‘Jullie waren met vijf, nu ben je nog met zes.’
Het was overigens Mili Balakirev die Tsjaikovski had gesuggereerd een werk te schrijven naar Shakespeare's drama. Tsjaikovski onderwierp zijn fantasie-ouverture aan 2 revisies (1870/1880), waarin hij telkens zeer uitdrukkelijk rekening hield met de suggesties ter verbetering hem door Balakirev aangereikt.
Ook de Manfredsymfonie (1885) is het resultaat van samenwerking over alle meningsverschillen heen: Stassov schreef
Door het succes van zijn muziek die overal gespeeld werd, genoot Tsjaikovski een flink inkomen en kon hij in 1880 een buitenhuis kopen in Klin, niet ver van Moskou verwijderd. Hierin is thans het Tsjaikovski-museum ondergebracht.
| |
| |
een beknopt programma, Balakirev voorzag het van gedetailleerde muzikale aanwijzingen en liet de uitwerking aan Tsjaikovski over.
Al onderhield Tsjaikovski met enkelen van hen vriendschappelijke banden, al was er dus ook sprake van echte samenwerking en al had hij voortdurend nood aan hun steun en goedkeuring, toch voelde Tsjaikovski zich nooit echt hun deelgenoot. In een brief van 8 februari 1877 schreef hij: ‘De nieuwe Petersburgse componisten zijn begaafde kerels, maar allen zijn ze grondig aangestoken door een zorgwekkende zelfoverschatting en allen zijn ze de erg amateuristische overtuiging toegedaan dat ze torenhoog verheven zijn boven alle andere musici van het universum.’
En in dezelfde brief had hij een woordje over voor elk van hen: ‘Rimski-Korsakov... een groot talent maar je voelt zo het gebrek aan enige theoretische scholing. Cui... een talentvol amateur... te koket, ietwat afgelikt... eigenlijk geen musicus. Borodin... een groot talent dat stuk gegaan is door een tekort aan kennis. Moessorgski... een uitgesproken beperkte natuur die blindelings gelooft in die absurditeiten van de groep en in zijn eigen genialiteit... houdt van al wat grof, onbehouwen en lomp is... kliedert maar op, zoals het hem invalt. Balakirev... een hypocriet... oorzaak van alle onheil... het brein achter de theorieën van die zonderlinge groep, waarin zoveel onaangeroerde, verkeerd georiënteerde of vroegtijdig vergane krachten verenigd zijn.’
Beslist geen vleiende woorden, al zijn ze even beslist met een korreltje zout te nemen. Immers, er zijn ondanks dit vlijmscherpe oordeel heel wat aanwijzingen te vinden van wederzijds begrip en toenadering. We citeren uit de autobiografie van Rimski-Korsakov: ‘Tsjaikovski, als product van het conservatorium, was voor ons een te verwaarlozen toondichter. Ik weet niet meer hoe het kwam, maar bij een bezoek aan Sint-Petersburg in 1868 maakte hij plots zijn opwachting op één van onze soirees bij Balakirev. Die avond speelde hij, op verzoek van de gastheer, het le deel uit zijn le symfonie, het viel bij ons in de smaak. Wij wijzigden onze houding jegens hem al bleef zijn conservatoriumopleiding alsnog een moeilijke barrière. In de komende jaren kwam hij geregeld aan huis bij Balakirev.’
Dat deze prille verstandhouding in de loop der jaren niet wegebde, integendeel zelfs toenam, mag blijken uit het feit dat Tsjaikovski zelf in 1885 Rimski-Korsakov voordroeg als
Werkkamer van Tsjaikovski in het museum in Klin.
kandidaat voor het directeurschap van het Moskouse conservatorium. Ook een ander citaat uit Korsakovs memoires wijst op een steeds grotere toeandering: ‘Van 1891 af werden Tsjaikovski's bezoeken steeds frequenter. In die tijd groeiden we stilaan weg van het Machtige Hoopje van de Balakirevperiode. Sterker nog, we vereerden Tsjaikovski meer en meer.’
De eerste toenadering tot leden van de groep is nog iets eerder te situeren dan Rimski-Korsakov aangeeft. Toen in december 1867 Hector Berlioz op uitnodiging van de Vijf naar Moskou kwam om er eigen werk te dirigeren, ontmoette Tsjaikovski Stassov en Balakirev, en onstond er een intensieve briefwisseling tussen laatstgenoemde en Tsjaikovski. De toenadering werd wat later publiekelijk bevestigd n.a.v. een concert tijdens hetwelk Rimski-Korsakov zijn Fantasie op Servische thema's dirigeerde. De pers kraakte dit werk als ‘kleurloos en ongeïnspireerd’. Tsjaikovski was hierover zo misnoegd dat hij in een uitvoerig artikel de verdediging van Rimski-Korsakov op zich nam. Dàt was wellicht de aanleiding tot de eerste ontmoeting waarvan Rimski-Korsakov berichtte.
Tijdens datzelfde concert in het Bolsjoitheater in Moskou op 19 februari 1868 maakte Tsjaikovski zijn debuut als dirigent; hij leidde er de dansen uit zijn eerste nog niet helemaal afgewerkte opera Vojevode (De Veldheer). Van die gebeurtenis liet criticus Nikolai Kasjkin (1839-1920) ons deze beschrijving na: ‘... Toen hij op het podium kwam merkte ik dat hij helemaal in de war was. Het leek erop alsof hij wou wegrennen. De grond onder zijn voeten zakte weg.... Hij zag de partituur niet eens; iedere inzet gaf hij op het verkeerde moment aan én aan de verkeerde instrumenten. Gelukkig kenden de orkestleden de partituur goed genoeg om niet op zijn aanwijzingen te hoeven letten. Ze kwamen keurig door de dansen heen, zij het onder grote hilariteit.’ Het duurde 10 jaar voor Tsjaikovski het nog eens aandurfde voor een volle zaal te dirigeren, en nog eens 10 jaar voor hij zijn podiumangst helemaal overwon.
Zijn debuut als dirigent was aanleiding tot één van de zovele depressies die zijn leven tekenden. Al als jongeman had hij te lijden van slapeloze nachten, aanvallen van migraine, onverklaarbare angsten, buien van grenzeloze melancholie, zelfs hallucinaties. Met een mateloos gevoel van eenzaamheid ging een ongewone schuwheid gepaard die bijwijlen de proporties
Detailfoto van de schrijftafel van Tsjaikovski in museum in Klin.
| |
| |
van een regelrechte misantropie aannam. Voortdurend was hij op de vlucht voor alles en iedereen.
Zijn leven lang kampte hij met problemen van neurasthenische en psychopatische aard. Dat zijn slechte gezondheid een psychische oorzaak had erkende hij zelf. In hoeverre zijn homosexuele geaardheid bijdroeg tot de geregelde zenuwinstortingen is moeilijk te beoordelen, al kan geredelijk worden aangenomen dat het kost wat kost onderdrukken ervan wel tot psychische catastrofes moest leiden. In het tsaristische Rusland gold homosexualiteit immers als een misdaad, waar volgens art. 995 van het wetboek zware straffen op stonden, van opsluiting tot levenslange verbanning naar Siberië. Om toch maar een ‘normaal’ leven te kunnen leiden was hij tot verregaande concessies bereid: een huwelijk (met Antonia Miljoekova, juli 1877) dat in minder dan 3 maanden uitmondde in een tragische puinhoop en Tsjaikovski op de rand van waanzin en zelfmoord bracht.
Negen jaar eerder, 1868, had hij al een poging ondernomen om d.m.v. een huwelijk zijn ‘geheim’ aan het oog van de buitenwereld te onttrekken. De uitverkorene was toen Désirée Artôt (1835-1907), een 33-jarige mezzo van Belgische afkomst, de prima donna van de Italiaanse opera. Een maand na zijn huwelijksaanzoek, waarmee ze overigens instemde, huwde ze in Warschau totaal onverwacht met een Spaanse bariton. Tsjaikovski hoorde het van Nikolai Rubinstein.
Maar de allerbelangrijkste vrouw in zijn leven was Nadesjda Filaretovna von Meck (1831-1894), de schatrijke weduwe van een spoorwegmagnaat. N.a.v. een compositie-opdracht van harentwege begon in 1876 een jarenlange intieme platonische briefwisselingsverhouding; meer dan 3000 brieven, erg vertrouwelijk van aard, soms hartstochtelijk, een houvast doorheen alle problemen die het leven hen bracht. Van meet af aan maakten ze de wonderbaarlijke afspraak dat ze elkaar nooit zouden ontmoeten, een voor Mevr. von Meck wellicht al te zware hypotheek, waardoor ze in 1890 hun relatie bruusk en onder valse voorwendsels verbrak. Al die tijd had ze hem financieel rijkelijk onderhouden.
Weinig componisten lieten een briefwisseling na van dergelijke gigantische afmetingen. Alleen al aan zijn broer Modest schreef hij meer dan 6000 brieven. In sommige fasen van zijn leven schreef hij brieven aan een ritme van 20 à 30 stuks per dag. Het is duidelijk dat deze correspondentie een schat aan informatie bevat over zijn levensloop en levenswijze, over zijn werk, zijn sympathieën en antipathieën, vriendschappen en vijandschappen, over zijn zelfbeeld, zijn esthetische opvattingen, zijn gevoelsleven... kortom, ze reveleren de leef- en denkwereld van de schrijver en die is in het geval van Tsjaikovski bijzonder complex.
Eén wezenskenmerk van zijn persoonlijkheid komt uit die briefwisseling allerduidelijkst naar voor: Tsjaikovski was een hypochonder, een ziekelijk fatalist. Zelfs momenten van roem en erkenning brachten hem geen soelaas. En die momenten waren er zeker: na de plotse dood van Nikola Rubinstein in 1881 werd hem het directeursambt aan het conservatorium van Moskou aangeboden (hij bedankte voor de eer); in 1884 werd hij voorzitter van het Keizerlijk Russisch Muziekgenootschap, afdeling Moskou; twee jaar later begon hij aan een glansrijke carrière als dirigent die hem door heel Europa bracht en tweemaal naar de V.S.; hij was de eerste Russische toondichter die nog tijdens zijn leven wijde internationale faam genoot; van de universiteit van Cambridge kreeg hij in 1891 het eredoctoraat...
En toch... schrijnend gebrek aan zelfvertrouwen, constant
Nadesjda von Meck, de beschermvrouw van Tsjaikovski, die 13 jaar lang een ‘jaargeld’ uitbetaalde. Ze stierf een paar weken na Tsjaikovski in 1893.
(vaak meelijwekkend) zelfbeklag, maar ook vlagen van haast onbreekbare levenslust, van gigantische werkkracht; Tsjaikovski's leven was een aaneenschakeling van tegenstrijdigheden en spanningen waarmee hij nooit in het reine is gekomen.
De muziek was zijn uitlaatklep. In de muziek kon hij uitdrukken wat hij, introvert als hij was, niet onder woorden kon brengen. Zo kon hij zich enigszins bevrijden van een innerlijke druk zodat het leven draaglijk bleef.
Zijn oeuvre is begrijpelijkerwijze doordrongen van de extreme emotionele labiliteit die zijn persoonlijkheid kenmerkte en zijn levenshoop bepaalde: directe, ongegeneerde, spontane, vaak snel omslaande en onevenwichtig aandoende emotionele ontladingen; hevige pathetische uitbarstingen; heerlijke romantiek; maar ook staaltjes van fantasierijke verfijning en intimistische, tedere poëzie; soms bombastisch en balancerend op het randje van trivialiteit en sentimentaliteit.
Ondanks het oeverloos emotioneel exhibitionisme drukte geen enkel Russisch componist zich zo goed uit in westerse vormen en genres, was geen enkel Russisch componist zo bedreven in de toepassing van de westerse harmonieleer als Tsjaikovski. Muziek als gevoelsexpressie, maar ook muziek als klankconstructie. Tsjaikovski was zich bewust van die polariteit in zijn werk: ‘Of ik nu goed of slecht componeer, ik doe het vanuit een onbedwingbare innerlijke drang. Ik schrijf muziek omdat ik iets te zeggen heb.’ ... ‘Wat in een eerste opwelling is ontworpen, moet nadien kritisch beoordeeld worden, verbeterd, vervolledigd en bovenal, verkort, in een mooie vorm gegoten worden,. Men moet zich vaak geweld aandoen, wreed en onbarmhartig zijn tegen zichzelf, om zaken weg te laten die met liefde en begeestering geschreven zijn. Over fantasie en inspiratie mag ik niet klagen, maar met de beheersing van de vorm heb ik het moeilijk. Enkel met een ijzeren discipline lukt het mij te bereiken dat de vorm van mijn werken de inhoudelijke lading dekt.’
Ondanks het vaardig hanteren van de westerse klassieke muzikale syntaxis - Tsjaikovski was allesbehalve een vernieuwer - waren weinig Russische toondichters zo Russisch als hij. ‘Ik ben Russisch, Russisch, Russisch in hart en nieren’, schreef hij aan zijn broer Modest; en in een brief aan Nadesjda von Meck lezen we: ‘Het Russisch element in mijn muziek - ik
| |
| |
bedoel hiermee de aan het Russisch volkslied verwante melodievoering en harmonisatie - is terug te brengen tot mijn jeugd. Ik groeide op in een afgelegen landsdeel waar ik als kind doordrongen werd van de onweerstaanbare magie van de echte Russische volksmuziek in al haar verschijningsvormen. Ik ben Russisch in de waarste zin van het woord.’
Vanuit een veelvuldig gebruik van oorspronkelijke Russische volksliederen in de vroege werken, evolueerde hij naar een melodische schrijfwijze, die doordrenkt is van typisch Russische wendingen: dalende kwart, repetitieve elementen, modale en plagale wendingen. Tsjaikovski kende het Russische volkslied bijzonder goed; net als Balakirev en Rimski-Korsakov heeft hij een schat aan volksliederen opgetekend, verzameld, verwerkt en heruitgegeven.
Het sporadisch gebruik van de 5- en 7-telsmaat en van de heletoonstoonladder, de heldere scherp gedifferentieerde orkestrale kleuren in het spoor van wat Glinka verwezenlijkte, de fataliteitsgedachte, het zijn alle elementen die zijn essentieel op de melodie gebaseerde muziek maken tot wat ze inderdaad is: Russisch.
Is Tsjaikovski dan niet evenzeer een ‘nationalistisch’ componist als zijn collega's van het Machtige Hoopje? Ja en nee; het antwoord kan, omwille van alle aangegeven elementen niet eenduidig zijn. Overigens, ‘What's in a name?’. Hadden de Vijf dan ooit een gezamenlijke nationalistische esthetica die ze ook daadwerkelijk in muziek omzetten? Is er dan zoveel Russisch-nationalistische verwantschap tussen de ruwe expressionistische hartstocht van Moessorgski en het verfijnde orkestrale kolorisme van Rimski-Korsakov? Tussen het orkestraal impressionisme van Borodin en de compacte, naar de
Anton G. Rubinstein (directeur van het conservatorium van St.-Petersburg, waar Tsjaikovski zich in 1861 liet inschrijven) en Nikolai G. Rubinstein (stichtte in Moskou een conservatorium en nodigde Tsjaikovski als docent harmonieleer uit).
Duitse hoogromantiek lonkende instrumentatie van Balakirev? Tussen het sterk beschrijvende werk van Cui en de brutale dramatiek van Moessorgski?...
De heren van het Machtige Hoopje zouden het hem beslist niet in dank hebben afgenomen, maar Igor Stravinski (1882-1971) noemde Tsjaikovski ‘de meest Russische van ons allemaal.’
Jaak Van Holen
| |
Ontmoeting met E.H. Michael Ghijs en de schola cantorum cantate domino uit Aalst
Ontroering, muziek die het hart van de mens raakt, is volgens Michaël Ghijs een van de belangrijkste criteria bij de keuze van het repertoire voor het koor dat hij nu al sinds meer dan dertig jaar leidt.
Toen hij in 1959 de leiding op zich nam van het schoolkoortje van het Sint-Maartensinstituut in Aalst en omdoopte tot de Schola Cantorum Cantate Domino, had niemand kunnen denken dat dit koor binnen de kortste keren zou uitgroeien tot een van de beste knapenkoren van het land. Hoewel M. Ghijs van jongsaf ervaring had opgedaan, o.m. als lid van het koor van de St.-Baafskathedraal in Gent, toen nog onder leiding van E.H. Dubuisson, vond hij het toch nodig zich verder te bekwamen in koordirectie en muziekpedagogie aan het Lemmensinstituut. Zijn vakkennis werd verder aangescherpt tijdens cursussen van de ‘Halewijnstichting’, ‘Musicerende Jeugd’, ‘A.N.Z.’ en de ‘Vlaamse Federatie van Jonge Koren’.
Bijna vanzelfsprekend ontstond naast het knapenkoor een mannenkoor, vermits heel wat zangers ook na het verlies van hun knapenstem in het koor wilden blijven als tenor of bas. Deze evolutie verruimde in sterke mate de mogelijkheden van het koor, daar de meeste belangrijke koorwerken gebruik maken van zowel knapen- als mannenstemmen.
Reeds vrij vlug na de oprichting van Cantate Domino ontving Michaël Ghijs uitnodigingen van over de grenzen: in de loop van de jaren zestig werd zowat heel Europa bereisd, waaronder zelfs delen van het toenmalige Oostblok. Vanaf 1970 breidde de faam van het koor zich uit naar Noord- en Zuid-Amerika, Zuid-Afrika en Israël. In 1981 kreeg Cantate Domino zelfs greep op het Verre Oosten, wat resulteerde in toernees doorheen Japan, Taiwan, Singapore en Thailand. In 1990 werd Australië bezocht, zodat terecht kan beweerd worden dat het koor wereldwijde bekendheid geniet.
Temidden van deze groeiende belangstelling en het sterk gewijzigde tijdsbeeld is M. Ghijs blijven vasthouden aan de fundamenten waarop de Schola Cantorum Cantate Domino is gebouwd. Trouw aan de naam die het koor draagt, wordt vooral religieuze koormuziek gebracht en hoewel M. Ghijs zelf een voorkeur heeft voor de grote barok-componisten en vooral dan Bach en Händel, beslaat het repertoire alle periodes uit de muziekgeschiedenis tot de hedendaagse componisten toe. Het enthoesiasme van de koorleden zelf is vaak een stimulans om bepaalde, minder voor de hand liggende werken op het programma te plaatsen. Dit geldt o.m. voor het eigentijdse Requiem van A.L. Webber. Omgekeerd vraagt het ook een voortdurende inspanning om jonge mensen te blijven motiveren muziek te brengen die meestal ver van hun leefwereld afstaat.
In een tijd waarin bijna alles toegespitst is op nu en eigenbelang, mag het bijna een wonder heten dat dagelijks een zestigtal jongens tussen tien en achttien jaar bereid gevonden worden om 's morgens vanaf 7.30 uur de repetities bij te
| |
| |
wonen. Ook de middagpauze wordt bijna integraal aan repeteren besteed en dan zijn er nog de afzonderlijke repetities voor knapen en mannen en de gezamenlijke repetitie op zaterdagmorgen. Alles bij elkaar genomen betekent dit dat de meeste jongens zo'n tien uur tijd per week voor het koor willen vrijmaken. Dit vraagt elke dag een zeer grote inzet zowel van de koorleden als van de koorleider, maar ook de medewerking van de ouders is hierbij onontbeerlijk. De opleiding afzwakken zou immers automatisch kwaliteitsverlies tot gevolg hebben. Een andere factor die de kwaliteit van het koor zou kunnen aantasten is het probleem van de steeds wisselende knapenstemmen. Gemiddeld kan een jongen slechts tot zijn 14 jaar met een sopraanstem zingen, wat overeenkomst met de eerste graad van het secundair onderwijs. In de tweede graad worden het alten, maar de meesten belanden in de derde graad onvermijdelijk bij het mannenkoor. Dit betekent concreet dat een jaarlijkse instroom nodig is van sopranen die in een recordtempo het niveau van de rest van het koor moeten halen. Veel meer dan andere eerstejaars moeten zij hun studietijd leren plannen, vooral wanneer de concerten tijdens de schoolweek plaatsvinden, wat wel eens gebeurt, wanneer het koor bijvoorbeeld deelneemt aan uitvoeringen in het kader van het Festival van Vlaanderen.
Om het probleem van de recrutering gedeeltelijk op te vangen zijn sinds kort ook een aantal jongens van de lagere afdeling van het St.-Maartensinstituut opgenomen in het knapenkoor. Hierdoor ontstaat, althans voor enkele jaren, een vaste kern sopraantjes, waarop de dirigent steeds kan terugvallen.
En toch kan men, volgens M. Ghijs, in de bovengeschetste problematiek ook een positieve kant zien: de jaarlijkse vernieuwing van de koorleden biedt de mogelijkheid om ook het repertoire te vernieuwen. De inspanning voor de koorleider wordt hierdoor natuurlijk groter en het wordt zeer moeilijk om een programma op langere termijn vast te leggen. Anderzijds is het deze flexibiliteit die het koor in staat stelt vlot ingeschakeld te worden in grote uitvoeringen die ten dele een beroep doen op knapenstemmen.
Dit was in 1991 o.m. het geval met de uitvoering van het War Requiem van B. Britten o.l.v. R. Zollman, in 1992 met Jeanne d'Arc au Bûcher van A. Honegger o.l.v. K.A. Rickenbacher en in '93 met de Derde Symfonie van G. Mahler o.l.v. I. Soltesz. Op deze manier heeft Cantate Domino reeds met vele van de grote hedendaagse dirigenten kunnen samenwerken, een ervaring die door M. Ghijs onverdeeld leerrijk en positief beoordeeld wordt, zelfs als de samenwerking al eens minder vlot was. Dit had dan vooral te maken met de soms zware repetitieschema's die wel haalbaar zijn voor beroepszangers, maar niet altijd voor jongens die ook nog schooltaken te vervullen hebben. Op de vraag of er enige evolutie is geweest in de kwaliteit van het koor, verklaart M. Ghijs dat hij steeds geprobeerd heeft van elke uitvoering een hoogtepunt te maken. Hij heeft hiervoor telkens weer kunnen rekenen op de hulp van een harde kern, die hij zelf de spilfiguren noemt en die de andere koorleden het nodige zelfvertrouwen geven om de juiste inzet en juiste toon te vinden. Sommige van deze spilfiguren zijn later een niet-onverdienstelijke muziekcarrière begonnen.
Persoonlijk heeft M. Ghijs wel bijzondere voldoening gehad aan de uitvoeringen van de Mariavespers van Monteverdi o.l.v. prof. L. Lützen in 1980, aan de Hohe Messe van Bach in mei 1986, en in 1992 aan het oratorium Paulus van F. Mendelssohn, omdat dit voor hem uitgesproken meesterwerken zijn.
Dirigent Michaël Ghijs aan de slag met de Schola Cantorum Cantate Domino uit Aalst. (Foto: Rik Daze/Wondelgem)
Het is bovendien zeer belangrijk dat de koorleden de stukken die ze brengen ook inhoudelijk leren kennen. Voor velen is het koor immers de enige gelegenheid om klassieke werken beter te leren waarderen.
Naast een grote brok cultuur krijgen de jongens van Cantate Domino bijna onmerkbaar ook een sterke karaktervorming mee. Een groot muzikaal werk inoefenen vergt vele uren vaak saaie repetitie, waarbij de concentratie niet mag verzwakken. Dit stelt hoge eisen aan het geduld van de koorleider, en vraagt veel goede wil en discipline van de zangers. Dat dit niet vanzelf gaat, zal niemand betwijfelen. Waar het op aankomt, is dat de concertbezoekers uiteindelijk niets merken van de moeizame weg die is afgelegd om tot een geslaagde uitvoering te komen.
Niet minder belangrijk is ten slotte de impact die het voortdurende contact met religieuze teksten en -plechtigheden heeft op de spirituele ontwikkeling van de koorleden. Op een ogenblik dat vele jongeren het moeilijk hebben met religieuze beleving is het voor deze jongens vanzelfsprekend om geregeld eucharistievieringen op te luisteren en de kerkelijke hoogdagen intens te vieren. Michaël Ghijs schreef zelf in dit verband: ‘Godsdienstige muziek moet in de ware zin van het woord deze gedachte oproepen en uitdrukken: “Gij zijt het “Waarom” van ons zingen, Heer, 't is voor U”. Wij zijn ervan overtuigd dat godsdienstige liederen zingen het gezegde bewaarheidt: Wie geeft, krijgt meer terug.’
Hilde Van den Bossche
|
|
Auteursrechtelijk beschermd