Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 39

[p. 102]

De waarheid gelogen.
Moderne romans hertekenen de oudheid
Patrick Lateur

In de spiegel van het verleden

Alhoewel de antieke roman geen voorwerp van onderzoek uitmaakt in deze bijdrage, willen wij voorafgaandelijk toch even wijzen op het bestaan ervan. Typische exponent van het hellenisme, beweegt de antieke roman zich vooral rond de thema's van liefde en avontuur. De Griekse roman is o.m. vertegenwoordigd door Chaereas en Callirhoë van Chariton (1e eeuw) en Longus' herdersroman Daphnis en Chloë (2e-3e eeuw), die in het gelijknamig ballet van Ravel is blijven doorleven. Meer bekend zijn twee Latijnse romans: Petronius' Satyricon (1e eeuw), de voorloper van de schelmenroman, en Apuleius' Metamorphoses (2e eeuw). Beide romans hebben Couperus tot bewerkingen geïnspireerd. De wortels van de roman als literair genre reiken dus veel verder dan de 18e eeuw. Het onderzoek naar de invloed van de antieke roman op de moderne kan revelerend worden.

Onze opzet is bescheidener: sporen van de oudheid natrekken in de Vlaamse roman uit de laatste decennia. De inventaris daarvan (cfr. de reeks bijdragen Klassieke motieven in de moderne Nederlandse letterkunde in Hermeneus) is indrukwekkend. Nog in 1989 hebben o.m. Albert van Hoeck (Het paar van Kirtori) en Hugo Claus (De zwaardvis) deze lijst aangevuld. Wij kiezen hier voor een exemplarische behandeling van drie romans die in het oeuvre van de auteurs een hoogtepunt vormen en waarin de eigen problematiek geprojecteerd wordt in verschillende perioden van de Griekse en Romeinse geschiedenis. In De Ramkoning voert Rose Gronon ons terug naar de Mykeense periode. De eeuw van Pericles is het kader van Xanthippe van Paul Lebeau. Willy Spillebeen

De Leeuwenpoort te Mycene: ‘Klytaimnestra heb ik te Mykene ontmoet... Uit de stenen, verschroeid door wind en zon, onder een hemel waar onweer in broeide, is ze geboren.’
(De Ramkoning, blz. 6)

herschreef het hoogtepunt van de Latijnse poëzie onder Augustus in Aeneas of De levensreis van een man. Deze chronologische lijn zouden wij nog kunnen doortrekken met Ik was een kristen van Maria Rosseels. Maar ook in deze keuze moeten wij ons beperken.

Matriarchaat versus patriarchaat

Het werk van Rose Gronon vertoont een duidelijke belangstelling voor de geschiedenis. Keert de auteur zich naar Hellas, dan is het de mythische wereld die haar aantrekt. Persephone (1967), Pentheus (1969) en Iokasta (1970) refereren naar de Griekse mythen en sagen. Maar ook De Roodbaard (1965) en De Heks (1978) bewegen zich in de antieke sfeer (Odysseus, Demeter). Haar eerste ‘Grieks’ werk, tevens haar meesterwerk, is De Ramkoning (1962).

Voor het concept ervan grijpt Gronon terug naar een hypothese van o.m. Robert Graves als zou de vroeg-Griekse beschaving matriarchaal georganiseerd geweest zijn. Een jaarlijks wisselende koning naast de onaantastbare koningin en de eredienst van de Moeder Aarde zijn daarvan de voornaamste elementen. In de roman maakt Clytaemnestra gebruik van de jarenlange afwezigheid van haar man, koning Agamemnon, om deze oude orde weer in te voeren. Bij zijn terugkeer wil zij hem met de steun van Aegisthus, de ramkoning van dat jaar, doden.

Blijft de hypothese van het matriarchaat op historische gronden onhoudbaar, dan biedt zij voor de vrij scheppende kunstenaar een boeiend kader om de Griekse sage te herschrijven. Door de blik van Clytaemnestra wordt de homerische wereld van goden en helden getransformeerd in een conglomeraat van ‘laffe, boosaardige, schurftige’ wezens. Agamemnon, Odysseus, e.a. vervallen er tot antihelden. Deze breuk met de homerische voorstelling wordt reeds in het eerste hoofdstuk gesymboliseerd door de brutale behandeling van de zanger.

De ‘matriarchale’ ingrepen in de oude verhalen zijn tot in de details voelbaar. Ter illustratie, het gebeuren in Aulis. Als een slang een mus met haar acht jongen verslindt, wordt dit teken in de Ilias door de waarzegger Calchas geduid: ‘evenveel jaren zullen in Troje wij door moeten vechten’ (II, 328). Gronon laat Calchas zeggen: ‘na negen maand zal Ilion vallen’. Waarop Clytaemnestra Agamemnon erop wijst: ‘Dan zijn het geen negen maanden, maar negen jaren... Die Calchas is een dwaas, en heeft geen verstand van orakelen’ (143). In Euripides' Iphigenia in Aulis moet het meisje geofferd worden, omdat Agamemnon een van de heilige herten van Artemis had geveld. Bij Gronon is er sprake van een ram die hij ooit de Maangodin onthield. Die leugen legt zij weer in de mond van Calchas want ‘de Maangodin is een mannendoodster’ (148).

Worden de verhoudingen uit epos en tragedie overhoopgehaald, toch komt in de sfeerschepping de Mykeense wereld tot leven. Epiteta en vergelijkingen leunen aan bij de homerische schrijfstijl. Ook de mondelinge literaire traditie wordt

[p. 103]

Clytaemnestra ontvangt Aegisthus. Etruskische roodfigurige skyphos, 4e eeuw v.C. Museum of Fine Arts, Boston.

opgeroepen in het veelvuldig optreden van zangers. Hier worden andere sagen en mythen (Argonauten, Orpheus,...) kunstig verwerkt.

Een van de meest markante eigenschappen van De Ramkoning is de originele structuur. In de roman ‘gebeurt’ er eigenlijk niet veel meer dan wachten, wachten op het cruciaal moment van de terugkomst van Agamemnon. Vanuit dit wachten, het heden, beleeft Clytaemnestra in meesterlijk aangewende flash-backs opnieuw haar verleden tot het samenvalt met het verhaalmoment. De aldus opgevoerde spanning in het spel van terugkijken én wachten roept de Agamemnon van Aeschylus voor de geest. De indruk dat Gronon door deze tragedie werd beïnvloed, wordt nog versterkt door wat zij in een gesprek met Joos Florquin verklaarde over de novellistische structuur van De Ramkoning: ‘De novelle is als een klassiek drama... Het is een konflikt dat traag gegroeid is en uitgevochten wordt... Er komen daarom in mijn werk veel flash-backs voor. Die vervullen eigenlijk de rol van de bode, die verslag uitbrengt, en van het koor, dat uitleg geeft.’ (Ten huize van... VI, 141-142).

In het geheel van Gronons werk is Clytaemnestra uitgegroeid tot het klassieke paradigma van het matriarchaal gevoel van haar vrouwelijke personages. Wat eerder reeds in Anne-Marie de Wuestenraedt (1939, vert. L. Daems 1987) en later nog o.m. in De Roodbaard en De Heks werd uitgewerkt, wordt in De Ramkoning gepersonifieerd in een onvergetelijke figuur die het beeld van de ontrouwe vrouw en de moordenares rectificeert. Alleen Gronon kon dat doen en wel niet zozeer vanuit feministische denkbeelden als wel vanuit haar persoonlijke tragiek. In het beeld van Tyndareüs, Clytaemnestra's vader, en van haar man Agamemnon heeft Gronon ongetwijfeld de patriarchale dominanten uit haar eigen leven geprojecteerd.

Vitalisme versus intellectualisme

Het kader van Xanthippe (1959) is het Athene van de 5e eeuw v.Chr., dat onder Pericles politiek en cultureel de toonaangevende polis is, maar ook reeds de kiemen van verval in zich draagt. Het levensverhaal van Xanthippe wordt ondersteund door een geslaagde evocatie van politieke gebeurtenissen, sociale verhoudingen, materiële cultuur, religieuze en filosofische denkbeelden. Willekeurig gekozen voorbeelden kunnen dit illustreren.

In navolging van Thucydides' Historiae II, 47-54 beschrijft Lebeau de pest in Athene en legt eveneens de nadruk op de hallucinante gevolgen en het immoralisme van de Atheners. In Socrates' kritiek op de voorstellingen van de goden, haalt Lebeau haast woordelijk een aantal fragmenten aan van de filosoof-dichter Xenophanes. Voor het beeld van de filosoof Socrates hebben uiteraard Plato's werken voorbeeld gestaan. Het beeld van ‘de horzel in de nek van het Atheense volk’ komt rechtstreeks uit de Apologie 30e. Socrates' ideeën omtrent de vrouw, waardoor Xanthippe reeds van bij de eerste contacten in de ban van de filosoof geraakt, gaan o.m. terug op de bladzijden uit het vijfde boek van de Staat waar Plato het heeft over taak en plaats van de vrouwen van de wachters in de ideale staat.

Ook taal en stijl krijgen een klassieke stempel mee. In de zojuist vermelde passus over de betekenis van de vrouw imiteert Lebeau het dialectisch spel van vraag en antwoord dat Plato's dialogen kenmerkt. Archaïsch woordgebruik en beeldentaal wijzen op een uitdrukkelijk bedoeld classicisme. ‘Zohaast Eos de kimme rozig kleurt’ lijkt door Homerus geschreven

Borstbeeld van Socrates uit de Verzameling Farnese. Repliek uit de 1e eeuw n.C. van Grieks origineel uit het begin van de 4e eeuw v.C. Museo Nazionale, Napels.

[p. 104]

Symposium. Hals van een Atheense roodfigurige hydria uit Vulci. Toegeschreven aan de Syriskus schilder. Ca. 480 v.C. British Museum, Londen.

te zijn en de muze, die de dichter in Ilias en Odyssee aanroept, wordt bij Lebeau de ‘Sirenen der herinnering’. ‘O mijn sirenen,... omvangt me weer met de sfeer van die dagen’ schrijft Xanthippe als zij haar gelukkige kinderjaren wil oproepen. Naast heel wat korte vergelijkingen, naar het voorbeeld van de antieken vaak geïnspireerd door de scheepvaart, zijn er tal van breed uitgewerkte homerische vergelijkingen.

Xanthippe is de geschiedenis ingegaan als een bazige feeks. Nochtans geeft geen enkele tekst van Plato grond voor deze stelling. In de Phaedo stelt Plato haar wel voor als een heftige vrouw maar looft haar verder als moeder. De oorsprong van het negatief beeld ligt in het Symposium van Xenophon waar hij in II, 10 Antisthenes aan Socrates laat vragen waarom hij ‘de lastigste vrouw die er bestaat’ heeft gehuwd.

De echte tragiek van Xanthippe ligt evenwel in de visie van Socrates op de eros. In het Symposium van Plato maakt Pausanias onderscheid tussen Aphrodite Pandemos, de gewone liefde tussen de geslachten, en Aphrodite Urania, de knapenliefde en de liefde voor het geestelijke (180d-182a). In het gelijknamig werk van Xenophon maakt Socrates het onderscheid nog scherper: de Pandemos geeft de mensen het lichamelijk verlangen, de Urania geeft hun de liefde tot de ziel, vriendschap en goede daden (VIII, 10). Op dat onderscheid tussen geest en lichaam gaat Lebeau's Socrates terug (147 e.v.). Het is Aphrodite Urania die Socrates' demon, zijn stem, wakker houdt en hem vrij maakt om aan zijn geestelijke roeping te beantwoorden, buitenshuis in het gezelschap van (jonge) vrienden. Slechts op zeldzame momenten, en dan nog ingegeven door razernij en woede, zal Aphrodite Pandemos hem ‘in drift’ bezit doen nemen van de onbegrepen Xanthippe, die steeds verlangde naar de totale liefde ‘naar lichaam en geest’. Tekenend is het verschil tussen de Xanthippe van Plato en die van Lebeau. In de Phaedo 60 a jammert ze alleen maar bij het zien van de vrienden tot wie Socrates nu voor het laatst zal spreken. In Xanthippe smeekt zij hem: ‘Laat mij alleen bij je blijven. Het zijn allen vreemden en verdorvelingen’.

De antithese Pandemos-Urania is het klassieke paradigma voor het spanningsveld dat heel Lebeau's oeuvre kenmerkt: Bios-Logos, lichaam-geest, vitalisme-intellectualisme, het apollinische en het dionysische. Dé verrassing van Xanthippe bestond erin dat Lebeau zijn problematiek vanuit het standpunt van de miskende vrouw ontwikkelde. Voordien had hij in zijn romans steeds mannen getekend die door hun eenzijdig intellectualisme niet in staat waren tot een harmonieus huwelijk. De oudheid bood hem in de figuur van Xanthippe een schitterend symbool van de gefrustreerde vrouw die de rechten van het hart opeist.

Liefde versus macht

Antieke motieven in het werk van Willy Spillebeen zijn legio. Zo vinden we o.m. Oedipus, Tantalus en Sisyphus en Medea terug in resp. De sfinks op de belt (1968), Steen des aanstoots (1971) en De varkensput (1985). Aeneas of De levensreis van een man (1982) is de magistrale hertekening van de vergiliaanse held.

Zoals Gronon Clytaemnestra afstand laat nemen van de zangers die de werkelijkheid vertekenen, spreekt ook Spillebeens Aeneas op meerdere plaatsen zijn onvrede uit met het beeld dat de zangers van hem ophangen. Eén enkele keer volgt Spillebeen haast woordelijk Homerus, waar hij de zanger Cretheus de cataloog van legers en leiders van Trojanen en hun bondgenoten laat declameren (78-79; Ilias II, 816-877). Voor het overige condenseert, verruimt of verandert de auteur de gegevens van Homerus en Vergilius. Want ‘zangers liegen de waarheid én de werkelijkheid’ (171).

Doen de twaalf hoofdstukken denken aan de twaalf zangen van de Aeneis, de verdeling van de verhaalstof verschilt aanzienlijk. Het tweede deel van Vergilius' epos is voor de auteur minder interessant, want precies de van Aeneas verwachte heldenrol is problematisch. Ingaan op tal van inhoudelijke verschuivingen zou ons hier te ver leiden. Een vergelijking van een bladzijde uit De levensreis van een man met de vergiliaanse versie kan het verschil illustreren.

Zowel bij Vergilius als bij Spillebeen staat Aeneas voor een levenskeuze: de liefde (Dido) of de plicht (het nieuwe Troje). In beide versies kiest hij voor zijn volk.

In het verhaal van Aeneas huldigt de Latijnse dichter het vredeswerk van Augustus en houdt hij zijn tijdgenoten een spiegel voor: zoals Aeneas gedreven werd door de goden en de basis heeft gelegd van de latere grootheid van Rome, zo moeten de Romeinen onder leiding van Augustus die grootse taak verder op zich nemen. Op meerdere plaatsen in de Aeneis wordt de politieke actualisering verwoord; zij bereikt een hoogtepunt in de heldenschouwing in de onderwereld, waar Anchises zijn zoon de toekomst van Rome laat zien. Zo groeit Aeneas uit tot de pius, de plichtsgetrouwe t.o.v. de goden, zijn vader en zijn volk.

[p. 105]

De negatie van de pietas is een fundamentele ingreep van Spillebeen. ‘...Ik protesteer, ik haat jullie, goden, ik kots op jullie Tartaros en jullie Elyseese velden en jullie Styx en Acheron en al de rest: larie, volksverlakkerij, projectie geboren uit de angst van generaties en generaties stervers’ (189). Deze ‘Aufklärung’ manifesteert zich ook in het totaal ontbreken van de goddelijke interventies, zo typisch voor de epen van Homerus en Vergilius. Naast deze ontmythologisering moet Aeneas ook loskomen van zijn vader die alles in het werk heeft gesteld om hem tot leider van de Trojanen te maken. ‘Ik heb in mijn vader geloofd... En hij heeft me verraden en verknocht en verknecht’ (190). Na zijn onderwereldervaring (in het ruim van het schip na het vertrek uit Carthago) kiest Aeneas resoluut voor zijn plicht, ‘mijn verdoemde plicht’ (190). Die trouw aan zijn volk, die in wezen macht betekent, vervreemdt hem echter van zichzelf en wanneer hij op zijn sterfbed de balans van zijn leven opmaakt, wordt hem duidelijk dat hij de verkeerde keuze heeft gemaakt. Hij realiseert zich ‘dat je tijdens je leven kunt streven naar liefde of naar macht en dat geluk tenslotte datgene is wat je jezelf en anderen schenkt, geluk ligt niet in de macht...’ (189-190). Het kiezen voor de plicht, dat bij Vergilius leidt tot het verheerlijken van de macht, leidt bij Spillebeen tot het ontmaskeren van de macht.

In de figuur van Aeneas heeft Spillebeen het klassieke paradigma gevonden van de tragische keuze tussen liefde en macht. De vergiliaanse Aeneas moet tegen wil en dank Dido in Carthago achterlaten. Ook bij Spillebeen bewandelt Aeneas de weg van de macht, maar met de dood voor ogen wordt hij voor zichzelf een antiheld. Zijn laatste keuze bestaat erin zijn dochter Elissa (een andere naam voor Dido!) te laten trouwen met Silvius. ‘Elissa, dit wou ik je kunnen zeggen, streef niet naar macht, probeer de liefde te vinden...’ (190). In Spillebeens vroege romans stond de vraag ‘wie ben ik?’ centraal (Steen des aanstoots). In De Vossejacht (1977) tekende hij zijn buitenwereld. Over zijn Aeneas schrijft de auteur: ‘Ik heb dus de Aeneas-figuur aangegrepen om van introvertie en extravertie of zo men wil van het ik en de omgeving een soort synthese te maken van wat ik dacht mezelf, mijn “ik” te zijn.’ (DWB 134 (1989), 3,290). Zo is Aeneas of De levensreis van een man in zijn oeuvre tegelijk hoogtepunt en synthese.

De oudheid hertekend

Gronon, Lebeau en Spillebeen plaatsen hun hoofdfiguur op een beslissend moment van hun leven: de moord van Clytaemnestra op Agamemnon, de zelfmoord van Xanthippe, de dood van Aeneas. Vanuit dit extreem nu-moment krijgt de lezer een retrospectief beeld van hun leven. De spanningen die zich daarin manifesteren worden verhaal-technisch opgeroepen door het geleidelijk samenvloeien van verleden en heden.

Dit retrospectief beeld schept het kader voor een sterke introspectie. Door zich op het standpunt van de mythische/historische

Aeneas en Dido in de grot (Aeneis IV, 165sq.). Vergilius Romanus. Cod. Vat. Lat. 8367 fol. 108r. Begin 6e eeuw.
Bibl. Vat. Rome.

figuur te plaatsen, laten de auteurs hun personages een belijdenis, een levensbiecht uitspreken. Gronon beluistert Clytaemnestra op de trappen van het koningshuis in Mycene, Xanthippe schrijft een briefrol voor haar zonen, Aeneas maakt voor zichzelf de balans op van zijn leven. En telkens bevat hun ‘monologue intérieur’ een rehabilitatie naar de buitenwereld toe (Clytaemnestra, Xanthippe) of t.o.v. zichzelf (Aeneas).

De keuze van de klassieke paradigmata werpt een licht op de ambivalente verhouding van de moderne romanciers tot de antieke wereld. Enerzijds blijven zij modellen zoeken in mythologie en literatuur van de oudheid. Het verruimend kader van mythe en geschiedenis biedt hen de gelegenheid hun persoonlijke thematiek te projecteren in een figuur die een universele dimensie geeft aan hun existentiële vragen. Anderzijds blijkt dat precies daardoor de klassieke schema's worden doorbroken. De verabsoluterende bewondering voor de oudheid uit vroegere perioden maakt plaats voor een reconstructie: een miskende koningin eist haar rechten op, een vrouw treedt uit de schaduw van haar man, een held wordt antiheld.

Dat moderne auteurs hun problematiek gestalte geven door een ‘Umwertung’ van klassieke modellen is betekenisvol. Dat dit bovendien samenvalt met een hoogtepunt in hun oeuvre, geeft de spiegel der oudheid nog meer glans.