Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 39

[p. 95]

Antieke verkenningen van de Vlaamse schilderkunst
Patrick Lateur

Een gesprek met kunstenaar Harold van de Perre

Harold van de Perre (Ninove, 1937) is leraar plastische kunsten aan het Hoger Instituut St.-Lucas te Gent. Hij verwierf bekendheid met zijn glasramen maar ook met zijn aquarellen en monumentale tekeningen. Een grote bijval kennen nog steeds zijn synthetische en visionaire voordrachten over Van Eyck, Bruegel en Rubens. Zijn inzichten daaromtrent legde hij vast in een tweedelige documentaire over Van Eyck, die de BRT in het voorjaar 1990 uitzond en in een omstreden én bekroond boek Pietro Paolo Rubens. Profeet van moderne kunst (1984).

Spreken met Harold van de Perre over Vlaamse schilderkunst resulteert niet in een aantal wetenschappelijke vaststellingen, maar is het bevragen van iemand die, kunsthistorisch onderlegd, vooral met het oog van een kunstenaar vanuit de verte het berglandschap van de Vlaamse schilderkunst probeert te zien en te begrijpen.

Het zoeken naar antieke thema's en motieven in het werk van Van Eyck kan verwondering wekken bij een oeuvre dat bekend staat als een afsluiting én synthese van de middeleeuwen.

Thematisch gezien zijn er natuurlijk de bekende Sibyllen van Erythtrae en Cumae die op de buitenluiken van Het Lam Gods Christus' komst verkondigen en op het geopend retabel bevindt zich op het middenpaneel tussen de aartsvaders en profeten van het Oude Testament een man in wit gewaad met

Arnolfini, mysterieus als Echnaton.

een lauwerkrans: de dichter Vergilius, vertegenwoordiger van de heidenen, die in zijn Bucolica (Ecl. IV) de geboorte van Christus zou voorspeld hebben (interpretatio christiana) en wiens werk gedurende de middeleeuwen bewaard en gelezen werd. Maar belangrijker dan deze directe vaststellingen is de vraag of er via de gotiek een schatplichtigheid aan de oudheid valt te constateren. Gotiek is een complex weefsel zoals de kunsttaal zelf complex is. Van land tot land, van kathedraal tot kathedraal verschilt de gotische taal. Via de handelsroutes moeten er zich invloeden hebben doorgezet zoals stuifmeel van bloemen gedragen door de wind zich her en der verspreidt. Een onderzoek naar invloeden van de oudheid op de gotiek kan revelerend zijn. De Ruiter van de dom van Bamberg verwijst uitdrukkelijk naar antieke ruiterbeelden, misschien werkten Griekse invloeden in op het beeld van Uta in het westerkoor van de dom van Naumburg, en wie kent niet de ‘antieke’ Visitatie op de westgevel van de kathedraal van Reims? Zoals de Summa van Thomas van Aquino veel te maken heeft met de denkmethoden van Plato en Aristoteles, moeten wij Het Lam Gods zien als een religieuze constructie, een Summa Theologica met scholastieke denkstructuren, maar nog veel meer dan dat. De gotiek in het werk van Van Eyck is niet die van Chartres met zijn langgerokken figuren maar de antipode ervan. Hoe hiëratisch ook, zijn gotiek gaat een kruising vormen met de realistische uitbeelding van de materie. De mantels van zijn kloek gebouwde madonna's sluiten dichter aan bij Claus Sluter.

In haar studie Italia e Flandria nella pittura del '400 wijst Liana Castelfranchi Vegas op de intrigerende parallel in vormen-

[p. 96]

taal tussen Van Eyck en de Italiaanse schilders van het quattrocento. Hoe ervaart u de ‘renaissancist’ Van Eyck?

Het is moeilijk om zeggen in hoeverre de vroege Renaissance hem zou beïnvloed hebben. Bij mijn weten zijn van Giotto geen invloeden naar Van Eyck uitgegaan. Maar zeker is dat Van Eyck zelf de vroege Renaissance heeft beïnvloed. Dat heeft vooral te maken met zijn natuurtalent. De tijd was rijp om de Renaissance aan te kondigen. Zijn Bourgondische wereld en zijn uitbeelding van de materie hebben hem daarin gestimuleerd. Met zijn oog verkende en vond hij intuïtief de wetten die de Italiaanse Renaissance wetenschappelijk zou ontwerpen. De paarden op Het Lam Gods (de luiken van de rechtvaardige rechters en de ridders van Christus) zijn schitterende stukken die in hun realisme reeds ten dele verwijzen naar de oudheid. Tegelijkertijd gaan zij de vroege Renaissance voorbij: denken wij aan het fresco van Paolo Ucello uit 1436 - kort na het Gentse retabel - in de dom van Florence, dat de condottiere John Hawkwood als bronzen ruiterbeeld voorstelt. Vooral in zijn landschappen loopt Van Eyck vooruit op de Renaissance. Bijzonder intrigerend zijn de torens en de steden op Het Lam Gods en in andere werken. Ze bezitten een wonderlijk architectonisch vocabularium dat niet alleen verwijst naar gotische maar ook naar Byzantijnse (en in hoever naar Romeinse?) bouwwerken. Ook in zijn naakten gaat Van Eyck verder dan zijn Italiaanse tijdgenoten. Terwijl Van Eyck bij ons werkzaam is, schildert Masaccio zijn Adam en Eva waarvan de lichamelijke uitbeelding zich eerder laat aanvoelen als arduin, beeldhouwwerk. Op Het Lam Gods zijn de eerste naakten zinnelijk uitgebeeld, het zijn lichamen waardoor bloed stroomt! Precies de gotische Eva-figuur, met haar ovaalvormen, vertoont een bijzondere stilistische vormentaal die, om het begrip ‘klassieke oudheid’ even heel ruim te nemen, verbazingwekkend gelijkt op de Egyptische vormentaal uit de tijd van Amarna.

Rome, Colosseum. Detail buiten- en binnenzicht. Midden: Bruegel, Toren van Babel. Detail. Kunsthistorisch Museum, Wenen. Heeft Bruegel het Colosseum in zijn geheugen meegenomen? Meer dan elke theorie spreken de beelden... en openbaren zij vóór alles het architecturaal genie van Bruegel.

Ook Huizinga heeft het in zijn Hersttij der Middeleeuwen even over de ‘Egyptische geheimzinnigheid’ in het werk van Van Eyck.

Ik bedoel daarmee zeker niet een kunsthistorische beïnvloeding. Het gaat om een plastisch parallellisme dat zijn poëtica evoceert. Mijn plastisch onderzoek naar de vormkwaliteit van Van Eyck legt een parallel bloot tussen de stijl van Amarna en de laat-Bourgondische vormgeving. Soms levert dat merkwaardige resultaten op. De figuur van Joos Vijd, opdrachtgever van Het Lam Gods, heeft iets van de ovalen stilering van het grote beeld van Echnaton in de vormen van hangende waterdruppels. Het gelaat van Arnolfini op het beroemde schilderij in de Londense National Gallery, en het portret van Echnaton uit het grote staande beeld, ontlenen beide hun monumentaliteit aan de ei- en keivormen van hoed en kroonkap maar bovendien is er een grote fysieke gelijkenis. Ze zijn als tweelingbroers met hun te smal gelaat en een blik als van vissen. Een mogelijke verklaring van deze plastische parallel is de stilering van de Bourgondische kleding en de rijkdom die uitmondt in een hiëratisch, liturgische houding en verwijst naar de strenge stilering en liturgische stijl van het Amarna-tijdperk. Tegelijkertijd treedt in beide perioden de individualiteit meer naar voor. Kan het zijn dat Van Eyck ooit Egyptische beelden heeft gezien? Het antwoord kennen we niet.

In het genie van Van Eyck lijken diverse kunsthistorische lijnen te convergeren.

Het Lam Gods voel ik aan als een Westeuropese iconostase. Vooral de bovenpanelen gelijken, poëtisch gezien, niet alleen op de ‘grootsheid en starheid van Egyptische koningsbeelden’ zoals von Schwegel beweert, maar kunsthistorisch verwijzen ze zeker naar de bekende Byzantijnse deësis-groep.

[p. 97]

Bruegel, De donkere dag. Detail Kunsthistorisch Museum, Wenen. Michelangelo, Fresco Paulinische Kapel, Vatikaan. Detail. De oude Michelangelo hanteert geblokte expressionistische vormen die (mutatis mutandis) Bruegel (en heel ver Permeke) voorspiegelen. Of heeft Bruegel Michelangelo's fresco's in zijn geheugen bewaard?

Als we de oudheid verruimen tot Egypte-Hellas/Rome-Byzantium dan staan we bij Van Eyck in die richting met boeiende vragen. De antwoorden ken ik niet, maar ik zie alleen met mijn ogen wat ik zie. Aan het schouwend oog dringen zich hier en daar, poëtisch en vormelijk, vergelijkingen op die de complexiteit en de universaliteit van Van Eyck openbaren. Zoals de weide op Het Lam Gods veel bloemen bevat uit meerdere landen, zo is er in het oeuvre van Van Eyck stuifmeel aangewaaid uit verscheidene streken en tijden dat openbloeit in o.m. torens, paarden, figuren, enz. die naar alle zijden verwijzen.

Van Eyck, Bruegel en Rubens vormen voor u zowat het geniale triumviraat van de Vlaamse schilderkunst. Tussenin liggen nogal wat namen die wij hier onbesproken moeten laten.

Het meest boeiende in dit verhaal zijn niet de schilders van wie duidelijk is dat zij invloeden hebben ondergaan. De italianiserende invloeden, en hierdoor ook de antieke invloeden, op de kunstenaars na de Vlaamse Primitieven, zijn bekend. Het is het verhaal van o.m. Gerard David, Quinten Metsys en Pieter Pourbus. En net als na Van Eyck, verzwakt ook na Bruegel de vlam en wordt zijn genie alsmaar verdund in nabootsing en herhaling. Ik denk hierbij aan de Bruegeldynastie. Wat mij vooral boeit zijn de figuren die vragen oproepen.

Raadselach tig en niet zo gemakkelijk om plaatsen is de figuur van Bruegel.

Zoals bij Van Eyck is ook over het leven van Bruegel weinig bekend. Hij was beslist op de hoogte van de klassieke cultuur. In Antwerpen was hij bevriend met de geleerden van zijn tijd, hij was gehuwd met de dochter van de Italiaans georiënteerde Pieter Coeck van Aelst en tijdens zijn Italiëreis vinden we hem o.m. in 1553 in Rome waar hij in nauw contact stond met de vermaarde miniaturist Giulio Clovio. Zeker is wel dat hij, in plaats van te tekenen naar de klassieken, geschilderd en getekend heeft naar de natuur, vooral onder invloed van het fenomeen van de Alpen. Maar hij werd ook gefascineerd door de kosmos van het Colosseum, een bijna tot rotswand geworden labyrinthische ruïne. Het Amphitheatrum Flavium moet in zijn geheugen model gestaan hebben voor zijn Toren van Babel waarvan Bruegel vermoedelijk drie versies heeft uitgevoerd: de schilderijen die bewaard worden te Wenen en te Rotterdam en een miniatuur op ivoor, vermeld in de inventaris van Giulio Clovio, maar niet bewaard. Sterker dan iedere theorie slaan de beelden aan. In mijn Bruegel-voordracht heb ik diabeelden van het Colosseum, die ik ter plaatse maakte, geconfronteerd met fragmenten van de Toren van Babel. Die confrontatie is bijzonder hallucinant én op het architectonisch domein én op het menselijk vlak. Midden deze letterlijk ‘kolossale’ architectuurweefsels wordt de mens als een mier, ‘bezig ten ondomme’ om het met Streuvels te zeggen.

Bruegel, de antipode van alles wat ruikt naar Helleense cultuur en renaissance-ideaal, evolueert (en stilistisch even complex als Van Eyck) van een soort laat-gotische Jeroen Boschtype naar de lyrische Bruegel-boer op het schilderij De Ek-

[p. 98]

sterrover: aarde-zwaar, rond, bijna plomp. Eigenaardig genoeg benadrukt hij precies in deze vormentaal de expressionistische vormentaal van de monumentaliteit van de oude Michelangelo die toen de Capella Paolina met wandschilderingen versierde. Opnieuw spreken de beelden meer dan theorieën vermogen en blijft het kunsthistorisch vermoeden bestaan (een antwoord met zekerheid is er niet) dat Bruegel Michelangelo in het Vaticaan heeft gezien en bewonderd en deze reus, net als het Colosseum, in zijn geheugen heeft meegenomen.

De complexiteit van Bruegel trekt zich ook door in meer bij naam genoemde dingen als het schilderij De Val van Icarus en de prent Gezicht op Tibur. En welke verwijzingen naar antieke motieven liggen niet verborgen in de zo complexe wereld van zijn tekeningen en prenten? Bij Bruegel is elk schilderij en iedere prent een wereldlandschap of een grootstad op zichzelf.

De invloed van de oudheid bereikt een absoluut hoogtepunt met Rubens. Het verhaal is eigenlijk overbekend¹.

Rubens presenteert zich als vanzelf. Geen enkele schilder, ook niet uit andere landen, heeft zo'n synthese bereikt van oudheid, christendom en Renaissance. De historische bronnen zijn talrijk en gekend. Hij tekende naar Romeinse muntstukken, bas-reliëfs, sarcofagen, Griekse en Romeinse beeldhouwwerken. Een hoogtepunt daarin zijn de studies naar de Laokoon-groep waarvan hij het pathetisch elan overnam. Naast de enorme instudering van het Grieks en Romeins plastisch vocabularium, bezat hij ook een ontzaglijke kennis van de antieke mythologie en literatuur. Seneca en Tacitus genoten zijn voorkeur en hij liet hun teksten voorlezen tijdens het schilderen. Ook de Renaissance, die zelf de oudheid verwerkte, betrok hij in zijn synthese: de tekeningen van Michelangelo, het clair-obscur van Caravaggio en de kleurmuziek van Titiaanse naakten. In de Venussen van Rubens komen de idealen van de Venus van Milo en van Titiaan samen en, opgehoogd door zijn Germaans temperament, worden ze Rubens. Rubens is de meest Europese schilder en gelijkt in die zin op Bach. Zoals Bach in de muziek een synthese bracht van drie nationale muziekstijlen, de Italiaanse, de Duitse en de Franse, zo vat Rubens de klassieke oudheid, de Italiaanse Renaissance en het Vlaams-Germaans realisme samen.

Hoe zou u de klassieke invloeden na Rubens tot in de 19e eeuw samenvatten?

Na Rubens wordt dezelfde synthese afgezwakt. Ondanks de mythologische bagage evolueert Jordaens naar een meer Vlaams realisme dat naar het volkse verwijst en werkt Van Dyck aan een verfijnde portretkunst. Nadien maken we een totale verwatering mee. Het Franse classicisme van Poussin en Ingres heeft weinig invloed gehad op de Vlaamse schilderkunst. Ik verwijs terloops wel even naar de recente tentoonstelling in Antwerpen over het werk van Andries Cornelis Lens. Ons 19e-eeuws classicisme, als uitloper van de vrijzinnigheid, wedijvert met de neo-gotiek, een kortstondige christelijke droom van middeleeuws herstel, zonder veel sporen in de schilderkunst. Een paar staatsieportretten verwijzen naar antieke en classicistische voorbeelden. In Antwerpen is Leys de spilfiguur die teruggaat naar de Vlaamse Primitieven terwijl Henri De Braekeleer zijn eenzame weg, net als zijn man aan het venster, opgaat naar een nieuw realisme. Dan klopt Ensor aan de poort met wie de complexiteit opnieuw begint. Hij maakt niet alleen persiflages op Rubens en de antieke motieven, maar is met zijn Val der Verdoemden ook de lyrischabstracte schilderkunst vijftig jaar voor en opent de deur van de twintigste eeuw.

1 Hermeneus. Tijdschrift voor antieke cultuur wijdde een themanummer aan Rubens n.a.v. het Rubensjaar: Hermeneus 49 (1977), 3, blz. 147-228.

Bandusia

(In Horatius' villa te Tibur)

Hier liep Horatius. Hij hoorde en zag
de bergwand wak van los afstromend water
dat tegen een beschot van hazelaren
zijn bedding zocht naar de begonnen dag,

doorzichtig tot de bodem, waar een rag
van wier dat altijd waait en edelvaren
onder de schilden van de nenufaren
raakbaar nabij en onbereikbaar lag.

Anton van Wilderode