Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 37

[p. 255]

In en om de kunst

De vlaamse vergilius

Anton van Wilderode, geboren in 1918 in Moerbeke, is zeventig geworden. Via dit artikel van de hand van Patrick Lateur wil de gehele redactieploeg van ‘Vlaanderen’, waarvan de jarige ook deel uitmaakt, hem van harte feliciteren en nog veel gelukkige én vruchtbare jaren toewensen. Bovendien werd aan de auteur dit jaar de Driejaarlijkse Staatsprijs ter bekroning van een schrijversloopbaan toegekend. Ook hiervoor mogen wij hem gelukwensen!

Loop ik uw land door, loop ik door uw boek dat ik kan lezen met gesloten ogen¹

Sinds Benno Barnard Anton van Wilderode als ‘de Vlaamse Vergilius’ typeerde², lijkt dat waarderend epitheton een geconsacreerd begrip te zijn geworden. De onmiskenbare verwantschap die er bestaat tussen de Romeinse en de Vlaamse

Anton van Wilderode, een sepiatekening door Harold van de Perre.

dichter, werd vroeger reeds opgemerkt, o.m. in een aantal bijdragen van het Van Wilderode-nummer van het tijdschrift Vlaanderen³. Deze eervolle typering is wel de grootste lof die men vanuit Nederland aan de Waaslandse dichter kon toezwaaien. Alleen is het de vraag wat men onder ‘de Vlaamse Vergilius’ verstaat. Barnard reikt een aantal elementen aan, maar miskent duidelijk ook een aantal dimensies van deze verwantschap.

Het komt ons voor dat die affiniteit gedragen wordt door een geheel van gemeenschappelijke landschappelijke beïnvloeding, psychische ingesteldheid, een kijk op mensen en dingen, visie op het dichterschap, betrokkenheid op de gemeenschap, enz. Daarbij dient men de totaliteit van het werk van beide dichters voor ogen te houden, want voor beiden geldt bij uitstek de idee dat hun werk ook hun persoon is. Een exhaustief vergelijkend onderzoek van het oeuvre van Publius Vergilius Maro en het werk van Anton van Wilderode zou voorwerp kunnen worden van een eindverhandeling van toekomstige germanisten en classici. Wij mogen ons hier beperken tot een aantal krachtlijnen en terloopse detailopmerkingen dienaangaande.

1 Beginverzen van ‘Het land van Vergilius’, gedichten van Anton van Wilderode voor de gelijknamige diamontage van H. Bosteels en R. De Witte. Opgenomen in het Vergilius-nummer van Hermeneus. Tijdschrift voor Antieke Cultuur, 54 (1982), blz. 252-253.

2 B. Barnard, De Vlaamse Vergilius in Nieuwwereldtijdschrift, 1 (1984), nr. 4, blz. 78-83.

3 Vlaanderen, 32 (1983), nrs. 196-197.

Het land van de dichter

Het landschap van Vergilius' kinderjaren wordt gevoelig beschreven door Van Wilderode zelf in zijn inleiding op de vertaling van de Aeneis⁴. Wie deze evocatie leest, denkt onweerstaanbaar aan het Waasland zelf. Het gesloten landschap, het groen van gras, de hoge vluchten van de kanada's, de lage bosschages, de nevels boven velden en waterpartijen, het stille vee, de kleine gehuchten of massa's van boerderijen: het land van Van Wilderode tekent zich met de lijnen van die uithoek van Lombardije en wordt ingekleurd met dezelfde tinten.

Langs de oever van de Mincio in Pietole, het oude Andes, waar Vergilius geboren werd.

4 P. Vergilius Maro, Veel werd hij over land en zee gedreven. Het epos van Aeneas 1, vert. en ingel. door A. van Wilderode, Leuven, 1987, 6de druk, blz. 5.

[p. 256]

Marmeren kop van Vergilius (?), copie van bronzen origineel uit de 1e eeuw. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotheek.

Men moet in Pietole (vermoedelijk het oude Andes waar Vergilius geboren werd) aan de boorden van de Mincio gestaan hebben om er tussen lover en riet, water en weiden, het steeds eender spel van dieren en werk van mensen te volgen. Wie Vergilius' verzen niet kent, zal er Van Wilderodes wereld thuisbrengen. Een gelijkaardig landschap kan eenzelfde reeks indrukken nagelaten hebben bij jonge knapen voor wie het kader van hun kinderjaren geen geheimen had.

Van Wilderode beschrijft hoe hij als leerling in de poësisklas zich plots thuis voelde bij Vergilius. ‘De eerste ecloge uit de Bucolica. De brede beukeboom kende ik, herkende ik. Daaronder had ik gelegen, net als Tityrus (wie hij verder ook mocht wezen). En er was nog meer dat mij vertrouwd was: de appels aan de bomen, de wilgekatjes in een halo van bijen, de zingende snoeier, de houtduiven met hun wee lawijt, de schouwen die rookten. Thuiskomen in een herkenbaar land. Het was of ik door een kier van de deur of in de spiegel van een venster plotseling échte dingen zag.’⁵

Ouder geworden blijven ze dat landschap trouw. Van Wilderode heeft zijn geboortestreek nooit verlaten en die laat hem als dichter nooit los. En wanneer Vergilius in Rome of Napels zijn werken schrijft, rijst het landschap van Mantua steeds opnieuw in zijn verzen op. Zonder toe te geven aan een geografisch determinisme durven we stellen dat een verwant natuurlijk kader gelijkgestemde dichters heeft beïnvloed. Maar in dit proces is de dichterlijke gevoeligheid en de manier waarop beiden tegen mensen en dingen aankijken ook bepalend geweest.

5 Rede uitgesproken door de auteur bij zijn promotie tot Doctor honoris causa in de Wijsbegeerte en Letteren door de K.U.L. op 17 april 1975. Onze Alma Mater, 29 (1975), nr. 3, blz. 162-163 en A. van Wilderode, Dienstbaar het woord. Toespraken en teksten samengest. en ingel. door R. van de Perre, Tielt, 1985, blz. 76.

De mens achter de dichter

In zijn Roman Vergil schetst Knight een merkwaardig beeld van de Latijnse dichter: ‘Vergil was introverted and shy, and retreated from self-assertion. Probably like Shakespeare in this, he was clearly dominated by love for his mother. He was happy among books and animals, his people at home, and his friends at Rome and Naples. (...) His affections spread, less to individual women than to his family and to his comrades and colleagues in work, at home, or at his schools and universities.’⁶ Vergilius bleef ongehuwd. Zijn enige relatie (met een zekere Plotia Hieria) werd overigens reeds in de oudheid betwijfeld.

Dit beeld is des te merkwaardiger omdat het heel wat gedichten van Anton van Wilderode voor de geest roept waarin eenzelfde geestelijk portret naar voor komt. We denken aan de markante moedergedichten, de vrienden voor wie hij schreef en schrijft, de dieren die zijn verzen bevolken. Ter illustratie van deze ingesteldheid, die Van Wilderode met Vergilius deelt, een fragment uit de cyclus Ecloge van het geluk waarmee de bundel Najaar van Hellas opent.

Soms op verlangens vloed teruggedreven
en in de windhoos van de droom getild
kende ik de vreugden van het eenzaam leven
en wist dat ik dit altijd heb gewild:
een huis, een havenlicht. En boeken uitverkoren
waarin de geest zich, delvende, bevrijdt.
En vaak, op deze klink, een vriendenhand te horen
als 't zout der droefheid in mijn ogen bijt. (82)

De gewilde eenzaamheid is geen synoniem voor zelfgenoegzaamheid maar wordt bron van grote dienstbaarheid, zoals blijkt uit zijn leven en werk. Ook Vergilius, die zijn drie grote werken in opdracht schreef, hield van de stilte van de eenzaamheid waarin grootse dingen konden groeien:

Verslonden in mijn werk mocht ik er leiden
het ingetogen leven van de dichter. (Georgica IV, 564)

Wat Robinson Jeffers over Vergilius zei, geldt ook voor Van Wilderode: ‘turned in ward to love the people’⁷.

6 W.F. Jackson Knight, Roman Vergil, Londen, 1944, blz. 111-112. - ‘Vergilius was een introvert en verlegen man zonder geldingsdrang. Wellicht zoals Skakespeare, was hij duidelijk getekend door de liefde voor zijn moeder. Hij voelde zich gelukkig tussen boeken en dieren, de mensen uit zijn streek en zijn vrienden in Rome en Napels (...) Zijn genegenheid ging minder uit naar een of andere vrouw dan wel naar zijn familie en zijn vrienden en collega's in het werk, thuis of in het onderwijs.’

7 Geciteerd bij Knight, o.c., blz. 112. ‘in zichzelf gekeerd om te houden van de mensen.’

Kijken naar de dingen

Het land, de mensen, de fauna en de flora worden door Vergilius en Van Wilderode op een gevoelige wijze beschreven. Het visualiseren is daarbij gesteund op een sterke observatie van wat rond hen leeft en beweegt én op een diepe vertrouwdheid met alle levende dingen. In De Overoever beschrijft Van Wilderode hoe hij bij Norchia paarden (dieren die steeds terugkeren in zijn werk) naar een drinkplaats zag komen:

Met hinniken en heien
uit honderd bekken zonder bit verschijnen
geelblonde izabellen uit de weiden.

[p. 257]

 

Zij draven neerwaarts naar het wed. En drinken

 

luidproestende langs wijdversperde naren

 

de hemel met weerspiegelde gebaren.

 

Opwolkend zand waarin de hoeven zinken

 

verwaait tot wimpeltjes boven de beemden.

 

Er is één ogenblik niets anders, geen geruchten

 

dan van geslurp. En onbewogen ruggen

 

boven de roerloosheid van staande benen.

 

Als op een onverneembaar teken keren

 

zij stampvoetende weer om en zijn verdwenen. (30)

In Vergilius' Georgica zien we in een andere context eenzelfde zin voor het detail:

Als een raspaard
rumoer van wapens in de verte waarneemt,
kán hij niet stilstaan, maar hij spitst de oren;
er loopt een huivering over zijn leden,
hij briest en blaast een zuil van hete adem
te voorschijn door de neus; rechts op de schoften
valt de geschudde mantel van de manen;
de ruggegraat lijkt dubbel in de lenden.
Zijn zwaargehoornde hoef slaat brokken aarde
de bodem uit en doet hem luid weerklinken. (Georgica III, 83-88)

Gravure bij het eerste boek van Vergilius' Georgica uit Publii Virgilii Maronis opera per Johannem Ogilvium, Londen, 1663.

Dergelijke miniaturen vinden we verspreid over het werk van beide dichters. En gaat het nu over zwarte regen of een troon van wolken, de wasem van de westenwinden, een boom die reikhalst naar de hemel, het land dat in bewegelijke slierten een dunne mist uitwasemt, de milde akker, het genadig gras, het brekelijk riet, de overvloed van vlietend water, de wind die landerijen ranselt, de stal met het rinken van de bitten, de overvolle ruiven: wie Van Wilderode leest, hoort Vergilius en omgekeerd. De kleur van de gevisualiseerde observaties, die een nauwe verwantschap tussen de twee dichters laat vermoeden, is niet het resultaat van een hertaling van Vergilius' woorden door Van Wilderode. Vergilius heeft het inderdaad over imbribus atris, in gramine laeto, Aquilo... arva... verrens,... (donkere regenvlagen, in het welig gras, de noordenwind die over de velden scheert...). Het is het gevolg van een poëtische vertaling die Vergilius tenvolle zichzelf laat zijn en waarin de vertaler-dichter tegelijkertijd zijn verhouding tot de dingen kon herkennen, zoals hij die in zijn eigen gedichten uitschreef. Van Wilderode werd allicht voor een stuk gedreven naar het vertalen van Vergilius. Hun congenialiteit is een begenadigde bodem waaruit een doorvoelde vertaling kon groeien.

Een kijk op de dingen

Mensen en dingen in hun onderling verband zien, is een constante in het werk van de twee dichters. Die eenheid in de natuur komt bij hen in een bucolisch en landelijk perspectief te staan.

... hebben mens en dier de akker
met eerlijk zwoegen omgelegd... (Georgica I, 118-119)

vindt een merkwaardige parallel in Dorp zonder Ouders:

De weiden vriendelijk voor vee en mensen
baldadig omgelegd... (53).

Akker en weide zijn er voor het werk en welzijn van mens en dier. Storingen komen er van buitenuit, zoals in de eerste ecloge van Vergilius' Bucolica. Slachtoffer van de onteigeningen, is de ontheemde herder Meliboeus er op de vlucht voor veteranen die zijn voorvaderlijke hoeve in bezit gekregen hebben. Of zoals bij Van Wilderode waar het zoëven geciteerde vers vervolgt met

...goed land verkaveld
en afgevoerd voor een bewind van zavel.

De stad is overigens opvallend afwezig in het werk van Vergilius en Van Wilderode. Synoniem voor chaos, kunstmatigheid en bedreiging, heeft de mens er alle contact met de helende natuur verloren. De natuurelementen, het ritme der seizoenen, dieren, bomen en planten ademen de natuurlijke orde der dingen en daarbinnen heeft ook de mens zijn plaats. En het dorp zal duren (een sprekende titel) heeft in zijn laatste cyclus Van het dorp weg een paar gedichten met als thema De stad naderbij. De dichter blijft er inderdaad op de rand ‘nog voor de stad voorgoed begint’ (243) en zoekt er wat nog kan ‘tekens geven uit een oeroud land’ (244).

Vergilius, die evenmin ooit een stadsmens is geweest of heeft willen worden - in de schaduw van Augustus waren er nochtans kansen te over - somt in zijn prachtige ‘Lof op het landleven’ in een tweevoudige beweging de kwalen van het stadsleven op (Georgica II, 459-466 en 495-499). In sterke antithese daarmee roept hij de weldaden op van het leven van het ‘welzalig boerenvolk’:

[p. 258]

Tityrus en Meliboeus uit de eerste ecloge van de Bucolica.
Miniatuur uit de Vergilius Romanus, 5de eeuw. Rome, Biblioteca Vaticana.

Maar wél bij hen: een onbezorgde vrede,
een levenswijze die niet weet van liegen
en rijk is aan diverse mogelijkheden.
Zij zoeken rust in onbekrompen ruimten
met grotten, zuivere meren, koele dalen.
Men kan er nog geloei van koeien horen
en heerlijk slapen onder loof van bomen.
Er zijn nog weiden in de bergen, wouden
waarin het wild zijn legers heeft gevonden.
Er is een jeugd, gewend aan zware arbeid,
gewoon zich met maar weinig te behelpen.
Er is nog eerbied voor de goden, eerbied
en welgezindheid jegens de bejaarden.
Gerechtigheid liet, van de aarde vluchtend,
haar laatste voetspoor onder deze lieden.
(Georgica II, 467-474)

Het leefmilieu bepaalt de mens en daarin kiezen Vergilius en Van Wilderode resoluut voor het direct contact met de natuur. In dit opzicht zijn beide dichters diep verwant, actueel én geëngageerd.

Het is opmerkenswaardig dat Vergilius zijn Georgica schreef in opdracht van Maecenas die in zijn vriend-dichter de geschikte man zag om met zijn poëtische zeggingskracht de aandacht van de stedelingen te trekken op de verloedering van het landbouwareaal. Zijn Georgica kon een steun betekenen voor de hervormingspolitiek van Augustus op agrarisch en moreel gebied. In onze technologische ‘samen-leving’, waar echte leefverbanden dreigen zoek te geraken en de mens zijn ‘aarde’ niet meer kan ‘ademen’, liggen de twee werken die Anton van Wilderode (woord) met Jan Decreton (beeld) verzorgde, in het verlengde van Vergilius' opzet⁸. In die zin gewagen van een ‘Vlaamse Georgica’ is geen overdrijving. De structuur van het eerste boekdeel roept overigens gedeeltelijk de indeling van Vergilius' Georgica op. Telkens gaat het ook om een droom, een geïdealiseerde landelijke wereld en de diepe weemoed die Vergilius en Van Wilderode kenmerken, is er in lyrische bewoordingen voelbaar.

8 Daar is maar één land dat mijn land kan zijn en En het dorp zal duren, Lannoo-Davidsfonds, Tielt-Bussum-Leuven, 1983 en 1986.

Dichter en boer

De vreugden van het leven met en in de natuur mag de dichter duiden. Vergilius laat zijn landman de paden in de wijngaard ruim schikken omdat zo'n uitzicht rust geeft aan het zwervend denken (Georgica II,285). Lang vóór Van Wilderode intens met Vergilius bezig was, laat hij in De moerbeitoppen ruisten de jonge boer spreken:

Geloof niet als men zegt dat mij zeer veel ontgaat
gedachteloos in dromen; hoe ik soms blijf kijken
de verten toe tot ook de wouden wijken
en ik alleen en stralend in die ruimte sta. (21)

Het heerlijk slapen onder loof van bomen dat Vergilius' boeren te beurt valt, is een beeld dat in de Georgica nog terugkeert maar vooral bekend is uit zijn eerste ecloge (Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi - Jij, Tityrus, die op je rug daar neerligt / onder een brede beukekruin vol schaduw - Bucolica I, 1) en ook de ouverture vormt van de zevende ecloge:

Eens had zich Daphnis neergezet tot rusten
onder een steeneik, bruisende van wind. (Bucolica, VII, 1)

De Vlaamse dichter roept in Het land der mensen dezelfde vreugden op:

Iets zeer vertrouwds wil zich aan mij verklaren
terwijl ik neerlig in de zoete wind:
een zondag zittend onder notelaren
thuis in september als de nacht begint. (121)

En in Ik adem mijn eigen aarde brengt hij ongetwijfeld de herkende beukeboom uit de poësisklas in herinnering. Als kind was hij Tityrus, vóór hij het wist:

De grijsaard van Tarentum in zijn tuin (Geo. IV, 125-146).
Gravure uit de geïllustreerde Vergiliusuitgave van Sebastian Brant, Straatsburg, 1502.

[p. 259]

 

Niemand meer zijn dan het kind

 

...

 

Dat onder het regenvat

 

van een druipende beukeboom zat

 

vol huiver en welbehagen.

 

Dat geen andere zorgen nog had

 

dan een zomer van zestig dagen. (217)

De avondlijke rust rond de gevulde dis, resultaat van vooruitziende arbeid, schildert Vergilius in het sublieme miniatuur van de grijsaard van Tarentum (Georgica IV, 125-146):

en voelde zich een koning met zijn rijkdom
wanneer hij 's avonds laat, weer thuis, zijn tafel
beladen zag met zelfgewonnen spijzen. (132-133)

Ook Van Wilderode evoceert herhaalde malen dit tafeltafereel zoals bvb. in Daar is maar één land, wanneer de laatste oogstwagen is binnengereden op de hoeve:

Gezeten het volk rond de dis
in de damp van de duisternis
voor het maal zonder andere woorden
dan voorzichtig en ongewis
van het weer dat ophanden is. (140)

Alles wat het leven op het land zo leefbaar maakt, het ritueel van mensen en dieren, de geuren, geluiden en kleuren, beweging en rust, licht en donker, alles speelt doorheen de verzen van de dichters.

Van dorp naar land en volk

Het poëtisch oeuvre van Anton van Wilderode is ondenkbaar zonder zijn geboortestreek. De wortelgrond met als kern het ouderlijk huis en erf is vertrek- en eindpunt van elke (geestelijke) reis. Ook voor Vergilius is Andes en het gebied rond Mantua het steeds terugkerend kader waarin zijn herders uit de Bucolica, de boeren uit zijn Georgica en de door de natuur geïnspireerde vergelijkingen uit zijn Aeneis zich bewegen. In dat land zal hij ter ere van Augustus een tempel bouwen en spelen organiseren:

Indien mij tijd van leven wordt gegeven,
zal ik als eerste triomfant de muzen
vanaf Aoniës toppen binnenvoeren
in mijn geboorteland, zal ik als eerste
u, Mantua, de erepalm vergeven!
Hier in de groene uiterwaarden bouw ik
een marmeren tempel, waar het brede water
der Mincio met langzame meanders
zijn weg zoekt en de oeverkanten afzet
met brekelijke rieten. (Georgica, III,10-16)

Vanuit de microcosmos van het land van herkomst bewegen beide dichters zich naar een ruimer veld, het land van hun vaderen. Door wat zij aan waarden hebben ervaren in hun wortelgrond, is hun land groot geworden en geroepen tot nog grootsere dingen. Geboortegrond wordt lánd van geboorte: de Saturnia Tellus, Italië, en Vlaanderen. Vergilius' loflied op Italië uit zijn Georgica (II, 136-176) bezingt het vruchtbaar land, de luisterrijke steden, de rivieren, zeeën, meren en mijnen, het ‘ras van harde mannen’ en de dichter besluit:

Gegroet, gij milde voedster van gewassen,
land van Saturnus, vaderland van helden. (173-174)

Van Wilderodes Saturnia Tellus (land van Saturnus) is het land dat hij met veel liefde heeft bezongen in Er is maar één land en En het dorp zal duren en dat hij ook als overtuigd Vlaming heeft verheerlijkt bij talloze gelegenheden, o.m. in zijn teksten voor de IJzerbedevaarten. Het is een dimensie van zijn dichterschap die miskend wordt in even grote mate als dat de eigenlijke zin van het jaarlijks gebeuren in Diksmuide aan velen voorbijgaat.

Voor de stichting en het behoud van dat land zijn veel offers gebracht. Vergilius' Aeneis is het cultuurepos van de Romeinen. In het tweede gedeelte ervan, de strijd om het land, vertelt de Mantuaan het relaas van de dood van twee jonge Trojaanse vrienden, Nisus en Euryalus. Tijdens een nachtelijke expeditie hadden ze gepoogd Aeneas te bereiken om hem op de hoogte te brengen van de benarde toestand. Door de Rutuliërs verrast, verliezen ze elkaar in de vlucht.

Rampzalige Euryalus, waar ergens
liet ik u achter? Wáár moet ik u zoeken...?
(Aeneis IX, 390-391)

Vergilius, 14de eeuw. Mantua, Palazzo della Ragione.

[p. 260]

Wanneer Nisus zijn vriend, door vijanden omsingeld, terugvindt, staan ze beiden machteloos en worden ze gedood:

Toen wierp hij zich doorstoken op het lichaam
van zijn ontzielde vriend en vond daar eindlijk
verdiende rust in doods volkomen vrede.
(Aeneis IX, 444-445)

De gebroeders Edward en Frans van Raemdonck uit Temse sneuvelden in de IJzervlakte. Van Wilderode roept hun nagedachtenis op tijdens de bedevaart van 1966:

Een onherkenbaar verwilderd westvlaanderen
nachtelijk naamloos.
...
Frans, waar zijt gij?
Voor mij achter mij?
Ik zie u niet.
...
Twee doden verstrengeld
gebroers voor altijd. (282-283)

Bij deze evocatie heeft Van Wilderode de episode uit de Aeneis voor ogen gehad. Als gast in het programma ‘Ten huize van...’ had hij het in een gesprek met Joos Florquin over ‘de Griekse versie van de geschiedenis van de gebroeders Van Raemdonck’⁹. En in de Ballade van de zes ridders, tekst voor de bedevaart van 1953, lezen wij over de twee broers:

Ach, waren zij vreemden geweest, men kende
hun namen hun leven hun broederlijk ende
als een warme waaráchtige Griekse legende. (258)

Vlaanderen mag zijn helden niet vergeten en de dichter weet zich geroepen om hun namen aan de vergetelheid te ontrukken. Evenzo Vergilius, die in een lyrische epiloog op het verhaal van Nisus en Euryalus het uitzingt:

Gezegend allebei! Indien mijn zangen
iets kunnen voor de toekomst, zal géén dag u
ooit doen vergeten bij de nageslachten,
zolang Aeneas' volk zal wonen tegen
het rotsvast Kapitool en Romes vader
met groot gezag regeren over Rome!
(Aeneis IX, 446-449)

9 J. Florquin, Ten huize van..., 14de reeks, Leuven, 1978, blz. 48.

Pax, de vredesgedachte

Binnen dit vaderland, Italië - Vlaanderen, en ook over zijn grenzen heen leeft er bij beide dichters een droom van vrede en gerechtigheid. Die droom, die binnen de Romeinse context concrete gestalte moet aannemen in de Pax Romana onder de regering van keizer Augustus, heeft Vergilius uitgeschreven in zijn Aeneis. Aeneas, voortgestuwd door de goden, zoekt er een nieuw land voor zijn dolend volk. Iupiter belooft er een ‘eindloos rijk... aan de Romeinen, heersers der wereld, het volk der toga.’ en met de komst van Augustus ‘heeft de oorlog uit, de harde eeuwen verzachten dan.’ (Aeneis I,279,282,291). En wanneer Aeneas in de zesde zang de onderwereld betreedt om er in een hoogtepunt de toekomstige helden en bouwers van Romes grootheid te aanschouwen, heet het dat Rome ‘aan de vrede een vaste wet opleggen’ zal (VI,852). Die droom situeerde de Romeinse dichter reeds voordien in zijn Georgica onder het boerenvolk want ‘Gerechtigheid liet, van de aarde vertrekkend / haar laatste voetspoor onder deze lieden’ (II, 473-474).

De mooiste evocatie van die droom vinden we in zijn Bucolica, de vierde ecloge. Geschreven op een moment dat de Romeinse wereld door burgeroorlogen werd geteisterd en het verlangen naar vrede alom voelbaar was, kondigt dit lied van hoop en verwachting de geboorte van een kind aan dat het rijk van gerechtigheid en vrede zal brengen. In bucolische beelden van vruchtbaarheid en overvloed roept Vergilius de nieuwe wereld op (gesymboliseerd door het kind) waar

omnis feret omnia tellus
elk land zal van alles voorzien zijn (IV, 39).

De ploegers zijn binnenshuis,
de tafels gedekt en gezegend.
Er is niets minder dan alles. (303)

Zo dicht Van Wilderode in Een lied voor de wereld. In tal van IJzerbedevaartteksten roepen reeksen bucolische beelden de vredesgedachte op. Dit is de boodschap van de toren voor Vlaanderen en de wereld en die visionaire zegging heeft de Vlaamse dichter gemeen met Vergilius of met een Pablo Neruda in zijn Canto General.

De vogels zwemmen op vinnen
de gevleugelde vissen terzijde,
de logge wolken voorbij.
Er wast een boom in de melkweg,
er staat een huis onder water. (303)

Dat onmogelijk beeld doet denken aan de woorden die Vergilius in de mond legt van Tityrus. Gelukkig om een stukje vredig bestaan dat hem dank zij Octavianus, de latere Augustus, te beurt is gevallen, zegt hij tot Meliboeus:

Eerder daarom zullen de lichte reeën
staan grazen in de wolken, zal de branding
de blote vissen op de plage werpen,
...dan dat zijn gedachtenis
het in mijn dankbaar hart ooit zou begeven!
(Bucolica I,59-63)

Van Wilderode noemt de Aeneis ‘het epos van Europa's vooravond’: ‘Aeneas komt van Troja in Klein-Azië naar het brede land Latium, in de delta van de Tiber. Hij legt een band tussen oost en west. Het verhaal van zijn lotgevallen verbindt de belangrijke plekken waar onze geschiedenis - in bloed en tranen - begon. Vergilius is een duider geweest, géén voltooier. Aan het eind van zijn Aeneis verhaalt hij niet eens de stichting van Rome. Het is het epos van Europa's vooravond. Morgen begint het door de goden gewilde heilsrijk-voorallen. Dát is de droom van de dichter’¹⁰.

Men leze er de teksten uit Aan de weg timmeren op na. Dezelfde gedachte zit er in verankerd. Een voorbeeld moge volstaan:

De wereld die wij willen is Europa
uit zoveel eeuwen ongeduld verzameld
en toegezegd aan wie geen wanhoop kennen.
De wereld die wij willen is de wereld
ons tot verzadiging ten deel gegeven,
tot overmaat en lieflijkheid van leven. (327)

10 Onze Alma Mater 29 (1975), nr. 3, blz. 173-174.

[p. 261]

Poeta vates, de dichter-ziener

Uit al wat voorafging blijkt hoe Vergilius en Anton van Wilderode dichters met een boodschap zijn en elkaar heel nabij komen. Zien met de ogen van een ziener en het uitspreken voor de anderen in steeds wijder wordende kringen vanuit het land van herkomst, waar alles reeds als in een kern aanwezig was.

De dichter-ziener is in deze ten diepste religieus. Voor de priester-dichter Van Wilderode mag dit een evidentie zijn, ook al valt daarbij het woord ‘God’ niet te pas en te onpas: mensen en dingen ademen in zijn poëzie de grond van hun bestaan. Vergilius' Aeneis is doordrongen van het numineuze. Aeneas is er bij uitstek de pius, die trouw aan zijn zendingen, met vallen en opstaan, zijn grootse opdracht volbrengt. Zijn tocht door het dodenrijk (waarnaast men qua sfeer een reeks gedichten uit De overoever zou kunnen leggen en waarin de ontmoeting tussen Aeneas en zijn vader Anchises doet denken aan de vaderfiguur die aan de dichter verschijnt in de cyclus Hier en vroeger uit Het land der mensen) is een cruciaal moment in het epos. Maar de mooiste en meest directe belijdenis van Vergilius is te vinden in zijn Georgica:

Want alles is doordrongen van de godheid:
de aarde overal, de watervlakten,
de peilloos diepe afgrond van de hemel.
Aan hém ontlenen mens en dier het leven
(de kudden klein en groot vee, héél de fauna!):
eenelk krijgt inderdaad bij de geboorte
een levensadem mee, en alles wervelt
naar hem terug nadat het werd ontbonden;
er is géén dood dus, maar alleen een levend
ontstijgen naar de stoeten van de sterren,
een naderen tot overluchtse streken. (IV, 221-227)

Vergilius. Miniatuur uit de Vergilius Romanus, 5de eeuw. Rome, Biblioteca Vaticana.

Poeta faber, de dichter-vakman

Poëzie is ook ambacht. De eisen die Vergilius zich stelde inzake vormgeving en afwerking waren groot. Voor de vertaler Van Wilderode kunnen wij hetzelfde constateren. Bij het schrijven van zijn Georgica heeft Vergilius, zo vertelt zijn biograaf Aelius Donatus, elke morgen een aantal gedachten neergeschreven en zette die in de loop van de dag om in hexameters. Uitgangspunt voor de vertaler was eveneens een stuk proza met letterlijke omzetting om dan via een metrische vertaling tot de definitieve verzen te komen. Wanneer Vergilius zijn Aeneis voltooid had, ondernam hij in 19 v.Chr. een reis naar Griekenland en Klein-Azië om er het materiaal uit sagen en legenden aan de realiteit te toetsen en het nadien scherper te kunnen formuleren. De vertaler trok naar het land van Vergilius en in de Vergiliaanse wereld, die op tal van plaatsen nog voelbaar aanwezig is, las hij zijn vertaalwerk opnieuw en verbeterde die onder invloed van de indrukken die hij er opdeed. Over de anecdotiek heen wijst zo'n aanpak op een haast ambachtelijke ingesteldheid, die een uitermate rijk resultaat opleverde.

De dichter Van Wilderode heeft het vrouwelijk vijfvoetige jambische vers, dat hij voor zijn Vergiliusvertaling gebruikte (met uitzondering van ecloge IV en X die in vrije hexameters werden omgezet), nadien als geëigende versvorm steeds opnieuw aangewend. Het is overigens het ritme dat vanaf De moerbeitoppen ruisten veel van zijn vroeger werk kenmerkt. Daardoor vertoont zijn dichtwerk een nog hechtere eenheid. Die eenheid in versvorm vinden we ook bij Vergilius. Afgezien van enkele (betwiste) gedichten in de Appendix Vergiliana heeft hij steeds de hexameter gebruikt, in tegenstelling tot veel andere Romeinse dichters die meerdere metra hanteerden. Het metrum is de man en het lijkt erop dat ook Van Wilderode zijn wereld bij voorkeur bekijkt doorheen een krachtig metrum.

Deze jambische verzen vertonen meestal een ritmische periodische bouw in groepen van meerdere verzen of zelfs strofen. Dat doet denken aan de grote innovatie die Vergilius bracht met het groeperen van meerdere hexameters tot grote symmetrische perioden. In deze klassieke vormgeving, waarvan de dichters geen slaaf worden maar waaruit ze precies hun grote zeggingskracht putten, vinden beide dichters elkaar terug.

De gevoeligheid voor het spel der klanken, waarbij woordkeuze en woordplaatsing bepalend zijn, is een ander gemeenschappelijk kenmerk. Het spel van alliteraties lijkt bij Van Wilderode frequenter te worden met Dorp zonder ouders.

Tijden terug toen alles nog van voren
af aan beginnen moest, de weg naar boven
van leerzaam leven loutering geloven
en aan een hoge meester toebehoren
die weelde dikwijls dikwijls wee zou wezen.
Ik sta nog aan de rugwand van de krater
gevuld met lava of met levend water.

Verlaat mij niet nu met geweld gerezen
de arend nacht door geen bevel beteugeld
hangt in de valscherm van harde vleugels. (66)

De muzikaliteit van het vers heeft Van Wilderodes poëzie altijd gekenmerkt en wordt geïllustreerd door het feit dat veel

[p. 262]

Vergilius tussen twee muzen. Mozaïek uit Sousse, begin 3de eeuw. Tunis, Musée Bardo.

gedichten getoonzet werden o.m. door Ignace De Sutter. De betreurde componist heeft lezenswaardige bladzijden gewijd aan deze muzikaliteit¹¹.

De sfeer die Vergilius en Van Wilderode weten te creëren is een opmerkelijk fenomeen. Door keuze en kleur van de woorden zijn ze beiden meesters van de suggestieve stemming. Vergeten we daarbij niet dat vóór Vergilius het Latijn hoofdzakelijk gebruikt werd voor het weergeven van exacte en nuchtere feiten en gegevens. De taal van Van Wilderode heeft uiteraard een langere traditie maar de rijkdom aan symboliek en mysterie die hij ermee bereikt, is onuitputtelijk.

Een ander klassiek kenmerk bij Anton van Wilderode is de sterke structuur van zijn bundels. Dorp zonder ouders was er het eerste voorbeeld van en alles wat hij sindsdien publiceerde, vertoont eenzelfde strenge opbouw. Ook de structurele eenheid van het hele werk heeft onze dichter gemeen met Vergilius¹² en daarbij valt op dat beide dichters op meerdere plaatsen teruggrijpen naar vroeger gebruikte beelden of verzen zelfs woordelijk opnieuw gebruiken als in een zelf-imitatio. Dit aspect verder uitwerken zou het kader van deze bijdrage ver te buiten gaan.

Voor beiden - toevallig ook zonen van ambachtslieden -

heeft dichtkunst iets van een métier.

11 I. De Sutter, De muzikaliteit van Van Wilderodes poëzie, in Vlaanderen, 32 (1983), nrs. 196-197, blz. 290-293.

12 J.H. Waszink, De onderlinge verbondenheid van de drie gedichten van Vergilius, in 2000 jaar Vergilius, M. Nijhoff, 's-Gravenhage, 1982, blz. 47-58.

Animae dimidium meae: de wederhelft van mijn ziel

Zijn we uitgegaan van het standpunt van een diepe verwantschap van Anton van Wilderode met Publius Vergilius Maro, dan is ook gebleken dat er in zekere mate ook sprake is van beïnvloeding van de Mantuaan op het werk van de Vlaamse dichter. Die beïnvloeding zal aanvankelijk te verklaren zijn door zijn jarenlange lesopdracht in de poësisklas, later ongetwijfeld door het intens bezig zijn met het vertaalwerk. Invloed is evenwel secundair want in wezen is een diepgaande beïnvloeding onmogelijk zonder een bestaande affiniteit. Het is overigens diezelfde verwantschap die aan de basis ligt van de veelgeprezen Vergiliusvertaling.

Er zijn uiteraard essentiële verschillen tussen Vergilius en Anton van Wilderode, die precies de eigenheid van elk auteur uitmaken. Maar een eerste benadering als deze toont aan hoe de Vlaamse dichter op een aantal oppervlakkige, maar ook op meer essentiële niveaus heel dicht bij Vergilius staat. Herleest men het tweede deel van zijn dankrede naar aanleiding van zijn promotie tot Doctor honoris causa aan de K.U.L., dan krijgt men de indruk dat Anton van Wilderode daar onbewust een stuk zelfportret heeft getekend¹³.

In de termen van verering waarin hij spreekt over Vergilius mag hij de woorden van Dante in La Divina Commedia tot de zijne maken:

Tu se' lo mio maestro e 'l mio autore
Gij zijt mijn meester en bezielend voorbeeld¹⁴.

In de termen van diepe verwantschap waarin hij zich daar onbewust heeft uitgesproken, mag Anton van Wilderode met Vergilius' grote vriend Horatius zeggen: gij zijt

animae dimidium meae
de wederhelft van mijn ziel¹⁵.

Patrick Lateur

Voor de citaten uit Vergilius' werken werd uiteraard de vertaling van Van Wilderode gebruikt. We vermelden telkens het overeenkomstige versnummer bij Vergilius. Voor de citaten uit het oeuvre van Anton van Wilderode gebruikten we de verzamelbundel Gedichten, Orion-Brugge, 1976. De bundels vanaf Dorp zonder ouders worden in de tekst vermeld. Het cijfer verwijst naar de bladzijden.

Voor een overzicht van leven en werk van Anton van Wilderode verwijzen we naar de indringende monografie die Rudolf van de Perre over de auteur schreef en die onlangs door het Davidsfonds werd uitgegeven.

13 R. Van der Paardt, De goddelijke Mantuaan. Vergilius in de Nederlandse letterkunde, Leiden, 1987, blz. 29-30.

14 Dante, La Divina Commedia, Inferno, I, 85.

15 Horatius, Carmina, I, 3, 8.

[p. 263]

De vlaamse film

Bij de voorstelling aan de pers van het nummer 220 over de Vlaamse film in de aula van de firma Agfa-Gevaert in Mortsel op 15 april 1988 heeft de heer Karel van Deuren, samensteller van het nummer, een voordracht gehouden die niet louter de presentatie van het nummer tot onderwerp had, maar waarin tevens het fenomeen ‘Vlaamse film’ indringend aan de orde komt. Daarom drukken we graag deze spreekbeurt integraal af.

Redactie

Vooreerst: hartelijk dank voor uw belangstelling voor de presentatie van het thema-nummer Film van het tijdschrift Vlaanderen. Om eerlijk te zijn hebben wij het niet zonder enige aarzeling De Vlaamse film genoemd. In een eerste tijd was die aarzeling zoiets als een historische reflex omdat ik dacht dat de twee belangrijke pioniers van de film in dit land als Vlamingen wel echte Belgen waren: Charles Dekeukeleire en Henri Storck. Ze werden geboren te Brussel en te Oostende, waren overwegend franssprekend, Dekeukeleire publiceerde in het Frans, ze waren overigens door hun werk ook op Frankrijk georiënteerd en hebben films gemaakt zowel in Wallonië als in Vlaanderen. Echte Belgen, wat dat verder ook moge betekenen.

Naargelang ik met de samenstelling van het film-nummer vorderde, werden er, in een tweede tijd, zo talrijke allergieën zichtbaar dat mijn onzekerheid over mijn werktitel alleen maar werd versterkt, - maar straks daarover meer.

Eerst iets over de opzet van het nummer. Ik denk dat het veeleer een thema-nummer geworden is dan een echt dossier. Een dossier veronderstelt specialistische volledigheid met feiten en cijfers en die wordt hier niet geboden. De bedoeling was een beeld te geven van de situatie waarin de film in Vlaanderen zich bevindt. Die is zonder meer problematisch en ik heb de indruk dat het feestelijke applaus dat we de laatste tijd toch hebben gehoord daar weinig aan verandert.

We willen ons met dit thema-nummer natuurlijk niets aanmatigen, maar we hopen toch dat het een bijdrage is tot verheldering van de problematiek. En vooral tot actualisering van de problematiek in deze tijd waarin het gevaar voor commercialisering van cultuur steeds groter wordt.

In een reeks historische bijdragen wordt de vraag gesteld van waar de Vlaamse film komt.

De voorgeschiedenis van de jaren 20 wordt behandeld door Paul Geens die de verdienste heeft deze periode voor het eerst grondig te hebben uitgespit en aan wie we overigens de coverillustratie te danken hebben.

Daarbij aansluitend schreef Ivo Nelissen de geschiedenis sinds 1945 met kritische aandacht voor recente ontwikkelingen zoals we dat van hem als erudiet film-publicist konden verwachten.

De geschiedenis van de documentaire film in België is een apart verhaal dat geschreven werd door Jan-Pieter Everaert die voor zijn bijdrage nieuwe historische gegevens heeft aangebracht.

Een belangrijke opdrachtgever is de BRT die ongetwijfeld interessante kansen heeft gegeven aan Vlaamse cineasten. Gaston Weemaes heeft de inventaris gemaakt van de films die voor en dankzij co-produktie met de BRT gerealiseerd werden.

Het sluitstuk van de historische bijdragen, en feitelijk van het hele nummer, is het artikel van Joz. Van Liempt die gedurende vele jaren, zowel op de BRT als in de commissies, uitermate verdienstelijk werk heeft gedaan. Niet alleen als ambtenaar die oplossingen en modellen van oplossingen voorstelde maar ook als de man die de filmmakers, zij die het werk doen, mogelijkheden gegeven heeft waar dat kon. Hij schrijft een evaluatie van het subsidiëringsbeleid in verband met de introductie van Belgische films op de buitenlandse markt. Het is een bijdrage die de kern van de hele problematiek raakt: het geld en de internationalisering van de filmproduktie.

Een tweede reeks artikelen wil de aanzet zijn tot een peiling naar de kwaliteit van de Vlaamse film.

Raf Butstraen, de rustige en zorgvuldige filmrecensent van De Standaard, schrijft een kritisch stuk over de Vlaamse film dat met een juichkreet begint. Daarnaast zijn er drie bijdragen gewijd aan drie cineasten die in de geschiedenis van de Belgische film outstanding zijn en normatief zouden moeten zijn voor kwaliteit.

Jan Botermans, de bekende film-publicist die nog steeds zeer actief is o.m. voor het Brusselse filmmuseum, was zo vriendelijk een stuk te schrijven over Dekeukeleire, een groot cineast die (tussen twee haakjes) ook een documentaire over de firma Gevaert maakte in 1958, in samenwerking met Herman Craeybeckx die het scenario schreef en hier in huis de gezaghebbende redactiechef was. Ik heb zelf de portretten geschreven van Henri Storck en André Delvaux. Dat van Storck heb ik overwegend te danken aan het script van de documentaire die Robbe De Hert over Storck gemaakt heeft. En dat van Delvaux is een stuk dat gedeeltelijk een collage is van citaten uit bestaande interviews.

Dekeukeleire en Storck, - grote historische namen. Ik voeg daar de naam van Delvaux aan toe omdat dit oeuvre een volgehouden artistiek niveau vertoont en een sterke innerlijke samenhang.

Een derde reeks artikelen zijn polaroid-portretten van enkele cineasten: het is inderdaad zo dat er nadrukkelijk geopteerd werd voor het belichten van de creatieve filmmakers. Patrick Conrad, die behalve cineast en grafisch kunstenaar ook een belangrijk dichter en schrijver is, schreef zelf over zijn passie voor film in een artikel dat ik zeer mooi vind.

Daarnaast maakte ik een subjectieve, maar niet-willekeurige keuze van cineasten wier oeuvre ik het best ken: Robbe De Hert, Jan Gruyaert, Harry Kümel en Roland Verhavert. Dit was niet een selectie van de happy few maar ik moest me beperken en heb ernaar gestreefd een zo groot mogelijke diversiteit van visies en artistieke uitgangspunten te tonen.

Oorspronkelijk had ik er ook aan gedacht het onderwerp ‘schrijven en scenario-schrijven’ te behandelen maar uiteindelijk zou dat het nummer toch topzwaar hebben gemaakt. Hetzelfde geldt in nog sterkere mate voor de Vlaamse animatiefilm die dank zij Raoul Servais een internationale reputatie verworven heeft. Dit thema vond ik te belangrijk om het er hier, a.h.w. terloops bij te nemen. Ik heb nu gezien dat Belgisch Kreatief Ambacht, het tijdschrift van Johan Valcke, zojuist, reeds een tweede, goed gestoffeerd thema-nummer aan het onderwerp heeft gewijd.

Persoonlijk ben ik zeer gelukkig geweest met de mogelijkheid die Gaston Vermosen me geboden heeft om dit nummer te illustreren met affiches uit de zeer belangrijke verzameling van zijn vader, de heer Jean Vermosen. Op die manier hebben we aan dit tijdschrift ook iets kunnen toevoegen van het plezier van het kijken dat de film te bieden heeft.

[p. 264]

Intussen ben ik nu nog een verklaring schuldig over mijn aarzelingen om dit nummer De Vlaamse film te noemen.

Gedurende de gesprekken die ik met cineasten had, viel het me op dat het begrip Vlaamse film gemengde gevoelens oproept. Ik kan het hier niet uitvoerig analyseren, maar ik meen te begrijpen dat het een reactie is op een vernauwende interpretatie van het begrip die ten overstaan van filmmakers wel eens gehanteerd wordt in een be-schoolmeesterende zin. Vlaamse film als een opgelegd genre.

Ik heb er weinig moeite mee om aan te nemen dat iedere cineast liefst zijn eigen films maakt en niet zozeer de films die van hem worden verwacht.

Om het bondig te houden, wil ik twee dingen onderstrepen. Primo, is het enige wat echt belangrijk is, de kwaliteit, - de artistieke en humane kwaliteit van de film.

Secundo, is de absolute voorwaarde om waardevolle films te maken, de vrijheid van de cineast.

Film is ex natura sua sterk gedetermineerd door de hoge techniciteit, het equipe-werk en het vele geld dat ervoor nodig is. Het is dus eerste taak van omzichtigheid de vrijheid van de creatieve man, de cineast, te beschermen in de grote machine. Subsidiëringsinstanties, opdrachtgevers en producenten moeten, dacht ik, voor alles hun middelen en hun geld beschikbaar stellen om vrijheid te scheppen.

Het gebeurt te weinig... en dat is dan wellicht iets dat Vlaams of Belgisch provincialisme kan worden genoemd.

Als cineasten de vrijheid krijgen hun persoonlijke films te maken, dan moet het begrip Vlaamse film loskomen van één bepaald genre dat in de polemische terminologie wordt aangeduid als dat van de literaire en boerenfilms. Dan kunnen we ongecompliceerd over Vlaamse film spreken zoals we spreken over de Amerikaanse film, de Italiaanse of de Japanse film, drie filmindustrieën die alle trouwens schitterende meesterwerken aan boerenfilms hebben geproduceerd, - waarvan de scenario's uit de literatuur komen.

Als binnenkort de nieuwe film van Roland Verhavert, Boerenpsalm, zal verschijnen zullen we de gelegenheid hebben hem te vergelijken met De Witte van Robbe De Hert en De vlaschaard van Jan Gruyaert om allicht tot de constatering te komen dat deze drie plattelandsfilms, drie volstrekt verschillende films zijn, - van een kwaliteit die internationale erkenning krijgt.

Ik bedoel hiermee dat het odium dat de benaming Vlaamse film gekregen heeft, verklaarbaar is maar onterecht. Dat odium zal wegvallen als allerlei vormen van betutteling van cineasten met enig gevoel voor verhoudingen vermeden wordt. Ik geloof dat vooroordelen tegenover thema's en genres moeten verdwijnen naargelang de knappe cineasten meer de materiële en creatieve ruimte krijgen om de films te maken waar ze van dromen.

Daarvoor zal natuurlijk weer geld nodig zijn dat uit co-produktie en internationale samenwerking moet komen met alle nieuwe conditioneringen die daardoor opgeroepen worden zoals Joz. Van Liempt het in zijn bijdrage aangeeft.

Ik hoop dat we weldra met enthousiasme de nieuwe films kunnen zien die op stapel gezet zijn door André Delvaux en Roland Verhavert naar de boeken van Marguérite Yourcenar en Felix Timmermans. En ik hoop eveneens van harte dat Robbe De Hert eindelijk het geld krijgt voor zijn Priester Daens naar het werk van Louis-Paul Boon.

Karel van Deuren

De zilveren europeade

Wanneer in 1993 Antwerpen voor een jaar de culturele hoofdstad van Europa wordt, zal dit in feite slechts officieel een nahinken zijn van wat nu 25 jaar geleden in die stad uit de startblokken werd geduwd. Toen ging er voor de eerste keer de Europeade door, op initiatief van de Antwerpenaar Mon De Clopper, een ontmoeting van volkskunstbeoefenaars uit het vrije Europa. Hiermee werd het axioma vooropgezet dat een verenigd Europa slechts dan mens-waardig kan zijn wanneer het de eigenheid eerbiedigt van de betrokken volksgemeenschappen. Deze eigenheid wordt vertolkt, gedragen en vaak ontwikkeld door de kunstenaars, zeker wanneer deze kunstenaars of kunstvertolkers dicht bij hun volk staan, dus uiteraard de beoefenaars van de volkse kunsten. Het is derhalve niet misplaatst in dit tijdschrift voor en over de kunst even stil te staan bij de volkskunsten, en meer bepaald de rol hierbij van de Europeade, want het opengooien van de markt in 1992 zal ook in het domein van kunst en cultuur niet zonder beroering zijn.

Eén Europese cultuur, of vele culturen in Europa?

Deze vraag lijkt zinloos en overbodig. En toch. Wanneer we de dagelijkse druk waarnemen die via de satelliet- en andere media de huiskamer binnenstroomt, dan weten we dat er op termijn iets grondig aan het veranderen is. Het zal oppassen wezen om de ontwikkeling in handen te houden.

Symptomatisch is wat sommigen bewust of onbedachtzaam reeds voorop stellen. Zo konden we in een kranten-interview, zonder enig commentaar vanwege de journalist, o.m. het volgende lezen: ‘Waar de volksdans voor vijftien jaar een grote heropleving kende, is men nu aan een totaal nieuwe periode toe. De langzaam voortschrijdende eenwording van Europa

Optocht op 30 juli 1988 (foto: Etienne Huysmans)

[p. 265]

heeft ook op dit vlak haar invloed. De toekomst is aan groepen die volkskunstshow kunnen brengen waarin de folklore van alle Europese landen is verwerkt... De volksdans overschrijdt momenteel zijn grenzen... Het ogenblik is gekomen om ook in ons land te denken aan een groep die de elementen van de volkskunst van eigen land en omliggende landen kan verwerken tot een aan onze tijd aangepast spektakel.’ De geïnterviewde rekent er op ‘dat in de danswereld iemand kan overtuigd worden, die oog heeft voor de moderne evolutie en die ons land een volwaardige volkskunstgroep van internationaal niveau kan bezorgen’.

Wanneer men zoiets leest dan wordt men toch eventjes angstig, en ongelovig tegenover zoveel gebrek aan inzicht, gevoel en waardig beleid.

De volkskunst - zowel de liederen als de dansen, het vlaggespel, de volkssporten en de ambachten - is immers de neerslag van door generaties verworven, gedragen en doorgegeven inzichten, waardeverhoudingen en uitdrukkingsvormen. Zij behoort tot het levenspatroon, de cultuur en het wezen van een volk.

Binnen het cultuurdomein is de volkskunst een waardevol onderdeel; zij is zelfs een der hoekstenen waarop het cultuurpatroon van een volk gevestigd zit; als brug van het verleden naar de toekomst waarborgt zij een noodzakelijk evenwicht. De technische vooruitgang is belangrijk, en we mogen de inspanningen terzake toejuichen, - hoewel met een critisch voorbehoud. Zo ook de inspanningen om van Europa een veilig en welvarend tehuis te maken. Doch het zijn de culturele inspanningen die moeten borg staan, binnen de welvaartsevolutie, voor het welzijn van elk der betrokken volksgemeenschappen.

De volkskunstbewegingen in Europa - in deze bijdrage beperken we ons tot deze kunstuiting - kunnen niet ongevoelig blijven voor de technocratische en structurele ontwikkelingen: binnen het politiek, economisch en militair eenwordend Europa dient immers de eigenheid van de volksgemeenschappen veilig gesteld te worden, - de eigenheid die in hun cultuur, dus ook in hun traditie-dragende volkskunsten beleefd en gecultiveerd wordt.

Poneren dat voortaan de volkskunsten in wezen internationaal moeten worden, zoals we in het geciteerd interview kunnen lezen, is bovendien een contradictio in terminis. Ofwel is het een volkskunst, dus gebonden aan een wel bepaald omschreven volk; ofwel is het een volkskunst die niet meer eigen is aan een bepaald volk, en dan is het geen volks-kunst meer. Beweren dat een authentieke volkskunst slechts geschikt is voor een eigen klein publiek kan alleen op een blinde euforie of op een frustratie wijzen. Slechts wanneer men werkelijk zichzelf blijft kan men anderen boeien. Het kan ook het resultaat zijn van een bewuste en gestadige ondermijning van de volkse identiteit en waarden, zoals we dit via bepaalde media heel duidelijk ervaren. Het is een verloochening en afstoten van de eigen volksaard, een hoogmoedig zoniet waanzinnig weigeren deze volksaard, die op christelijke bodem is gegroeid, nog te beleven, ervoor te getuigen en de rijkdom ervan te erkennen.

Indien het niet gebeurt uit eerbied en waardering voor de eigen volkse tradities, dan zou tenminste vanuit een tactische opstelling het bestaansrecht van de volkse culturele eigenheden dienen verdedigd te worden. Zoniet wordt het eenwordend Europa een degenererend Europa.

Met het oog op een eenwordend maar heterogeen blijvend Europa kunnen we een les trekken uit de experimenten van andere cultureel heterogene gemeenschappen, zoals de Verenigde Staten van Amerika, Canada of Australië. Men heeft er jarenlang de ‘melting pot’ als model en doel vooropgesteld: alle ethnische groepen die er samen de nieuwe maatschappij uitmaken zou men samen versmelten tot één nieuwe entiteit en identiteit. Er is wel een eenheid van staatsburgerschap uit voortgekomen, doch niet een eenheid van volksgemeenschap. Iedere ethnische groep blijft er zijn historische persoonlijkheid beleven en cultiveren.

Thans heeft men ingezien dat het blijven doordrukken van de ‘melting pot’ een verarming betekent. Wie er zich toch laat in onderdompelen komt er cultureel geslachtsloos uit te voorschijn. Het aanmoedigen daarentegen van de eigenheid, de tradities, de cultuur van de samenwonende groepen betekent een wederzijdse verrijking, en de optelsom ervan is dé geestelijke rijkdom van de nieuwe maatschappij. Vanuit deze ervaring en inzicht heeft bijvoorbeeld Canada een departement opgericht met de dwingende opdracht het behoud van de culturele eigenheid, en de daaraan verbonden specifieke erfgoederen, van zijn vele ethnische groepen in de hand te werken. We mogen derhalve in het politiek en economisch eenwordend Europa geen melting pot-beleid voeren. Hopelijk is dit de bedoeling van de vorig jaar door het Europees Parlement goedgekeurde resolutie: de oprichting van een Europees ontwikkelingsfonds, dat verenigingen moet steunen die bijdragen tot de opbouw van het Europa der burgers. De resolutie verwacht dat het fonds operationeel wordt in 1992, in het kader van de voltooiing van de interne markt die bepaalde grenzen moet wegwerken van de Europese landkaart. Cultuurverenigingen en -verantwoordelijken dienen hier zeer waakzaam te zijn...

Voor het eerst is er thans bij de Europese Gemeenschap een Commissaris die officieel de cultuur in zijn bevoegdheden heeft. Einde vorig jaar lichtte hij zijn beleid toe tijdens een informele vergadering van de ministers van cultuur van de lidstaten van de Gemeenschap. Er werden mooie woorden gezegd, maar spreken over een ‘culturele eenmaking van Europa’ (Sabam, 1988, nr. 3) lijkt zo verdacht op een melting pot-beleid. En dat alle aanwezige ministers van cultuur deze visie bijtraden maakt ons bezorgd.

De menswaardige toekomst van Europa zit in de instandhouding en blijvende ontwikkeling van zijn culturele, zijn ethnische, zijn volkse gemeenschappen.

29 juli 1988: kooravond (foto: Etienne Huysmans)

[p. 266]

De 25e Europeade op 30 juli aan de voet van Brabo...
(foto: Etienne Huysmans)

De idee achter de Europeade

Het Europees eenwordings- en samenwerkingsproces speelt zich tegelijk op meerdere vlakken af, doch een der meest verwaarloosde tot nogtoe is dit van de cultuur, de binnenarchitectuur die het Europees gebouw moet bewoonbaar maken. Er is de argwaan van de militairen, het pragmatische van de politici, en de materiële berekening van de economen. Er is een voortdurend touwtrekken tussen deze drie. Waar blijven de cultuurverantwoordelijken? Op papier werd een en ander uitgewerkt, zoals het Rapport Tindemans. Doch in werkelijkheid is er vanuit de officiële hoek weinig concreet initiatief te bespeuren. Hooguit een bezinningsmoment, een schuldbekentenis, zoals dit van Jean Monet die bij de deemstering van zijn leven achterom- en overzag, en bekende dat indien het opnieuw te beginnen zou zijn, hij zijn aandacht eerst naar cultuur en onderwijs zou richten. Een late bekentenis, voelend dat het beoogde Europa er nog steeds een was zonder ziel, zonder hart.

Lang echter voor politici dit inzagen en durfden te bekennen, hadden enkele wroeters-aan-de-basis het wél ingezien: dit is het begin geworden van de Europeade.

Het cultuurhuis heeft vele kamers. Deze van de volkskunsten is er een van. Daar vonden enkele vrienden mekaar met een zelfde bezorgdheid: de Europese eenmaking uit het politiek en technocratisch getto halen en er een hart in steken. En dit via de volkskunsten, de kunsten bij uitstek waarin het hart van een volk klopt.

Mon De Clopper, toenmalig - en nu nog steeds - voorzitter en bezieler van de Vlaamse Volkskunstbeweging (VVKB) gaf zijn bezorgdheid door aan enkele naaste medewerkers, onder wie wijlen Willem de Meyer en Armand Preud'homme. Zij organiseerden de eerste Europeade, in 1964, te Antwerpen. Het begin was bescheiden, doch gedurfd. Het was vooral ingrijpend en vérziende.

De bedoeling was, van uit de Vlaamse volkskunst, een ontmoeting te organiseren met en van volkskunstgroepen uit het vrije Europa, om zodoende de basis te betrekken bij het Europees eenwordingsproces. En tevens en vooral, om de traditie met haar geestelijk erfgoed en christelijke waarden veilig te stellen binnen de Europese ruwbouw. Van bij de aanvang werd voorop gesteld dat de verscheidenheid van de volksgemeenschappen niet mocht opgeofferd worden aan de euforie der technocraten.

De Europeade mocht niet zomaar een folklorefeest zijn, doch moest en zou uitgroeien tot een idee, een beweging in feestelijke stemming. Zij is geen competitie-treffen, doch een verbroedering, een gelijkstemmen van de geesten, om het gemeenschapsbewustzijn tussen de Europese volkeren te bevorderen, om elkaar te leren kennen, begrijpen, waarderen en beminnen. En dit zowel op basis van de gemeenschappelijke beschavingswaarden als op basis van de historisch gegroeide verscheidenheid.

Een paar maanden na de eerste Europeade te Antwerpen bracht Mon De Clopper enkele Europese vrienden bijeen in Dortmund, om de Europeade als organisatie en beweging te bestendigen: Barbara Streebow, Edith Harbarth, Robert Müller-Kox (nu nog steeds ondervoorzitter), August Peeters, Louis Bonnaud en Léon Wéry (nog steeds de penningmeester).

Mon De Clopper werd voorzitter van het Internationaal Europeade-comité, dat ginds in Dortmund zijn doelstelling concreet vastlegde, zoals deze door de stichter was vooropgesteld: bijdragen tot de samenhorigheid en vriendschap onder de volkeren in het vrije Europa, en de culturele rijkdom van hun verscheidenheid - die zowel behoud als uiting vindt in de volkskunsten - veilig stellen.

Sinds 1964 heeft de Europeade ononderbroken jaarlijks plaats gevonden in een of andere Europese stad, met een steeds groeiende belangstelling van actieve deelnemers, aanvankelijk enkele honderden, nu meerdere duizenden.

Aldus kwamen als gaststeden reeds aan de beurt: Annecy, Savoie (1972), Antwerpen (1964, 1966, 1968, 1971, 1974, 1979, en nu in 1988), Dortmund, Westfalen (1965), Figuera da Foz, Portugal (1986), Gijon, Asturias (1982), Herzogenaurach, Frankenland (1970), Marbella, Andalucia (1975), Marcheen-Famenne, Wallonië (1969), Martigny, Valais (1981), München, Bayern (1987), Nuoro, Sardegna (1973 en 1977), Rennes, Bretagne (1984), Schwalmstadt, Hessen (1980), Torino, Piemonte (1985), Valencia, Valencia (1967) en Wien, Österreich (1978 en 1983). Uit deze opsommingswijze blijkt duidelijk dat de Europeade als culturele beweging er is voor het Europa der volkeren.

Het Europeade-comité is inmiddels uitgegroeid tot een representatieve en hoogstaande groep van vrienden, die samen het jaarlijks mirakel mogelijk maken, en die ieder afzonderlijk in hun gebied de Europeade-idee levendig houden.

Sfeerbeeld uit de optocht van 30 juli 1988
(foto: Etienne Huysmans)

[p. 267]

Dit jaar was de Europeade aan haar zilveren jubileum toe. Het was dan ook logisch dat zij terug kwam afgezakt naar haar bakermatstad, Antwerpen, de Hanzastad met van oudsher een internationale roeping. Een gebeurtenis waar Vlaanderen trots op mag zijn, omdat zij ontstaan is uit Vlaamse dynamiek, durf en geloof, gedragen door de stichter-voorzitter Mon De Clopper, en sinds jaren zijn naaste medewerkers: de secretaris van het Internationaal Europeade-comité Bruno Peeters, de regisseurs Piet Jacobs en Greet Hermans, de presentatrice Vera Versieck, en de tekstschrijver Bert Peleman. Naast de honderden deelnemers uit Vlaanderen zijn ze met 5.800 gekomen uit 19 verschillende landen, 64 regio's of volksgemeenschappen vertegenwoordigend. Vier dagen lang, de laatste vier dagen van juli, is Antwerpen het volkse hart van Europa geweest, met een Vlaamse volkskunstavond aangeboden aan de buitenlandse deelnemers, een koor- en muziektreffen, volkssporten, sprankelende optochten in het Antwerpse centrum, optredens in alle uithoeken van de Antwerpse omgeving, een Mis in de kathedraal opgeluisterd door meerdere Europese koren, en de grootse demonstraties in het sportpaleis. Via duizenden affiches werd de bevolking bij de gebeurtenis betrokken, en honderden Europeade-vlaggen stonden te wapperen overal in Vlaanderen waar steden reeds verbroederd zijn met steden elders in Europa, - die vlaggen, op oranje veld droegen het blauwe Europa-schild met gele sterrenkring, met het opschrift ‘25ste Europeade, Antwerpen’.

Terwijl de Europese eenmaking structureel moeizaam haar weg voortzet, groeit mede dank zij de Europeade het Europa der harten, der geesten, der mensen. Zonder initiatieven als de Europeade zou een materieel eengeworden Europa nooit een echt tehuis kunnen worden, waar het goed is om te leven.

Arthur Verthé

Actuele driedimensionale kunst
Kunst aan de leie - tielt beelden buiten

Tot eind september liepen twee openluchttentoonstellingen waar actuele driedimensionale kunst getoond werd. Beide tentoonstellingen brachten een gevarieerd beeld van wat heden ten dage leeft bij zowel kunstenaars die sinds jaren als vaste waarde worden beschouwd als bij jongere talenten die zich aan de horizon manifesteren.

Met beide tentoonstellingen zochten de respectievelijke organisatoren naar een alternatief voor de overdekte tentoonstellingsruimte. Waar Tielt Beelden Buiten slaagde met een uitgebalanceerde opstelling van de werken, werd bij Kunst aan de Leie het ‘verzoenend werk’ van de omgeving teniet gedaan door een teveel aan werken, een oververzadiging die het de bezoeker onmogelijk maakte elk werk de aandacht te schenken die nodig is om zich in te leven in de betekenis ervan.

Wanneer dit nummer zal verschijnen, zal september reeds voorbij zijn... We plaatsen dan maar het relaas van onze verkenningstocht in het ‘historisch presens’, zodat de lezer zich dichter bij de tentoonstellingen kan betrokken voelen...

Kunst aan de Leie '88

Kunst aan de Leie '88, opgebouwd op de oevers van de Leie aan het A. Demedtshuis te Sint-Baafs-Vijve, toont werk van een veertigtal in België werkende kunstenaars.

Roland Delbarge weet met zijn, op geometrische vormen gesteunde, installaties een zekere spanning op te roepen. Aan de oever, dicht bij het water, plaatst hij een spitsboog, bestaande uit staaldraden - en zo aan corrosie onderhevig - die zich naar de spits toe meer en meer verstrengelen. Niet zozeer de betekenis, maar wel de vorm en het materiaalgebruik van het werk blijven fascineren.

Voor het werk ‘Zuilen Voor Hercules’ liet Stefaan Roelstrate zich enerzijds leiden door de mythe van Heracles die aan weerszijden van de Straat van Gibraltar twee zuilen oprichtte, en anderzijds door de omgeving, met de aanwezigheid van andere werken. ‘Aan beide oevers van de Leie worden twee zuilen opgebouwd uit draadcontainers; zij verbinden de Leieoevers, de omliggende weiden met het dorp; zij leggen een bindteken met de tentoongestelde werken op het plantsoen, op de Leieoevers en op de Leie zelf. Ze verbinden natuur met kultuur...’ De keramieken van Marf (ps. voor Freddy De Vos) lijken op kopvoeters (foto), doch zijn zorgvuldig overwogen waar het de vorm betreft. Op de sokkels die ze ondersteunen zijn, eveneens in keramiek, neergeslagen projecties van de beelden aangebracht.

Freddy De Vos, sculptuur.

[p. 268]

Toon Haenen, sculptuur.

Laurent Geers laat zijn polyesteren sculpturen op het water drijven. Bij de jonge vrouw die op een luchtmatras ligt is dit niet eens zo verwonderlijk. Anders is het bij de op een vlot gezeten man: ‘De mensen lachen met mijn verdriet’. Hier beklemtoont de afstand van de oever tot dit werk de (bewuste?) afzondering van iemand die zich gekwetst voelt. In haar sculpturen zoekt Lidy Hoewaer naar nieuwe mogelijkheden van visuele uitspraken. ‘De beelden wekken de indruk in beweging te zijn en vervullen hierdoor symbolisch de rol van baken en teken tegelijk.’ Toon Haenen brengt in zijn werk een dialoog tussen het organische en de geometrie tot stand. Een geometrische vorm wordt in al zijn strakheid doorbroken door een (schijnbaar) onbewerkte vorm. De strengheid van rationele geometrische vormen contrasteert en harmoniseert gelijktijdig met de grillige vorm van een natuursteen (foto). Het is de verhouding tussen mens, natuur en ruimte. De werken van Jean-Georges Massart roepen verschillende associaties op, zowel naar de vorm als naar de werkwijze. Drie schijnbaar argeloos neergelegde stenen zijn bij nader toezien voorzien van een cirkelvormige inscriptie, bedekt met een rood koloriet. Dit herinnert aan de megalitische monumenten. Het gebruik van elementaire natuurlijke materialen zonder die drastisch te wijzigen roept reminiscenties op aan de werken van Giuseppe Penone (Arte Povera). Hier wordt de werkelijkheid zoekend benaderd waarbij het creatief proces herleid wordt tot een schikken en herschikken, een zoeken naar de eigenlijke identiteit van de verschillende elementen. Binnentreden in de fantasiewereld van Zjos Meyvis is een terugkeer naar zijn jongensjaren. Een zeilwagen als herinnering aan zorgeloze vakanties aan zee. De katapult die in zijn jeugd ontbrak om een burcht in te palmen heeft Zjos Meyvis nu gebouwd. Ze staan er statisch bij, maar lijken zo'n spanning te bezitten dat een duwtje voldoende lijkt om ze in een voortvarende beweging te brengen.

Kunst aan de Leie '88 toont verder nog werk van Martin Baeten, Paul Baeteman, Herman Bockstaele, Lucien Bossier, Pol Cockx, Luc Coeman, Patrick Crombé, Luc De Block, Lieven Debrabandere, Marc Decker, Willy De Meester, Dirk De Middeleer, Roland De Neve, Hans De Pelsmacker, Tom Frantzen, Martine Hennebel, A.M. Jonckheere, Laurent Lauwers, Johan Lievens, Pieter Lievens, Jeanne Loosveldt, Marsa, Gaby Meier, Roger Pintens, Renaat Ramon, Kobe Saelens, Jacques Van den Abeele, Karel Van den Braak, Bernard Vandenberghe, Rita Vandekerckhove, Pieter Vanneste, Jan Verbeke, Blanche Verlinde, Jaak Vuylsteke en Dominique Willenart.

Tielt Beelden Buiten '88

Wat Tielt Beelden Buiten '88 onderscheidt van Kunst aan de Leie '88 is de bewuste keuze van de organisatoren om het aantal deelnemende kunstenaars (en de werken) te beperken. Tielt Beelden Buiten wil niet zomaar een aantal werken tentoonstellen, maar opteert voor een beperkt aantal kunstenaars en een ruime afstand tussen de werken. De basisidee is het opzetten van een kleinschalige, sfeervolle en kwalitatief hoogstaande expositie, waarbij getracht wordt een summier overzicht te geven van wat op het vlak van actuele kunst in België en in het buitenland leeft. Ieder jaar worden een aantal Belgische kunstenaars geconfronteerd met kunstenaars uit een ander land (1986: Nederland, 1987: Frankrijk). Voor deze derde editie werden vijf Duitse kunstenaars geselecteerd. Allen werken ze in Düsseldorf, een van de meest interessantste kunststeden uit de Bondsrepubliek, met een enorm levendige en grote kunstscene. De ideeën die er leven en de kunst die er gemaakt wordt, zijn door de grote concurrentie onder de kunstenaars een soort microcosmos van wat elders in de Bondsrepubliek gecreëeerd wordt.

Om de toegang tot de tuin De Brabandere te kunnen bereiken passeert de toeschouwer een loods. Deze loods is een onderdeel

Gereon Lepper, Point Hope. (foto: Pjerpol Rubens, Tielt)

[p. 269]

van het project ‘Slalom’ van Wolfgang Robbe (BRD) en Heike Pallanca (BRD). Het idee achter ‘Slalom’ is de voorspelbaarheid van officiële of commerciële tentoonstellingen te doorbreken. De toeschouwers krijgen een autoped en een walkman met een verklarende geluidsband. Een kritische benadering van de kunstpromotie alsof het toerisme of sport betreft, of een alternatief voor de passiviteit van de kunstkijker: je kan alle kanten uit bij het bekijken en het beluisteren, maar je moet in elk geval actief deelnemen. Langsheen een pad door de tuin plaatste Sybille Berke (BRD) een rij praatpalen. Op het eerste gezicht voor ons geen vreemd tafereel, maar door hun nutteloosheid hier bedriegen zij onze verwachtingen. Berke bespeelt op die wijze onze gewenning aan en de conditionering door automaten. Patrick Van Caeckenbergh (B) laat zes tuinkabouters - die elk een belangrijke 20e-eeuwse kunstenaar voorstellen - een potlooddoos dragen. Hiermee bekritiseert hij de heldenverering van grote kunstenaars. Op een open grasperk staat ‘Point Hope’ (foto), een kinetische installatie van Gereon Lepper (BRD). Hij laat negen aluminium buizen, voorzien van een vlotter op een onderaardse waterbron drijven. Door het spel van de wind en het water ontstaat een langzame beweging. De natuurkrachten worden door de vernuftige constructies gestart, maar zetten op hun beurt die constructies aan tot bewegingen. De ‘Plastik für Dini Vilmon’ van Hilmar Boehle (BRD) is de kinderschommel die in de tuin ontbrak. De schommel is vergrendeld met vier sloten waarvan de sleutels in het bezit zijn van

Guy Rombouts, Hommage aan Marcel Broodthaers.
(foto: Pjerpol Rubens, Tielt)

vier kinderen. Eénmaal ontsloten zal de schommel zijn klok laten horen (in de schoolperiode voor bezoekende kinderen). Door de eikenhouten constructie van Ann Veronica Janssens (B) wordt de beslotenheid van de tuin overbrugd. Zij bouwt een structuur over de muur heen. De omgeving, de werken van andere kunstenaars en het concept van de tentoonstelling vormen een bestanddeel van haar werk. Hiermee wil zij de idee van de kunstenaar die vanuit zijn atelier een werk vervaardigt voor de eeuwigheid op de helling zetten. Bij de installatie van Erik Colpaert (B) is zijn architectonische achtergrond onmiskenbaar aanwezig. Twee deuren openen op twee verschillend waargenomen realiteiten. Een miniatuurbeeld van de installatie staat als het spiegelbeeld op het andere deel dat op ware grootte is gemaakt. De deuren openen op tweemaal hetzelfde beeld, zo verwijzend naar een wereld in de vierde dimensie, die niet rationeel kan beschreven worden, een spirituele wereld waar tijd en ruimte anders waargenomen worden. In zijn ‘Hommage aan Marcel Broodthaers’ (foto) hanteert Guy Rombouts (B) zijn eigen alfabet. Zijn letters zijn vormen waarvan de naam met dezelfde letter begint. Het werk bestaat uit de 26 letters van het alfabet die, allen in elkaar overlopend, in de vorm van een zinken dakgoot zijn uitgevoerd. Water wordt in het alfabet gepompt en stroomt van a naar z. De speelse reactie van het water op de grillige vormen contrasteert met de geordende structuur van Rombouts. Philippe Van Snick (B) bouwde zijn installatie in een loods. Deze dient zich aan als een soort atelier achterin de tuin. Binnenin staan gipsen platen als een soort labyrint. Ze lijken te zijn ontstaan uit twee kubussen, een blauwe en een zwarte. Blauw en zwart symboliseren de tegengestelde polen dag en nacht. Ze vormen het ontstaan van het labyrint, dat zich uit kubussen over de vloer ontwikkelt. Alle gipsen platen leunen tegen elkaar aan. Bovenop liggen nog tien platen, het tien maal anders zien van de simplificatie die alle facetten tot twee tegenpolen wil reduceren.

Beelden Buiten '88 is, net als verleden jaar, een groepstentoonstelling van hoog niveau, waaruit blijkt dat de door de selectiecommissie genomen risico's - het opnemen van minder bekende jonge kunstenaars en de vrijheid die aan de kunstenaar gegeven werd inzake keuze van het werk en de plaats om dit neer te zetten - de goede weg vormen tot een gevarieerde tentoonstelling van actuele driedimensionale kunst.

Jürgen Declerck

[p. 270]

Dr. Walther Vanbeselaere (1908 - 1988) een levensschets

Op 3 mei 1988 overleed Dr. Walther Vanbeselaere in de Eeuwfeestkliniek te Antwerpen, waar hij een week tevoren van een heupbreuk was geopereerd, waarvan hij eerst vrij goed scheen te recupereren. Reeds sedert lang was hij niet meer in het openbaar verschenen en rondom hem was het erg stil geworden. Dit was te wijten aan zijn gezondheidstoestand die sinds een vijftal jaren veel te wensen overliet en geleidelijk nog meer verslechterde. Hij ontsliep nog geen maand vóór hij tachtig zou geworden zijn.

Walther Vanbeselaere werd inderdaad op 4 juni 1908 te Zevekote (Gistel) geboren. Van 1913 tot 1920 bracht hij zijn kinderjaren in Poperinge door. Daarna studeerde hij tot in 1926 aan het Koninklijk Atheneum te Brugge. Zijn Westvlaamse herkomst, aard en vorming heeft hij nooit verloochend. Gedurende zijn hele leven droeg zijn persoonlijkheid er de stempel van.

Na het beëindigen van zijn middelbare studie, liep Walther Vanbeselaere gedurende een drietal jaren college aan het Kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit Gent, waar hij in 1929 het licentiaat in de Kunstgeschiedenis en de Oudheidkunde behaalde. Dank zij de financiële steun van de Vlaamse Wetenschappelijke Stichting, kon hij in 1929-1930 gedurende zeven maanden aan het Kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit te Utrecht studeren, waar hij ook voorbereidend werk voor zijn doctoraat aanvatte. Enkele maanden geleden werd terecht, met enige luister, het feit herdacht dat deze stichting zestig jaar geleden, vooral op initiatief van Prof. Dr. A. De Groodt, werd opgericht. Walther Vanbeselaere behoorde tot de eerste jonge navorsers aan wie de Stichting een studiebeurs toekende.

Hoofdconservator Dr. W. Vanbeselaere leidt Koningin Fabiola rond op de tentoonstelling ‘Leys en zijn tijd’ in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen in 1969.
(Foto: J. t'Felt, Antwerpen)

Niettemin dacht hij er toen nog herhaaldelijk aan zelf schilder te worden. Zijn artistieke aanleg die hem er toe had aangezet kunstgeschiedenis te gaan studeren, dreef hem ook gedurende lange tijd in de richting van een artistieke loopbaan. In 1932 zag hij echter af van dit plan en besloot hij zich uitsluitend op de kunstgeschiedenis toe te leggen. Van dan af zou hij zich ten volle inzetten voor zijn proefschrift, dat hij in 1934 aan de Rijksuniversiteit zou verdedigen, en waarmee hij cum laude zijn doctoraat behaalde. Het handelde over De Hollandsche periode (1880-1885) in het werk van Vincent van Gogh. Zijn promotor was niemand minder dan Prof. Dr. August Vermeylen; de commissarissen: de professoren Henry Van de Velde en Domien Roggen. Zijn dissertatie zou hij herwerken tot een lijvig boek dat drie jaar later, in 1937, te Antwerpen en Amsterdam verscheen.

Walther Vanbeselaere heeft steeds met dankbaarheid teruggedacht aan de opleiding en aan de steun die hij in die jaren van August Vermeylen heeft verkregen. Niet alleen in de beknopte commentaren bij Vermeylens kunsthistorische opstellen, gebundeld in de delen 3, 4 en 5 van diens Verzameld Werk, klinkt reeds de erkentelijkheid door van de oud-student voor zijn meester, belangrijker nog in dit opzicht is het essay dat hij in 1955, tien jaar na diens overlijden, publiceerde, over de Rol en betekenis van A ugust Vermeylen als kunsthistoricus.

Van zijn kant zag Vermeylen in Vanbeselaere een veelbelovende jonge kunsthistoricus, tot wiens vorming en ontplooiing hij het zijne had mogen bijdragen. Waarschijnlijk beschouwde hij hem ook toen reeds als een mogelijke opvolger. Alleszins spaarde hij hem zijn aanmoedigingen niet. In het Woord Vooraf tot het reeds vermelde boek over Van Gogh uit 1937 schreef hij: ‘Dr. W. Vanbeselaere, die zelf schilder is, beschouwt terecht kunstgeschiedenis als... geschiedenis van de kunst, van de wijzen waarop doorvoelde voorstellingen in vormen worden belichaamd; maar tevens geleerde die streng wetenschappelijk, critisch ontledend onderzoek op stijl en teksten toepast en geen bijzonderheid daarbij veronachtzaamd wil laten, beroert hij slechts wat hij op vaste gronden verantwoorden kan. Zo was hij goed toegerust om eindelijk de wordingsgang van Vincent van Gogh van stap tot stap te kunnen beschrijven.’

Nog in het jaar 1934, waarin hij zijn doctoraat behaalde, op 28 augustus, trad Walther Vanbeselaere in het huwelijk met Camilla Van Hecke. Toen werd ook hij studiemeester aan het Koninklijk Atheneum van Gent. Hij bleef dit tot in 1941, zij het met enkele onderbrekingen. Inderdaad, in 1936 werd hem door het Nationaal Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek een studiebeurs toegekend die het hem mogelijk maakte gedurende zes maanden in Italië, Duitsland en Oostenrijk te verblijven. In 1937 liep hij gedurende een half jaar college aan de Sorbonne bij de befaamde kunsthistoricus Henri Forcillon, aan wiens seminaries hij eveneens deelnam. Het jaar daarop werd hij bij ministerieel besluit belast met de vrije cursus over ‘Negentiende eeuw en hedendaagse kunststromingen’ aan het Hoger Instituut voor Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde aan de Rijksuniversiteit van Gent. In 1939 verbleef hij gedurende drie maanden in Italië als bursaal van de ‘Stichting Koningin Marie-Josée’.

Niet lang daarna brak de Tweede Wereldoorlog uit, waardoor weldra zijn loopbaan een nieuwe wending zou nemen. In 1941 werd August Vermeylen door de Duitse bezetter geschorst. Toen werd Walther Vanbeselaere belast met diens leeropdracht aan het Hoger Instituut over ‘De geschiedenis

[p. 271]

van de Europese plastiek en schilderkunst van de Middeleeuwen tot heden’.

Het boek Pieter Bruegel en het Nederlandsche maniërisme, dat in 1945 in Tielt werd uitgegeven, kan als een mooie vrucht van dit professoraat worden beschouwd. De opdracht vooraan luidt als volgt: ‘Aan de dierbare nagedachtenis van Prof. Dr. A. Vermeylen, deze Bruegel-colleges, gehouden in het academisch jaar 1943-1944 aan het Kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit te Gent’. Dierbare nagedachtenis, inderdaad, want toen het werk verscheen was de vereerde hoogleraar en eerste rector van de vernederlandste Gentse universiteit op 10 december 1945 overleden. Eveneens vooraan in de publikatie werden enkele uittreksels uit een brief afgedrukt, die Vermeylen nog het jaar tevoren, op 22 juni 1944 aan Vanbeselaere had geschreven, na diens manuscript te hebben gelezen: ‘Uw werk mag gerust staan naast het allerbeste wat over Bruegel geschreven werd, ook in het buitenland. Uitstekend, dat ge alleen van de werken uitgaat, zonder impedimenta van philosophie of sociologie. Uitstekend, dat ge u tot een keus beperkt, om ons Bruegel te leren zien en voelen. Uitstekend, dat ge in uw ontledingen de kleur haar deel geeft (zover ik weet zijt gij de enige!). Uitstekend, kortom, dat gij over zulk een schijnbaar versleten onderwerp een boek hebt kunnen schrijven, dat verbluffend oorspronkelijk is, en tot in zijn minste onderdelen doorleefd...’

De waardering van Vermeylen ten spijt, werd na de bevrijding Vanbeselaeres leeropdracht in 1944 als oorlogsbenoeming geschorst. Met zijn jong gezin - zijn zoon Jan was in 1935 geboren - heeft hij toen enkele moeilijke jaren doorgemaakt. Hieraan kwam een einde in april 1948, toen hij op voordracht van Camiel Huysmans, de minister die toen daar toe bevoegd was, benoemd werd tot conservator, en op 1 oktober van hetzelfde jaar tot hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Ongetwijfeld heeft de socialistische voorman hiermee ten volle in Vermeylens geest gehandeld, nadat gebleken was dat een herbenoeming aan de Rijksuniversiteit te Gent niet mogelijk was.

Voor de toen veertigjarige Vanbeselaere betekende deze benoeming een keerpunt in zijn leven. Niet alleen moest hij zich nu inwerken in nieuwe taken, die o.m. ook heel wat administratieve verantwoordelijkheden inhielden die hem tot nog toe bespaard waren gebleven, ze noodzaakte hem ook te verhuizen en tot aanpassen aan een nieuwe werkkring, een nieuwe woonplaats, en aan een nieuw sociaal en cultureel milieu. Hij moest ook rekening houden met de eigen Sinjoorse mentaliteit en humor, die de vierkante Westvlaming, die Walther was, volkomen vreemd waren, - wat dan wel meer dan eens tot misverstanden aanleiding gaf.

De nieuwe taak betekende voor Walther Vanbeselaere vooral een onverwachte mogelijkheid om niet alleen in woord en geschrift, maar nu ook metterdaad, door het inrichten van tentoonstellingen en het bepleiten van aankopen van werken van hun hand, zich in te zetten voor kunstenaars die hij, omwille van hun grote artistieke kwaliteiten, bijzonder waardeerde. Bij zijn afscheid van het museum - vijfentwintig jaar later, in 1973 - schreef zijn opvolgster, wijlen Dr. Gilberte Gepts: ‘De voorkeur van Dr. Walther Vanbeselaere is in de eerste plaats uitgegaan naar twee topkunstenaars uit de negentiende eeuw: Henri de Braekeleer en James Ensor, waarnaast Jakob Smits en Henri Evenepoel als markante figuren in onze nationale schilderkunst verschijnen.’ Eén van de eerste grote tentoonstellingen die hij in het museum inrichtte was inderdaad een grote retrospectieve James Ensor (1951). Daarna volgden

Bij de opening van de Ensortentoonstelling in Stockholm op 25 september 1970 mag hoofdconservator W. Vanbeselaere Koning Gustaf-Adolf van Zweden verwelkomen en rondleiden.

de belangrijke overzichtstentoonstellingen, respectievelijk gewijd aan Henri Evenepoel (1953), Jakob Smits (1955) en Henri de Braekeleer (1956). Terloops dient vermeld dat aan de inrichting van deze laatste tentoonstelling ook Maurice Gilliams meewerkte, die kort tevoren, mede dank zij Vanbeselaeres aandringen bij Minister Achiel Van Acker, tot bibliothecaris bij het Koninklijk Museum te Antwerpen was aangesteld.

‘Onder de kunstenaars die in onze eeuw werkzaam zijn geweest - zo schreef ook Dr. Gilberte Gepts - heeft Vanbeselaere de expressionisten verdedigd op een tijdstip dat Constant Permeke, Frits Van den Berghe, Gustaaf Van de Woestijne, Gust de Smet, Albert Servaes, Egard Tytgat, Jan Brusselmans en Léon Spilliaert nog niet algemeen in trek waren.’ Nagenoeg al deze kunstenaars zouden met enkele voorname werken vertegenwoordigd zijn op de tentoonstelling gewijd aan de ‘Verzameling Gustave van Geluwe’, die eind 1956 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen werd gehouden. Hij zou bevriend blijven met Van Geluwe, deze kleermaker van het Hof, en van het hele Brusselse establishment dat voor vele kunstenaars een ware Maecenas is geweest. Nagenoeg wekelijks zou hij hem een bezoek brengen. Na diens dood, in 1962, kon Vanbeselaere achttien topstukken uit zijn collectie voor het museum verwerven.

Tevoren had Vanbeselaere de opdracht van Maurits Naessens aanvaard om voor de bekende reeks, uitgegeven door de Bank van Parijs en de Nederlanden, een omvangrijke studie te schrijven, getiteld De Vlaamse Schilderkunst van 1850 tot 1950, Van Leys tot Permeke, die, voorzien van een ‘Woord Vooraf’ door Herman Teirlinck, eind 1959 van de pers

[p. 272]

kwam. Kort vóór het verschijnen ervan had de grote retrospectieve Constant Permeke in het museum haar deuren gesloten. Ze werd in 1961 gevolgd door een overzichtstentoonstelling Gust De Smet, en in 1964 door een andere, gewijd aan het oeuvre van Hippolyte Daeye

Deze reeks zou niet meteen worden voortgezet. Was Vanbeselaere misschien de mening toegedaan dat het pleit intussen reeds in zover gewonnen was dat, althans in eigen land, het kunstminnend publiek niet meer moest overtuigd worden van de belangrijkheid van de Vlaamse expressionisten? Hoe dan ook, van 1966 af schijnt het tentoonstellingsbeleid nieuwe paden te betreden en een iets grotere diversiteit na te streven. In genoemd jaar wordt een grote tentoonstelling gewijd aan de ‘Generatie 1900’ (Animisten en Surrealisten) - Vanbeselaeres eigen generatie. Op deze expositie waren werken te zien van kunstenaars die omstreeks de eeuwwisseling geboren werden. Ze hadden dan ook reeds een hele loopbaan achter de rug, die weliswaar nog niet volledig afgesloten was, maar toch een terugblik daarop toeliet. In zekere zin kunnen de retrospectieven Jos Vinck (1969) en Jos Hendrickx (1972) als voortzettingen van dit initiatief worden beschouwd.

Bij zijn afscheid als hoofdconservator in 1973 sprak Vanbeselaere er zijn vreugde over uit dat hij tentoonstellingen, gewijd aan ‘meesters van onze nationale kunst’ had kunnen inrichten. Zich richtend tot zijn toehoorders vervolgde hij: ‘Ze zijn telkens voor U en voor mij de kans geweest tot grondige kennismaking met een oeuvre, en dat is de beloning die er voor mij aan vast zat. Maar telkens was er voor mij een klein drama aan verbonden dat ik U moet mededelen. Telkens heb ik voor de catalogus een inleiding, inleidende beschouwingen geschreven, waarin ik naar beste kunnen mijn inzicht heb verwoord. Doch die inleidingen moest ik telkens vooraf schrijven, vooraleer ik de gelegenheid had het gehele oeuvre in concreto, in een langdurig dialoog, grondiger te leren kennen. En het eigenlijke drama is dan, dat een hoofdconservator nooit de tijd vindt noch krijgt om zijn inzicht consequent verder uit te diepen, zoals hij dat telkens wel zou willen doen.’

Dit zei hij op de laatste van de 250 lezingen, die hij in de loop van zijn vijfentwintigjarige hoofdconservatorschap had mogen organiseren, en waarop hijzelf, kort vóór het afscheid van zijn museum, een laatste maal als voordrachtgever optrad. Hij sprak toen over ‘een thema dat’, zo zei hij, ‘behoort tot wat ik, persoonlijk, per slot van rekening, als kernopdracht van een hoofdconservator beschouw, kernopdracht waarover nooit gesproken wordt en waaraan, na zijn vertrek, geen ziel ooit meer denken zal: ik bedoel de verrijking der museumverzamelingen met werken van hoogstaande esthetische en kunsthistorische betekenis, en als dusdanig mede beslissend voor de jaren van het museum dat, op de keper beschouwd, uitsluitend geklasseerd wordt naar de kwaliteit van zijn verzamelingen, naar het aantal kunstwerken van uitzonderlijke hoedanigheid die het aan de bezoekers bieden kan.’ Terugblikkend op wat hij in dit opzicht, samen met de commissie voor aankoop, heeft kunnen verwezenlijken, schreef hij nog: ‘Wat de verzamelingen Oude Meesters betreft, kon en kan slechts bij uitzondering een belangrijk stuk aan de eersterangs-verzameling van dit Museum toegevoegd worden. Daartoe beschikken wij immers niet over de nodige fondsen. Wat de verzamelingen Moderne Meesters aangaat, is het de bekommernis zowel van de commissie als van mezelf geweest, vooral, maar niet uitsluitend, onze verzamelingen “Nationale Schilderkunst” zoveel mogelijk te verrijken en dat is ons in zekere mate gelukt. Wat in het bijzonder Ensor, Jakob Smits, de Braekeleer en Permeke betreft, bezit het Antwerps Museum thans onovertrefbare ensembles. En’, zo besloot hij, ‘daar verheug ik mij over.’

Het leek mij passend, nu wij nog maar zeer onlangs van Dr. Walther Vanbeselaere afscheid namen, hemzelf a.h.w. aan het woord te laten voor een persoonlijke evaluatie van zijn vijfentwintigjarige ambtsperiode als hoofdconservator. Te meer, daar de aangehaalde tekst, die slechts in een voetnoot werd afgedrukt, (in het Jaarboek 1973 van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten - Antwerpen, p. 167 e.v.) aan veler aandacht zou kunnen ontsnappen.

Het kan niet de bedoeling zijn hier meer uitvoerig op zijn leven, zijn persoonlijkheid en zijn werk in te gaan, en daarvan ten voeten uit, een compleet beeld te schilderen. Ik hoop nochtans hiervan enkele hoofdlijnen te hebben aangegeven. Een korte getuigenis over mijn omgang met hem zou ik hieraan nog willen toevoegen. Als ik mij niet vergis, heb ik Walther eind 1949 voor het eerst ontmoet in het Koninklijk Museum te Antwerpen, toen ik daar voor de eerste maal op een zondagochtend een lezing mocht houden, in dezelfde merkwaardige reeks die reeds eerder werd vermeld. Na mijn aanstelling in 1950 tot adjunct-hoofdconservator van het Rubenshuis leerde ik hem beter kennen, toen hij als commissielid deelnam aan tal van vergaderingen, studiebezoeken en bijeenkomsten, o.m. ter voorbereiding van de eerste internationale beeldententoonstelling in Middelheim, in 1950, van de tentoonstellingen ‘De Arbeid in de Kunst’ en ‘Caravaggio en de Nederlanden’, beide gehouden in 1952, en vooral van de expositie ‘De Madonna in de Kunst’, die in 1954 een enorm succes kende. Van deze en nog vele andere ontmoetingen is mij doorheen de jaren een onveranderd beeld van zijn persoonlijkheid bijgebleven. Steeds kwam hij mij met dezelfde hartelijkheid tegemoet, met dezelfde opgewekte jovialiteit. Hij was een sympathieke collega. In het vuur van zijn betoog kon hij wel eens heftig voor zijn mening uitkomen, soms ook zonder enige diplomatische voorzichtigheid in acht te nemen, wat hem meer dan eens betaald werd gezet. Hij bezat ook in zekere mate wat hijzelf in Edgard Tytgat bewonderde: ‘de gave van de bestendige verwondering en bewondering en opgetogenheid’ die hem ‘vanuit zijn kindertijd was bijgebleven’. Dit behoorde tot de zonnekant van zijn wezen. Het liet hem toe met volle teugen van het leven, van de schoonheid van de natuur en kunst en van de geneugten van Vlaanderens ‘welige tafelen’ te genieten. Maar de intimi wisten ook hoe hij ongemerkt tot stilte en inkeer kon komen, in de innige beleving van een voor hem even vanzelfsprekende vroomheid. Ongetwijfeld was hij een minzaam man. Maar dit sloot geen karaktervastheid uit. Die manifesteerde zich vooral hierin dat hij gedurende zijn hele leven zowel als kunsthistoricus, als docent, zowel als in zijn functie van museumdirecteur dezelfde is gebleven en, ondanks bepaalde nuanceringen in zijn beoordeling en het verleggen van enkele accenten, fundamenteel voor dezelfde kunstopvattingen en dezelfde kunstenaars is opgekomen, met een trouw die onwankelbaar was.

Frans Baudouin

Erratum

In het vorige nummer werden op blz. 187 de onderschriften onder de illustraties van het werk van Maurits Van Saene en Rik Bourguignon verwisseld. Waarvoor excuses.