André Delvaux een indrukwekkend oeuvre met innerlijke samenhang
André Delvaux (1926) was, zoals Raf Butstraen schrijft, de cineast ‘die de klaagzangen deed wegstromen’ door de kwaliteit van zijn werk, - dat intussen tot een indrukwekkend oeuvre is uitgegroeid: De man die zijn haar kort liet knippen (1965), Un soir... un train (1968), Rendez-vous à Bray (1971), Belle (1973), Dieric Bouts (1975), Een vrouw tussen honden wolf (1979), To Woody Allen - From Europe With Love (1980), Benvenuta (1983), Babel Opera (1985) en (weldra, 1988) L'oeuvre au noir. André Delvaux is een intellectueel (jurist en filoloog/Germaanse) die muziek studeerde aan het Brusselse conservatorium en zijn hele leven door de film gefascineerd was. Ook theoretisch als docent en essayist (Les fondements du langage cinématographique), maar natuurlijk vóór alles als cineast. Hij is meer dan een verteller van verhalen. Hij is een kunstenaar die getroffen is door het mysterie van de werkelijkheid waarin we leven en door de innerlijkheid van de dingen. Dat levensgevoel formuleert hij, hopend de vreemheid en de verborgenheid van de realiteit (meer) transparant te maken. Delvaux maakt films die als oeuvre de innerlijke samenhang vertonen van een filosofisch discours. Hij gebruikt daarvoor, met iets als glimlachende bescheidenheid, zijn intellectuele bagage, zijn kennis van (vooral) literatuur, muziek, plastische kunst. Er is wellicht een lijn te trekken van zijn eerste films van de verwondering die hij maakte aan de hand van Johan Daisne (het magischrealisme) en Julien Gracq (het surrealisme), via die van de existentiële ervaring in gesprek met Suzanne Lilar en Ivo Michiels, tot die van de inzichtelijkheid van Marguerite Yourcenar. Gelijktijdig stelt hij zich voortdurend de fundamentele vragen over kunst en film in dialoog met Ivo Michiels/Dieric Bouts, Woody Allen, Mozart. Het oeuvre van André Delvaux heeft
een grote innerlijke coherentie, die van persoonlijkheid. Het ondervraagt de werkelijkheid in een schitterende artistieke stijl en heeft door de kwaliteit van zijn werk de Belgische film, ook in het buitenland, glans en echte waardering verleend.
(kvd)
1971. Wanneer ik films maak heb ik de indruk te leven met andere mensen, gesprekken met hen te voeren, zelfs zonder hen te zien, zonder met hen te praten. Er is een wisselwerking tussen mijn film en datgene wat het publiek erin ziet, erover zegt. Dat is voor mij het beste voorbeeld van communicerende vaten.
(Gecit. in NoDVF)
1971. Ik ben er mij nu in elk geval bewust van dat de vorm van de film over het algemeen - ik spreek niet over mezelf - veel dichter ligt bij de muziek dan bij de literatuur... Dat er in elk geval voor de meeste films een gemakkelijk equivalent te vinden was in de muziek. En dat gebeurde dus (tussen 1952 en 1958 begeleidde Delvaux stille films op de piano voor het Ecran du séminaire des arts van het Brusselse filmmuseum n.v.d.a.) uitsluitend onder de vorm van een soort begeleiding. De goede films waren voor mij heel gemakkelijk om te begeleiden; alle slechte films, en er zijn er vele, moeilijk. Omdat slechte film gewoonlijk een film is zonder inwendig ritme, of met een permanente verandering in het ritme, in het tempo. Zodat je muzikaal geen equivalent kan opbouwen, want daar waar een film de meest verschillende en niet te verantwoorden ritmen kan gebruiken om iets slecht te vertellen, daar kan je dat met de muziek niet doen, want je hebt altijd een zekere tijd nodig om een tempo en een zekere ademhaling te lanceren.
(Gecit. in NoDVF)
1979. Over Een vrouw tussen honden wolf. Nooit zijn we in de stad Antwerpen, altijd horen we de klanken buiten, altijd kunnen we door een spleet in het venster bekijken wat er buiten gebeurt. Maar het principe is altijd dat alles wat buiten het huis en de tuin omgaat, eerder gesuggereerd wordt. Het suggestievermogen van de techniek is uitermate groot. Daarom krijgt de klank ook een uitzonderlijke betekenis, en daar vind ik mijn eigen wereld terug, waar die klank altijd van grote betekenis is geweest en altijd werd gemanipuleerd. En toen ik precies die tuin en dat huis en die Antwerpse straten uitkoos, heb ik stuk voor stuk mijn hele wereld herbouwd. Mijn selectiemethode voor al die elementen: alleen gebruik maken van die vormen en kleuren die ik in mijn hoofd heb en waarmee ik sinds jaren werk.
(Interview met P. Duynslaegher over Een vrouw tussen hond en wolf)
1979. Over dezelfde film. De straten lijken in zekere mate op straatbeelden uit Un soir... un train of Rendez-vous à Bray. De manier waarop ik die tuin bekijk is dezelfde als die waarop ik alle andere vormen en objecten in mijn films bekijk. Ik geloof dat daar de invloed van de grote meesters uit de Vlaamse of Waalse schilderkunst voelbaar is. In deze film is het vooral de wereld van Spilliaert, met zijn formaliseren en de wijze waarop hij diagonalen gebruikt en ruimten opbouwt. Kijk naar de straten van Antwerpen, waarop ik die gerepereerd heb. Die straten worden gefotografeerd zoals onze symbolisten die geschilderd zouden hebben.
1968
Dan de manier waarop de tuin, de landschappen, de bomen, de weiden behandeld worden. Dit refereert naar Albijn Van den Abeele en Valerius De Saedeleer. De beelden die ik in de horizontalen en vertikalen kan gebruiken en de schemering van licht en donker in de populieren, zoals in de schilderijen van Albijn Van den Abeele. De vorm van die tuin is net dezelfde als in dit heel mooie schilderij van Van de Woestyne, Hof van de heilige Agneta... Want ook onze schilders hebben voor zichzelf de essentiële vragen moeten stellen: hoe toon ik de mens in de ruimte, waardoor zal hij precies de mens zijn zoals ik die uit mijn omgeving ken, en hoe zal die ruimte de ruimte van mijn eigen land zijn?
Je krijgt bij deze film de indruk dat je alles van die tuin weet en kent: de seizoenen, de veranderingen, het loof, de bloemen, de bomen, de serre, de trap, de achtergevel van het huis. Toch zie je die elementen slechts enkele keren in de film, maar altijd op essentiële momenten, en de compositie toont telkens één totaal aspect van die tuin, die gesloten geometrische tuin zoals we die ook kenden uit de tijd van de mystici.
(Gecit. uit hetzelfde interview van P. Duynslaegher.)
1979. Over dezelfde film. Zo zie je maar dat alle vertrouwde vormen uit mijn films ook in Een vrouw tussen hond en wolf opduiken, alleen worden ze nu gebruikt binnen een metafoor waarin de personages ons voorbeelden geven van wat het leven is geweest, van wat het is en van wat het zou kunnen zijn tijdens het grootste gevaar, maar ook tijdens het grootste geluk.
(Gecit. uit hetzelfde interview van P. Duynslaegher)
kvd
Auteursrechtelijk beschermd