Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 37

[p. 93]

Karel Dekeukeleire: vooruitziend pionier en theoreticus

Eerst een korte levens- en karakterschets. Karel Dekeukeleire werd op 27 mei 1905 in Elsene-Brussel uit ingeweken Vlaamse ouders geboren. Hij bezocht er het Bonifaciuscollege en groeide op tot een wat stille, gesloten en ernstige jongeman. Zijn vader, naar wiens boerenafkomst hij verwees om zijn eigen zorgvuldigheid en vlijt te verklaren, toonde hem en zijn zuster ook een respectvolle houding tegenover derden en een affectieve afstandelijkheid, waarmee Karel zich op college minder vrienden dan vijanden maakte.

Hij bezat voorts een sterke religiositeit, die rond zijn 13-14 jaar in mysticisme omsloeg, nog later in twijfel en scrupules. Ik ontleen dit aan een soort gewetensonderzoek uit 1930 - hij was toen al 25 - waaraan hij vier jaar later, ook weer zwart op wit, toevoegde dat hij geneigd was veeleer te registreren dan te wikken en te wegen, zich moeilijk te geven en dat hij door het leven geleerd had vaak liever te zwijgen, maar dat hij daar wat aan wilde doen. En dat hij er wat aan deed, wordt duidelijk als men Henri Storck, die hem zeer goed gekend heeft, na zijn dood weet schrijven over een gezette man met een zeker en nauwkeurig oordeel, een glimlach om de lippen en bereidheid tot onmiddellijk echt en frank contact.

Typerend voor hem is een zin uit 1934: ‘Het intellectuele leven moet het hebben van uitwisselingen om niet te verdorren net als het gevoelsleven om niet zenuwziek te worden.’ Hij beschuldigt zich dan ook nog van driftigheid en brutaliteit en een neiging tot het opblazen van bruggen.

Hij bezoekt filmclubs, schrijft, amper 16 jaar oud, al over film en belandt, als hij in 1923 van het college komt, weldra in de filmkritiek. Zijn allereerste film dateert van 1927. Hij is dan 22. Zijn thuis in de Goffartstraat dient als studio, de kelder weldra als laboratorium. Zijn beste jaren liggen tussen 1930 en 1947. Intussen ontpopt hij zich ook als auteur, ontwikkelt een oorspronkelijke en opgemerkte theorie omtrent wezen en zin van het filmverschijnsel. We komen daar nog uitvoerig op terug.

Met zijn eeuwige pijp, zijn kalmte, zijn grote werkkracht, was Dekeukeleire naar afkomst, gevoel, karakter en temperament een echte Vlaming die echter, in de toen nog 100% franstalige gemeente waarin hij opgroeide, het Frans als hoofdtaal meekreeg en er zich zijn leven lang beter in uitdrukte. Hij was een spiritualist met soms mystieke neigingen en tegelijk, in de geest van zijn tijd, leefde hij in een materialistische en humanistische gedachten wereld.

Samen met Henri Storck stond Dekeukeleire aan de spits van de Belgische documentaire school, samen waren zij de belangrijkste pioniers van de filmkunst in ons land en diegenen, door wie die filmkunst in het buitenland voor het eerst naam maakte. Is de mooiste lof die men Dekeukeleire kan toezwaaien niet die van Storck - in dit kleine land met zijn heel beperkte opdrachtkansen vaak noodgedwongen zijn meest directe concurrent - als hij zegt, dat Dekeukeleire als eerste in België de geweldige mogelijkheden van de film voor een creatieve geest besefte en het nieuwe en specifieke van die kunst ook als eerste in België aanvoelde.

In de filmclubs die hij bezocht was Dekeukeleire onder de indruk gekomen van bv. Fièvre van Louis Delluc, La roue van Abel Gance. Aanvankelijk werd hij sterk beïnvloed door de theorieën van Delluc en van de Franse avant-garde met haar estheticisme en formalisme, en door het surrealisme (hij noteerde in 1926 en omstreeks 1929 nauwkeurig enkele van zijn dromen) stond hij onder invloed van Dziga Vertov, die de filmopname als uitgangsdocument beschouwde, de montage als vormgevingsmiddel en spelende acteurs als ongewenst. Maar ondanks zijn vriendschap met Vertov hield hij het hoofd koel en bekende al in 1937 aan René Micha, dat de film zich overal aan de voeten van de geldmachten had geworpen behalve in Rusland waar hij ontspoorde door propagandazucht.

Zijn eersteling, onder al die invloeden gemaakt, is Combat de boxe, uit 1927, een afwisseling van positieve en negatieve beelden (toen iets heel nieuws) van twee beroepsboksers, evoluerend op twee op de vloer uitgestrekte lakens met als boksring een tussengemonteerd model van 50 op 50 cm en een twaalftal bekenden als publiek. Opnametijd twee dagen, montagetijd zes maanden, lengte ± 5 minuten.

In 1928 volgde Impatience, waarin snelheid en sexueel verlangen geassocieerd worden in een streng geritmeerde 25 minuten-lange opeenvolging van uiterst kort gesneden beelden, van een weg, landschappen, een naakte vrouw op een motor en abstracte vormen.

In 1929 tenslotte het laatste werk uit deze experimentele periode, Histoire de détective, waarin allerlei alledaagse dingen onderzocht worden door een subjectief gehanteerde camera

Ca. 1939. Karel Dekeukeleire aan zijn montage-unit, de beroemde Moviola. (Filmmuseum, Brussel).

[p. 94]

die detectieve speelt. Heel oorspronkelijk voor die tijd, want Lady In The Lake van Robert Montgomery (1947) is lang als eerste poging van subjectief cameragebruik versleten.

Terwijl deze films in Parijs goed aansloegen en Combat de boxe er zelfs drie maanden op de affiche bleef, kraakte Dr. Menno ter Braak in het blad van de Nederlandse Filmliga Dekeukeleire af als een onmondige dilettant die in een Freudiaanse psychose was blijven steken en die onrijp was voor confrontatie met een deskundig publiek...

Dekeukeleire zelf had zijn bedoelingen vooraf verdedigd met te stellen, dat hij in zijn films de beelden minder en minder een documentaire waarde toekende, maar er eerder een moment van sensatie en gedachte in zag en in de beeldopeenvolging een middel om de ontwikkeling van een gedachte weer te geven. Enkele maanden later definieerde hij in Parijs de zin van zijn experimenten nog als het maken van films die volkomen anders zijn dan tegengesteld aan die van de studio's, het scheppen van een cinematografische poëzie, en het gebruik van de camera niet om weer te geven wat hij ziet maar om analogieën te vinden met wat hij voelt.

Ik vertelde al dat Dekeukeleire zijn loopbaan begon als filmcriticus. Toen ik hem in 1957 voor de Vlaamse TV interviewde, herinnerde hij zich zijn allereerste stukje, over La belle Nivernaise van Jean Epstein, destijds gepubliceerd door het Franse blad Cinéma. Hij werkte zo mee aan een aantal bladen en schreef later ook drie essays, Afrique (1940), L'émotion sociale (1942) en Le cinéma et la pensée (1947), verrassend en vervooruitziend als gedachtengang. Lang bleef hij onze enige filmtheoreticus.

Terwijl hij in het begin vooral nadacht over vormproblemen - bijv. het aandeel van de camera in de artistieke schepping

1967
1969
1969

en de typische manier van kijken van het objectief - en uitpakte met rake uitspraken als: ‘de filmregisseur mag geen orkestleider zijn die talentvolle mensen disciplineert, maar moet een echte auteur wezen die zelf de materie kneedt’, - hield hij niet van gezwam rond de esthetica van de film, plaatste de vormproblemen - die hij wel degelijk onder de knie had - in het breder kader van een filosofie die aan het filmverschijnsel vooral een sociale functie toekende.

Schreef hij niet zeer terecht, dat sociale werken en wetten mislukken omdat ze nalaten de arbeid te doen beminnen. Iets dat we nu maar al te goed beseffen en betreuren. Hij zag in de industriefilm het middel om de arbeider en zijn familie de schoonheid en de zin van het arbeidsgebaar te doen ontdekken. En dat is absoluut waar, zoals de leiders van filmafdelingen van grote Duitse firma's als BASF en Hoechst, die er een weldoordachte filmpolitiek op nahouden, me bij herhaling bevestigd hebben.

Joz. van Liempt noemde Dekeukeleire met recht een cultuurfilosoof die de film wist te integreren in een lucide uitgetekend wereldbeeld. Zelf zei hij, dat de film als uitdrukkingsvorm een taal is maar naar de fabrikatiewijze een kunst van de machine. En in het reeds vermelde TV-interview: ‘De stelling die ik verdedig in mijn werk is dat elke beschaving zich kenmerkt door de manier waarop zij in materiële behoeften voorziet met de werktuigen die zij uitvindt en gestalte geeft aan een kunstvorm voortvloeiend uit die nieuwe technieken.’ Waar het voor Dekeukeleire op aankwam was, dat de film aan de mens de zin van werk en leven zou openbaren. Maar die film, geboren uit het tijdperk van techniek en industrie, stelde zich, door zich te inspireren op toneel en literatuur, lang ten dienste van vroegere tijdperken. Hij kon pas tot ont-

[p. 95]

wikkeling komen en nieuwe waarden schenken door zich te richten op wat hem het aanschijn gaf. En dat is gebeurd. Zijn de huidige, onafhankelijke filmmakers, de marginale filmers zoals men ze vaak heet, in hun werk niet de kritische observatoren en commentatoren van het reilen en zeilen van onze industriële, economische, sociale en politieke samenleving, gekenmerkt door technologische verworvenheden?

Maar de kalme Dekeukeleire stond ver van hun strekking het wereldbestel omver te werpen. ‘Film is een opvoedingsmiddel om de mensen te leren zich in hun fabriek thuis te voelen’, schreef hij in 1946 in L'Industriel, en dat moest hun van jongs af aan geleerd worden als tegengif tegen de ontevredenheid, die niet enkel met maatregelen die hun lot verbeteren buiten de fabriek bestreden moest worden, maar ook door het aanwakkeren van het enthousiasme voor hun taak via het ontdekken van de zin er van.

Dekeukeleire besefte ook heel juist de toenemende rol in de film van het documentaire element, dat ons in staat stelt met ons tijdperk te communiceren. Daarvan getuigen de vele montagefilms opgebouwd uit documentaire beelden en waarvan hijzelf met Le Fondateur een groots voorbeeld leverde, evenals de films die zich op leven en toestanden inspireren sedert het documentarisme (o.a. van John Grierson) aan de speelfilm daartoe de weg wees. ‘De dag zal komen’, schreef Dekeukeleire in Synthèses, ‘dat speelfilm en documentaire elkaar zullen vinden in constructieve werken van de verbeelding, gebaseerd op de werkelijkheid van nu.’ Ook dat is gebeurd, op het constructieve na...

Nog een van zijn zinnige uitspraken: ‘De vergissing van alle totalitaire doctrines is geweest een nieuwe wereld te willen bouwen zonder dat er vooraf een even totaal nieuw bewustzijn gegroeid is’.

Graag vergeleek hij de film, die hij zag als een collectieve kunst, met het bouwen van een kathedraal in de middeleeuwen. Het is weer Joz. van Liempt, die dit raak samenvatte in zijn In Memoriam voor Dekeukeleire in Film en Televisie waar hij ongeveer zegt: ‘De middeleeuwse kathedralen waren een echte synthese van hun tijd. De hele gemeenschap werkte er aan mee, tientallen jaren, en vond er zich na voltooiing in terug: het denken van de theologen, de scheppingen van de kunstenaars, de altaren en standaarden van de gilden, de gestoelten en graven van adel en patriciërs. Allen wisten ze hoe die kathedraal ontstaan was, begrepen zijn architecturale zin, waren er zich van bewust dat het hun eigen werk was. De kathedraal was de synthese van hun middeleeuws denken, artistiek scheppen, artisanaal werken en van hun samenleven.’ Maar Dekeukeleire was zich ook bewust van hinderpalen. In 1932: ‘De film zit in de verstikkende greep van de geldmachten, die vrije expressie verhinderen of die haar beletten tot in de bioscopen te geraken.’ Of: ‘Zolang er geen betere oplossing komt voor het probleem arbeid/ontspanning, vermoeidheid/rust-en-meditatie, zal het publiek in de rij blijven staan voor Chevalier, Soir de rafle, etc.’. In die tijd had de speelfilm volstrekt geen of nauwelijks aandacht voor wat zich werkelijk in de wereld afspeelde, in fabriek, op kantoor, in labo

Ca. 1950. Karel Dekeukeleire achter de camera. (Filmmuseum, Brussel).

of grootbedrijf. In 1937 al verklaarde hij aan René Micha: ‘De passiviteit van het publiek staat me tegen. Het slikt spektakels waarvan het zelf mijlenver verwijderd staat.’

50 jaar later hebben samenleving en filmproduktie zich toch ten dele ontwikkeld in de door Dekeukeleire verhoopte zin, waarover hij met zo een groot enthousiasme kon praten, gefascineerd door de tijd waarin hij leefde en overtuigd, dat de mechanisatie een blijvende kunstvorm en humanisme zou voortbrengen.

Zelf achtte hij zich in de eerste plaats een vakman. Betekent dit dat hij cerebraal was? ‘Velen vinden,’ schreef ik destijds naar aanleiding van Le Fondateur en zijn essay Le cinéma et la pensée, ‘dat de vorm niet geeft en een film de massa moet aanspreken, maar dat Dekeukeleire, die iets te verkondigen heeft en zijn werk ook voor ruime verspreiding bedoelt, toch vasthoudt aan de filmtaal.’ En uit de pen van André Thirifays: ‘Zijn documentaires heffen zich ongeacht hun opdrachtgevers op een lyrisch peil en transcenderen hun onderwerp’. Dekeukeleire was immers een bezield vakman, een kunstenaar. Aan de montagetafel bekeek hij een beeldenreeks tot moewordens toe en werd zo eventuele onevenwichtigheden in de ordening gewaar. Hij schreef: ‘Om een film te monteren moet men zich langzaam en geduldig onderwerpen aan het materiaal...’.

De films van Dekeukeleire zijn de toepassing van zijn opvattingen. Beide aspecten vullen elkaar prachtig aan en het is jammer dat hij, op één uitzondering na, slechts documentai-

[p. 96]

res kon maken, dat zijn creativiteit ten dele verstikt werd. Het weldoordachte van die opvattingen leidde in zijn films tot complexiteit en intensiteit, tot veelvuldigheid en veelzijdigheid van motieven, wat een klare lijn nooit in de weg stond. Van zijn Thèmes d'inspiration is een grote invloed uitgegaan op de film over kunst. In zijn werk vertaalt hij als geen andere de poëzie van de arbeid, van machine, arbeider, werktuig, akker of simpele rookpluim.

Wat zijn vooral zijn thema's? André Vandenbunder zette ze ooit op een rijtje: ‘Kunst, mythe en godsdienst worden benadert in Visions de Lourdes, Procession et carnavals en Thèmes d'inspiration; de films Nos enfants, Au service des prisonniers en Secours behandelen sociale vraagstukken, terwijl Terres brûlées en Les Noirs evoluent het hebben over primitieve volkeren. Composition florale brengt de wereld van bloemen en planten; Images de banque betreft rol en invloed der financiën. En dan zijn industriefilms: La laine, Le cuir, L'acier, Images du travail, Le canal Albert, Chanson de toile, Métamorphoses, Signaux ouverts en noem maar op, ruim 80 films in totaal.

De belangrijkste nog even nader bekijken. Flamme blanche (1928), een tegelijk wrede, lyrische en in wezen pacifistische reportage (gedraaid zonder het licht opnamemateriaal van nu) over de manifestaties aan de IJzertoren en tegen militarisme en opgeschroefd heldendom. Visions de Lourdes (1932) onderstreept de ergernis van een christelijke geest over het flagrante mercantilisme in dit bedevaartsoord. Het Kindeke Jezus in Vlaanderen, naar Timmermans en begonnen in 1932, kon hij niet afwerken. Dat jaar werd hij Belgisch correspondent

1971
1971
1972

voor Germaine Dulac's France-Actualités. Hij bleef het tot 1934, als hij naar Kongo vertrekt voor Terres brûlées, reportage over een tocht per auto dwars door dat land en aanklacht tegen de ellende van de lokale bevolkingen. Het brengt hem een tijdlang in opspraak bij de machthebbers.

Dit contact met een zo heel andere beschaving werd voor hem een nieuw uitgangspunt. Sinds dan hechtte hij een groeiend belang aan het menselijke. Na Chanson de toile uit 1936 onderneemt hij in 1937 zijn enige speelfilm, Het kwade Oog, waarop we nog terugkomen, in 1938 gevolgd door het wereldberoemde en onvergetelijke Thèmes d'inspiration, Gouden Palm in Venetië. Hij bewijst er het voortbestaan van mensentypen en landschappen van vroeger zoals afgebeeld op schilderijen van oude meesters, een voortdurend en overtuigend heen-en-weer tussen schilderijen en hun menselijke en landschappelijke inspiratiebronnen, het dagelijkse leven, een thema dat Dekeukeleire zo dierbaar was.

Le Fondateur, uit 1947, stoelt eveneens op de mogelijkheid van de montage om uit allerlei beeldmateriaal - live-opnamen en vooral documenten van de meest verscheiden aard - een historische figuur in zijn rol te doen herleven, Leopold I. Hij werkte er twee jaar aan en het werd een van de prototypes van het evocatieve filmgenre, naast dat andere grote voorbeeld, de Michelangelo van Curt Oertel uit 1939. Zelf vond hij het zijn beste werk, stellig om de menigvuldigheid van thema's die erin verwerkt zijn.

Dekeukeleire droeg de documentaire hoog in het hart en bepleitte hartstochtelijk de vertoning ervan in de bioscopen.

[p. 97]

1955

Eenmaal waagde hij zich niettemin aan een speelfilm: Het kwade Oog (1937). Eigenlijk verwierp hij de speelfilm in zijn toenmalige opvatting van herkenbaar gespeelde film. Maar niet de mens als document, zelfs fictief, noch het scenario. Mens en dingen spreken voor zichzelf en elk document draagt in filigraan een geschiedenis in zich (uit het gesprek met Micha). In 1956 hoopte hij nog zich te kunnen voorbereiden op het maken van lange speelfilms, vertolkt door beroepsacteurs (uit het TV-interview).

Het kwade Oog, naar een roman van Herman Teirlinck, werd nochtans een mislukking, hoewel niet verstoken van originele vondsten en met hele stukken een anthologie waardig, zoals die beeldenassociatie van smeltende kristallen en de ontredderende gedachtengang van een personage. Hij dacht die film te maken zonder scenario, enkel met wat algemene lijnen. De boeren moesten zelf hun geloof in magie en kwade geesten uitleven. Maar de als dialoog bedoelde teksten van Teirlinck, achteraf door toneelspelers gezegd, verdronken de film in de literaire ballast, nog verergerd door luidruchtige muziek van Marcel Poot. Toch blijft het een voorbeeld van collectief filmscheppen en van typisch Vlaams-contemplatief, plastisch fraai maar verhalend zwak filmen, terwijl hij zelf de montage achteraf verouderd vond. ‘Nooit meer’, zei hij in 1948, - maar dacht daar in 1956 blijkbaar toch weer anders over, zonder dat het er nog van kon komen.

Le Fondateur is in feite zijn laatste grote film. Wel richt hij in 1952 in Waterloo een studiocomplex op, waarvan hij veel verwacht maar waar de plak wordt gezwaaid door een keiharde zakenvrouw, zodat hij zich na enige tijd terugtrekt. Hij werkt daarna vooral nog voor de Televisie, o.a. afleveringen voor Poëzie in 625 lijnen, en krijgt tijdens werken aan een programma over Elsschot een hartaanval, waaraan hij een zware verlamming overhoudt die verder filmen belet. Hij trekt zich met zijn vrouw terug in Werchter in de Demervallei, waar hij op 1 juni 1971 overlijdt, 66 jaar oud.

André Vandenbunder citeerde heel terecht van hem: ‘Onze beschaving moet geheiligd worden. Zij moet zoals iedere beschaving dit deed door de versterving van het werk heen tot de hoogten van de heiligheid geraken.’ Ondanks zijn liefde voor zijn tijd was hij geen materialist maar een spiritualist. En een voorbeeld voor verdere generaties, die nog altijd heel wat van hem kunnen leren.

Henri Storck zegt: ‘Dekeukeleire vertegenwoordigt met diep talent de stevige kwaliteiten van de documentaire film, trouw aan de meest authentieke werkelijkheid, met een uitzonderlijke gave voor het lyrisch weergeven, gediend door een bewonderenswaardige fotografie en een ongeëvenaarde zin voor montage en ritme.’ En noemt hem tot besluit ‘de grote voorloper en uitvinder van de filmkunst in dit land’. Zeker is hij er, met Storck, een van de belangrijkste pioniers van, en een echte Vlaming ook, in de grond van zijn wezen en ondanks zijn beter Frans spreken, gehecht aan land en volk, een humanist van het witte doek, waarop we trots mogen zijn en moeten blijven.

Jan Botermans