Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 37
(1988)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 86]
| |
Van ‘De Witte’ tot ‘De Witte van Sichem’Verscheidene landen eisen de eer op van de uitvinding van de cinematografie. Groot-Brittannië eert ene Friese Greene, Duitsland verwijst naar de gebroeders Skladanowsky, Amerika beroept zich op Edison (die officieel als de uitvinder wordt beschouwd, al is het zijn assistent Dickson die het werk verrichtte) en Frankrijk geeft de eer aan de gebroeders Lumière. Ook België laat zich niet onbetuigd en vernoemt de Gentse professor Joseph Plateau. Uitvinder van de cinematografie kan die laatste bezwaarlijk worden genoemd, maar zijn fenakisticoopGa naar voetnoot* (1833) ligt aan de basis van de cinematografische illusie van de beweging van een grafisch beeld. Plateau vertrok voor zijn vinding van het verschijnsel dat de traagheid van het oog (de nawerking van het licht op de retina) wordt genoemd. (Vandaag verwijst men naar andere verschijnselen zoals het fi-effect om de illusie van de beweging te verklaren.) De Belg Plateau heeft in elk geval de basis gelegd waarop de uitvinding van de cinematografie later zou steunen. Maar film is niet alleen een technisch fenomeen, er is ook het spectaculaire karakter van een bewegend beeld op een vlak scherm. Dat element kende zijn voorgeschiedenis dank zij het schaduwbeeldenspel dat tot vervolmaking kwam met de laterna magica. In dat verband verwijst men in ons land met fierheid naar ene Robertson die met zijn fantasmagorieën het publiek voor het griezelspektakel sensibiliseerde. Bij die enkele feiten uit de voorgeschiedenis moet het in ons land verscheidene decennia lang blijven, terwijl in het buitenland de film ongeëvenaarde meesterwerken zou produceren. Dat er in 1909 in Karreveld (Brussel) door de Fransman Alfred Machin reeds een filmstudio werd gebouwd en diezelfde
1945
1953 1953 Machin in 1914 de eerste Belgische speelfilm, Maudite soit la guerre, realiseerde, verandert niets aan het feit dat ons land geen geschikte bodem bleek te zijn voor het filmbedrijf. Wij constateren dat tijdens de eerste decennia van de filmgeschiedenis landen als Denemarken en Zweden, waarvan het bevolkingscijfer lager ligt dan dat van België, op belangrijke filmprodukties kunnen bogen. Het is hier niet de plaats om uit te maken aan wat onze achterstand te wijten is. Het is wel opmerkelijk dat wij ook vandaag nog die achterstand niet hebben kunnen bijbenen. De wereld is reeds in de jaren 20, nog tijdens de stomme-filmperiode, aan volwaardige filmprodukties toe met klassieke meesterwerken (Griffith, Eisenstein, Chaplin) en met een op volle toeren draaiend Hollywood, als wij schuchter kunnen verwijzen naar een Charles Dekeukeleire en een Henri Storck. Voor wie aan detailstudie wil doen, kunnen ook nog de namen worden genoemd van Paul Flon of Gaston Schoukens, maar Dekeukeleire en Storck getuigden zozeer van inzicht en talent dat ze een internationaal en hoog cultureel niveau hadden kunnen bereiken indien het film-klimaat in België gunster was geweest. Met Combat de boxe (1927), Impatience (1929), Witte vlam (1930), Dixmude (1931) en Visions de Lourdes (1932) bewees Dekeukeleire zowel Eisenstein als de Duitse en Franse avantgarde uit de jaren 20 te hebben begrepen. De nu 80-jarige Storck, die in 1930 Jean Vigo (Zéro de conduite) leerde kennen, maakte onder invloed van Dziga Vertov, Strandidylle (1931) en de montagefilm Geschiedenis van de onbekende soldaat (1932). Zijn Misère au Borinage, samen met Joris | |
[pagina 87]
| |
1934
1980 Ivens gerealiseerd, zou een internationaal erkende klassieker van de geëngageerde documentaire worden. In 1934 is het dan zo ver: de eerste belangrijke lange speelfilm in Vlaanderen wordt gerealiseerd door Jan Vanderheyden: De Witte, naar het boek van Ernest Claes. Het boegbeeld van deze film moest het boegbeeld worden van wat een Vlaamse filmproduktie had kunnen worden: het romantische beeld van de Noordzee met muziek van Renaat Veremans. Het succes van het boek moest borg staan voor het succes van de film. De bekendste namen uit de toneelwereld werden ingezet en het was een hele onderneming om de juiste Witte-figuur te kiezen na een oproep in de scholen. De keuze viel op Jefke Bruyninckx die in 1956 de film Vuur, liefde en vitaminen en in 1957 Wat doen we met de liefde zou realiseren, en verder zijn carrière zou maken als televisierealisator. Zijn filmvriendje Nand Buyl zou de weg van het toneel opgaan. Natuurlijk moest iedereen de film zien, maar meteen werd men geconfronteerd met het nog steeds niet opgeloste probleem van verfilming van literatuur - iets wat in ons land nog steeds problematisch is. De film week op vele punten af 1980 van het literaire voorbeeld en bovendien bleek dat de zegging van de acteurs, zoals die op een toneelscène wel wordt aanvaard, storend was voor het van nature uit realistische medium film. Met De Witte begint in feite de geschiedenis van de Vlaamse film omdat daarvóór geen onderscheid te maken was tussen specifiek Vlaamse en Belgische produkties. Dekeukeleire en Storck bekommerden zich niet om taalgebruik. De Witte was naar een zo door-en-door Vlaams boek gemaakt dat men ook wantrouwig werd tegenover de verfilming en men ging al vlug spreken van verraad. Eigenlijk was het beeld van de pet die de Witte voor zijn schamelheid moest dragen als hij naakt naar huis liep, heel wat leutiger dan de enorme bussel stro uit de film. Maar de discussies rondom het probleem van een filmvertaling konden nog enkele decennia wachten. De verfilming van een tweede Vlaams literair werk met evenveel garanties op succes lag niet zo voor de hand en zeker niet een van het humoristische genre à la De Witte. Vanderheyden wilde wel verder gaan, maar hij dacht vooral commercieel en meteen aan het gemakkelijke succes van komische films met | |
[pagina 88]
| |
populair-regionale inslag. Zo volgden o.a. Alleen voor U (1935), Havenmuziek (1937), De wonderdoktoor (1937), Janssens tegen Peeters (1940) waarmee een traditie werd geschapen die door de echtgenote van Vanderheyden, Edith Kiel, na de oorlog zou worden voortgezet. De skepsis van onze intelligentsia ten opzichte van het filmmedium kan allicht worden verklaard door haar overgevoeligheid wat onze literatuur betreft en zulks als gevolg van meer dan een eeuw taalstrijd. De jongere generaties die vanaf hun kinderjaren door de media film en televisie worden gesensibiliseerd, voelen dat niet meer aan, maar in de jaren 30 en 40 werd onze literatuur nog aangezien als het onaantastbare bewijs voor de volwaardigheid van onze cultuur en film was ons als expressiemiddel vreemd (Amerikaans, louter kermisamusement en foei, die Franse films). Niet verwant met die mentaliteit was Herman Teirlinck die zich reeds in 1922 voor zijn expressionistisch toneelstuk, De vertraagde film, door de mogelijkheden van de cinematografie had laten inspireren. Het tweede bedrijf is inderdaad het vertraagd weergegeven herinneringsproces van twee geliefden die aaneen gebonden onder water de verdrinkingsdood beleven. Hij verwerkt dit thema als een sequentie in het scenario van de film Het kwade oog, door Dekeukeleire in 1937 geregisseerd. Teirlinck is hiermee dan ook de eerste belangrijke Vlaamse auteur die het waagt zijn talent ten dienste te stellen van het filmmedium. We zullen nog lang moeten wachten eer enkele anderen zich met dezelfde overtuiging naar de film zullen wenden. Voor Dekeukeleire was dit de gelegenheid om in een lange speelfilm de geest waarmee hij door de avantgarde en Eisenstein was bezield, tot uiting te brengen. Ook
1954
1954 1955 vandaag nog kunnen we zijn artistieke ambities in deze prent waarderen en genieten. Maar het publiek had geen boodschap aan dergelijke artistieke prestaties. Het kon lachen met Janssens tegen Peeters en voor de rest vond het zijn gading in de perfect gemaakte Hollywood-produkties en in het gewaagde naturalisme van de Franse school. Dat laatste belette niet dat, als hier de film van Feyder, Kermesse héroïque, uitkwam, bepaalde jeugdorganisaties gingen manifesteren omdat de Vlaamse vrouwen in de prent die speelt ten tijde van Alva, werden voorgesteld als wat al te gewillig tegenover de Spaanse bezetter. Voor de rest blijft het stil tot in de jaren 50. In 1954 ondernemen Rik Kuijpers, Ivo Michiels en Roland Verhavert een nieuwe poging met Meeuwen sterven in de haven. Het is een film noir waarmee de auteurs getuigen van een zeer grondige filmhistorische en filmesthetische kennis. Voor de cinefiel krioelt het van Aha-Erlebnisse. Toch was de film voldoende origineel en werd meteen bewezen dat men in Vlaanderen kosmopolitisch kon denken. Belangrijk hierbij was ook dat Ivo Michiels als schrijver verder dacht dan zijn filmrecensies en, net als Teirlinck vijftien jaar vóór hem, zijn schrijverstalent ten dienste van de film wilde stellen. De film werd uitgekozen om België te vertegenwoordigen op het festival van Cannes. Was dat nu de definitieve start? Of was het weer een witte raaf die samen met de meeuwen zou sterven in een roemloze haven? De makers van Meeuwen sterven in de haven hebben, samen met hun producent Metropool-film (met o.a. Bruno De Winter van 't Pallieterke), geloofd in de mogelijkheden en de noodzaak van een eigen filmproduktie. Maar geloof alleen | |
[pagina 89]
| |
volstaat niet. De tijd was nog steeds niet rijp om de nodige belangstelling van publiek en overheid te wekken. In 1954 start er toch een opmerkelijk initiatief. Richard Declerck, de toenmalige Gouverneur van de Provincie Antwerpen, wilde de filmproduktie in ons land stimuleren met een biënnaal festival dat telkens weer een balans moest tonen van wat er op filmgebied in België werd gepresteerd. Iedereen, amateurs en professionelen, zonder onderscheid van genre of techniek of filmformaat, kon deelnemen. Het bleek dat er na een voorselectie nog voldoende inzendingen voor competitie overbleven om een hele week met middag- en avondvoorstellingen te vullen. Er leefde blijkbaar veel meer in onze filmwereld dan men kon vermoeden en bovendien werd het duidelijk dat er veel talent was dat onvoldoende kansen kreeg om zich te ontwikkelen. Belangrijk aan dit festival was in elk geval dat bij een ruim publiek belangstelling werd gewekt en dat cineasten en producenten in een verhit stadium kwamen van discussies over de produktieproblematiek. Ondertussen was ook de televisie in ons land van start gegaan en werd, met de osmose die tussen het nieuwe medium en de film moest ontstaan, de kans om als regisseur carrière te maken als lokaas voor ogen gehouden. Het Belgische Filmfestival (later werd dat Nationaal Filmfestival) in Antwerpen, werd een gelegenheid om uit de filmslaap te ontwaken. Dat het gepaard ging met een grote animositeit kwam de evolutie naar een filmbeleid alleen ten goede. Voor de rest is die animositeit tot de folklore gaan behoren. Dat de bekroning van de film van Emile Degelin, Si le vent te fait peur, vanuit de zaal op luid protest van een minder fortuinlijke mededinger werd onthaald omdat zoiets decadents een kans kreeg (er werd een incestueuze broer-zusterverhouding gesuggereerd), kan ons vandaag doen glimlachen, maar het behoort tot een sfeer waaraan men soms nostalgisch terugdenkt. De animositeit moet echter vooral worden verklaard uit het feit dat de even talrijke als veel te lage geldprijzen hooguit de amateurs konden troosten maar absoluut te kort schoten voor de meer ambitieuze produkties.
In 1958 werd, analoog met de kunstenaars die zich in het Hessenhuis te Antwerpen hadden gevonden in de Groep 58, de Filmgroep 58 opgericht onder het voorzitterschap van Rik Kuijpers. Het merkwaardige van deze vereniging van filmamateurs was, dat er zich heel wat professionelen hebben uit opgewerkt. Jef Cornelis vond zijn weg als regisseur op de BRT, Osy Fishler heeft zich een tijd als cineast in Israël gevestigd, Marcel Janssens heeft lange tijd als losse medewerker aan een van de TV-zuilen in Nederland gewerkt, Robbe De Hert debuteerde er met zijn korte film, Twee keer twee ogen. Rik Kuypers heeft er zeker opmerkelijk werk geleverd, maar uiteindelijk toch niet de verwachte carrière ontwikkeld zoals een Harry Kümel en wijlen Herman Wuyts dat wel hebben gedaan. Deze laatste werd als cameraman en monteur een zeer gewaardeerd medewerker aan verschillende speelfilms en vooral bij de schooltelevisie. Slechts éénmaal heeft hij zich als James-Bond-fan kunnen uitleven met de realisatie van Princess, een film die echter flopte. Harry Kümel daarentegen heeft met een vijftal lange speelfilms internationale faam verkregen en geeft les aan enkele scholen. Het is al bij al een enig resultaat als werking van een vereniging van amateurcineasten. Ook andere namen vinden we geregeld terug in de palmaressen van het Nationale Filmfestival in Antwerpen. Als in het begin van de jaren 60 het RICTS (Rijksinstituut voor Cultuur- en Toneelspreiding) wordt opgericht om jaarlijks enkele volwaardige filmregisseurs af te leveren, dan toont de vergelijking aan, dat Filmgroep 58 als leerschool zeker niet moest onderdoen en haar tot de professionaliteit gegroeide leden geduchte mededingers blijven voor de afgestudeerden. Maar het RICTS zorgde samen met de filmafdeling van het Hoger Sint-Lukasinstituut in Brussel voor een nieuwe generatie cineasten.
Het Nationale Filmfestival, Filmgroep 58, de filmscholen en de televisie hebben gezorgd voor een stroomversnelling die zou leiden tot het jaar van de hoop 1954, waarin met een eerste vorm van filmbeleid wordt gestart. Alvorens hierover uit te weiden is het toch goed even het aanbod van het festival te evalueren om enig inzicht te hebben van de toestand in het wonder jaar. Uit het filmfestival bleek duidelijk dat wij vooral documentaristen zijn. Mogelijk kan dat worden verklaard uit het feit dat een documentaire financieel meer haalbaar is dan een lange speelfilm, waarvan de realisatie telkens weer een waagstuk is binnen de vicieuze cirkel van noodzaak aan ervaring en te weinig kansen om die ervaring op te doen. Wellicht is dat toch maar een gedeeltelijke verklaring want er zijn documentaires die getuigen van een ondernemingsgeest die niet mag worden onderschat. Wij denken hier vooral aan de documentaires over het toenmalige Belgisch Congo van Gerard De Boe, een naam die geregeld op het festival opduikt. Met Thema's van inspiratie van Dekeukeleire (1938) en L'Agneau Mystique van Cauvin (1939) was het genre van de kunstfilm geboren. Het zou een hoogtepunt bereiken met het werk van Paul Haesaerts die samen met Henri Storck in 1948 Rubens realiseerde. De esthetiek van het schilderij werd er op didactische manier benaderd. Onder de vele kunstfilms die Haesaerts maakte valt in het bijzonder de film Visite à Picasso te vermelden. Wat het Nationale Filmfestival in het bijzonder reveleerde was de kwaliteit van de animatiefilms, in die mate zelfs dat men zich mag afvragen of wij op dat terrein niet konden wedijveren met Tsjechoslowakije. Naast de grootmeester Raoul Servais zijn namen als Eddy Ryssack, Louis Maelder, Ray Goossens en Jean Coignon niet weg te denken. Onze reputatie op dat gebied zou worden bekroond met een Oscar voor Een Griekse tragedie van Nicole Van Goethem die bewees dat ook bij ons fijnzinnige humor mogelijk is.
In 1968 verschijnen twee afgestudeerden van het RICTS, Pierre Drouot en Paul Collet met de voor die tijd gewaagde film L'Etreinte. Voor de jurie van de preselectie was het een | |
[pagina 90]
| |
artistiek en technisch volwaardige film, maar het organiserende provinciebestuur was van mening dat de film te gewaagd was om onder haar verantwoordelijkheid openbaar te worden vertoond. Hiermee was het lot van het festival bezegeld. De cineasten van de andere lange speelfilms weigerden uit solidariteit met de gewraakte film hun werk te vertonen nadat elk protest tegen het optreden van het provinciebestuur vruchteloos bleek. De overheid vreesde met nog meer dergelijke problemen te worden geconfronteerd en kwam tot het besluit dat zij een dergelijk festival niet meer kon organiseren. Er werd dan een vzw opgericht met als voorzitter van de Raad van Bestuur Albert Beken, dr. jur., handelsdirecteur bij Agfa-Gevaert. Het festival bleek op die manier voorlopig gered en kende een nieuwe uitgave tijdens de eindejaarsfeesten in Knokke in 1972. Er was geen preselectie meer zodat het publiek alle 167 ingezonden films kon zien. In 1974 werd het georganiseerd in Brussel en in 1976 in Namen. En toen stierf het een roemloze dood. Maar het festival had zijn rol gespeeld.
Ondertussen waren er voor onze filmproduktie toch belangrijke dingen gebeurd. In 1964 ondernam André Delvaux een poging om de lange speelfilm een nieuwe impuls te geven. Zijn verfilming van De man die zijn haar kort liet knippen, naar de roman van Johan Daisne, werd op gemengde gevoelens onthaald, maar degenen die hem waardeerden, hebben gelijk gekregen. Delvaux zou zich immers ontplooien tot de meest markante en internationaal gewaardeerde cineast uit ons land. Deze film zou de laatste zijn die, wel niet zonder staatssteun, maar toch buiten
1958
1960 1962 het nieuwe subsidiëringssysteem zou worden gerealiseerd. In 1964 neemt de toenmalige minister van Nederlandse Cultuur, Renaat Van Elslande, het initiatief tot het opstellen van een Koninklijk Besluit ter bevordering van de Nederlandse film. Dat KB werd uitgevaardigd op 10 november en hield de oprichting in van een Selectiecommissie voor het subsidiëren van filmprodukties waarvoor een jaarlijkse begroting werd voorzien. Die begroting groeide gestadig aan van 3,7 miljoen BF in 1965 tot iets meer dan 100 miljoen BF vandaag. Daarnaast werd ook een Hoge Raad voor de Film opgericht. Het initiatief van minister Van Elslande was geïnspireerd door Joz. Van Liempt die maar al te goed wist dat het toenmalige KB het enige haalbare was op het gebied van een officieel filmbeleid, maar dat er verder moest worden gezocht naar formules met grotere mogelijkheden, De Hoge Raad, samengesteld uit vertegenwoordigers van alle disciplines die met filmproduktie, distributie en exploitatie te maken hadden, kreeg de opdracht de minister te adviseren omtrent de mogelijkheden van een degelijk filmbeleid. Helaas heeft deze raad zijn taak niet vervuld en vandaag nog is het de selectiecommissie die naast haar cultureel en artistiek adviserende opdracht wordt belast met beleidsproblemen. Dat alles heeft niet belet dat sinds de eerste produktie die volgens het nieuwe systeem in 1965 werd gerealiseerd, er gemiddeld toch zo'n 3 films per jaar konden worden afgeleverd. Meer nog dan het filmfestival zou het subsidiëringssysteem aanleiding geven tot verhitte discussies en protest. Tot op vandaag zijn de voorziene budgetten te laag om al het waardevolle onder de aanvragen een kans te gunnen. Onvermijde- | |
[pagina 91]
| |
lijk moest dat leiden tot een grote en zeer dikwijls gegronde ontevredenheid bij degenen die geen kansen kregen ingevolge de noodzakelijke strengheid van de selectiecommissie. Daarbij komt dat de recensies niet mals waren en sommigen hebben geregeld gesuggereerd dat men in Vlaanderen maar moest ophouden met het realiseren van films. Er ontstond zelfs de mentaliteit om op superieure toon onze films te verguizen.
Ik zou in de geschiedenis van de Vlaamse film sinds 1965 drie stadia willen onderscheiden: de periode van de zwartwit-film tot 1968, de jaren 70 met enkele belangrijke hoogtepunten en ten slotte de jaren 80 met nieuwe namen en de gevolgen van het sponsoring-systeem. In de periode van de zwartwit-film kunnen we vermelden: Y Mañana van Emile Degelin, een experiment in het humoristische genre; Het afscheid van Roland Verhavert waarin de geest van het boek van Ivo Michiels, met als thema de enige zekerheid is de onzekerheid, op boeiende wijze wordt in beeld gebracht; de oorlogsfilm De vijanden van Hugo Claus en vooral Monsieur Hawarden van Harry Kümel naar de novelle van Filip de Pillecyn, dat door velen nog steeds als de beste tot nog toe gemaakte Vlaamse film wordt beschouwd. Princess van wijlen Herman Wuyts was niet van aard om de carrière van deze uitstekende cameraman als regisseur te garanderen. In 1968 begint dan de periode van de kleurenfilm die zich ondanks de hogere kosten en de nog steeds veel te lage subsidiëring toch doorzette. Met Palaver zet Degelin zijn poging tot persoonlijke expressionistische stijl verder waarmee hij een eigenaardig bevreemdingseffect bereikt. Met Louiza, een woord van liefde van Pierre Drouot en Paul Collet en met Rolande met de bles van Roland Verhavert, naar de roman van Herman Teirlinck, wordt de breuk met de victoriaanse moraal rond de eerste wereldoorlog behandeld. Zowel esthetisch als technisch heeft de Vlaamse film nu het niveau bereikt dat hem van elk regionalisme los maakt, al wordt hij hier te lande nog lang niet door iedereen gewaardeerd. Uit het voorgaande blijkt reeds dat een van de kenmerken van de Vlaamse filmproduktie kan worden gezocht in de diversiteit van genres en onderwerpen. Binnen die diversiteit neemt het sociaal engagement een bijzondere plaats in. Het boegbeeld is hier ontegenzeglijk Robbe De Hert met naast de korte films De bom, S.O.S. Fonske en De dood van een sandwichman, de lange films Camera Sutra (1969), Le filet américain (1978) en ook de compilatiefilm De droomproducenten (1984). Met De Witte van Sichem (1980) combineert hij op schitterende manier zijn sociaal geëngageerde gevoeligheid met het populariserende verhaal waarvan de poëtische toets weer niet door iedereen werd begrepen. Het sociaal engagement vinden we ook in Verloren maandag van Luc Monheim (1973), Salut en de kost van Patrick Le Bon (1973), Verbrande brug van Guido Henderickx (1974), van wie het belangrijkste werk Proefkonijnen (1980) wordt,
1974
omdat hij hier op een overtuigende manier onomwonden en moedig de industrie op de korrel neemt rondom het in de doofpot stoppen van een dioxine-vergiftiging. Een grootste gemene deler van die geëngageerde prenten is het soms erg ruwe naturalisme dat als een eigen vorm kan worden beschouwd binnen het, ook in het buitenland, overheersende hyperrealisme. Een heel ander genre wordt vertegenwoordigd door Harry Kümel die, na Monsieur Hawarden, nog meer de nadruk gaat leggen op het vampirisme in de mens met Daughters Of Darkness (zonder subsidies gemaakt) en het bijzonder ambitieuze Malpertuis naar de roman van Jean Ray met een internationale bezetting en niemand minder dan Orson Welles. Hoewel ook weer met zeer gemengde gevoelens ontvangen, behoort deze prent tot het meest prestigieuze bij ons ooit gemaakt. Het is duidelijk dat Harry Kümel zich vooral laat leiden door zijn theoretische inzichten in de psychologische effecten van de filmische expressie. Dat zou echter een valkuil worden in zijn film Het verloren paradijs. | |
[pagina 92]
| |
1975
Weer een totaal ander genre, en m.i. ook weer een hoogtepunt, is Brugge die stille van Roland Verhavert, waarin op een zeer poëtische manier de doodsgedachte aangrijpend wordt behandeld. De grote tragedie van de collaboratie die nog steeds niet objectief is ontsnapt aan een bepaalde hypergevoeligheid, wordt op een serene manier behandeld in Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux. Belangrijk is hier het feit dat Ivo Michiels het scenario in een literaire en meteen leesbare en genietbare vorm heeft gegoten. Het is een voorbeeld dat aantoont dat het scenario-schrijven de literaire ambities niet hoeft in de weg te staan. Een van de weinige schrijvers die het scenario niet schuwt is Fernand Auwera die samen met Gaston Durnez het script verzorgde voor De Witte van Sichem. In 1984 wordt zijn roman, Uit het raam springen moet als nutteloos worden beschouwd, door Jean-Pierre De Decker verfilmd onder de titel Springen. Het wordt tegelijk een satirische en poëtische, een ludieke en indroevige geschiedenis rondom een bejaardentehuis, getuigend van humanistische bewogenheid. Weer een totaal andere benadering vinden we in het werk van Jan Gruyaert die met In kluis (1977) zijn cinematografische capaciteit voorzichtig toetst in een verhaal zonder dialogen (de theatrale zegging wordt vermeden) waarmee hij een opmerkelijke visuele poëzie bereikt. De belofte van zijn eerste film wordt verder ingelost met de verfilming van De vlaschaard naar Stijn Streuvels. Hier wordt het landschap een dramatisch personage dat effectief het lot van de protagonisten mee bepaalt. Als hier nogmaals het begrip poëtisch kan worden gebruikt dan wijst zulks op het feit dat de visuele poëzie een constante is in onze Vlaamse produkties. Het behoort klaarblijkelijk tot de picturale gerichtheid van ons volk. In de jaren 80 begint dan de derde periode. Marc Didden verrast met Brussels By Night en Istanbul en Dominique Deruddere met Crazy Love. Uit deze laatste film blijkt dat de kracht van de suggestie is verloren gegaan: de sequentie van de necrofilie behoort tot het brutale dat zoveel films, ook in het buitenland, vandaag kenmerkt. Belangrijker voor de jaren 80 is echter dat de lang verwachte verbetering in het beleid niet in vervulling is gegaan. Het voorstel van Joz. Van Liempt tot het oprichten van een produktiefonds is niet ingewilligd. Jaren strijd voor deze oplossing hebben wel geleid tot een ontwerp van decreet, maar bij een van de vele regeringswisselingen ging het de vergeethoek in. De nieuwe politiek (men kan het geen beleid noemen) streefde in de plaats daarvan naar het financieren door sponsoring. Sponsoring echter betekent niets anders dan verkopen voor reclame. En reclame zal enige culturele bekommernis een zorg wezen, laat staan dat het enige kansen zou gunnen aan een sociaal-kritisch onderwerp. Meer dan ooit zal een Robbe De Hert het dan ook moeilijk hebben om zijn droom, de verfilming van het leven van priester Daens te verwezenlijken. Was het vroeger reeds moeilijk, vandaag wordt het onmogelijk. Maar ook een Robbe De Hert moet als cineast kunnen leven en hij is dan een van de eersten om op het nieuwe (nou ja) systeem in te haken met de klucht Zware jongens met Gaston en Leo. Het ergste is dat het ongeëvenaarde commerciële succes van Hector met Urbanus de overheid in zo ver in het gelijk stelt dat cultuur toch niet rendeert want niet wordt gewild. Reeds decennia lang gewend geraakt aan het wachten, zullen we het geduld nog maar wat langer op de proef stellen, uitkijkend naar een verlichte overheid met een degelijk voorstel van filmbeleid.
Ivo Nelissen |
|