|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Fictieve fonteinen
In beeld
Kunstenaars van alle slag, met het beeld, met het woord, met de klank, hebben zich door het thema laten inspireren en het in een fictieve, vaak symbolische wereld overgeheveld.
De fictieve fontein heeft zeer dikwijls een sacrale betekenis. In de iconografie verzameld door abbé Garnier, de ‘Bible Rencontre’, vindt men een afbeelding waar God naast een fontein staat die aan vier kanten water stort in de kanalen van het paradijs. Zij beeldt het eeuwige leven uit. In de Bijbel is er sprake van verschillende waterputten en fonteinen die nog steeds blijven bestaan in de verbeelding van tal van kunstenaars. In het Oude Testament wordt gewag gemaakt van de waterput waar een afgezant van Abraham Rebecca ontmoet. Hij vraagt haar te mogen drinken uit haar kruik. Haar toestemming betekent dat zij door Jaweh verkozen werd als bruid voor Isaak (Genesis, 24). De ontmoeting werd door vele kunstenaars voorgesteld, o.m. door Poussin en door Veronese (Washington, National Gallery Museum). De Venetiaanse schilders, zoals Pellegrini en Piazzetta, maakten er meestal een kleine scène van, met de nadruk op de sieraden die Abrahams dienaar ten geschenke meebracht. Nicola Grassi schilderde voor de kerk van Sezza (Zuglio) een Rebecca bij de fontein. Haar kledij is even rijk aan kleuren als de put het aan decor is. Jakob, op weg naar Charan, ontmoet bij de waterput Rachel met de kudde van haar vader. Hij wentelt voor haar de steen van de put weg, opdat ze de dorst van haar lammeren zou kunnen lessen (Genesis, 29). Jakob verkreeg Rachel ten huwelijk, en ook haar zuster Lea. Via de evocatie van deze episode in Dante's Purgatorio (XXVII, 94-108) heeft de prerafaëlitische schilder Dante Gabriel Rossetti een van zijn beste aquarellen verwezenlijkt. Rachel (voor wie zijn vrouw, Elisabeth Siddal, model stond) zit op de rand van de put haar schoonheid in de waterspiegel te bewonderen, terwijl Lea naast de fontein met een kamperfoeliestruik speelt, waarvan ze een krans maakt. Ook deze episode heeft Veronese gekozen en er een kleurrijk schilderij van gemaakt.
Uit het Nieuwe Testament werd de ontmoeting van Jezus met de Samaritaanse zondares aan de put van Jakob eveneens vaak door de kunstenaars in beeld gebracht. Voor de derde keer kan hier Veronese vermeld worden, wegens het prachtige schilderij dat zich nu in het Kunsthistorisch Museum van Wenen bevindt.
Ook de beeldhouwers zijn door deze episode geboeid geworden. Zo heeft Georg Raphael Donner het motief van de Samaritaanse aan de put op de hem eigen elegante manier (wat een slanke zondares!) in marmer uitgesneden op een langreliëf dat zich nu in het Österreichisches Barockmuseum (Wenen) bevindt. Er zijn nog andere fonteinen uit de Bijbel die de inspiratie van ettelijke schilders hebben uitgelokt. Rubens heeft zowel het bad van Bethsaba beloerd door David (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen) als dat van Suzanna door twee ouderlingen bespied (Stockholm, Nationalmuseum) bij een spuitende wandfontein voorgesteld.
De ‘bron’ van het hogere leven zal op allerlei manieren uitgebeeld worden. Men vindt haar reeds in het Evangeliarium van St. Médard in Soissons, een werk uit de hofschool van Karel de Grote.
In miniaturen is de fontein een veel voorkomend symbolisch thema: Folio XXV van Les très riches heures du Duc de Berry (c. 1415), toegeschreven aan de gebroeders Limburg, toont een prachtige, goudkleurige fontein die enerzijds het gelukkig samenzijn van Adam en Eva vóór de zonde toont, anderzijds de kastijding. De slanke torenvorm vindt men later terug bij de middeleeuwse fontein Schöner Brunnen in Nuremberg.
Op het veelluik Het Lam Gods van (Hubert en) Jan van Eyck (c. 1432) staat op het voorplan, bijna even centraal als het Lam, een fontein. Het is de Fontein met het water dat genade schenkt, waarvan sprake is in de Apocalypse, het water van het eeuwige Leven, voortkomend uit het bloed dat door het Lam Gods vergoten wordt. In stralen stort het zich in een marmeren achthoekig bekken en vandaar in een beek. Een bronzen zuil in het midden wordt bekroond door een engel die uit twee vaten het levengevend water schenkt, dat ook uit acht drakenbekjes spuit. Door de decoratieve structuur van
E. Burne-Jones. De Medusa-fontein.
(The baleful Head).
| |
| |
het bekken vertoont deze fontein reeds een invloed van de Florentijnse Renaissance, volgens Brunelleschi en Alberti.
Op Foglio 832 van het beroemde, door Vlaamse miniaturisten verwezenlijkte Breviarium Grimani (1485-1520), (Venetië, Biblioteca Marciana), zien we de twee soorten fonteinen, de stille bron en de springfontein, die twee mystieke eigenschappen van de H. Maagd Maria voorstellen. Links zien we de ‘Puteus aquarum viventium’, de put met het levengevend water, rechts is in de ‘Hortus Conclusus’ (de omsloten tuin) een fontein uitgebeeld die, boven een bekken in vorm van klaverblad, vier waterstralen spuit uit de muiltjes op een schroefzuil die bekroond is met een arend.
Ook op een wandtapijt, in de kathedraal van Reims bewaard, waarvan het thema ‘Les perfections de Marie’ heet, ziet men twee fonteinen: op de linker staat eveneens het inschrift ‘Puteus aquarum viventium’, op de rechter, een groter exemplaar met dubbele bekkens, is de invloed van de Renaissance weer duidelijk leesbaar. De uitbeelding betreft sequenties uit de litanie tot O.-L.-Vrouw.
De bronfontein symboliseert het middel om een zuiverend geestelijk bad te nemen en wijst op de functie van het evangelische water, aldus op Le bain mystique, (± 1534), een triptiek van Jean Bellegambe. Het bijbelse water lest niet de gewone dorst, maar een andere, de dorst naar hoger.
Maar in de figuratieve kunstvormen, vooral in miniaturen, is de fontein ook een profaan symbool. In een illustratieboek van de Roman de la Rose (15de e.) in het British Museum bewaard, ziet men hoe de minnaar door ijdelheid in de ‘Tuin der lusten’ wordt geleid, waar gemusiceerd wordt rond een fontein. Niet zelden is de fontein jonghoudend of jongmakend, zoals op een miniatuur in de Biblioteca Estense in Modena (waar vele Vlaamse miniaturen bewaard worden), de ‘Fontein der Jeugd’. In een tuin (der liefde) zitten jongelingen en meisjes naakt in de fontein en vinden er nieuwe krachten voor hun amoereus gestoei. Het water vloeit uit urnen en wordt door putti geschonken. Rondom klinkt muziek, aan de ene kant zingt een koor, aan de andere kant speelt een instrumentale groep. Een solist tokkelt de luit, misschien voor het liefkozend paartje vooraan. En de wijn is rijkelijk voorradig, zoals de twee tonnen tonen.
Een vermakelijke voorstelling van de Fontein der Jeugd gaf ons Lucas Cranach de Jongere. Zieke oude vrouwen worden door mannen in koetsen, kruiwagens en op berries naar de fontein gebracht, en lijken meteen blij van hen verlost te zijn. Aan de overkant treden ze uit de fontein als frisse, jonge vrouwen. Ze worden gedroogd en fijn gekleed door ridders die hen naar een rijk gedekte tafel brengen, waarrond vrolijk wordt gedanst.
Het is niet gemakkelijk aan de symbolische fonteinen die in het werk van Jeroen Bosch voorkomen een duidelijke betekenis te lenen. Op het linkerzijluik van de triptiek De tuin der lusten ziet men in een verloren Aards paradijs een ‘Fontein des Levens’. Ze heeft een ingewikkelde, niet te beschrijven vorm en staat boven een groene aardklomp waarop edelgesteenten verspreid liggen. Uit de bolle opening onderaan loert een uil.
Ook de fontein maakt deel van de ‘ideale stad’ zoals zij door de beeldende kunstenaars vooral uit de Renaissancetijd wordt voorgesteld. De Ideale stad vermoedelijk door Piero della Francesca (1420-1492) op een cassone getekend, en die een scenografische visie van volmaakt evenwicht op het oog heeft, toont op het voorplan twee eenvoudige fonteinbekkens.
Gentile Bellini (1429-1507), in zijn tekening van het ideale paleis naar Venetiaanse opvatting (Louvre), voorziet in het midden een reusachtige fontein waar mensen en dieren (ook paarden) zich konden aan lessen.
Op een feest door Francesco Colonna in zijn Hypnerotomachia Polyphili (1499) voorgesteld, schaart een gezelschap in een tuin zich keuvelend, musicerend, bloemenplukkend, liefkozend, rond een geometrisch gestructureerde fontein. In een volkomen verschillende sfeer en tijd brengt ons E. Burne-Jones. Een schilderij uit de reeks Perseus toont een vreemde, zeshoekige fonteinput omsloten door een vruchtentuin. Perseus en Andromeda (Ovid. IV, 772 e.v.) buigen zich over de waterspiegel van de put. Zij bekijken hun wederzijdse gezichten maar zien in het water ook het afgehouwen hoofd van de Medusa dat de overwinnaar in de linkerhand houdt boven het water. Beider rechterhand is ineengevlochten ten teken van niet langer bedreigde genegenheid. Zoals steeds bij Burne-Jones is alles symboliek. Een gelijkaardige, veelhoekige put maar met tal van gutsende stralen, is te zien op Danae and the Brazen Tower, een illustratie op een gedicht uit William Morris' Earthly Paradise.
| |
In literatuur en muziek
Hesiodus en andere antieke schrijvers vertellen dat Pegasus uit het Helikon-gebergte een bron sloeg die aan alwie ervan dronk inspiratie schonk (de bron van Hippokrene). De fontein is niet enkel poëzie, ze ver-wekt er ook, of, liever, allerlei schrijvende zowel als beeldende kunstenaars scheppen er niet enkel water uit maar ook poëzie. Dichters uit alle tijden beluisterden ‘la plainte éternelle qui sanglote dans les bassins’ (Baudelaire), zongen met de fontein mee, dompelden er niet enkel hun hand in maar ook hun gemoed. Al in de oudheid dichtte Apollonidas van Smyrna een klacht over de bron die niet langer door nimfen bezocht werd omdat ze bezoedeld was.
Van een heel andere sacraliteit spreekt het prachtige gedicht van de mysticus Juan de la Cruz, Johannes van het Kruis. Het is samengesteld uit een aantal distichons waarvan het tweede vers telkens hetzelfde zangerige refreinmotto herhaalt:
‘Wel ken ik de oerbron die borrelt en vloeit ofschoon het nacht is’, motto dat wijst op de alomtegenwoordigheid van Gods levengevende bron, ook tijdens het extatisch nachtelijke ervaren van de heilige.
Helemaal niet sacraal is de bron van de Sorgue waarin Laura, de ongenaakbare geliefde van Petrarca, ‘le belle membra’ haar mooie ledematen baadde, en die de dichter zijn beroemde canzone ingaf: Chiare, fresche e dolci acque: heldere, frisse en strelende wateren...
Ich bin der Mittelpunkt, der heil'ge Quell
Aus welchem jede Sehnsucht stürmisch flieszt
Wohin sich jede Sehnsucht mannichfach
Gebrochen, wieder still zusammenzieht.
Ik ben het middenpunt, de heilige bron
Waaruit elke weemoed stormend gutst
Waarnaar elk weemoed in vele stralen
Gebroken, weer rustig samenvloeit.
| |
| |
In vele literaire werken vormen de fonteinen ideale afspraakplaatsen. In Ariosto's epos Orlando Furioso wordt een bron van goud en marmer beschreven die door de tovenaar Merlin is opgericht en waarvan het water Tristan van zijn hartstocht voor Isolde zou verlossen. Bradamante ontmoette graaf Pinabello aan een fontein:
...giunse ad una bella fonte
La fonte discorrea per mezzo un prato
d'arbori antiqui e di bell'ombre adorno. (I)
...zij kwam aan een mooie fontein
die borrelde in het midden van een wei
omgeven door schaduwrijke oude bomen.
In Torquato Tasso's epos over de eerste kruistocht, de Gerusalemme liberata, heeft de christen strijder Tancred de heidense vijandin Clorinda bij een eenzame fontein gezien terwijl ze zich het voorhoofd verfriste zonder hem op te merken. Sindsdien blijft haar beeld hem bij. Later zal hij in het heetste van de strijd voor haar komen te staan. In een tweegevecht slaat hij haar helm aan stukken, wat Tasso twee van de mooiste verzen uit zijn epos ingeeft:
...e le chiome dorate al vento sparse
giovane donna in mezzo 'l campo apparse...
...zo verscheen de jonge vrouw in het midden van het slagveld,
met de gulden lokken door de wind verwaaid...
Verder wordt de ontmoeting aan de fontein in herinnering gebracht:
Questa è colei che rinfrescar la fronte
vedesti già nel solitario fonte... (Canto III, 175-6)
Zij is het die je zag bij de eenzame bron
terwijl ze zich het voorhoofd bette...
Deze episode gaf Monteverdi zijn bekende Combattimento di Tancredi e Clorinda in.
Een van Goethe's gedichten gewaagt van de nu verdwenen fontein in het grote park van het Schloss van Heidelberg. Op de tuinterrassen ging de bejaarde Goethe graag wandelen met de jonge Marianne Willemer. Uit de ontmoetingen aan de fontein ontstond het frisse gedicht Begegnung am Brunnen (Ontmoeting bij de fontein), een dialogerend stuk tussen Suleika (Marianne) en Hatem (Goethe) opgenomen in de West-Östliche divan:
An des lust'gen Brunnen Rand...
Aan de rand van de lustige fontein...
Mendelssohn heeft dit gedicht omgezet tot een levendig vocaal duet dat hij graag met zijn zuster Fanny zong.
Door heel het poëtisch oeuvre van Joseph von Eichendorff, waartoe ook de met gedichten doorvlochten novellen te rekenen zijn, ruisen en vloeien de bronnen en de fonteinen, in Rückkehr, in Sehnsucht, in Der Alte Garten, in Die Verlorene Braut, in Auf meines Kindes Tod, maar vooral in dat magische Nachtzauber zo heerlijk door Hugo Wolf op muziek gezet:
Hörst du nicht die Quellen gehen...
Hoor je niet de bronnen kabbelen...
Alleen de dichters luisteren ook 's nachts naar de bronnen en de fonteinen.
In een strofe van het gedicht Rückkehr vat Eichendorff een verschil samen:
Am Brunnen steh' ich lange,
Der rauscht fort, wie vorher,
Kommt mancher wohl gegangen
Es kennt mir keiner mehr...
De fontein die murmelt blijft steeds dezelfde, de mensen die zich lessen zijn steeds andere.
Op een heel andere manier heeft Dante Gabriel Rossetti in een van de mooiste sonnetten uit de cyclus Willowwood (I sat with love) het thema beroerd. Het is geen ‘ding gedicht’ zoals bij Rilke, die uit de concrete loop een algemene betekenis put; maar hij betrekt zijn persoonlijke ervaringen uit het verleden bij het zien van een waterput in een bos. Hij blikt in de waterspiegel en de allegorische gestalte van de Liefde die hem begeleidt en zich over de rand buigt krijgt het gelaat van zijn verloren liefde: Elisabeth Siddal, die zich door zijn schuld van het leven beroofde en die hem vanuit de put toeschouwt; een mensengelaat dat hem door al zijn doeken en gedichten achtervolgd heeft.
Poëtische temperamenten horen in de zang ook van bestaande fonteinen hun eigen stem, een dialoog waarin ze meevertellen. Hermann Hesse zei van de fontein in de kruisgang van Maulbronns abdij (zie hoger) ‘alles was ich vom Leben hoffte das hat dieser Brunnen mir gesungen’. De fontein welke Gertrud von le Fort van uit haar kamer in Rome hoorde leek haar een lied te zingen waarvan ze de tekst vergeten had.
Conrad Ferdinand Meyer heeft een kort gedicht aan een van Rome's fonteinen gewijd. Men kan de drie bekkens waarvan sprake in Der Römische Brunnen op vele fonteinen toepasselijk vinden, b.v. op de fontein van Algardi voor de S. Andrea della Valle, na of naast de Gesù de mooiste barokkerk van Rome. (Zie de vergelijking met Rilke's Römische Fontäne en de respectievelijke vertaling en bijdrage van Rudolf van de Perre hierna).
In een gedicht uit de Sonette an Orpheus (I,15) heeft Rilke in de loop van het water gevolgd vóór en na het ogenblik dat de fontein het even tegenhoudt, van de (oor)sprong uit de aarde tot de bestemming, terug naar de aarde...
O Brunnen-Mund, du gebender, du Mund,
der unerschöpflich Eines, Reines, spricht, -
du, vor des Wassers fließendem Gesicht,
marmorne Maske. Und im Hintergrund
der Aquädukte Herkunft. Weither an
Gräbern vorbei, vom Hang des Apennins
tragen sie dir dein Sagen zu, das dann
am schwarzen Altern deines Kinns
vorüberfällt in das Gefäß davor.
Dies ist das schlafend hingelegte Ohr,
das Marmorohr, in das du immer sprichst.
Ein Ohr der Erde. Nur mit sich allein
redet sie also. Schiebt ein Krug sich ein,
so scheint es ihr, daß du sie unterbrichst.
| |
| |
Jij mildgevende bronnenmond, mond
die hetzelfde onuitputtelijke water vertelt
Jij marmeren masker op het van water lekende gezicht.
dalen de aquaducten. Van ver,
voorbij de graven, van de helling der Apennijnen
brengen ze tot bij u hun taal die
langs je zwarte oude kin neervalt
Dit is het oor te slapen gelegd,
een marmeren oor waarin je steeds maar spreekt.
Een oor van de aarde. Enkel met zichzelf
spreekt het. Schuift een kruik zich tussen,
dan lijkt het of je zijn woord onderbreekt.
Ook in de moderne verbeeldingen borrelt de fontein en wordt haar lied tot een gedicht aan haar gewijd. Pablo Neruda spreekt in zijn poëzie van een ontoegankelijke fontein:
Meine Liebe, was findest du
in deinem verschlossenen Brunnen?
in je ontoegankelijke fontein?
In de derde strofe van De bron maakt hij een heimelijke bedenking:
Mijn leven, je zult in de
fontein waar je (ergens) in valt
niet vinden wat ik je boven bewaar:
een bedauwde jasmijntwijg
een kus dieper nog dan je afgrond.
Ook de prozaschrijvers hebben steeds hun proza in het water van bronnen en fonteinen gedrenkt en er zelfs vele bladzijden aan gewijd. Een van de meest poëtische episoden (en vruchtbaar ook voor de beeldende kunstenaars) uit Ovidius' Metamorphosen is die van Narcissus aan de bron. Drie andere episoden uit het werk houden verband met mythologische figuren die in liefdesongeluk tot bron werden omgetoverd. Ze zijn uitgebeeld op de hellenistische fontein in Gallipoli: Salmacis, de bronnimf die hermafrodiet werd. Byblis verliefd op haar weigerige broer liep hem achterna tot ze uitgeput door verdriet in een bron veranderde. Dirce werd uit wraak omdat ze de koningsdochter had mishandeld in het water gegooid en in een bron gemetamorfoseerd.
Rabelais in zijn Gargantua et Pantagruel heeft het over een fantastische fontein waarvan hij elke zuil en elk detail nauwkeurig beschrijft. In Goethe's Die Leiden des jungen Werthers bekent Werther in een brief hoe vaak hij gaat dromen bij een fontein die hem in haar ban hield, ‘zoals Melusine en haar zusters’. Er vergaat geen dag dat hij niet een uur bij haar koelte rust en droomt.
In vele verhalen, fabels en sprookjes suizelt een fontein. La Fontaine, in een van zijn Contes, vertelt over de astroloog die, gevangen door zijn beschouwing, in een fontein viel. Ook in Grimms Der Eisenhaus horen we het water van een fontein kabbelen. Bij de prozaïsten moet nog eens de naam Eichendorff vermeld worden die het beste voorbeeld gaf van het belangrijk motief dat de fontein in de Romantiek vormt. In de novelle Das Marmorbild, die zich in Italië afspeelt, ofschoon Eichendorff er nooit geweest is, staat het titelbeeld in een magische tuin waarin ‘unzählige Springbrunnen plätscherten, mit vergoldeten Kugeln spielend, einförmig in der groszen Einsamkeit’. Eichendorff is evenmin in de Provence geweest, dat de plaats is waar het denkbeeldige slot van de novelle Das Schlosz Dürande rijst. Ook daar leest men iets dergelijks:
‘da hörte sie (de prinses) zum ersten Male die verzauberten Brunnen rauschen, der steinerne Neptun unten sasz auf dem Rand der Wasserkunst und strählte sich sein Binsenhaar’ (p. 60).
Novalis vond zijn blauwe bloem bij een fontein en het gezelschap van Tiecks Phantasus schaart zich rond een fontein.
Die Historie von der schönen Lau, een minder gekende novelle van Mörike, draait of borrelt rond een geheimzinnige blauwe bron, de nu nog bestaande Blautopf (bij Blaubeuren).
Op een heel andere manier dan Juan de la Cruz luistert Nietzsche in zijn Also sprach Zarathustra - in een proza dat poëzie is - naar de nachtelijke taal der fonteinen.
‘Nacht ist es: nun reden lauter alle springenden Brunnen.
Und auch meine Seele ist ein springender Brunnen’.
Die ‘springender Brunnen’ is bij Frederick Delius in zijn Messe des Lebens tot een hallucinerende muziek geworden.
Dit zijn maar enkele varianten op een thema dat blijft doorzingen bij de dichters en prozaïsten ook van vandaag. Berthold Brecht begeleidt ‘Lieschen und Gretchen am Brunnen’. Ook bij onze poëten is er te kiezen b.v. bij Anton van Wilderode:
O ruisende fonteinen die mijn
ik lig in 't linnen luistrend naar uw
Ook in vele toneelwerken en muziekdrama's vormen de fonteinen ideale afspraakplaatsen. In de opera van Verdi, Don Carlo(s), naar het drama van Schiller, een opera die iedere Vlaming naar het hart gaat, gebeurt de beslissende ontmoeting tussen de infant van Spanje en prinses Eboli (door Don Carlos bij vergissing voor de koningin genomen) 's nachts bij een fontein.
In de tweede akte kiest Don Carlos met zijn vriend Rodrigo de partij van de Vlamingen en roept uit: Io qui lo giuro al ciel sarò tuo Salvator, popolo fiammingo. Ik zweer het voor de hemel, ik zal je redder worden, Vlaamse volk. De psycho-scenische kern van Debussy's opera Pelléas et Mélisande, naar het drama van Maeterlinck, is een fontein. Mélisande speelt met haar ring boven de fontein en laat hem (opzettelijk?) in het water vallen wat haar lot bezegelt en het hele dramatische verloop bepaalt. De twee scenes bij de fontein (II,1 en IV,3) behoren tot de belangrijkste en de meest poëtische van de opera. Vele liederen laten in de begeleiding de fontein horen waarvan sprake in de door de componist gekozen tekst. Debussy heeft Baudelaire's gedicht Le jet d'eau fijnzinnig op muziek gezet als tweede lied van zijn cyclus ‘Cinq Poèmes de Baudelaire’. Debussy hield bijzonder van dit lied: het is trouwens het enige uit de cyclus dat hij georkestreerd heeft.
Darius Milhaud heeft zes gedichten van Francis Jammes op muziek geregen tot een krans, getiteld Fontaines et sources.
| |
| |
Het kleurigste orkestwerk op de fonteinen, Respighi's symfonisch gedicht, hebben we bij gelegenheid van het hoofdstuk over Rome beluisterd.
Fictieve fonteinen? Eigenlijk ontastbare muziek voor tastbare fonteinen. Het eerste deel is een Andante dat de nu verbrokkelde fontein van de Valle Giulia beschrijft: een vallei waarvan weinig overblijft. Het is een landelijk tafereel waarbij kudden schapen voorbijtrekken en dan verdwijnen in de nevels van de ochtendschemering. Een landelijkheid die voorgoed is teloorgegaan.
Fontana del Tritone. Het is de hoorn die zijn melodie blaast terwijl het orkest, in een contrastrijk vivo, een dans van najaden en tritons oproept en met de klankvolutes die van het ene op het andere instrument overspringen het uiteenspatten en pletsen van het water suggereren. Geen wonder dat de film zich van die muziek heeft meester gemaakt. Estate in Roma is een geslaagde audio-visuele evocatie: muziek is water geworden en omgekeerd.
De muziek die Respighi voor La fontana di Trevi al meriggio (De fontein van Trevi op de middag) schreef deelt in het triomfantelijke karakter van de fontein. De roep van de trompetten is een verheerlijking van de god Neptunus terwijl het leger van tritons en sirenen dat hem begeleidt verklankt wordt door allerlei fanfaremotieven en dwarrelende loopjes. Maar de muziek kan iets meer dan de plastische vormen. Respighi maakt van zijn stuk een soort stoet waarin, crescendodecrescendo, Oceanus op zijn koets voorbijtiegt en zich dan verwijdert terwijl ook de trompetstoten vervagen.
In La fontana di Villa Medici al tramonto (De fontein van de Villa Medici bij avondschemering) is vooral het slot zeer suggestief. We horen een weemoedige melodie in de soloviool, in de fluit gorgelt een late vogel na. De avondbries zucht in de steeneiken die de fontein omringen, hier en daar klinkt nog klokkegelui, en dan verzwindt de muziek in de nacht.
J. van Ackere
| |
Romeinse fontein
Bij een gedicht van C.F. Meyer en R.M. Rilke
Niets werkt zo verrijkend voor de geest, als het contact met andere landen, volken en culturen. Wie ooit Rome bezocht, werd zeker getroffen door de hoeveelheid fonteinen, waarvan de waterstralen als manna neerdalen in deze vaak zo dorstige en zonovergoten stad. Deze soms eeuwenoude fonteinen hebben uiteraard nog een andere dan ‘lavende’ functie en vooral tijdens de renaissance werden ze gebouwd ter verfraaiing van stadsbeeld, parken en tuinen. Menig kunstenaardichter werd in de loop der jaren geïnspireerd door hun schoonheid. In de Duitse poëzie zijn er meerdere voorbeelden aan te wijzen. De traditionele ‘Drang nach dem Süden’ is hieraan niet vreemd. Het is de bedoeling in deze bijdrage even aan te tonen hoe twee onder hen eenzelfde fontein waarnemen, in zich opnemen en hun ervaring, ieder op een andere wijze, weergeven: de Zwitser C.F. Meyer en de in Praag geboren R.M. Rilke, die beiden tot de Duitse literatuur gerekend worden.
Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898), stammend uit een patriciërsmilieu, werd vooral gefascineerd door de Italiaanse renaissance, waarin hij het best zijn eigen interne spanningen en tegenstrijdigheden weerspiegeld vond. Levend midden het realisme van de 19de eeuw en de eerste verdwazing van de industriële opgang, voelde hij zich van nature aangetrokken tot de hogere wereld van geest en cultuur. Het was hem in zijn werk niet te doen om de weergave van gevoelens, wel om de zielsstemmingen, die uitgroeien tot beeld en symbool. De dichterlijke taal wordt bij hem geobjectiveerd. Het beeld gaat een eigen leven leiden, dat nieuwe betekenissen blootlegt. In die zin is hij een voorloper van de moderne poëzie. Zijn aristocratische opvatting van het kunstenaarschap, van zijn cultus van de schoonheid (l'art pour l'art), zal later o.m. doorgetrokken worden door Stefan George en Rainer Maria Rilke, die er ieder een eigen inhoud aan geven.
Hoe zijn innerlijk spanningsveld een uitweg zoekt in de bevrijdende kracht van het woord, kan best aangetoond worden met het mooie gedicht Der römische Brunnen.
Aufsteigt der Strahl und fallend gießt
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, überfließt
In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Conrad Ferdinand Meyer
De straal spuit op en vallend vult
ze 't bekken van de marmeren kom,
die overstroomt - geheel verhuld -
tot op de bodem van een tweede schaal.
De tweede schenkt, ze wordt te rijk,
de derde borrelend haar vloed
en ieder neemt en geeft tegelijk
Vertaling Rudolf van de Perre
Het gedicht geeft ons bij een eerste lectuur de indruk een getrouw, objectief beeld van de fontein te willen geven. Het rustige, jambische ritme wordt gedragen door een vrij groot aantal werkwoordelijke vormen. Meyer heeft elk woord afgewogen, heeft aan het gedicht gewerkt en geschaafd. We weten trouwens dat er vierentwintig jaar ligt tussen de eerste versie van 1858 en de derde (definitieve) van 1882, die hier geciteerd wordt. En toch schuilt er achter deze op het eerste gezicht objectieve benadering méér. De dingen (hier de fontein) waren voor de dichter slechts een middel om aan zijn levensaanvoelen en -inhoud gestalte te geven.
In Der römische Brunnen vinden we duidelijk de symboliek van het kunstenaarschap - zoals C.F. Meyer dit zag - terug. Een rijke, volle persoonlijkheid ontvangt en geeft
| |
| |
(‘nimmt und gibt’) tegelijk. Zo is het ook met de kunstenaar, de dichter: hij neemt de wereld (de ‘Umwelt’) en de dingen in zich op en verrijkt zich. Zijn ervaringen rijpen tot geestelijk voedsel en hij voelt in zich tenslotte de impuls tot de creatieve daad, d.w.z. hij wil aan anderen meedelen uit de rijkdom van zijn gemoed. Hij ‘strömt und ruht’, stroomt en rust. Zijn actieve, scheppende en gevende geest vindt juist hierin de rust van de innerlijke voldoening.
Rainer Maria Rilke (1875-1926) behoorde reeds tot een andere generatie, die afrekende met de realistisch-naturalistische wereld waarin C.F. Meyer was opgegroeid. Er werd gezocht naar nieuwe geestelijke waarden. Het eigen verborgen zieleleven werd de voedingsbodem van geestesstromingen die als impressionisme, symbolisme en neo-romantiek vlug op elkaar volgden. In een meestal verfijnde symbolische taal onthulden (verhulden) ze de diepere roerselen van de menselijke ziel. Hun kijk op het leven was dus uiteraard subjectief. Anders dan Conrad Ferdinand Meyer staat de mens en de dichter Rilke voor de Romeinse fontein in de villa Borghese.
Römische Fontäne
Zwei Becken, eins das andre übersteigend
aus einem alten runden Marmorrand,
und aus dem oberen Wasser leis sich neigend
zum Wasser, welches unten wartend stand,
dem leise redenden entgegenschweigend
und heimlich, gleichsam in der hohlen Hand,
ihm Himmel hinter Grün und Dunkel zeigend
wie einen unbekannten Gegenstand;
sich selber ruhig in der schönen Schale
verbreitend ohne Heimweh, Kreis aus Kreis,
nur manchmal träumerisch und tropfenweis
sich niederlassend an den Moosbehängen
zum letzten Spiegel, der sein Becken leis
von unten lächeln macht mit Uebergängen.
Je kan dit gedicht niet zomaar bij een eerste lectuur begrijpen. Het vraagt van de lezer een zekere inspanning om zich de gevoels- en gedachtenwereld van Rilke eigen te maken en op die manier de kern van het gedicht te benaderen.
Rilke zocht in de fontein geen symbool voor een zinvolle werkelijkheid, zoals Meyer. Hij trachtte integendeel de ziel van de dingen (daarom spreekt men bij hem van ‘Dinggedichte’) te vatten, m.a.w. zichzelf in te leven in de fontein, de bekkens, het water. Meyers gedicht wordt gedragen, schreef ik hoger, door een aantal vervoegde werkwoorden, die uiteraard beweging, directe actie aanduiden. Bij Rilke is dat anders. In zijn gedicht overwegen de deelwoorden: ‘übersteigend, sich neigend, wartend, redend, entgegenschweigend, zeigend, verbreitend, sich niederlassend’... Alle drukken ze een subjectief handelen of voelen uit. Die subtiele atmosfeer wordt nog aangedikt door adjectieven of bijwoorden als: ‘leise, heimlich, ruhig, träumerisch, tropfenweis’... Je voelt duidelijk dat de dichter hier niet gekeken heeft met de ogen van een voorbijgaande toerist (Meyer is dat trouwens evenmin!), maar hij heeft zich op een haast onmerkbare wijze met de fontein vereenzelvigd of liever hij spreekt als het ware zelf door de mond van het zich bewegende water.
Wat wou Rilke tenslotte met dit gedicht zeggen of hoe spreekt de ziel van de fontein, het water tot ons? Opvallend is het langzame ritme (nog geaccentueerd door de vorm van het ge-
Rainer Maria Rilke
Van twee bekkens uit een ronde marmerplaat
gerezen: 't ene dat nog hoger stijgt.
En het water bovenaan dat zachtjes nijgt
naar het water onderaan dat wacht en staat.
Het ene spreekt, het andere kan slechts zwijgen,
geheimen zwijgen in de holte van de hand -
de hemel tonen achter groen en twijgen
en zo verwijzen naar een onbetreden land.
Het water heeft zich in de schone schaal verspreid,
rustig en zonder heimwee groeiend, kring na kring,
ook als een druppel vaak te dromen hing,
heeft het zich laten zinken in het mostapijt
van d'allerlaatste spiegel heel beneden.
Het bekken lacht om wat het heeft geleden.
Vertaling Piet Thomas: Uit alle daken, 1982
Twee schotels, de ene uit de andere gestegen
vanuit een ronde marmeren ondergrond,
en uit de hoogste water zacht genegen
naar lager water, dat te wachten stond,
tegen de zachte spreker op, te zwijgen;
dat heimelijk, als in de holle hand,
het hemel toonde achter groen en zand,
een voorwerp onbekend en niet te krijgen;
zich ondertussen in de schone schaal
verspreidend, zonder heimwee, in spiraal,
zichzelve dromerig en druipend soms
langs mostapijten naar beneden latend
de laagste spiegel in, die binnensmonds
het bekken monkelen doet, met mate.
Vertaling Maurits van Vossole: Nieuwe gedichten, 1983
dicht: één lange zin), dat de trage beweging van het water suggereert. Uit deze verzen spreekt rust, volkomen rust, die in een toestand van tijdeloosheid culmineert. Misschien voelde Rilke, in de huid van het water, in zich iets van de kringloop en de rust van een eeuwige herhaling, iets van een eeuwigheid midden het gewoel en de jacht van de tijd. Niet zoals Meyer heeft hij de fontein tot zich laten spreken, maar dankzij zijn bijzonder penetratievermogen wist hij zelf in haar innerlijk geheim binnen te treden.
Het heeft geen zin het kernachtige, ‘heldere’ Der römische Brunnen van C.F. Meyer af te wegen tegen het ‘mysterieuze’ en op grammaticaal vlak ingewikkelde sonnet Römische Fontäne van R.M. Rilke uit de Neue Gedichte (1907). Beide hebben hun waarde en (rijke) betekenis. Beide zullen wellicht ook anders op de lezer inwerken, naargelang zijn instelling en gevoeligheid. Zeker is dat het proces van ‘geven en nemen’ hier tweemaal tot zijn volle ontplooiing kan komen.
Rudolf van de Perre
| |
| |
| |
Scheyern (Duitsland) waar een vlaming abt is
De meeste Vlamingen die Duitsland bezoeken kennen Scheyern niet, halverwege München en Ingolstadt, waar, in een bekoorlijk landelijke omgeving op een kleine heuvel, een benedictijnerabdij staat, waarvan een Vlaming uit Brugge sedert 1972 abt is, Hoogeerwaarde Pater Bernhard Maria Lambert. De graven van Scheyern schonken in 1115 hun op een hoogte gelegen slot aan de Benedictijnen die er nog steeds hun godsdienstige, culturele en zelfs economische bedrijvigheid uitoefenen. 1980 was voor de abdij van Scheyern een drievoudig Jubeljaar: het was vijftienhonderd jaar geleden dat Benedictus, de stichter van de orde geboren was; het was achthonderd jaar geleden dat de abdij in het bezit kwam van de relikwie van het Heilig Kruis (1180). Datzelfde jaar verleende paus Johannes Paulus II bij oorkonde van 25 juli 1979 aan Scheyerns kloosterkerk de titel van ‘Basilica Minor’. Te dezer gelegenheid werd een mooie plaat uitgegeven die klankvol de stemming van de wijding heeft vastgelegd. De klokken van de basiliek zijn te horen, het orgel, het monnikenkoor en het parochiële zangkoor, benevens solisten begeleid door het Junges ensemble uit München. Er staan werken op van Bach, Bruckner, Mendelssohn, Vivaldi e.a.
De beminnelijke Abt Bernhard was zo vriendelijk ons een deel van zijn kostbare tijd af te staan om ons het hele complex te tonen, de modern ingerichte keuken incluis. Met de kerk(en) is een hele geschiedenis verbonden. De hoofdkerk werd in de 18de eeuw in de stijl van de laatrococo uitgedost. Ze werd ten dele door tussenkomst van Abt Bernhard smaakvol heringericht. Hij kwam ook tussen in het opknappen van de sacristie die in haar rijk versierde kasten kostbare met de hand gedriegde paramenta bergt. De overschildering van het houten kassettenplafond werd weggewerkt. We konden de handen leggen op de drie klavieren van het (moderne) orgel voor een korte improvisatie opgedragen aan Pater Bernhard. Deze kerk is tegelijk ook parochiekerk en bedevaartsplaats. De relikwie wordt bewaard in de Kreuzkapelle die nog haar fresco's van 1738 heeft bewaard.
1980 was ook een Jubeljaar voor het geslacht van het huis Scheyern-Wittelsbach dat al achthonderd jaar met de geschiedenis van de streek, meer nog met de geschiedenis kortweg verbonden is. In de Johanneskirche of Kapitelkerk hangen aan de muren op hout geschilderde beelden waarvan de
De Benedictijnerabdij in Scheyern.
Scheyern, Benedictijnerabdij.
Het graf van de Wittelsbach in de Johanneskirche.
betekenis op schrifttafels verhelderd wordt: het is de bewogen geschiedenis in glansperioden en tegenspoed van het geslacht Wittelsbach, van Otto I (1180-1185) tot Maximiliaan I, gestorven in 1651. Nu nog leeft in München een nazaat, prins Frans von Bayern. In de Königskapelle naast deze grafkerk van de Wittelsbach zou koning Stefaan I van Hongarije Gisela, de zuster van keizer Hendrik II gehuwd hebben. Al deze plaatsen werden door toedoen van de zeer actieve abt gereinigd en van smakeloosheden bevrijd, tot de deuren toe. De eetzaal van de monniken werd tot een prettige ruimte omgeschapen. Zelfs de stoelen werden heropgepoetst en voor het gemak van de zittende functioneel ineengestoken.
Het klooster heeft een eigen hotel (Schijrenhof, 8069 Scheyern) waar men in een zeldzaam rustige omgeving tegen een zeer redelijke prijs een kraaknette kamer met alle comfort krijgt en er ook pension kan nemen want er is een restaurant met een rijke keuze gerechten o.m. een specialiteit, de ‘Scheyern-topf’. Scheyern is uitstekend gelegen om allerlei kunsten andere uitstappen te doen naar München (45 km), Schleiszheim, Freising, Ingolstadt, Augsburg en zelfs naar de prachtige kerk van Fürstenfeldbruck. Ook binnen deze stedenkrans is nog heel wat te zien en te bezoeken. Scheyern is ook een ideaal haltepunt voor wie op doortocht is naar Oostenrijk of verder.
Wij hopen Pater Bernhard Maria Lambert nog terug te zien in Scheyern.
Jules van Ackere
| |
| |
| |
Briksteen, een bevoorrecht moment voor de keramische kunst
Op de vernissage van Briksteen had ik een vriend uitgenodigd die met enthousiasme een van zijn kennissen rondleidde langsheen de kunstwerken. Het was een van beide die aan de andere zijn bewondering voor een werk manifesteerde en voorstelde het misschien aan te kopen. Hij voegde er echter onmiddellijk aan toe: ‘zo'n beeld kan natuurlijk, als het valt, in stukken breken’, en glimlachend: ‘U zou misschien beter aandelen kopen, die kunnen niet breken’. De maandag die volgde werd de beruchte zwarte maandag waarop de meeste beursaandelen niet zonder scheuren en barsten in een vrije val terecht kwamen. Ik heb toen aan het gesprek van mijn vrienden gedacht, ook nu ik dit artikel schrijf. Niet dat het mijn bedoeling is een uiteenzetting neer te pennen over het wel en wee van het beleggen in kunstvoorwerpen maar omdat ik van oordeel ben dat deze anekdote ergens de ‘problematiek’ aanraakt die te maken heeft met de kunstdisciplines die men gewoon is te rangschikken onder de toegepaste kunsten. In dit opzicht situeert Briksteen zich op een cruciale en zeer interessante plaats.
Ik dank de redactie van het tijdschrift Vlaanderen die me de gelegenheid gaf hierover te schrijven. Ik doe dit ten eerste als industrieel en als een van de initiatiefnemers van Briksteen, maar evenzeer als kunstliefhebber.
Als industrieel, omdat onze bedrijvengroep Koramic-Terca zich voornamelijk gespecialiseerd heeft in keramische bouwmaterialen en dat het bijgevolg niet moeilijk is om vanuit deze bedrijvigheid een lijn door te trekken naar de keramische kunst. Niettegenstaande ik gerust mag verklaren dat wij in onze bedrijvengroep enkele zeer moderne fabrieken bezitten, hadden wij dan toch het grote geluk dat er nog die ene te Kortrijk was die Willy Van den Bussche beschreef als ‘een besloten ruimte van versteende herinneringen, een klooster vol relieken van vervlogen bedrijvigheid’. Het is in deze inspirerende ruimten dat Briksteen gedurende heel de maand augustus 1987 plaats gevonden heeft en niet in een gestroomlijnde hypervertechniseerde alleen op massaproduktie afgestemde eenheid. En uiteindelijk is het als kunstliefhebber omdat ik een passie voor kunst in mij voel sedert mijn kinderjaren, en dit heel speciaal in de richting van de beeldende hedendaagse kunsten, maar tevens in de richting van de andere disciplines wat toelaat een zekere visie te verkrijgen op het hedendaagse kunstgebeuren.
Ik heb onmiddellijk gevoeld, vanaf de eerste dagen van het symposium Briksteen, toen de 30 keramiek kunstenaars afkomstig uit diverse Europese landen pas neergestreken waren in de gebouwen van onze fameuze fabriek ‘De Littoral’ te Kortrijk, dat Briksteen een bevoorrecht moment zou worden.
Nochtans, toen de groep Namur-Bouge voorgesteld had een symposium te houden in een van onze bedrijven had ik toch enkele vragen:
in welke mate is het passend dat een industrieel zich mengt in het specifieke domein van de kunst? Moet hij zich gewoon houden aan de normale principes van sponsoring of mag hij in het kunstgebeuren zelf interfereren? Dit laatste niet zonder gevaren!
Er was natuurlijk wel de relatie bouwmaterialen in gebakken klei/kunstwerken in gebakken klei. Er was natuurlijk onze oude fabriek te Kortrijk met haar prachtige droogloodsen en er was zelfs in dezelfde fabriek het keramisch atelier waar kunstenaars van alle slag, waaronder enkele zeer bekende, sedert de jaren 1920 werken gerealiseerd hebben die een bestemming moesten vinden in architecturale ontwerpen. In deze fabriek gelegen langs het kanaal naar Bossuyt heerste een heel specifieke sfeer, deze van een werkplaats waar nog het zeldzame met de hand vervaardigde produkt voortgebracht wordt. Het lag ook wel voor de hand dat de door keramiekers gebruikte technieken juist dezelfde zijn als deze die wij, dan op industriële schaal, aanwenden voor het maken van bakstenen, dakpannen, enz... Juist omdat deze technieken complex zijn (vormen, drogen, glazuren, bakken) scheen het mij evident dat kunstenaars, die zich zelf zouden verplichten ze op industriële schaal of als industrieel afgewerkte grondstof aan te wenden, sterk zouden beïnvloed worden tijdens het concipiëren van hun werken.
Ik had echter nog andere vragen:
sedert de vele jaren dat ik rondzwerf in musea, tentoonstellingen, galerijen, is het mij opgevallen dat de keramiekers zich ergens in een gelukzalige marginaliteit situeren. Het is alsof, zoals dit ook het geval is met glaskunst, tapijtkunst, meubelkunst, enz., dat, vanaf een zeker ogenblik in de geschiedenis, men deze kunsttak, eens en voor altijd, gecatalogeerd heeft in het domein van de sierkunsten, toegepaste kunsten. In feite gaat het over een soort ‘art mineur’. In zoverre dat ik nog onlangs van een zeer bevoegd persoon hoorde zeggen: ‘toegepaste kunst, is geen kunst!’
Hier kan ik nu terug komen op de anekdote van het begin van dit artikel: zou het niet beter zijn beursaandelen te kopen dan keramische kunstwerken die wel erg breekbaar zijn!
Het is opvallend dat de kunstverzamelaars relatief weinig interesse vertonen voor deze discipline, niet alleen omdat de werken zeer breekbaar zijn. Een van de redenen hiertoe zou men ergens kunnen situeren in het historische feit dat noch Rubens, noch Rembrandt de voorvaders zijn van de huidige keramiekers. Hun echte voorvaders zijn slechts anonieme, zij het zeer vaardige ambachtslui. Dit verleden weegt zeer zwaar door op deze kunsttak. Weinig musea voor schone kunsten interesseren er zich voor, met uitzondering, althans voor België, van het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te Oostende, waar Willy Van den Bussche de moed heeft over bepaalde vooroordelen heen te stappen. Het commerciële circuit laat meestal dit soort werk opzij. Deze werken functioneren blijkbaar minder goed als speculatieobject.
Sleppe aan het werk (foto: Paul Van Biervliet).
| |
| |
Werk van Nathalie Doyen (foto: J.-P. Bougnet). Copyright Musée de Louvain-la-Neuve.
Ik wil hier geen debat openen, alleen maar een situatie vaststellen.
Nochtans is het niet op het niveau van de toegepaste kunst dat het kunstzinnige het best verspreid wordt bij het meest brede publiek, onder vorm van vaatwerk, kledij, meubilering, architectuur, enz... De rol die haar aldus toebedeeld wordt is van onschatbare waarde.
Iedereen die een beetje betrokken is bij kunst van de laatste decennia weet zeer goed dat de klassieke opsplitsing tussen de verscheidene disciplines, die tevens een zekere waardenhiërarchie inhoudt, toch een ferme deuk gekregen heeft. De grenzen tussen schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie, film, video, toneel, dans,... worden steeds vager.
Mijn vraag was dan ook: klampt de keramieker zich niet te veel vast aan het ambachtelijke van zijn kunst, aan de gebakken aarde? Wordt hij niet te veel gelijkgeschakeld met traditie en ambachtelijke vaardigheid. Daar waar de hedendaagse kunstenaar zich steeds heeft willen vereenzelvigen met vernieuwing en de permanente invraagstelling van het verleden. In deze optiek had Briksteen duidelijk een rol te spelen. Het feit, de kunstenaars uit de vertrouwde sfeer van hun atelier te verplaatsen in een industrieel milieu, vanuit de ambachtelijke sfeer naar een meer harde gemechaniseerde wereld, zou voor velen van hen een soort herbronning betekenen, waarbij routines zouden kunnen doorbroken worden, waarbij buiten de individuele grenzen der scheppingsmogelijkheden zou kunnen getreden worden en nieuwe concepten het daglicht zouden kunnen zien.
Tijdens de lente van het jaar 1986 leerde ik Namur-Bouge kennen, die een jonge groepering is zowel van Vlaamse als Waalse keramische kunstenaars. Namur-Bouge werd opgericht door Della, Sleppe en Bernard Thiran, nadat ze de tentoonstelling ‘Who's afraid of American Pottery?’ in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel gezien hadden. Zij waren toen van oordeel dat het onaanvaardbaar was dat de Belgische keramische kunst geen schijn van kans kreeg om in het Paleis al was het maar een hoekje te bemachtigen, en dat de Amerikaanse keramiekers dat wel konden, omdat ze machtig gesteund waren. De bedoeling van Namur-Bouge was een structuur op te richten van waaruit acties zouden kunnen ondernomen worden om de keramische kunst in België beter te promoten.
Ik voelde onmiddellijk dat de leden van deze groepering zeer goed bewust waren van wat er haperde binnen het relatief kleine wereldje van de keramiek in België, en dat ze vast besloten waren er ook iets aan te doen.
Namur-Bouge had een eerste symposium georganiseerd nabij Namen, in de zomer 1984, waaraan alleen Belgische kunstenaars deelgenomen hebben. Dit symposium had plaats in het atelier van Bernard Thiran.
Briksteen zou echter een hele stap verder gaan: het symposium zou plaats grijpen in een steenbakkerij of pannenfabriek, dus in industrieel milieu. Kunstenaars uit alle landen van West-Europa zouden uitgenodigd worden. Dit zou moeten toelaten belangrijke interacties te laten ontstaan.
Bij Koramic-Terca vond Namur-Bourge, én steenbakkerijen, én pannenfabrieken, én een tegelfabriek, alsook nog het reeds meer dan vijftig jaar oude keramisch atelier, in feite een ideale plaats om kunst en industrie, traditie en vernieuwing, te laten dialogeren.
De voorbereiding van het symposium heeft heel wat voeten in de aarde gehad, een hele opgave om bijna dertig kunstenaars te integreren in het kader van een onderneming, gedurende dertig dagen, zonder de normale gang van de industriële produktie in het gedrang te brengen. Er moest tevens gedacht worden aan logies, voeding, secretariaat, relaties met het personeel van de fabriek, en noem maar op.
Het zou een internationaal gezelschap worden. De kunstenaars kwamen uit België, Nederland, Frankrijk, Duitsland, Zweden, Noorwegen, Ierland, Italië. Vanaf de eerste dag van hun verblijf in ‘De Littoral’ te Kortrijk kon men voelen dat er
Klaus Schultz aan het werk. Tevens zicht op de oude droogloodsen (foto: J.-P. Bougnet). Copyright Musée de Louvain-la-Neuve.
| |
| |
een heel speciale geest aanwezig was die aan het hele gebeuren zijn eigen en uniek karakter zou verlenen. De verwachtingen lagen immers hoog, zowel bij de organisatoren als bij de kunstenaars. Wat hier begonnen was zou iets uitzonderlijks worden, een performance van formaat die in zijn geheel als een totaal kunstconcept zou overkomen. Deze eerste indruk zou zich trouwens na verloop van het symposium bevestigen. Eerst en vooral mag ik gerust schrijven dat er zeker niet in België, twee plaatsen bestaan zoals in deze industriële plek langs het kanaal te Kortrijk, waar zoveel mogelijkheden aanwezig waren. Alleen hier kon zo'n intense symbiose ontstaan tussen industrie en kunst, tussen arbeiders van een fabriek en een kunstenaarskolonie, tussen een industrieel (eerder archeologisch) architecturaal environnement en kunstwerken die in dit environnement gecreëerd werden en dit dank zij o.a. de alomtegenwoordigheid van klei en vuur.
Op individueel vlak, reageerden de kunstenaars echter zeer uiteenlopend. En op dit niveau is het moeilijk te beweren dat alleen meesterwerken geproduceerd werden. Briksteen heb ik soms vergeleken met de race Paris-Dakar. Briksteen was natuurlijk niet gelijk te schakelen met een competitie. Maar zoals in de keiharde Paris-Dakar, heeft tijdens Briksteen de ene deelnemer beter gepresteerd dan de andere. Sommige kunstenaars zijn aan het werk gegaan alsof ze nog steeds in hun atelier vertoefden. Deze die het het moeilijkst hadden, waren zij die vooral draaitechnieken toepasten. Anderen zijn te Kortrijk aangekomen met een vooropgesteld schetsmatig uitgewerkt project om ter plaatse tot de vaststelling te moeten komen dat dit in de werkelijkheid praktisch onuitvoerbaar was. Hun aanpassingsvermogen werd dermate op de proef gesteld dat enkele zeer moeilijk met enig werk van betekenis het einde van de maand augustus gehaald hebben. Nochtans werden alle deelnemers vooraf verwittigd van wat hun te wachten stond en welke de grondstoffen en technische mogelijkheden waren die de fabriek hen ter beschikking zou stellen. Andere, daarentegen hebben onmiddellijk op een zeer spontane manier hierop ingespeeld. Ik denk hier in eerste instantie aan Sleppe, Denise Cromheecke, A. de Vinck (met enkele kleine werkjes), J.L. Gerhardt, Haguiko, Nathalie Doyen, Jorun Kraft, J.Cl. Legrand, Kl. Schultze, J.P. Viot. Alhoewel A. de Vinck en Kl. Schutze werken gerealiseerd hebben die terzelfdertijd duidelijk in de lijn van hun gewone produktie liggen, hebben al deze kunstenaars typische ‘Briksteen-werken’ gemaakt.
Antoine de Vinck aan het werk (foto: Paul Van Biervliet).
Werk van Jean Luc Gerhardt (foto: J.-P. Bougnet). Copyright Musée de Louvain-la-Neuve.
Het is te vroeg om in te gaan op de vraag of Briksteen een bevredigend antwoord verleend heeft aan de specifieke eigentijdse problematiek van de keramische kunst. Briksteen is een etappe geweest, een bevoorrechte etappe, in die zin dat het toegelaten heeft aan een belangrijke groep kunstenaars vast te stellen dat er in het gebied van de keramische kunst nog tal van mogelijkheden open liggen. Wellicht zullen in de toekomst steeds talrijke keramische kunstenaars zich verder toespitsen in het domein der toegepaste kunsten. Terecht, omdat in deze tak altijd interessante werken zullen te creëren zijn. Anderen zullen agressiever optreden en verder sommige afbakeningen willen omvergooien. Hierbij zal het belangrijk zijn dat hun belangstelling zich buiten het louter ambachtelijke uitbreidt teneinde hun visie een ruimere dimensie te geven en aldus in hun werken de geest van onze tijd beter te kunnen reflecteren. Sommige keramische kunstenaars, niet allen, hechten aan dit laatste te weinig belang.
Een keuze uit de Briksteen-produktie zal getoond worden in het voorjaar 1988 in het P.M.M.K. te Oostende en in het Museum van Louvain-la-Neuve. De vraag is of in museaal environnement geen deel van het totaal concept zal verloren gaan. Maar wellicht zullen de werken er beter als afzonderlijke kunstwerken functioneren.
Briksteen zou een vervolg moeten hebben en zal zeker een gevolg hebben op het niveau van de individuele creativiteit. De opgedane sterke indrukken zullen blijven nazinderen bij de deelnemers. Het belangrijkste echter is dat grote kunst nog steeds een kwestie van individuele begaafdheid blijft. De kunstenaar zelf blijft de grote eenzame bij de conceptie van zijn werk.
Briksteen heeft bewezen dat een samenwerking industriekunst haalbaar is. Het is echter niet zo maar evident. Bepaalde, zeer specifieke voorwaarden dienen aanwezig te zijn.
Het is helemaal niet uitgesloten dat onze bedrijvengroep zich verder aan dergelijke ondernemingen zal wagen. Wij weten nog niet of er een soort Briksteen II komt. Misschien wordt er zelfs gedacht aan een manifestatie waarbij diverse disciplines zouden aan bod komen, een soort confrontatie, keramiek, beeldhouwkunst, schilderkunst, gemengde technieken, muziek, enz...
In ieder geval de weg ligt open!
Paul Van Biervliet
| |
| |
| |
Teater taptoe ‘20’, uniek fenomeen in het vlaamse theaterlandschap
Het Gentse Teater Taptoe, zakelijk geleid door Luk De Bruyker en artistiek aangevoerd (in meerdere betekenissen) door Freek Neirynck, werd in 1968 opgericht en viert dus in 1988 zijn twintig jaar bestaan. Bestaan is evident een te zwakke omschrijving, want Taptoe is een groeier, die de impulsen van mei '68 tot de zijne heeft gemaakt en er mee doorgaat.
Taptoe is op velerlei terreinen aan het spitten en ontginnen gebleven, en de resultaten zijn zonder meer fraai te noemen. Hoofdkenmerk van de werking is een mengvorm van acteurs en figuren, een multimediaal genre tussen toneel en poppenkast.
Binnen dit hoofdkenmerk profileert Taptoe zich verder als een zowel sociaal-bewogen als artistiek-literair experiment op hoog niveau, dat ver buiten onze grenzen wordt gewaardeerd. Met gemiddeld tot 200 voorstellingen per seizoen, met toernees en festivaloptredens in Nederland, Frankrijk, Luxemburg, Duitsland, Portugal, Turkije, Oostenrijk, Polen, Zweden, de Verenigde Staten, volgend jaar ook Japan, is Taptoe ongetwijfeld een Vlaams cultuur-ambassadeur van eerste rang.
De jubileumviering wordt dan ook gepatroneerd door een beschermcomité met prestigieuze namen: Wilfried Martens zowel als acteur Jo De Meyere, gouverneur Balthazar, NTG-directeur Jef Demedts en volkszanger Wannes Van de Velde, een indrukwekkende lijst van vijfentwintig vooraanstaanden die er dus kennelijk wat voor voelen om a.h.w. in één adem te worden vernoemd met ‘profile in puppets’.
Freek Neirynck onderkende van meet af aan de dwingende noodzaak van een eigen dramaturgie voor het poppentheater. In zijn bijdrage van 1977 voor ons tijdschrift stelt hij o.m. ‘Goed theater vertelt niet, want dan raakt het de epiek en die is essentieel verschillend; goed theater toont. Hetzelfde kan gezegd worden van poppentheater: het moet het conflict, de confrontatie tonen, niet erover vertellen. Daarin beschikt het medium evenwel over heel wat meer mogelijkheden dan het theater. Er zijn niet alleen de ruimtelijke mogelijkheden van onbeperkte horizon, geloofwaardige heelalreizen en verrijzenissen. Van oudsher zijn ook de transfiguraties bekend binnen het poppentheater: heksen veranderen mensen in dieren
Vader Anseele, een in 1986 gecreëerd ‘biodrama’ met v.l.n.r. Tilly Casteels, Luc Vincent, Bart Beys en Dominique Pauwels. Vooraan: Luk De Bruyker.
Reggae Peggy (Let's make the puppet-movie), meeslepend meespeelspektakel van Teater Taptoe, geschreven door Freek Neirynck en Roel Van Bambost, met muziek van Herman Elegast.
Thomas zit te dromen in de klas op tekst van Freek Neirynck, met acteurs en diverse poppenvormen, haalde al ruim 280 voorstellingen in negen landen.
en naar het einde toe in omgekeerde zin; bloemen worden levend en handelen compleet als levende, menselijke wezens, voorwerpen zoeken hun eigen weg over de scène...’ ( Vlaanderen, nr. 160, sept.-okt. 1977, blz. 245).
| |
Gevarieerd aanbod
Taptoe brengt wel hoofdzakelijk (75% van de voorstellingen) kindertheater, maar niet uitsluitend. Produkties als ‘De zeer schone miniatuur van juffrouw Symforosa, begijntje’ (Felix Timmermans), ‘Vader Anseele’, en het in juli 1987 gecreëerde ‘Karel en Elegast’ zijn eerder voor volwassenen en studenten van het secundair.
Het huidige aanbod omvat ‘R(inkel) T(inkel) Tijdjes’, op tekst van jeugdschrijfster Riet Wille: voor kleintjes van 3 tot 6 jaar, kleuteronderwijs en vrije voorstellingen. ‘Reggae Peggy’ of ‘Let's make the puppet-movie’ knipoogt naar de Muppet-Show, en is tegelijk een meespeel-spektakel, meteen een
| |
| |
blik door het sleutelgat van de filmindustrie: voor kinderen vanaf 6 jaar, basisonderwijs, vrije voorstellingen.
‘Thomas zit te dromen in de klas’ is een topper, die al in acht landen werd opgevoerd en meer dan 280 keer werd gespeeld. Hier worden heuse acteurs in een klaslokaal geconfronteerd met Thomas' poppen-dromen; het hele arsenaal komt aan bod, met marionetten, schimmen, objecten, stok- en staafpoppen en noem maar op. Een ‘artistieke feeërie’ noemt bv. De Standaard dit succesnummer voor kinderen van 6 tot 12, basisonderwijs, vrije voorstellingen. Als familiespektakel: ‘De Puppetsjouw’, liedjestheater (Herman Elegast) met poppen en acteurs rond teksten van Freek Neirynck; jonge tieners (8 tot 14 jaar) komen dan weer aan hun trekken met ‘De dag dat Karageus... (aankwam)’, waarin actuele thema's als de wereldvrede, het racisme, de bewapening overtuigend worden geëvoceerd. Centraal staat een schimmenspeler uit het Oosten, een ‘amuseur public’ die zich honderd procent wil inzetten om een verloren dorp opnieuw leven in te blazen, nadat het een eeuw, een jaar en een dag dood lag, na een ‘krachtige explosie’. Ook interessant voor volwassenen trouwens. Van dit stuk bestaat een franstalige en een duitstalige versie, gecreëerd op het Internationaal Festival van Bielsko-Biala (Polen) resp. het festival van Offenbach.
De ‘Symforosa’ van Timmermans is, naast de merkwaardige aanpak (een jaarkrans met wisselende seizoenen en sferen binnen een miniaturesk begijnhof) voornamelijk interessant omdat het een parel van onze traditionele literatuur (die verloren dreigt te gaan, zegt de programmabrochure) op een actuele manier animeert. Het stuk duurt een klein uurtje, maar kan tot een avondvullend programma worden uitgebreid dank zij de dramatische lezing van ‘Begijnhofsproken’ door Freek Neirynck.
| |
Karel en Elegast
En dan is er natuurlijk het volavondstuk ‘ Karel en Elegast’, in een ongemeen levende hertaling van Neirynck en Paul Berkenman. Hier wordt op een bijna filmische manier gewerkt, met dien verstande dat de twee protagonisten, live gespeeld door Marc Reynaerts en Herman Elegast, a.h.w. uit het schimmenbeeld treden, maar ook als silhouet deel uitmaken
Luk De Bruyker en Freek Neirynck, scenograaf en huisauteur; maar ook zakelijk leider en artistiek leider.
Karel en Elegast, met Marc Reynaerts (Karel) en Herman Elegast (Elegast), creatie juli 1987 in het Gentse Gravensteen. Muziekdrama op een hertaling van de oudste middelnederlandse ridderroman, van de hand van Paul Berkenman en Freek Neirynck.
van een soortement animatiefilm: vandaar de medewerking van Luk Meuris, student geweest van animatiefilmer Raoul Servais. Even Fred Six citeren in De Standaard: ‘Een eerlijk en consequent doorgetrokken experiment op niveau, waarmee Taptoe zijn creatieve zoektocht naar een steeds nieuwe beeldentaal voortzet. Het is niet de eerste keer dat Taptoe zich als een echt laboratoriumtheater ontpopt... een schaduwrijke produktie over donkere tijden, met een vooral feeërieke aanblik.’ De inzet van alle medewerkers, meer dan 290 diverse lichtstanden, de knappe muziek van Herman Elegast, de samenwerking met het Parijse ‘Théâtre de l'Ombrelle’ ook maken van dit muziekdrama een aanrader van benijdenswaardig formaat. Meer nog dan de visuele charme boeide mij de levendige taal van Berkenman, sinds jaar en dag een gereputeerd vertaler.
Concluderend kan men stellen dat Teater Taptoe met grote deskundigheid, voldragen artisticiteit en indringende creativiteit inspeelt op de zelfgekozen uitdaging: de grenzen te verleggen van de mengvorm acteur-pop-schim-object. Deze technische problematiek heeft voor de animatoren van Taptoe zo te zien geen geheimen meer. Maar hun uniciteit reikt veel en veel verder: het gebied namelijk waar feeërie en droom, literatuur en nieuw gecreëerde scenario's, hoe eigentijds en visionair ook, drager blijven van een herkenbare, niet-kryptische, geëngageerde maatschappelijke visie.
Wetenswaard is wellicht ook dat Taptoe voor de scholen ook naverwerkingsbrochures levert, en zelf kan instaan voor initiatie-lesuren. Teater Taptoe, maar dat heeft u al begrepen, is evident professioneel, derhalve ook subsidieerbaar: in Vlaanderen door de Dienst Jeugdwerk, het Bestuur voor Volksontwikkeling, en Bijzondere Cultuurspreiding (derde leeftijd), op het adres Parochiaanstraat 15-23 te 1000 Brussel. Optredens in Nederland gaan met de steun van het Cultureel Akkoord Nederland-Vlaanderen.
Dré Vandaele
|
|
Auteursrechtelijk beschermd