|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Over de miswas van de hedendaagse kunst
Talloze lezers van ‘Vlaanderen’ reageerden afkeurend op het nummer 215, ‘Jong, aktueel, beeldend’. Vanaf het nummer 68, ‘Naar een revival van de figuratieve kunst’, heeft ‘Vlaanderen’ omzeggens met de regelmaat van een klok, de meest tegengestelde trends uit de wereld van de beeldende kunst belicht. Indien het nummer 215 een dergelijke onpartijdige gewoonte insluit, dat is er in feite niets bijzonders aan de hand. Doch de vraagstelling die in vele reacties te vinden is, omtrent de toestand waarin de beeldende kunst zich bevindt, bracht ons ertoe het een en ander in beschouwing te nemen. Men dient toe te geven, dat de afkeer van hetgeen zich tegenwoordig als avant-garde aandient, niet zondermeer de veronderstelling wettigt, dat het publiek geschokt wordt door het nieuwe van een of ander artistiek verschijnsel, aangezien men moeiteloos de verjaarde voorbeelden van een zich fantasieloos herhalende vormgeving aanwijzen kan. En dagelijks reageren welgeïnformeerde mensen gnuivend op een mentaliteit, die ons om de haverklap een dosis nonsens over beeldende kunst opdist, ook in de katholieke pers. Men krijgt vaak de indruk, dat over het hoofd van een gevormde generatie, de jeugd aan een hersenspoeling onderworpen wordt. Velen worden daarbij gebiologeerd door de glamour van een eveneens verjaard internationalisme, alsof de wereld geen groot dorp zou geworden zijn en iedereen niet naar de essentie van ons gemeenschappelijk bestaan dient te peilen, om de mundiale ontwikkeling in juiste banen te leiden, d.w.z. zonder dat iemand zijn identiteit hoeft op te geven.
Het wordt de hoogste tijd om die mentaliteit door te lichten, want geenszins ordent zij de problemen van creativiteit en authenticiteit, integendeel, zij schuift alle problemen nauwgezet ter zijde. Het gehele vraagstuk van de kunst wordt herleid tot een discussie over het culturele management. De vraag naar de intrinsieke waarde van de zogenaamde kunstwerken wordt niet gesteld. Daarbij dient onmiddellijk nagedacht te worden over de verantwoording van de officiële omkadering van een zaak, die ten onrechte doorgaat voor hedendaagse kunst, Immers, op basis van de internationale afspraken van de kunstkritiek, met alleen de beschikking over schilders, die niet kunnen schilderen, beeldhouwers, die niet kunnen beeldhouwen, kan bezwaarlijk een hedendaagse kunst gepropageerd worden. Zelfs een idealist, in de filosofische betekenis van het woord, kan toch moeilijk een residueel gegeven (schroot, onderdeel, afgedankt gebruiksvoorwerp, louter verf, louter gips) als kunstwerk blijven verdedigen, alleen maar omdat de zaak door de totale veronachtzaming van het stoffelijke, met esthetische finesse zou geladen zijn, zonder dat hij, de idealist, zich ooit verplicht zou voelen ook over het wezenlijke van het residuele gegeven tot filosoferen, waarbij hij toch zou moeten erkennen, dat er geen identiteit van residueel gegeven en kunstwerk denkbaar is. Het residuele gegeven, als assemblage bijvoorbeeld, is te polymorf, opdat de humane expressie ooit met haar drager zou kunnen contrasteren, en bijgevolg wordt de humane expressie het zwijgen opgelegd, m.a.w. een residueel gegeven beschikt nooit over de homogeniteit van een geschikte drager, terwijl het omgekeerde bij marmer of hout zo voortreffelijk het geval kon wezen, bvb. onder handen van Michelangelo of Tilman Riemenschneider. Waarop willen we de aandacht vestigen? Op het eenvoudige feit, dat de juiste keuze van de drager een bepaalde kunstvorm wezenlijk conditioneert. Pas in tweede instantie duikt de technologie op.
Primordiaal is het feit, dat een welbepaalde intentie naar de juiste keuze geleid heeft. De homogene dragers, papier, doek, marmer, hout, staan in de reële wereld voor de homogene eenheid van het bewustzijn en zijn als zodanig volmaakt en onvervangbaar, hetgeen een Zen-schilder toeliet te beweren: het schilderdoek is mijn ziel. Men kan zich nu tweemaal vergissen, als men niets meer te zeggen heeft. Primo, men pasticheert met residuele middelen de inhoudelijke en vormelijke complexiteit van het ware kunstwerk. Secundo, men maakt wel gebruik van de klassieke dragers, doch men gaat ervan uit, dat die voor zichzelf moeten spreken. In het eerste geval zwijgt de mens, omdat hij de existentiële inhoud vervangen heeft door een stoffelijke verzameling. In het tweede geval zwijgt hij, in de veronderstelling, dat zijn aanwezigheid als boodschap volstaat, m.a.w. hij toont het bewustzijn in passieve staat, (in een geheel apart geval gebeurt dat laatste te gek om los te lopen, namelijk in de body-art van Gilbert & George). Uiteraard kan men beweren, dat die gehele moderne kunst nu precies de
Michelangelo, Madonna met kind, O.-L.-Vrouwekerk, Brugge.
| |
| |
existentiële leegte tot uitdrukking brengt. Dan moeten we onze toevlucht nemen tot het argumentum ad verecundiam!
Beide vormen van zwijgen, beide misvattingen vloeien voort uit een bekend standpunt: kunst drukt alleen zichzelf uit. Het axioma heeft allure. Igor Stravinsky heeft steeds beweerd, dat de muziek geen inhoud heeft, dat ze uitsluitend voor zichzelf spreekt. Maar hoe dan te verklaren, dat de muziek van Igor Stravinsky toch wereldwijd verschilt van de muziek van Béla Bartók? Waarschijnlijk wou Stravinsky nadrukkelijk erop wijzen, dat men op basis van een literair gegeven (zie Le Sacre du Printemps), zowel geniale als nietswaardige muziek schrijven kan, dat men om een meesterwerk te scheppen de zelfbepaaldheid van de kunstvorm moet eerbiedigen. Dat laatste kan nooit en door niemand betwist worden. Bedoelde de grote toondichter echter letterlijk wat hij zei, dan heeft hij zich creatief nooit, theoretisch altijd vergist. De taaie opvatting, dat kunst slechts zichzelf tot uitdrukking brengt, moet met klem bestreden worden, wat ze sticht veel verwarring. Gaan we volkomen kritisch te werk, dan dient gesteld te worden, dat de ‘kunst’ als zodanig niet bestaat. In feite mag het woord ‘kunst’ alleen als verzamelnaam voor alle bestaande kunstwerken gebruikt worden, bijgevolg is het absurd te beweren, dat de kunst een zelfstandig leven leidt en zichzelf tot uitdrukking brengt. Wel is er de historische en generatieve zekerheid van de kunstvorm, maar, ja, dat is men nou net aan het vergeten. Als universeel verschijnsel bestaat alleen de creativiteit, doch dat is een energetisch, geen esthetisch fenomeen. Incarneert het kunstenaarschap de creativiteit, dan staan we vóór een tweevoudig verschijnsel, dat enerzijds universeel, anderzijds persoonlijk is, zodat men besluiten kan, dat het kunstwerk het persoonlijke wereldbeeld zichtbaar maakt, als een dualistische en bijgevolg compositorische wezenheid, die expressie, vorm en stijl bepaalt. Het omgekeerde is een fictie, die steeds in een monisme haar oorsprong vond, zowel in het
idealisme, als in het materialisme, en ook in het Russische formalisme uit de eerste decenniën van de twintigste eeuw. De zelfbepaaldheid van het kunstwerk, zich koesterend in de historische en generatieve zekerheid van de kunstvorm, bewerkstelligt de artistieke verzelfstandiging van de inhoud (de literaire inhoud van Le Sacre du Printemps is ook zuivere muziek geworden), doch het is het persoonlijke wereldbeeld, dat de inhoud aanreikt en de wezenlijke voorwaarden schept, om van kunst te kunnen spreken. Het axioma, waarvan idealisme, materialisme en formalisme de erflaters zijn, vormt momenteel het zwaarste obstakel op de weg naar werkelijke vernieuwing. Intussen beginnen kunstwerken en kunstvormen zich inderdaad onderling minder te onderscheiden. Dat is het grauwe gevolg van een mentaliteit, die kunstvorm, wereldbeeld en persoonlijkheid negeren wil. We citeren Albert Camus: Le formalisme peut parvenir à se vider de plus en plus de contenu réel, mais une limite l'attend toujours. Le vrai formalisme est silence.
Laten we de wezensidentiteit (die vanuit de kern der zaak aan een verschijnsel zijn onherleidbare betekenis geeft) even buiten beschouwing en beperken we ons tot de bestaansidentiteit (de feitelijkheid die men beschrijven kan, zonder de vraag naar de wezenlijke betekenis te stellen), dan twijfelt toch niemand eraan, dat het verschil tussen het residuele gegeven en het kunstwerk evident is, want de afgesloten tweeëenheid stoffelijkheid-bewerking van het geringste kunstwerk onderscheidt zich zeer duidelijk van een willekeurige verzameling voorwerpen en van het gebruiksvoorwerp met zijn naarbuiten gerichte functionaliteit. Maar de moderne musea staan volgepropt met ‘krankzinnige’ dingen, waarvan het karakter voortdurend heen en weer slingert tussen de tweeëenheid stoffelijkheid-bewerking en de naar buiten gerichte pseudofunctionaliteit van een pseudo-gebruiksvoorwerp. In vele ‘meesterwerken’ valt er zelfs geen verschil te bespeuren tussen kunstwerk en een verzameling voorwerpen. Dat ludiek op losse schroeven zetten van de artisticiteit kan een snobistisch publiek, dat geen wezenlijke waarden meer erkent, een tijdje amuseren. Doch uiteindelijk wordt iedereen het zo beu als koude pap. Onze modernisten schijnen één ding niet te beseffen, nl. dat men een kunstenaar niets erger verwijten kan, dan dat hij vervelend geworden is. Daarbij is het overduidelijk, dat over de wezensidentiteit nooit nagedacht wordt, hoewel de eigenlijke esthetische discussies pas bij de vraag naar het wezenlijke beginnen kan. De gehele toedracht steunt blijkbaar op een aantal autoritaire uitspraken, die bij nader onderzoek banale denkfouten blijken in te sluiten, zoals de bewering van Henry Van de Velde, dat er geen verschil bestaat tussen een goed gevormde stoel en een goed geschilderd schilderij. Wenst men elke wezensidentiteit te vergeten, dan lijkt dat inderdaad waar te zijn. Doch de waarheid, ook de esthetische, kan niet anders dan op
het wezenlijke gericht zijn.
Het inzicht dat het ding zich altijd in een eindeloosheid van betrekkingen bevindt, één der weinige punten waarover alle filosofen het eens zijn, zou goede diensten kunnen bewijzen aan de hedendaagse kunstkritiek. Immers, het kunstwerk is nu net het ding, waarvan de eindeloze betrekking opgeheven wordt, door de geniale ingreep van de kunstenaar. Dat is het grote wonder van de kunst. Als men met zuiver esthetische intenties vóór Michelangelo's Madonna van Brugge staat, denkt men niet meer aan de marmergroeve, aan het transport in 1506, aan het feit dat het beeld vierduizend florijnen gekost heeft. Dat alles heeft een kunsthistorische betekenis, doch behoort geenszins bij de esthetische ervaring. Wel kan men aan Dante denken, zonder dat de werking van de artistieke zelfstandigheid verstoord wordt, omdat het beeldhouwwerk zelf de verwantschap met Dantes wereldbeeld impliceert. Het ware kunstwerk verandert de relativiteit van het stoffelijke ding in een geordende en in zichzelf besloten wereld van betrekkingen. Geen seconde wordt in de esthetische beleving de onwrikbare eenheid van wezens- en bestaandsidentiteit verbroken. De openheid van het artistieke ding en de beslotenheid van zijn inhoud liggen, bijna op een goddelijke manier, te zamen in de handen van de kunstenaar.
Weliswaar zit in de bestaansidentiteit van om het even welk ding, ook een esthetisch aspect. Isoleert men een ding, door het bijvoorbeeld in een museumruimte te plaatsen, dan wordt het esthetische aspect automatisch geaccentueerd. Dat is ongeveer het enige wat over de huidige geïnstitutionaliseerde pseudo-avant-garde te vertellen valt. Hetgeen daaraan in vakjargon toegevoegd wordt, is pure Hineininterpretierung of wijst in het beste geval die dimensie aan, die het ding zelf volkomen had moeten objectiveren, om van een artistieke expressie te kunnen spreken. In het beste geval is het moderne kunstwerk dus slechts de prikkel, waardoor een literaire reactie opgewekt wordt. Dat is niets meer of niets minder dan de dood van alle beeldende kunst. Elk ding, van een hoop sprokkelhout tot een schilderdoek bedekt met een klad verf, bezit de potentie om door een bijzondere plaatsing een gegeven ruimte esthetisch te determineren. Doch men bevindt zich met die louter vormelijke werking amper aan het begin van een ornamentele kunst. Geenszins mag het verschijnsel apart genomen, een hogere artistieke waarde toegelicht of met een vorm van vrije kunst verward worden. Ook behoort het niet
| |
| |
tot de beeldende kunst, maar tot de architectuur. Wenst men nu alle beeldende kunst te herleiden tot een nieuwerwetse vorm van ornamentele kunst, in functie van de moderne architectuur of van het dynamisme van de moderne stad, dan zijn we de laatsten, om te beweren dat zodoende geen kunstzinnige produktie mogelijk is. Maar dan dient uitdrukkelijk bevestigd te worden, dat het om een soort neo-Babylonische kunst gaat, d.w.z. een totalitaire en geen humanistische, democratische of christelijke kunst. Hier bevinden we ons op het cruciale punt, waarop we alle modernismen van na 1945 radicaal verwerpen: we wensen geen totalitaire kunst, maar een humane! En als er tussen de hedendaagse architectuur en de toegepaste kunst een stotterende verhouding bestaat, dan moet het probleem binnen beider domein opgelost worden, en niet ten koste van een der grootste tradities van de Europese beschaving, namelijk de vrije beeldende kunst. Vreselijk is het, als latent-totalitaire structuren bevlagd worden met democratische leuzen! Jonge artiesten wordt d'office voorgelogen, dat ze niet meer moeten kunnen tekenen, schilderen of beeldhouwen, om kunstenaar te zijn, want de bevrijding uit de beperkingen van het medium, dat is pas vrijheid! Men kan evengoed beweren, dat we ons allen door een hersenoperatie dienen te laten bevrijden van ons taalvermogen, om werkelijk mondige individuen te worden.
Marcel Obiak
| |
Bij het honderdste geboortejaar van Lodewijk de Vocht
Nog vóór we in de gelegenheid waren dit artikel te publiceren is de auteur ervan, onze vriend en verdienstelijk medewerker, Prof. Jan Douliez, ons ontvallen. Met deze postume publikatie willen we hem dan ook piëteitsvol gedenken en verwijzen we graag naar het In Memoriam-artikel aan hem gewijd elders in dit nummer. De Redactie.
Te Antwerpen geboren op 21 september 1887, zou Lodewijk de Vocht nu inderdaad honderd jaar zijn.
Ter gelegenheid van deze honderdste verjaardag werd er door het L. de Vocht-Fonds, gevestigd Italiëlei, 213 (bus 12) te 2000 Antwerpen, een serie manifestaties en concerten van zijn werken in verschillende steden op touw gezet, nl. te Antwerpen, Leuven, 's Gravenwezel, Schilde, Scherpenheuvel, Deurne, Mechelen, Wilrijk, Turnhout, maar ook in het buitenland, nl. in Hamburg, München en Tilburg.
Als één der nog zeldzaam overblijvende leerlingen van L. de Vocht, viel mij de eer te beurt om dit artikel over hem te schrijven. Doch, schrijven en spreken over L. de Vocht als dirigent, als componist, als pedagoog en als mens, is geen gemakkelijke opgave, zelfs niet voor diegenen die hem goed gekend hebben.
Zijn eerste muzikale opleiding kreeg hij als twaalfjarige koorknaap in de O.-L.-V.-kathedraal te Antwerpen, onder leiding van Emiel Wambach. Later studeerde hij verder aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium te Antwerpen, waar hij als leraars had: J. Bacot voor viool; Frans Leenaerts voor piano en Lodewijk Mortelmans voor harmonie, contrapunt en fuga.
Reeds op veertienjarige leeftijd begon hij te componeren, vooral koorwerken maar ook symfonische gedichten. Sinds 1903 was hij violist in het orkest der ‘Nieuwe Concerten’, toen onder leiding van Lodewijk Mortelmans en waarvan hij in 1921 zelf de leiding zou krijgen. Hij kwam aldus in contact met de grote virtuozen en dirigenten van die tijd, die er als gast-solisten of gast-dirigenten optraden, waaronder als dirigenten: Richard Strauss, Weingartner, Gustav Mahler, Hans Richter, Richard Wagner, Willem Mengelberg, A. Nikisch, Gabriël Pierne, e.a. en als virtuozen: Arthur Rubinstein, S. Rachmaninov, Sasja Heifetz, F. Kreisler, E. Isaye, Jacques Thibaud, Alfred Cortot, Pablo Casals, R. Kubelik, e.a.
In 1913 volgt hij Emiel Wambach op als kapelmeester van de Kathedraal. In 1915 krijgt hij de leiding aangeboden van het door Constance Teichmann gestichtte dameskoor, dat hij omvormde tot een gemengd koor en de naam gaf ‘Chorale Caecilia’.
In 1921 werd hij dirigent van de ‘Nieuwe Concerten’ en werd hij eveneens benoemd tot leraar harmonie aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen.
Van toen af aan begon voor L. de Vocht een intense concertactiviteit. Hij oefende een grote invloed uit op het Antwerpse en later zelfs op het Belgische concertleven, vooral sinds hij in 1921 de leiding kreeg van de machtige vereniging der ‘Nieuwe Concerten’, die hem de gelegenheid bood in de beste omstandigheden baanbrekend werk te verrichten, vooral later in samenwerking met de ‘Société Philharmonique’ te Brussel en met de ‘Chorale Caecilia’, die hij tot ongeëvenaarde artistieke hoogte wist te brengen. Hierop komen we straks nog terug.
De muzikale carrière van Lodewijk de Vocht ging alzo crescendo: eerst als directeur van de Conservatoriumconcerten en vanaf 1944 als directeur van het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen, tot aan zijn op pensioenstelling
Lodewijk de Vocht in 1966.
(Foto: Guy Verwimp, Antwerpen)
| |
| |
Handschrift van Lodewijk de Vocht - ‘Ulenspiegel-Ballade’ 1971-1972.
in 1952. Nadien bleef hij tot aan zijn dood zeer actief als componist in alle genres. Hij stierf in zijn woning ‘Het Krekeloord’ te 's Gravenwezel op 27 maart 1977. Een groot Vlaams musicus had ons verlaten...
Maar... zijn scheppingen blijven!
Als veertienjarige knaap componeerde hij reeds de cantate ‘Groeninghe’ en het kerstlied ‘O Jesu, allerliefste Kind’, dat bekroond werd in een wedstrijd voor volksliederen. Hij componeerde een hele reeks symfonische gedichten en andere werken voor symfonisch orkest, waaronder ‘Avondschemering’, ‘Lentemorgen’, ‘Meizangen’, ‘Concerto voor Fagot’, ‘In Ballingschap’, ‘Serenade voor Cello en Snaren’, ‘Naar Hoger Licht’, ‘Voorspel tot Abel’, ‘Concerto voor Cello en Orkest’, ‘Concerto voor Blokfluit en Orkest’, ‘Concerto voor Viool en Orkest’. Voor kamermuziek: twee ‘Pianosonaten’, ‘Lyrische Stukken’, een ‘Trio voor Houtblazers’. Voor koor en orkest: ‘Heldencantate’, ‘Ode aan het Leven’, ‘Feestcantate’ (voor de opening van de Wereldtentoonstelling van Antwerpen in 1930), ‘Grote Symfonie’ voor gemengd koor en orkest (zonder tekst), ‘Fabelen van Esopus’ (solo-zang met orkest), ‘Liefdeliederen’, ‘Meiliederen’, e.a.; ‘Primavera’, vele ‘a capella liederen voor gemengd koor’, waaronder: ‘Stoet’, ‘Lente-Symfonie’ voor achtstemmig gemengd koor, op tekst van J. de Voght; ‘Studies’ voor gemengd koor op teksten van Guido Gezelle en Willem Gijssels; vele Missen, Motetten, Geestelijke Liederen, Marialiederen, Hymnen-Jaarkrans van geestelijke liederen ‘Rond den Heerd’ (I en II); ‘Winter en Lente’ op tekst van pastoor August Cuppens (III en IV); ‘Zomer en Herfst’ op teksten van Jozef de Voght; ‘Te Deum’ voor gemengd koor en orkest; ‘Psalmen’ (4 bundels!) en ‘Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen’, het volkslied dat een
overweldigende bijval kende in Vlaanderen en waarover we hier een woordje uitleg willen verstrekken.
In 1910 werd in de kerk der Paters Jezuïeten van de Bestormstraat (thans genoemd: Posteernestraat) te 9000 Gent, de vijftigste verjaardag gevierd van de Pauselijke kroning van het Mariabeeld dat aldaar pronkte in een nis, boven het hoogaltaar. Dit beeld, dat gemaakt werd door de toen nog jonge Antwerpse beeldhouwer J.B. De Cuyper, kreeg in 1861 van Mgr. Delbecque officieel de titel van ‘O.-L.-V. van Vlaanderen’. In 1892 verkregen de Jezuïeten te Gent een eigen Officie en Mis ter ere van O.-L.-V. van Vlaanderen, ieder jaar op 9 mei, in herinnering aan de verjaardag van de kroning: ‘In anniversario coronationis Almae Flandriae Dominae’, de Hoge Vrouw van Vlaanderen.
Ter gelegenheid van deze verjaardag (9 mei 1910) werd een wedstrijd georganiseerd voor het componeren van een passend ‘Marialied’. Er kwamen verschillende partituren binnen, waaronder een van Robert Herberigs, op een tekst van Pater Fleerackers; een van Frans Uyttenhove, op tekst van Caesar Gezelle; een van Baron J. Reylandt, op een tekst van Aloïs Walgraeve; een van Karel Mestdagh, op een tekst van J. Noterdaemen en een van de 23-jarige Lodewijk de Vocht, op tekst van dichter August Cuppens, pastoor in Loksbergen. Het is dit laatste lied dat diep in het hart van de vrome Mariavereerders, sterk en indringend, aansprekend en ontroerend als een waar volkslied, met de wondere volkse muziek van L. de Vocht, bekroond werd als het alom bekende ‘Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen’.
Liefde gaf U duizend namen
Groot en edel, schoon en zoet;
Maar geen een die 't hart der Vlamen
Even hoog verblijden doet,
Als de naam, o Moedermaagd,
Dien Gij in ons landje draagt,
Schoner klinkt hij dan al de and'ren:
‘Onze Lieve Vrouw van Vlaand'ren’.
Ongetwijfeld zullen vele Katholieke Vlamingen dit lied - ‘hun lied’ - dat zij zo lang reeds met innige vroomheid hebben gezongen en dat heel wat jongeren ook begeestert en meesleept, nog lang blijven zingen:
‘Blijf in 't Vlaamse harte tronen
Als de beste Moeder wonen
In elk Vlaams huisgezin...
Sta ons bij in alle nood,
Nu en in het uur der dood...
Liefste Lieve-Vrouw van Vlaanderen.’
Daar het Jezuïetenklooster, het St.-Barbaracollege en de Jezuïetenkerk van de Posteernestraat te Gent - genaamd ‘Huize Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen’ - sedert vele jaren door de Paters Jezuïeten werden ontruimd en ingepalmd werden door het St.-Lucas Instituut (Hoger Instituut voor Grafische Kunst en Architectuur), verhuisden de Paters, het St.-Barbaracollege en de Jezuïetenkerk naar de Savaanstraat te
| |
| |
Gent, waar het beeld ‘Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen’ thans staat te pronken boven het hoogaltaar van de kerk.
Verder willen we nog de veelvuldige polyfone a-capella bewerkingen van oud-Vlaamse liederen van L. de Vocht vernoemen, met allerhande instrumentale begeleidingen, oud-Vlaamse volks- en kerstliederen.
Een van zijn laatste werken is de ‘Ulenspiegel Ballade’, een cyclus van vijf liederen voor bariton met orkestbegeleiding, die sommige lotgevallen van Tijl en Nele bezingen, op gedichten van Bert Peleman.
Op het einde van zijn leven legde L. de Vocht zich bijzonder toe op het componeren van allerhande stukken voor gitaar, compositie die een heel speciale techniek vereist. Onder deze laatste werken citeren we in het bijzonder een ‘Concertstuk’ op de naam B.A.C.H., werk dat hij aan mij opdroeg.
Alle werken van L. de Vocht opsommen en ontleden zou ons binnen de beperkte omvang van een artikel te ver leiden; meer dan één boekdeel zou hieraan moeten besteed worden. Daarom wil ik mij tot een korte toelichting beperken over zijn jeugdwerk, het Symfonisch Gedicht ‘Morgenstemming’, dat als model zou kunnen dienen van gaafheid, evenwicht en inspiratie, van zijn factuur en zijn stijl.
Deze compositie dagtekent van april-mei 1906 en werd getoonzet te Bouwel. L. de Vocht schreef op het titelblad van zijn partituur: ‘Schets voor het Symfonisch Gedicht Morgenstemming’.
Een ‘schets’ maken voor een muzikale compositie, zowel als voor een schilderwerk, een tekening, een letterkundig werk of 't is eender welk kunstwerk, zulks veronderstelt dat die schets nog vatbaar kan zijn voor verbeteringen, voor toevoegingen, weglatingen, voor wijzigingen allerhande, kortom dat veronderstelt een ‘kladwerk’ te zijn!
Maar dat is hier hoegenaamd niet het geval! Men staat verbaasd bij het doorbladeren, het lezen en het innerlijk zingen van deze zeventig bladzijden tellende en kalligrafisch uiterst verzorgde partituur: het is een doordacht, geïnspireerde en thematisch ontwikkelde, tot in de uiterste details afgewerkte compositie. Hieraan moet niets gewijzigd noch verbeterd worden, want het werk is gaaf en evenwichtig van vorm, van architectuur, van inhoud en van muzikale orthografie!
En wat een sprankelende, levendige en beweeglijke uitdrukkingsdynamiek ligt er in deze muziek!
Het thema, dat aan Vlaamse ‘folklore’ doet denken, wordt in een ‘Rondo’ tempo en in de frisse toonaard van Ré Grote Terts ingezet door twee hoorns en onmiddellijk in ‘echo’ (gestopt) herhaald door twee andere hoorns; dat brengt ons meteen in de heldere sfeer van een mooie lentemorgen. Het dartele thema wentelt zich via de houtblazers doorheen allerhande modulaties met een schitterend orkestraal kleurenpalet, naar een breed klokkegelui in de blijde toonaard van La Grote Terts en in een vierdelig ritme, uitgevoerd door de koperblazers met variaties van de snaren en van de houtblazers. Het zijn de klokken van de omringende dorpskerken, die de Vlaamse plattelandsbewoners tot de morgenmis roepen!
Weldra weerklinkt het thema opnieuw in zijn oorspronkelijke vorm en beweging, in Re Grote Terts, gespeeld door de hoorns, afgewisseld door de houtblazers en met variaties van de snaren.
Men voelt het gewemel van de herlevende natuur, de noeste arbeid van de mensen op de akkers, het borrelen van de beken, het kwelen en tjilpen van het gevleugelde volkje, de levensvreugde van Gods Schepping.
Na enkele modulerende wendingen eindigt het werk met een
Lodewijk de Vocht in 1928.
Naar een tekening van G. van Raemdonck.
uitbundig orkestraal ‘tutti’, in een ware apotheose.
Zelfs bij het innerlijk lezen van dit jeugdwerk van L. de Vocht, beleeft men als het ware een blijde, zonnige lentemorgen.
Programmamuziek? Wel ja, als men ze zó wil rubriceren, doch in alle geval: muziek - impressionistisch... soms wel expressionistisch.
Als men bedenkt dat L. de Vocht nog niet ten volle negentien jaar oud was toen hij dit werk schiep, met het bruisende temperament dat hem eigen was, dan kon dat ook niet anders bij de aanvang van de eeuwwisseling. Hij maakte toen reeds sedert drie jaar als violist deel uit van het orkest der ‘Nieuwe Concerten’ en het is bijgevolg goed te begrijpen dat hij beïnvloed was - en zelfs bleef - door de werken van de toen eigentijdse componisten, die hij er zelf meespeelde onder de leiding van Lodewijk Mortelmans en van beroemde vreemde gast-dirigenten.
Geen wonder dus, dat de jonge musicus met geestdrift bezield was voor de ‘Symfonische Gedichten’ van Frans Liszt, Edward Grieg, Paul Dukas, Richard Strauss, Saint-Saëns, e.a., die toen waarschijnlijk geregeld op de concertprogramma's prijkten van de ‘Nieuwe Concerten’.
Het Symfonisch Gedicht ‘Morgenstemming’ van L. de Vocht, is een zeldzame parel aan de kroon van zijn muzikale scheppingen en een voorbeeld van zijn perfecte instrumentatie- en orkestratiekennis.
We kunnen alleen betreuren dat wij dit werk, zowel als alle andere van het omvangrijke patrimonium dat hij Vlaanderen
| |
| |
en zijn volk schonk, zo sporadisch te horen krijgen op concerten en uitzendingen van onze ‘Culturele Instelling’ - de B.R.T... die echter wel zijn honderdste verjaardag herdenkt. Om deze korte toelichting over het werk ‘Morgenstemming’ van L. de Vocht af te ronden, kan ik niet nalaten te eindigen met een paar zinnetjes uit een brief die zijn grote vriend Stijn Streuvels hem schreef in oktober van het jaar 1962: ‘We hebben niet nutteloos ons best gedaan en getracht de schoonheid van de wereld met alles wat er op leeft en groeit, uit te beelden, elk op de eigen manier en met de eigen middelen. We zijn geen knoeiers geweest, geen valsmunters; we hebben deugdelijke waar op de markt gebracht.’
Lodewijk de Vocht was inderdaad een begenadigd kunstenaar, een eeuwig jong en enthousiast blijvend bewonderaar van alles wat mooi en volmaakt was, zeer streng voor zichzelf en voor diegenen die onder zijn leiding een kunstwerk moesten instuderen en voorbereiden, doch rechtvaardig en goed voor iedereen. Als componist verrijkte hij ons kunstpatrimonium met ontelbare meesterwerken en overstelpte hij zijn volk met ongeëvenaarde, mooie melodieën.
En toch... toch heeft hij soms bittere tegenstand en scherpe, afbrekende kritiek gekend. Maar hier moet het van mijn hart! Zoals Jozef Muls schreef in zijn boek: ‘Lodewijk de Vocht en de Chorale Caecilia’ (uitgave Davidsfonds - Leuven 1958): ‘Maar die kritiek kwam nooit van mensen van formaat. Die hebben het niet nodig anderen te willen kleineren om niet al te zeer in de schaduw te staan.’
Het waren en zijn alleen prutsers en muziekanalfabeten die Meester de Vocht proberen af te breken. Als men doet opmerken dat Lodewijk de Vocht als dirigent reeds in de jaren twintig baanbrekend werk verrichtte met uitvoeringen van eigentijdse werken van Stravinsky, Prokofieff, Darius Milhaud, Honneger, Albert Roussel, Debussy en Ravel, dan wierpen diezelfde criticasters op dat hij zulks niet met overtuiging deed, maar wel uit verplichting, opgelegd door de Beheerders van de Vereniging der ‘Nieuwe Concerten’ en van de ‘Chorale Caecilia’, om gelijke tred te kunnen houden met, en niet ten achter te blijven op datgene wat gebeurde te Brussel en Parijs!
Zulke laster en leugen spreek ik absoluut tegen: met klem beweer ik dat de kunstenaar en zeker de mens Lodewijk de Vocht niet in staat zou geweest zijn zulke huichelarij aan de dag te leggen.
Trouwens, over de beroemd geworden uitvoeringen, bijzonder
Bij de herhaling voor de opname van ‘Jeanne d'Arc au Bûcher’ van Arthur Honneger, januari 1942. Van l.nr.r.: J. Bérart, directeur van de Sté. du Gramophone Paris, Honneger, de Vocht, V. Staelens, directeur Sté. du Gramophone Brussel.
deze van ‘Jeanne d'Arc au Bûcher’, zowel te Antwerpen, te Brussel als te Parijs van Honneger's werken door de ‘Chorale Caecilia’ en haar leider L. de Vocht, schrijft de componist zelf in een brief van 1955 het volgende: ‘Natuurlijk in mijn geest zowel als in mijn hart, is de “Chorale Caecilia” ontegensprekelijk nauw verbonden aan de personaliteit van haar schepper: Lodewijk de Vocht. Deze grote kunstenaar, deze vurige aanhanger van de Muziekkunst, is niet alleen een onzer grootste dirigenten, maar ook is hij een componist die maar al te zeer zijn eigen schéppingen opoffert voor deze van anderen. Ik weet het bij ondervinding. Hij heeft al mijn koorwerken gecreëerd in België en telkens was dit voor mij een belevenis. In hem vond ik begrip, verstandhouding, gevoel en intelligentie voor het werk waaraan hij zich met totale inzet wijdde. Ik ben hem de onvergetelijke uitvoeringen schuldig van “Le Roi David”, van “Judith”, van “Les Cris du Monde” en van die “Jeanne d'Arc du Bûcher”, die bijna evenveel van hem is als van mij zelf, zoveel als hij voor haar deed! Daarvan blijft ons gelukkig een getuigenis, door de fonoplaat die er in 1942 van gemaakt werd en de “microsillon” die er van verwezenlijkt werd in 1965 (His Masters Voice en Columbia). Eindelijk deze “Cantate de Noël”, mijn laatste partituur, die de cyclus afsluit. Ik wens een lang en gelukkig leven aan de “Chorale Caecilia”! Mijn waarde en dierbare Lodewijk, u bent voor mij tijdens mijn loopbaan een steun, een voorbeeld en een aansporing geweest. Ik dank U! Aanvaardt hier de uitdrukking van mijn bewondering voor Uw genie en al mijn broederlijke genegenheid.’ (Getekend: Arthur Honneger - 1965 - vertaling uit het Frans door steller van dit artikel).
En Paul Claudel - dichter van die ‘Jeanne d'Arc’ en van zo vele mooie koorwerken op muziek gezet door Arthur Honneger, Darius Milhaud e.a. - schrijft, naar aanleiding van het Concert dat L. de Vocht gaf met de ‘Chorale Caecilia’ te Parijs op 5 oktober 1937, in een brief gepubliceerd door verschillende Parijse dagbladen, het volgende: ‘Ik heb een wonderbare herinnering bewaard aan de uitvoering van “Les Coéphores” en van de finale van “Les Euménides” te Antwerpen. De Vocht bezit de kwaliteiten van een ongeëvenaard dirigent: gevoeligheid, wilskracht, autoriteit, intelligentie, macht. Al die mannen- en vrouwenstemmen, gerecruteerd onder deze sterke Vlaamse bevolking, zo religieus, zo verknocht aan de Kunst en aan de Schoonheid, vormen nog slechts één enkel instrument onder zijn hand, dat de gedachte en de droombeelden van de Meesters vertolkt onder de goddelijke scheppingsdrang van een soort profeet. L. de Vocht hoort elke stem van zijn uitvoerders afzonderlijk, hun klankkleur, hun persoonlijk accent; hij kent hun risico's en hij hoort ze ook geamalgameerd als één enkele stem! Wat de Latijnse intelligentie en gevoel, gepaard met Germaanse kracht vermogen, zullen de gelukkige toehoorders van de “Caecilia” op 5 oktober ondervinden. De kwaliteit van de Vlaamse Kunst wordt gesymboliseerd door de Zwarte Leeuw van het wapenschild van Vlaanderen, de volheid, niet de ontevredenheid, niet het oproer maar de verstandhouding met God, een soort met geestdrift doch eenvoudigheid uitgeoefende heerschappij over alle natuurelementen. Deze kwaliteit was die van Rubens en heden is ze die van Lodewijk de Vocht.’ (Getekend: Paul Claudel, Brangues 1937 - vertaling uit het Frans door steller van dit artikel).
Dat zijn uitspraken over Lodewijk de Vocht van de grootsten onder de groten en die er onmiddellijk bij betrokken zijn, vermits het toch de interpretatie van hun eigen werken betreft. Daar is geen speld tussen te steken en snoert voldoende de kwaadsprekende monden van afgunstige afbrekers.
| |
| |
Blijft mijn bescheiden getuigenis als oud-leerling van de Meester.
Als bewijs van de vooruitstrevendheid op muzikaal en op kunstgebied van L. de Vocht, kan ik hieraan toevoegen, dat wij in zijn harmonieklas niet enkel les kregen van klassieke, academische harmonie, maar dat wij - ná de les en nadat alle werken aan het klavier, samen met hem, verbeterd waren - bij hem te rade kwamen met onze zakpartituurtjes van werken van Stravinsky, Prokofieff, Honneger, Milhaud, Roussel, Respigghi, Debussy, Ravel, ja zelfs van Schönberg en Alban Berg e.a. en dat hij ons met deze - toen eigentijdse - werken maat voor maat ontleedde, ons wees op nieuwe harmonische vondsten, zowel als op de totaal nieuwe kleurschakeringen in de orkestraties, de ongebondenheid aan toonaard, de polyritmische wendingen, enz. Dat was ‘moderne’ muziekpedagogie ‘avant la lettre’! Hij deed dat allemaal met vuur en vlam en was dit zeker niet verplicht te doen, want dat stond niet op het leerplan van de ‘harmonieklas’!
Een ‘nieuwigheid’ door de Meester in de harmonieklas ingevoerd, was het bewuste ‘muziekschrift’, dat opgeborgen bleef in de bibliotheekkast van de klas, ter intentie van de volgende generaties van studenten dezer klas, waarin wij onze beste harmonierealisaties mochten neerpennen. Soms waren daar voor die tijd (1921-'22 en '23) ‘gewaagde’ stukken bij en werden de regels en de gangbare wetten der klassieke harmonie meer dan eens over boord gegooid. Ik moet zeggen dat heel onze klas ook onder de begeesterde invloed stond van onze jonge vooruitstrevende Meester de Vocht. Wij telden toen onder onze medestudenten en vrienden van de klas, mannen als: Daniël Sternefeld, Piet Bremers, André Cluytens, Clément d'Hooghe, Henri Timp, Maurice Petermans, Edward Steylaerts, Maurice Veremans, Jef Maes, mijn broer Paul en ikzelf. Velen onder hen hebben later in de muziekwereld, zowel in binnen- als in buitenland, een belangrijke rol vervuld.
Om te eindigen wil ik graag nog een citaat uit het boek van Jozef Muls aanhalen:
‘Als herschepper van de grootste oratoria (de Passies van Bach incluis), heeft het buitenland ons de Vocht benijd, de Vocht en het koor dat geheel zijn werk is. Heeft hij, de enthousiaste bouwer van onze culturele grootmaking en ons nationaal prestige, genoeg begrip en medewerking gevonden in zijn eigen land en stad? Zo dikwijls klinkt dat schone woord: “Het is een groot volk dat zijn Doden eert!”. Is het te veel gevraagd ook aan de levenden te denken? Niet eens om ze te eren, maar om erover te waken dat ze hun volle maat kunnen geven, en de moeite te doen deze te aanvaarden?... Het dient gezegd, al klinkt het bitter. Doch het bittere weze geen slotakkoord. Dat voegt de enthousiaste de Vocht ook niet! Ten andere, dit blijft waar: het leven is mild voor hem geweest en is het nog steeds. De rijkdom die hij in zich draagt, kan niets of niemand hem ontnemen. Gij, Lodewijk de Vocht, gij, Chorale Caecilia met hem, gij beiden zijt de stroom die toch de zee bereikt. Dat God U zegene en moge Vlaanderen U danken voor al wat ge het veertig jaar lang hebt geschonken!’ (1958) Moge Lodewijk de Vocht, bij de viering van deze honderdste verjaardag, als Vlaams componist, de ereplaats innemen die hem ruimschoots toekomt!
† Jan Douliez
| |
Heiko Kolt,
een danser als een engel
Tien jaar na zijn dood nog innig geliefd
Op zondag 2 oktober 1977, het feest van de Heilige Engelbewaarders, overleed te Brugge de engelachtige danser Heiko Kolt. Geen betere dag om de engelen tegemoet te treden kon zijn leven afsluiten, zoals Remi Lens bij de begrafenis zei:
Gij Engelen aan de overkant
voor 't Heilig Aangezicht
ten dans - hoe vederlicht
Op die 8ste oktober hadden honderden uit heel Vlaanderen en Nederland zich voor de laatste maal rond de grote choreograaf geschaard tijdens de onvergetelijke, ortodoxe uitvaardienst in de Sint-Pauluskerk in Antwerpen. Negen maanden voor zijn dood tekende Hugo Heyens een ontroerend portret van de wat vereenzaamde, eenzelvig geworden vriend. Hij ging naar de dood, die hij dikwijls had gedanst, en naar de raadselachtige overkant verlangen, wat tot uiting kwam in het gedicht ‘Bruder Tod’ van Hermann Hesse, dat hij uitkoos voor zijn doodsprentje.
| |
Eeuwig kind
Spijts alle beroering, pijn, verlies en eenzaamheid, die zijn kwetsbare artiestenziel teisterden, bleef Heiko Kolt een eeuwig blijmoedig kind, dat overal voorbijdanste, sprong, huppelde, alsof hij geen lichaam had. Iedereen bij wie hij kwam verbaasde hij met zijn nooit geziene beweeglijkheid. Zo vertelde Remi Lens: ‘Hij kon in één sprong over de tafel wippen - een zilveren suikertang wordt een middeleeuws harnas met toespraak en al van een daarbij horende flamingant-metbaard! Zomin als wij kunnen zwijgen, kon hij op een stoel blijven zitten, de motorische danser die ik op een morgen in mijn tuintje zijn morgengebed zag dansen.’
Een zwerver, een vagebond, een engel, een vlinder, een dier, een kind... Heiko was alles, want hij was een waarachtig kunstenaar, de zuiverste, meest vergeestelijkte choreograaf, mimekunstenaar en danser, die Vlaanderen ooit kende. Met een ongekende intensiteit en overgave werd hij, een rasacteur ook, de gestalten, de schimmen die hij speelde: kind, engel, clown, vurig vendelier, een weemoedig masker en ook de dood, zijn broeder. Niemand kende zijn leeftijd, want hij had er géén, zoals Lens zegde, evenmin als Ernest van der Hallen, Renaat Verheyen, Flor van Reeth, John Flanders, die grote kinderen uit Vlaanderen.
Als alle grote artiesten was hij eenvoudig, altijd vol verwondering voor de schoonheid, de natuur, het edele in de mensen,
| |
| |
zoals ook Mozart, Felix Timmermans, Alice Nahon. Geen enkele taal sprak hij echt. Estlands was die van zijn vader, Russisch die van zijn moeder. Nederlands, Frans, Duits, Engels kwamen er nog bij: hij sprak alles door mekaar met het naïeve accent van een kind.
| |
Van Warschau tot in Vlaanderen
Een Estlander dus, die de jeugd van Vlaanderen leerde dansen en het vendelzwaaien nieuw leven inblies... En dat vooral in de glorierijke dagen met de groep Thor uit Torhout, waarmee Kolt baanbrekend werk verrichtte. Maar aan die tijd van triomfen was al een moeizaam, zwervend kunstenaarsleven voorafgegaan.
Geboren te Warschau in 1902, als Estlander, volgde Heiko Kolt al zeer jong een balletopleiding in Rusland in de grote dagen van het ballet. In 1913, elf jaar oud, kreeg hij in Leningrad zijn eerste danslessen van de beste balletmeesters, Novicki en Prins Wolkonski... Na zijn humaniora in het vaderland, studeerde hij dramatiek en dans en verwierf vrij spoedig een contract in Berlijn. Daar hij als acteur echter alleen Russisch sprak, kon hij enkel als karakterdanser optreden. Hij danste zowat overal in Europa: o.m. in Polen, Hongarije, Roemenië, Scandinavië en ook in Californië. In Parijs ontmoette hij de groten uit theater en ballet.
Na de Tweede Wereldoorlog vluchtte hij met zijn moeder voor het Stalinistische regime naar het Westen. Eerst trok hij naar Amerika, maar hij keerde korte tijd nadien terug naar Europa en strandde voorgoed in Vlaanderen...
Heiko Kolt trad in Vlaanderen op als solo-danser, aanvankelijk in kleine zaaltjes. Hij bracht het publiek echter zo in vervoering dat men hem vroeg bepaalde feesten op te luisteren. Zo begon zijn faam in Vlaanderen. Hij danste met de vlag op het Gulden Sporenfeest te Kortrijk in 1952 en regisseerde ook het jubelfeest van de Kajotters op de Heizel in datzelfde jaar. Cardijn had hem opgepikt... In 1957 voerde hij de leiding van hun massaspelen in Rome en werd nadien door paus Pius XII ontvangen. Hij bouwde eucharistische stoeten op en werd overal gevraagd om dansgroepen te leiden.
Maar de naam Heiko Kolt is vooral vereeuwigd bij duizenden in Vlaanderen door de legendarische dans- en choreografiegroep Thor uit Torhout. Hij was medestichter, maar vooral bezieler van de groep en reisde er de hele wereld mee rond, overal triomf oogstend: Europa, Turkije, de Verenigde Staten... Nadien werkte hij nog met Ikaros uit Eeklo en de Cardijn-groep uit Buggenhout. Hij werd beschouwd als de baanbreker van een nieuwe, expressieve danskunst en van een dynamisch vlaggenspel. Kolts choreografisch vlaggenspel borrelde trillend op uit de diepte: lichaam en vlag zijn fel in beweging en vertolken karakter en zin van de muziek.
Dit soort dansend vlaggenspel was verwant met de hier onbekende euritmie, die Heiko ook introduceerde: de diepere zin, de geest van een muziekstuk, een verhaal, een gedicht, krijgt gestalte in dans, beweging, verschijning van het lichaam. De Vlaamse jongeren waren opgetogen over zoveel schoonheid die Kolt hun schonk. Ze hielden van hem en hij van hen. ‘Nergens ter wereld’, zei hij eens, ‘vond ik een jeugd zo gaaf als hier en zo plomp...’ Hij hield van de Vlaamse jeugd omdat hij ze zo goed begreep... als Estlander.
Naast alle jubelfeesten en massaspelen gaf hij nog les in dansen bewegingskunst te Kortrijk, Antwerpen en Brugge. Hij gaf ook privé-onderricht aan studenten en acteurs, verzorgde de choreografie van Zangfeesten en IJzerbedevaarten en trad op voor de Vlaamse Volkskunstbeweging (VVKB) en het Internationaal Europeade-Komitee.
| |
Ondankbaarheid
De zwervende kunstenaar uit het Oosten, die altijd zelfstandig wilde blijven, moest hier echter ook het lot delen van zijn Vlaamse kunstbroeders-nonconformisten: op oudere leeftijd - al was hij eeuwig jong - geraakte hij vergeten. Duizenden had hij in schoonheid gevormd, maar ten slotte werd hij door bijna iedereen verlaten, behalve door enkele trouwe vrienden. Zij bezorgden hem een onderkomen te Brugge, in die dagen van eenzaamheid. En vanuit dat ‘heilige schrijn’ dat Heiko zo liefhad, lieten zij hem naar Antwerpen overbrengen, toen het hart van de danser stilgevallen was.
Het overvloedig wegschenken van schoonheid, geest, liefde... wordt in onze verburgerlijkte en verstoffelijkte wereld niet zeer geacht. Dat ondervonden ook Ernest van der Hallen, Felix Timmermans, Flor van Reeth, Alfred Ost, Eugeen Vansteenkiste, Wies Moens, Jozef L. de Belder, allemaal uitverkorenen die onze beschadigde, geschonden samenleving nog wat wilden helen. Hopelijk niet helemaal tevergeefs...
Heiko stierf arm, door velen verlaten, met het beeld van zijn Russisch moedertje voor de geest en vervuld van heimwee naar Estland, zijn geboorteland. Hij was een pelgrim, een zwerver die naar de eeuwige heimat danste, aan de hand van Broeder Dood... Dansend had hij aan eindeloos velen geopenbaard wat Ernest van der Hallen eens schreef:
Broeders, zó schoon ware het leven,
zo we dat wisten en bedachten!
Erik Verstraete
|
|
Auteursrechtelijk beschermd