Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 36

[p. 203]

tie geëist. Het is de antipode van het hoger besproken introverte Anakreons Grab. In een ander lied, Was in der Schenke waren heute hoort men zowaar het taveernerumoer (‘äuszerst rasch und wirbelnd’).

Op de drinkliederen volgen in de cyclus van Wolf een aantal liefdesliederen uit het Buch Suleika want, zoals in het inleidend gedicht van de Divan staat:

Unter Lieben, Trinken, Singen
Soll dich Chisers Quelle verjüngen...

Met minnen, drinken, zingen
Zal u Chisers bron verjongen.
(Chiser: profeet van de jeugd)

Bij de ingang van het grote Schloss van Heidelberg leest men op een gedenkplaat dat de reeds vergrijsde Goethe er in de jaren 1814-15 zijn gelukkige ontmoetingen had met Marianne von Willemer, de jonge, kunstzinnige vrouw van een rijke koopman uit Frankfurt. De gedichten van het boek Suleika, grotendeels in Heidelberg ontstaan, zijn, ondanks de invloeden uit de vertalingen naar Hafis geput, moeiteloos van begrip, fris en bloesemend. Het zijn wisselgedichten tussen Hatem d.i. Goethe, en Suleika d.i. Marianne, die elk een aantal strofen voor hun rekening namen. Op een muursteen van het slot is een gedicht van Marianne gegrift dat de kern van hun betekenis samenvat:

Versenkt euch willig Sinne und Gedanken
Hier war ich glücklich liebend und geliebt.
Prent het volgzaam in zinnen en gedachten
Hier was ik gelukkig liefhebbend en geliefd.

Nog in Frankfurt ontstond de eerste poëtische dialoog. Goethe dicht het Nicht Gelegenheit macht Diebe en Marianne antwoordt met het Hochbeglückt in deine Liebe. Componeert Wolf het eerste gedicht tot een rustig, innig lied, ondanks een kort tussenspel ‘leidenschaftlich’, dan maakt hij van het aansluitende lied van Suleika een van de meest beroezende composities uit zijn hele liedproductie, ‘äuszerst leidenschaftlich und sehr lebhaft’ te zingen.

Kort vóór het afscheid van Goethe en Marianne in Heidelberg ontstond het heerlijke gedicht Locken, haltet mich gefangen (Haarlokken, houdt me gevangen). Wolf behandelt de vier strofen op een bijna volksliedachtige toon met voor elke strofe een onderscheiden vocale lijn. Het vinnige ritme eerbiedigt de trochee van het gedicht:

Locken haltet mich gefangen

Wolf legt een bijzondere nadruk op syntagma's als ‘Fruhlingshauch’ (Lentebries) en ‘Sommerbrand’, precies de kernwoorden van het gedicht. Ze duiden op de dubbele tegenstelling: enerzijds in de natuur, maar ook van de van liefde brandende rijpe dichter tegenover zijn jonge geliefde. De naam Hatem laat de dichter rijmen met ‘Morgenröte’, hij moet duidelijk door ‘Goethe’ vervangen worden.

Het directe antwoord van Marianne op Goethe's Locken, haltet mich gefangen is het Nimmer will ich dich verlieren, een soort verlengenis ervan. Het overgeleverde handschrift vermeldt evenwel de naam Goethe, maar het slot kan alleen van Suleika zijn en vat de betekenis van het Buch Suleika samen, en, meteen, van de verhouding tussen de bejaarde dichter en de jonge kunstenares:

Ach! Wie schmeichelt's meinem Triebe,
Wenn man meinen Dichter preist:
Denn das Leben ist die Liebe,
Und des Lebens Leben Geist.

Liefde is leven en de geest van het Leven...

Hugo Wolf heeft er een van zijn vurigste liederen uit gewonnen, dat in een bijna ononderbroken uitbundige stemming naar het jubelende naspel ijlt.

Met het korte, nogal zwakke dichtstukje Phänomen uit het Buch des Sängers van de West-östlicher Divan wil de grijze Goethe ons andermaal overtuigen, door middel van een loutere mythologische vergelijking, dat ouderdom en levenslust samengaan. Hugo Wolf heeft niettemin uit dit minderwaardig stuk een meesterlijk lied gemaakt, nauwelijks zestien maten lang, maar van een verbluffende harmonische rijkdom. Het is net of de musicus in zijn lied al de tinten heeft willen opwekken van de regenboog waarvan in de tekst sprake is.

Phänomen: het fenomeen bij de achtentwintigjarige Hugo Wolf, het is dat hij met zijn cyclus van meer dan vijftig liederen in enkele weken tijds de diepste roerselen van Goethe's lyrisch genie in zijn vele, zeer verscheidene facetten tot klanken wist om te zetten.

Gustav Mahler: ‘ich bin ein Ferienkomponist’

Ook dit jaar, van 19 tot 29 juli, wordt in het heerlijke alpendorp Toblach in de Italiaanse Dolomieten, een Musikwoche Gustav Mahler gehouden. Documentenexpositie, spreekbeurten, concerten, o.m. in de mooie barokkerk, het geheel onder artistiek toezicht van Henry-Louis de La Grange die onlangs zijn drieledige, monumentale Mahler-biografie heeft voltooid. In Toblach (Dobbiaco) schreef Mahler tijdens de zomermaanden 1908-1910 enkele van zijn belangrijkste werken. Het was geen paradox noch een sarcasme toen Mahler zich een ‘Ferienkomponist’ definieerde. Zoals Borodin, die zijn meeste tijd in zijn scheikundig laboratorium aan het werk was, zich een ‘zondagsmusicus’ noemde, zo vond Mahler zich een ‘vakantiecomponist’ omdat hij, wegens de beslommeringen als dirigent en vernieuwer van het muziekleven, vooral in Wenen, slechts in de zomer tijd kon vinden om te componeren.

Tijdens de zomermaanden van de jaren 1895-1896 verbleef

[p. 204]

Mahler aan de Attersee in Steinbach, Oostenrijk. In het ‘componeerhuisje’ dat hij langs de oever betrok hield hij zich hoofdzakelijk bezig met de uitbouw van de reusachtige, bijna twee uren durende derde symfonie. In het met klimop overgroeide huisje stond enkel een piano, een werktafel en een zetel. In een klein gasthof dichtbij vond de ‘Ferienkomponist’ eten en logies. Mahler componeerde terwijl de deur open stond op een bekoorlijk landschap waardoor werkelijk, om de ondertitel van het eerste deel uit de symfonie over te nemen, de zomer ‘einmarschieren’ kon. Aan Bruno Walter, die hem hier kwam opzoeken, verklaarde hij: ‘Je moet het landschap niet bekijken, het is helemaal in mijn symfonie overgegaan’.

Na een eerste titel naar Nietzsche te hebben ingetrokken noemde Mahler zijn derde symfonie ‘Een zomermorgendroom’ en gaf elk deel een ondertitel waaraan hij op zeker ogenblik wou verzaken uit vrees dat men deze titels als een programma zou opvatten. Het is zovele malen gezegd geweest dat de muziek een programma en een onderwerp kan missen. Tenminste kunnen we toegeven dat hier de stemmingssfeer

Gustav Mahler, tekening van Emil Orlik (1870-1932).

door de titels opgeroepen, op welsprekende manier werd verwezenlijkt.

Het derde deel van deze symfonie, scherzando, is een pastorale ontstaan uit een wandeling langs de beboste oever van het meer aan de hand van een wijsje uit Des Knaben Wunderhorn, ‘Kuckuck hat sich zu Tode gefallen’. In de inzetpizzicati hoort men als het suizelen van het lover, de zonder imitatieve nauwkeurigheid opgeroepen zang van de koekoek in de klarinet, de nachtegaal in de trillers van de fluiten. En verder hoort men een posthoorn, eerst, zo staat op de partituur, ‘Wie aus weiter Ferne’, als van uit de verte, dan naderend, dan wegstervend.

In diepste contrast staat het aansluitende Misterioso waarin Nietzsche's roep tot vreugde, ‘Alle Lust will Ewigkeit’, tot een donkere hopeloze muziek wordt verkracht. En als slot is er dat ontstellend Adagio, een van de diepste lyrische ontboezemingen van Mahler. ‘Wat me de liefde vertelt’, menselijke of goddelijke, alleen Mahler weet het en het is geen muzikaal twistpunt. Hier luistert Mahler niet meer naar de omgevende natuur, maar naar zijn diepste ik, hij leeft in zijn eigen wereld, het is reeds de meditatie van het lied Ich bin der Welt abhanden gekommen.

Aan de Wörthersee

Verschillende werken van Mahler ontstonden aan de Wörthersee, in Karinthië, waar ook Brahms zo'n gelukkige en vruchtbare zomers doorbracht en er o.m. zijn vioolconcert schreef, en Alban Berg in zijn zomerhuis ‘Waldhaus’ delen van zijn opera Lulu en zijn vioolconcert componeerde.

In maart 1902, na een onstuimige verhouding en zonder dat Mahler helemaal aan zijn vriendin Anna von Mildenberg verzaakte, huwde hij met Alma Schindler, de mooiste vrouw van Wenen, zei men, die met heel wat kunstenaars betrekkingen had en er ook invloed op uitoefende, schilders als Klimt en Kokoschka, componisten als Pfitzner en Zemlinsky, zwager van Schönberg. Na de dood van Mahler trad zij in het huwelijk eerst met de architekt Walter Gropius, dan met de letterkundige Franz Werfel. Alma's bewogen levens- en liefdesroman is beschreven in een recent boek van Karen Monson: Muse to Genius, waarvan ook een Franse vertaling verscheen onder de veelzeggende titel: Alma Mahler, muse de tous les génies. Gustav en Alma Mahler gingen tijdens de zomermaanden een landhuis betrekken in Maiernigg, aan de noordelijke oever van het Wörthermeer. Mahler vermeed elk bezoek en componeerde in alle rust 's morgens. 's Namiddags ging hij zwemmen in het meer, of maakte een wandeling of een boottochtje met Alma.

Alma was een hoogbegaafde vrouw die zich onweerstaanbaar aangetrokken voelde door de kunst... en de kunstenaars. Zij componeerde zelf, wat haar uit jaloezie door haar man verboden werd. Vaak kwam het tot spanningen en wrijvingen die het leven voor beiden moeilijk maakten. Maar

[p. 205]

Mahler was verslingerd op zijn Almschi, zijn ‘Saitenspiel’ zoals hij ze noemde. In Maiernigg schreef hij voor haar het enig echte liefdeslied dat hij componeerde, het heerlijke Liebst du um Schönheit, naar een tekst van de middelmatige dichter Friedrich Rückert die evenwel vele prachtige liederen heeft ingegeven, niet alleen aan Mahler maar ook aan Schumann, Brahms, Schubert, en anderen. De strofen stemden volkomen overeen met wat Mahler van zijn Alma verwachtte. Je moet liefhebben niet om schoonheid, niet om jeugd, niet om rijkdom, het moet liefde zijn om de liefde. In zijn lied legt Mahler een onvergetelijk accent op het woord ‘um Liebe’ en verder op ‘immer’. Het is een lied dat een verfijnde delikate interpretatie vraagt om de edel-romantische muziek ervan niet in sentimentaliteit te doen vervallen, want Romantiek - de echte - en sentimentaliteit zijn totaal verschillende dingen.

Liebst du um Schönheit? Ook Clara Schumann heeft het gedicht van Rückert getoonzet, het lied werd nummer 4 van het gezamenlijk met haar man samengestelde opus 37. Even verschillend als de uitdrukking van beide liederen, rustig en conventioneel bij Clara Schumann, hartstochtelijk bij Mahler, is de levensverhouding van de twee paren geweest: bij de Schumanns geen schaduw van afgunst, harmonieus samenwerken, (Clara speelt de werken van haar man), zolang Schumanns gezondheid het toelaat. Bij de Mahlers wederzijdse naijver, zelfs onbegrip. En niettemin diepste gehechtheid.

In Maiernigg copieerde Alma de partituurschetsen van de vijfde symfonie in het net. Misschien is het Adagietto van deze symfonie zoniet op haar, dan voor haar geschreven. Het is de muziek die door Visconti gebruikt, of misbruikt werd - het hangt van de zienswijze of liever van de ‘hoorwijze’ af - voor zijn film naar Thomas Manns novelle Tod in Venedig. Visconti heeft met scenografische handigheid van de schrijver uit de novelle een musicus gemaakt en er muziek van Mahler ingelast. De wulpse film staat evenwel veel dichter bij Manns novelle dan de mislukte opera van Benjamin Britten, die op de buitenrand van het psychologische vooral als best geslaagde deel het rumoer van de Venetiaanse Piazza San Marco wist weer te geven.

Schoonheid en/of liefde: het is het probleem van elke kunstenaar zoals het in Thomas Manns Tod in Venedig gesteld wordt en dat Mahler zo acuut heeft aangevoeld: ‘Wij dichters kunnen de weg der Schoonheid niet opgaan zonder dat Eros ons vergezelt en zich als leider opdringt. ‘Unsere Sehnsucht muss Liebe bleiben, - das ist unsere Lust und unsere Schande’.

In Toblach

Het is vooral in Toblach, in de Italiaanse Dolomieten, dat Mahler vruchtbare zomers heeft gekend. Op een pleintje aan het Postamt van het dorp staat een bronzen beeld met eenvoudig een naam: Gustav Mahler. Het werd in 1982 door Bojan

Partituur fragment uit de ‘Vierde Symphony’, bladzijde 157, van Gustav Mahler, gecomponeerd tussen 1899-1901.

Kunaver uit Zagreb voltooid. Het verbeeldt de wandelende, in gedachten verzonken componist omhuld in een mantel die hem als symbolisch ook van de buitenwereld beschermt. Even buiten het dorp laten we de wagen staan bij een aanduiding langs de weg, in het Italiaans en in het Duits: Residenza estiva di Gustav Mahler: Zomerverblijf van Gustav Mahler. Een korte wandeling in de open Pustervallei door machtige bergen omgeven, dan langs een bosje en we staan voor een oud groot huis. Op de muur staat te lezen in het Italiaans en in het Duits: ‘In den Sommermonaten der Jahre 1908-1910 wohnte in diesen Hause Gustav Mahler. Hier entstanden Das Lied von der Erde - Die IXe Symphonie - Die unvollendete XeSymphonie’. Een vermoedelijk veel ouder Latijns opschrift boven het portaal past toch symbolisch wonderwel bij de getormenteerde persoonlijkheid van Mahler: ‘Audisti opprobrium eorum, Domine, omnes cogitationes eorum adversum me’. ‘Heer, je hebt hun smaad en hun verdachtmakingen tegenover mij gehoord.’ In een kamer op de eerste verdieping staan nog de vleugel, de schrijftafel, en liggen nog documenten en herinneringsvoorwerpen van de componist. Het is deels in deze kamer en deels in het houten boshutje op een tweehonderd meter hier vandaan dat Mahler zijn laatste werken schreef, in een eenzaamheid en een stilte die slechts ge-

[p. 206]

stoord werden door het voorbijvluchten van een hert of het verre blaffen van een hond. Maar wat Mahler zelf heeft gezegd: de muziek ontstond in het hoofd tijdens de vele wandelingen in deze prachtige natuur, mooier nog dan het landschap waar Beethoven zijn Pastorale met de beekjes en de vogels mee componeerde. De paden stijgen maar licht en konden de hartlijder niet tegenhouden. In een brief aan zijn vriend Arnold Berliner schreef hij: ‘Hier ist es wunderherrlich und repariert ganz sicher Leib und Seele’. En aan Bruno Walter bekende hij zijn gewoonte. ‘Auf Bergen und in Waldern herumzustreifen und in einer Art keckem Raub meine Entwürfe davonzutragen’. Hier hoorde hij de ‘Naturlaute’ die hij ook in vroegere partituren heeft opgetekend en de koebellen, de herdersklokken en de alpenhoorns die ook in de 6de en de 7de symfonie hun echo's laten horen. Zo begint de eerste Nachtmusik van de Zevende met een dialoog tussen twee hoorns, rufend - antwortend, die ons in de berglucht brengt zo hallucinant met woorden opgeroepen in Nietzsche's Also sprach Zarathustra. Geleidelijk voegen zich daar andere blaasinstrumenten bij om een sfeer te scheppen met allerlei natuurgeluiden, woudroepen, echo-effekten, ‘Wie Vogelstimme’, herdersklokken en koebellen ‘in Weiter Entfernung’, alpenhoorns die als uit het landschap van Toblach toeklinken.

Laatste werken

Mahler kwam in Toblach aan in de late zomer van het ongeluksjaar 1907. Hij was gedwongen geweest de directie van het Hofoperatheater te verlaten dat hij in tien jaar tijds tot een nieuwe en vernieuwende bloei had weten te brengen, zijn dochtertje Maria stierf op 5 juli, wat bij zijn vrouw Alma een zenuwinstorting teweegbracht. Meteen kreeg hij van de dokter te horen dat hij een hartziekte had. Hier componeert hij in de berustende grootsheid van de natuur dicht bij de aarde Das Lied von der Erde ‘wohl das Persönlichste was ich bis jetzt gemacht habe’ schrijft hij in een brief aan Bruno Walter. Het eigenhandig gewijzigd vers uit Der einsame im Herbst ‘Ich wandle auf Wegen die von weichem Grase schwellen’ toont hoe Mahler in Toblach letterlijk zijn wandelpassen in noten opgeschreven heeft.

In Toblach ontstond ook de negende symfonie. Bekker zegt dat ze de derde, uit de tijd aan de Attersee, voortzet en er het slotluik kon van zijn: na wat de bloemen, de dieren, de nacht, de morgenklokken en de liefde hem vertellen, nu nog: ‘Wat de dood mij vertelt’. Redlich gaat verder en noemt de Toblacher werken een ‘Trilogie’ van de dood’. Maar Mahler bezingt in Das Lied von der Erde, ‘die liebe Erde’ en de groenende Lente. In zijn herwonnen Jood-zijn dacht Mahler niet, evenmin als zijn geloofsgenoten, aan een volgens de christelijke opvattingen belonende hemel of een straffende hel maar een duurzaam, zeer persoonlijk geluk op een aarde waar een eeuwige lente heerst. Het is een cosmisch hunkeren, niet een metafysisch verlangen. In het gedicht van de Chinese natuurdichter Wang Wei, dat hij als finale koos en waarvan hij de woorden soms gewijzigd heeft, Der Abschied, zingt hij door de stem van zijn dichter: ‘Ich wandle nach der Heimat, meinen Stätte’, mijn plaats. Het zijn niet meer de alpenhoorn en de herdersklokken van het Toblacher landschap die we hier horen, maar de klanken van de celesta en de harp die van uit een innerlijke, volkomen wereldvreemde sfeer het afscheid begeleiden, totdat het steeds (maar) herhaalde woord ‘Ewig, Ewig’, op een onopgeloste toon wegsterft...

Alban Berg

Uit het driemanschap dat men de (tweede) Weense school heeft genoemd is Alban Berg de minst invloedrijke geweest en de minst trouwe aan de dodekafonische principes door Arnold Schönberg vastgelegd en door Anton Webern met een onverbiddelijke logica toegepast. Toch is het nu Alban Berg die de meeste aandacht krijgt en ook de meeste uitvoeringen. Hij slaagt erin tegelijk de muziekgeleerden te boeien door de genialiteit van zijn van maat tot maat bedachte nieuwe of vernieuwende structuren en toch ook de gewone muziekgeïnteresseerde door de bloedwarme soms schrijnende menselijkheid die, ofschoon geprangd in de strengste constructies, telkens weer op beklemmende wijze tot uiting komt in zijn muziek.

Zijn jeugdjaren verleefde Berg in Wenen dat toen een kolkende smeltkroes van progressieve en traditionele antiprogressieve tendenzen was. Buiten de muziekkringen had Berg ook allerlei contacten met persoonlijkheden die vooral de eerste tendens vertegenwoordigden: Karl Kraus, de sarcastische criticus die het steeds opnam voor alwie en voor alles wat buiten de conventie stond, ‘weisser Hohepriester der Wahrheit’ (Trakl); Altenberg, de honkloze dichter die van hotelkamer naar koffiehuis laveerde en op zichtkaarten bittere teksten verstuurde. Op vijf van die Ansichtkarten componeerde Berg zijn orkestliederen opus 4; schilders als Schiele, Kokoschka, de schilder van Mörder, Hoffnung der Frauen, en vooral Klimt, voor wie Berg een echte verering had en die vele momenten van Wozzeck of van Lulu had kunnen uitbeelden.

Nadat Edvard Munch, schilder van De Kreet, een werk dat in zekere zin het expressionisme inzette, de schilderijen van de Duitse expressionisten had gezien riep hij uit ‘Mijn God, er wachten ons verschrikkelijke dingen’. Dat had hij evengoed kunnen zeggen bij het horen van Bergs Drei Orchesterstücke opus 6, een van de sterkste en meest sarcastische werken van de moderne muziek. Beluistert men tot in de diepte Bergs opus 6, voltooid op 23 augustus 1914, drie weken nadat de Duitse legers de geallieerde landen waren binnengemarcheerd, dan kan men er duidelijk de katastrofe in vermoeden, Trakls ‘Gewaltig ängstet schaurige Abendröte im Sturmgewölk Ihr sterbender Völker’. In de mars van het slotstuk horen we als het onverbiddelijke opstappen van een leger (‘Vorwärts’ in de partituur) langs een allegro energico tot aan het gruwelijke slotakkoord, een driedubbel fortissimo door de

[p. 207]

Alban Berg, portret geschilderd door Schönberg. Berg was samen met Webern één van de lievelingsleerlingen van musicus-schilder Schönberg.

symbolische hamerslagen onderlijnd. Juist voor de einduitbarsting is er een korte smartelijke vioolfraze (solo), hoogste contrast waarin als het ware al het leed gesymboliseerd is dat dit geweld zal meebrengen.

In opus 6 komt vóór de mars een Reigen (Reidans), een ondanks de titel totaal vreugdeloos stuk, een parodie van de wals, met een slepend tempo en een verkrampte harmonie, een soort afscheidsmuziek van de genotzieke, decadente Weense bourgeoiswereld. Afgezien van zijn expressief gehalte is er in dit werk een ongehoorde rijkdom aan timbre-effekten, een fantastisch orkestraal leven die zelfs een ervaren partituurlezer het volgen niet gemakkelijk maakt.

Dodekafonisch?

Het Kammerkoncert zet in met een motto waarin de met muzieknoten overeenstemmende letters uit drie namen zijn vervlochten: die van de hoofdfiguren van de Weense aanhangers van het twaalftonenstelsel. Dat stelsel, waarvan het hoogtij nu voorgoed voorbij is en noch een beletsel noch een garantie geweest is om goede muziek te schrijven, Berg heeft er voortdurend de regels van overtreden of het eenvoudig van kant gelaten. Het is veelzeggend dat de twee meest lyrische momenten uit de opera Wozzeck duidelijk tonaal zijn: de parabel van de overspelige vouw (klein) en de schrijnende treurmuziek van de Inventio op een toonaard (D klein). Het lijkt symbolisch dat de ene helft van de Lyrische suite dodekafonisch is geschreven, de andere niet. Er zijn andere symbolen aan dit werk verknoopt. Het zou een kryptoprogrammatische compositie zijn waarvan de structuur in verband zou staan met een geheime liefde van Berg. Voortdurend worden de noten B A F H (Berg Alban, Fuchs Hanna) dooreengestrengeld ‘als de vingeren van twee mekaar strelende handen’ (D. Jameux). Wat belang? Berg had evengoed met andere notenletters een evenwaardige suite kunnen bouwen.

Wozzeck

Het is opmerkelijk hoe Berg, deze aristocraat van opvoeding, voorkomen en manieren, zo echt de schamelen en de sociaal ontwortelden heeft uitgebeeld en tot op de bodem begrepen. In 1914 woont Berg een uitvoering bij van het toneeldrama van Georg Büchner, Woyzeck. Kort daarop begint hij aan een opera naar dit gegeven. Schameler onderwerp kan men zich niet indenken: ellende en verdrinking van een arme soldaat, een kind achterlatend van de minnares die hij uit jaloezie heeft vermoord. We zijn in het kazernemilieu van de eerste wereldoorlog, waarvan Berg de sfeer persoonlijk had leren kennen tijdens zijn legerdienst en waarvan hij ons in Wozzeck zelfs de gore taal niet heeft gespaard. De opera heeft een wonderlijke structuur: elk der vijftien tonelen van Wozzeck is in een strenge traditionele vorm gegoten, zonder dat de toehoorder daarvan iets merkt of daardoor enig dwanggevoel in het muzikale verloop krijgt. Zo bieden de vijf scènes van het eerste bedrijf achtereenvolgens: een suite, een rapsodie, een militaire mars en een wiegelied, een passacaglia en een Andante quasi rondo. De tweede akte vormt als een symfonie in vijf delen die elk met een scène overeenstemmen: sonatevorm, fantasia en fuga, largo, scherzo, rondo. De vijf tonelen van het laatste bedrijf zijn een reeks inventies: op een thema, op een toon, op een akkoord, op een regelmatige achtstenbeweging, terwijl het orkestraal tussenspel dat naar de laatste scène leidt de vorm aanneemt van een zesde inventie, op één toonaard. Het is de grootse treurmuziek waarin, zoals in de rouwmars uit Wagners Siegfried, allerlei motieven uit voorgaande tonelen defileren. Elk dezer vormen nu blijkt op verrassende wijze aangepast hetzij aan de karakters van de personages, hetzij aan de toestand waarin zij leven. En niet alleen de vormen, ook de orkestratie, de motieven en hun behandeling. De leidmotieven zijn meestal zeer samengeraapt, soms tot een enkel akkoord gereduceerd, tot een tweeklank, ja tot een enkele noot, b.v. de B, de doemnoot die overal Wozzecks wraakgevoel begeleidt, een noot waaromheen de hele sfeer van dood en liefde van het drama hangt. Die éne noot boort door de hele scène van de moord als het complexe gevoel van afgunst en wraakzucht dat in Wozzeck woelt en groeit. In het slot zwelt ze in een ontstellend crescendo waarbij geleidelijk de instrumenten zich voegen: de toon is gekozen in het register waar ongeveer alle instrumenten kunnen meedoen. Het effekt is ongehoord en ‘rukt’, zegt Reich, ‘de toehoorders letterlijk uit hun zetels’.

Bindingen en aansluitingen tussen de bedrijven, tussen de tonelen eensdeels; gesloten bouw van elke scène anderdeels; toespitsing van het geheel op de motieven die, naarmate ze korter zijn, aan belang en densiteit winnen, herleid tot op een enkel akkoord, een tweeklank, en eindelijk één noot, de centrale B, kernpunt van de kringen: zo wordt ons deze wondere,

[p. 208]

concentrische architectuur duidelijk die van Wozzeck de meest geconstrueerde van alle opera's maakt. (uitvoerige analyse in mijn Muziek van onze eeuw, 1954).

Lulu

Na voor Wozzeck als tekstauteur de revolutionaire Büchner te hebben gekozen neemt Berg voor Lulu twee werken van de rebel Frank Wedekind, Erdgeist en Die Büchse der Pandora, en wist met een feilloos aanvoelen de twee stukken met dezelfde hoofdpersonages tot een aaneenhoudende opera te verwerken. Lulu: de muzikale biografie van een sociaal ontwortelde vrouw, ‘splendeur et misère d'une courtisane’, in een andere tijd dan die van Balzac. In nuce is de opera dát en

Partituur fragment uit het Opus 5, nr. 4, voor clarinet en piano van Berg, gecomponeerd in 1913.

blijkt het ook, ondanks alle spitsvondigheden en vervormende nieuwigheden die scenografen en avantgardisten erop zullen toepassen. We kunnen nu ook de ‘voltooide’ opera Lulu horen. Friedrich Cerha heeft met de beschikbare bronnen en schetsen de onvoltooide 3de akte afgewerkt. We zullen nooit weten wat Berg daarover zou gedacht hebben maar er is een aanduiding: de componist heeft altijd hardnekkig geweigerd het zeventigtal jeugdliederen uit te geven waarvan de moeilijk bereikbare manuscripten in het muziekarchief van de Albertina te Wenen berusten. Berg was een musicus behept met een pijnlijk perfectionistisch temperament. Hoe dan ook, zuiver muzikaal brengt deze akte, met zijn herhalen en hermalen van vorige gegevens, niet zoveel bij, maar psychologisch verduidelijkt ze de tweeslachtigheid van het hoofdpersonage, te eenzijdig als een perverse vamp voorgesteld. Eerst stort ze de mannen in 't verderf en takelt ze af, maar laat er zich dan op haar beurt door aftakelen. Nu toont ze haar goedheid, offert zich op met al wat ze is (lichaam) en al wat ze heeft (geld en leven). De drie verleide mannen worden nu gemetamorfoseerd in drie wrekers die trouwens drie vroegere rollen uit de opera overnemen. Zo wordt Schön voorgesteld door de pooier Jack the Ripper die Lulu ten slotte afmaakt.

Zoals in Wozzeck huizen in Lulu traditionele schema's, eigentijdse vormen (ook ontspannings- en jazztypes) en nieuwe structuren samen en krijgen telkens een psychologische verantwoording. Een voorbeeld: de canon in de le scène is geënt op het thema dat het kokette aspect in Lulu verklankt, en verbeeldt de achtervolging, in het atelier, van de weerspannige vrouw (bovenstem) door de verliefde schilder (onderstem, id. tonaliteit). De canon is drieledig omdat er drie aanzoeken van de verstoten minnaar zijn. De twee stemmen zingen dezelfde partij steeds nader bij elkaar totdat ze ‘ineenzingen’ en in een unisono opgelost worden.

Het is alsof Berg in de reeks variaties rond het straatliedje van Wedekind klanksymbolisch zijn meesterschap en zijn onafhankelijkheid van welk systeem ook heeft willen tonen. De le variatie, Grandioso, 3/4, is gehuld in een schitterende orkestratie die de valse glans van de wufte wereld waarin Lulu zich beweegt symboliseert en is tonaal. De 2de, Grazioso, 4/4, verklankt de bonte spiegeling van dit leven in Lulu's gemoed en is polytonaal. De 3de variatie, een Funebre in 5/4, een treurlied om Alva's offerdood, is atonaal. Pas na de 4de variatie, een Affettuoso in 7/4, klinkt nu, als inzet van de laatste scène, het thema door, als van op straat door een draaiorgel gespeeld, tot in het dakkamertje waarin de vervallen Lulu haar ellendig bestaan slijt en de dood vindt.

Willy Reich definieerde Berg met de omkeerbare formule: ‘Klassiker der modernen musik’. Inderdaad, Berg staat op de brug, ziet het verleden en volgt, aan de overkant, de eigentijdse stroming naar het komende.

J. van Ackere