Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 36

[p. 200]

Muziek uit Oostenrijk, een drieluik

Hugo Wolf, Gustav Mahler, Alban Berg, drie hoofdfiguren uit de Oostenrijkse muziek die in de laatste tijd bijzonder in de aandacht kwamen. Ze brachten hun voornaamste jaren in Wenen door, en zijn ook gestorven in de stad waarvan de naam al de meest tegenstrijdige associaties oproept, de stad die ze tegelijk hebben gehaat en liefgehad, de stad die getuige was van hun teleurstellingen zowel als van hun verwezenlijkingen. Europalia 1987 is een gelegenheid te meer om belangrijke aspecten van hun werk te belichten.

Hugo Wolf en zijn Goethe-cyclus

Karl Kraus, de luciede bespotter van het walsende bourgeois-Wenen laat, in een sarcastisch artikel in zijn beruchte ‘Die Fackel’ verschenen in februari 1903, de personen voor een rechtbank dagvaarden die zich te geniaal of te onconventioneel tegenover de burgerlijke cultuur gedroegen. Na Anton Bruckner wordt ook Hugo Wolf ondervraagd:

‘Hugo Wolf, bekent ge u schuldig door uw liederen de geest van Mörike die reeds in de literatuurgeschiedenis ingeslapen was weer opgeroepen te hebben?’

Deze cynisch bedoelde zin belicht welsprekend het belang dat de dichter heeft in het binomium tekst-muziek in de liederen van Hugo Wolf.

Al zeer vroeg was de jonge Wolf vertrouwd met de lectuur van Goethe's poëzie, ook met diens Faust. Op zijn strijkkwartet in D door een vereenzaamde achttienjarige begonnen, schreef hij als motto een vers uit Faust II gelicht: ‘Entbehren sollst du, sollst entbehren’. In een drietal maanden tijd ontstond in Wenen (1888) vrijwel de totaliteit van de eenenvijftig Goethe-liederen, een cyclus die een waar overzicht biedt van Goethe's veelzijdige lyriek, evenwel in een keuze die met het temperament van Wolf overeenstemde, en meteen, na de Mörike-cyclus, andermaal een werk is dat synthetisch de persoonlijkheid van de componist belicht. Men kan zeggen dat Wolf eerst dichter is en dan musicus. Componeren is bij hem niet een louter muzikale daad maar de slotfaze van een assimileringsproces waarin de musicus zich totaal in het gekozen gedicht heeft ingeleefd. Wolf ontleedt de tekst met klanken, heeft aandacht voor de gevoelslading van het woord, voor de golving van de zin, eerbiedigt angstvallig de prosodie en de bouw van het gedicht. Hij kon de gekozen gedichten uit het hoofd opzeggen en eiste dat op de uitgaven van zijn liederen niet zijn portret maar dat van de betreffende dichter zou voorkomen. Tot de belangrijkste liederen uit Wolfs Goethe-cyclus behoort de trilogie op de verhouding mens-godheid, naar de gedichten Ganymed, Prometheus, Grenzen der Menschheit waarin achtereenvolgens tot uitdrukking komen de overgave, de opstandigheid, het vergelijk van de mens tegenover de goden. De eerste twee gedichten behoren nog tot de Sturm und Drang-periode in de evolutie van Goethe's lyriek. Deze Sturm und Drang-faze bij de jonge Goethe ontstond in 1770 in Straatsburg, letterlijk op de trappen van het gasthuis ‘Zum Geist’, waar hij Herder ontmoette die hem Shakespeare, Ossian, het volksgoed en meer nog leerde kennen, en hem het belang deed inzien van Empfindsamkeit, gevoel en vrije uitdrukking tegenover de conventionaliteit van de oude poëzievormen in de Anakreontiek.

In Ganymed drukt de dichter, via het symbool van de jonge sterveling door Zeus bij middel van een adelaar naar de hemelen geroofd, zijn pantheïstisch verlangen naar de vereniging met de natuur en de schepper van alles. Wolf kiest eerst een rustige beweging met gelijkmatige akkoorden in de begeleiding, waarboven de aanroeping tot de Lente van de stem zweeft, terwijl tweemaal naar een hogere toonaard wordt gemoduleerd. Als het visioen begint wordt de klank onrustiger door de syncopische begeleiding, de muziek wordt steeds passievoller bij het ‘Ich komme’ en het ‘Ach, wohin’. Er is in het lied een voortdurende ascensio overeenstemmend met de roep naar de ‘Alliebende Vater’ en het opnemen van Ganymedes van wolk tot wolk in de kosmos. Na ‘Umfangen’, sleutelwoord van het gedicht, verandert het ritme en vervloeit de muziek in een onuitsprekelijke extase, een hoogtepunt in Wolfs liedkunst.

Ook Schubert heeft Ganymed getoonzet. Goethe hult de mythe in zijn natuurexaltatie en Schubert volgt hem moeiteloos

Hugo Wolf, tekening van William Unger.

[p. 201]

in het opnemen van de mens in de lenteroes maar dan vertrekkend van uit zijn eigen kleine levenssfeer, zijn persoonlijk natuurbeleven. Hij begint met een rustig, gaande marsritme zoals hij meer heeft aangewend, b.v. in de finale van de Gasteinersonate en in het Andante con moto van de grote symfonie in C, en dat als het ware zijn stap door het Weense landschap oproept. In een zalige melodie zingt hij zijn beleven van de lentemorgen uit.

Men kan discussiëren over de respectieve interpretaties van Goethe's Ganymed door Schubert, en door Wolf. Misschien kan men het magische lied van Schubert verkiezen. Met zeer geringe middelen bereikt hij evenveel als de meer getormenteerde Wolf die echter vooral in het extatische slot van zijn lied zijn declamatorische neigingen heeft vergeten en ons, net als Michelangelo met zijn heerlijke Ganymedes-tekening voor Tommaso Cavalieri, in de ijle ruimten kon meevoeren waarin Ganymedes verdwijnt.

Prometheus is een onvoltooid fragment van een drama uit 1773. De mythologische figuur is, via tal van varianten sinds Aischulos, over Shelley, Skriabin, Spitteler tot Nono, de tolk geweest van de onmacht van de mens tegenover God en de goden:

Ich dich ehren? Wofür?
Hast du die Schmerzen gelindert
Je des Beladenen?

Ik U eren? Waarom?
Heb jij ooit de smarten gelenigd
Van wie in lijden was?

Onmiddellijk voelt men het orkestrale karakter van Wolfs lied aan de bastremolo. Wolf heeft het zelf aangevoeld en het georkestreerd, zoals trouwens ook Ganymed en Grenzen der Menschheit, waarvan de orkestraties verloren zijn gegaan. Een scherp ritmische formule lijkt als het dreigend gebaar van Prometheus' vuist terwijl het sidderende tremolo als het vrijmaken van een tensie is, een verlossing. Een derde muzikaal element met heftig levende trillers verklankt de woede van de op de rots geketende Prometheus. De tensie houdt aan in deze dramatische, declamatorische scène die abrupto eindigt. Het is het type van het lied waar de stem en de piano a.h.w. tegenover elkaar staan en de tweespalt weergeven tussen de twee machten die in Prometheus evenzo tegenover elkaar staan, de donderende Zeus (heftige begeleiding) tegenover de opstandige Titan of mens (zangstem).

Tegenover de jonge vurige Goethe van Ganymed en Prometheus spreekt in Grenzen der Menschheit, een monoloog met filosofische inslag, de rijpere gestilde dichter die de overmoed van zijn Sturm und Drang heeft laten varen. In het lied zowel als in het gedicht is de opstandige toon totaal verdwenen. Elk van de vijf strofen wordt door de componist met onderscheiden muziek gecommentarieerd, van de plechtige beginakkoorden die de majesteit van de over de mensen heersende godheid Zeus uitdrukken tot aan het slot waar een gelijkmatige akkoordenbeweging als het tijdeloze weergeeft van het ritme waarin de mens is opgelost. Grenzen der Menschheit is een bijzonder moeilijk lied met hachelijke intervallen die slechts door een ervaren zanger kunnen genomen worden. Zoals voor Prometheus is de vocale partij in de bassleutel genoteerd, het lied kan enkel door een diepe basstem vertolkt worden.

Wolf volgt niet de orde waarin Goethe's gedichten ontstaan zijn. Hij begint zijn cyclus met een tiental gedichten ontleend aan Wilhelm Meisters Lehrjahre. De figuur van Wilhelm Meister, evengoed als die van Faust, zal Goethe zijn leven lang vervolgen. Bijna alle gedichten hieruit - en ook de toonzettingen van Wolf - zijn zwaarmoedig, de drie liederen van de Harfenspieler en de vier liederen van Mignon, evenwel afgewisseld door het spotlied Ich armer Teufel en het schalkse lied van de lichtzinnige Philine. Het bekendste is wel Mignons Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn. Wolf heeft niet kunnen vermijden dat velen voor hem het dichtstuk

Perchtoldsdorf, waar Wolf zijn Mözike-Lieder en het spanisches Liederbuch componeerde.

[p. 202]

hebben getoonzet maar zijn versie is de meest ‘geladene’. Het is wel boeiend even enkele versies te vergelijken om het verschil in opvatting te belichten. In Goethe's roman wordt het lied gezongen door het Italiaanse meisje van mysterieuze oorsprong - misschien door de bard die haar meegenomen heeft bij zijn zuster verwekt - en waarin ze haar verlangen naar het eigen land uitdrukt. Goethe's vrienden J.F. Reichardt en C.F. Zelter hebben het beide geprobeerd. Zelter, Goethe's muzikale raadgever, niet immer in de beste zin, tot zesmaal toe! Schubert brengt een zwakke compositie. In Beethovens lied - een musicus door Goethe onder Zelter geklasseerd! - klinkt de thematiek instrumentaal, zoals meer bij hem gebeurt. Hij varieert en dramatiseert zijn gegevens, ook dat ligt in zijn aard. Bij Schumann glijdt het lied naar de strofische romance, Liszt rafelt de programmatische mogelijkheden van de tekst uit. Wolf begrijpt en volgt weliswaar elke nuance van de tekst maar, dwars door zijn temperament gelezen, wordt die tekst een scène met een contrastrijk en complex klankbeeld. Dat complexe lied van Wolf, dat een zeer ervaren stem onderstelt, staat zo ver mogelijk van wat Goethe's argeloze, ongeschoolde Mignon had kunnen zingen. De muzikale transpositie van Wolf is een eindpunt.

Partituur van de proloog van de opera ‘Lulu’ van Hugo Wolf.

De Goethe-cyclus biedt de rijkste gevoelsgamma, van bovenhuidse humor tot de innigste meditatie. Voorbeelden van de eerste spreken en klinken uit balladen als Ritter Kurts Brautfahrt of gelegenheidsgedichten als Epiphanias door Wolf als geschenk aan zijn weldoenster Melanie Kochert aangeboden. Haar drie kinderen zongen het lied begeleid door de componist. Ieder van de drie koningen krijgt een eigen toonaard en een eigen (stap-)ritme die op pittige manier de tekst onderstreept.

Heel verschillend van sfeer is een lied als Anakreons Grab; Goethe in een intense meditatie voor het graf van de bewonderde antieke dichter. Het lied doorpeilt de verborgen weemoed van het gedicht. Het woord dat de stemming ervan resumeert is Ruh: rust. De zin ‘es ist Anakreons Ruh’ wordt in de muziek met stilte omweven, de stilte die (ook) bij Wolf een zo belangrijk deel van de muziek is en hier de stilte van het graf en de dood betekent. Het naspel van enkele maten is een van de pakkendste die Wolf ooit gevonden heeft.

Van uit de gevangenis schreef de in 1919 vermoorde communistische militante Rosa Luxemburg in een brief:

‘Mag ik U bidden mij bij gelegenheid Anakreons Grab af te schrijven. Kent u het genoeg? Ik heb het natuurlijk eerst door Wolfs muziek echt begrepen. In het lied maakt het een architectonische indruk. Men meent een Griekse tempel voor zich te zien’.

Die tempel zien wij niet, wel voelen wij de unieke sfeer van sereniteit volkomen in overeenstemming met Goethe's gedicht.

De West-östlicher Divan is, op Goethe's dichtersweg, ‘de smalle pashoogte die voor het oog nog eenmaal jeugd en ouderdom verbindt, eer ze hen voor immer scheidt,’ zo vindt Hans J. Weitz. Men kan het beeld doortrekken en zeggen dat de dichter van op deze hoogte evengoed naar het westen als naar het oosten kon schouwen. d.i. zijn westers temperament doordringen van al de oosterse vertalingen en geschriften die hij gelezen had en er een ‘divan’ d.i. een bloemlezing mee samenstellen.

Uit het deel getiteld Das Schenkenbuch, dat een aantal drinkliederen bevat, heeft Wolf er een vijftal getoonzet. De teksten van Goethe steken vol humor en oneerbiedigheden. Of de Koran eeuwig is? Daar vraag ik niet naar. De drinkebroer, hoe dan ook, blikt God onbevreesder in het aangezicht. De bejaarde dichter schrijft boudweg:

Trunken müssen wir alle sein
Jugend ist Trunkenheit ohne Wein...

Jeugd is dronkenschap zonder wijn...
De ouderdom verwerft zich drinkend weer de jeugd...

Wolf vraagt dat het lied op dit dichtstuk geschreven ‘Bacchantisch’ zou uitgevoerd worden. Het is van een ongehoorde aandrift, iets nieuws in de geschiedenis van het lied, voordien had men van een kunstlied niet een dergelijke interpreta-