Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 36

[p. 45]

In en om de kunst

Architectuur voor onhaalbaar geluk

Marc Dessauvage (1931-1984) is één van de belangrijkste Vlaamse architecten na 1945. Zijn fundamentele bijdrage tot een nieuwe kerkelijke architectuur in de jaren zestig is zonder twijfel een mijlpaal in onze architectonische cultuur.

deSingel in Antwerpen organiseert een retrospectieve van zijn oeuvre waarin niet enkel een accent wordt gelegd op zijn kerkelijke architectuur, maar ook op zijn woningen en vele niet gerealiseerde projecten.

Naar aanleiding hiervan verschijnt een publikatie met als auteurs Geert Bekaert en Luc Verpoest.

Zowel voorde tentoonstelling als de publikatie maakt fotograaf F. Tas een nieuwe reeks foto 's. Het geheel kwam tot stand met de medewerking van de Architectuurafdeling van de K.U. Leuven.

Na A ntwerpen kan men de tentoonstelling nog zien in Leuven en Brussel: de Singel - Desguinlei25, Antwerpen -12 maart/12 april 1987 - K.U.L. - Blijde Inkomststraat 21, Leuven - 13 oktober/13 november 1987 - De Munt - Leopoldstraat 4, Brussel - 1 januari 1988/28 februari 1988.

Naar aanleiding van het overlijden van Marc Dessauvage schreef Geert Bekaert in 1985 de tekst ‘Architectuur voor onhaalbaar geluk’.⁽¹⁾

M.D.

Marc Dessauvage is niet meer. Een naam, een herinnering blijft over. En een aantal gebouwen, her en der verspreid. Het heeft iets gênants, wanneer iemand ons ontvallen is, de aandacht te richten op zijn werk alsof dit werk het leven uitmaakt of het leven goedmaakt. Werk is geen troost voor het leven.

Maar werk en leven kunnen ook niet helemaal van elkaar worden losgemaakt, zeker niet bij Marc Dessauvage. Zoals zijn naam blijft ook het werk bestaan. Zoals een naam heeft ook het werk betekenis en, hoe afstandelijk de relatie tussen beide moge geweest zijn, wellicht precies door die afstand blijven werk en maker hoe dan ook met elkaar verbonden. Door de dood worden ze eerst echt op elkaar betrokken en krijgen ze een samenhang als nooit tevoren. De gebouwen worden een oeuvre, en een oeuvre draagt een naam.

Het oeuvre van Marc Dessauvage was reeds eerder afgerond. Zijn eigen woning te Loppem van 1976 vormt er als het ware de bekroning van. Sindsdien heeft hij zo goed als niets meer kunnen bouwen. Maar toen was hij er nog en bleef, los van zijn werk, aanwezig, alsof hij elke dag kon terugkomen. Er waren de laatste tijd ook signalen van een terugkeer. Nu ligt zijn werk afgesloten voor ons, bijeengebracht en samengehouden door een naam. Marc Dessauvage signeerde zijn gebouwen niet. Hij werkte niet aan een oeuvre, en als dit achteraf toch mocht blijken te bestaan, beschouwde hij het niet als autobiografisch. Architectuur was een daad, geen geschiedenis. Zoals een plant bloemen en vruchten voortbrengt, maakt een architect gebouwen. Het is zijn natuur. Bouwen is een vak, voldoen aan een opgave.

(1) Deze tekst verscheen in Standaard der Letteren van 2 maart 1985

Vak

Zo heeft Marc Dessauvage het altijd begrepen. Het is die hoge dunk van zijn vak die de eenheid van zijn werk en ook het onbegrip ervoor uitmaakt, en zijn persoonlijkheid fundamenteel kenmerkt. Hij drukte zich in het bouwen niet uit, maar wist zich aan het bouwen onderworpen.

Zich onderwerpen aan een vak betekent, in Nietzscheaanse zin, er tot op de grond van doordringen, tot waar de levende sappen zich bevinden, en zich niet tevreden stellen met het sprokkelen van dorre takken aan de buitenkant. Ook naar John Ruskin mag verwezen worden en zijn zeven lampen van de architectuur: offer, waarheid, kracht, schoonheid, leven, herinnering en gehoorzaamheid. Maar zoals Ruskin wist Marc Dessauvage, dat het vak, waarvan hij de dienaar was, niet meer bestond, dat het telkens opnieuw, bij elke nieuwe opgave moest uitgevonden worden. De uitspraak van Pascal, waarvan hij erg veel hield en die op zijn doodsbericht is afgedrukt, geldt ook voor zijn vakbeoefening: ‘Ainsi nous ne vivons jamais, mais nous espérons de vivre; et, nous disposant toujours à être heureux, il est inévitable que nous ne le soyons jamais’.

De onmogelijkheid om een vak te beoefenen dat niet meer bestaat, werd niet gemilderd door de architectuursituatie of het ontbreken ervan in het Vlaanderen van de jaren vijftig en zestig. Zonder autobiografisch te willen zijn krijgt dit werk dan toch een autobiografisch karakter. In een bijna volkomen isolement, zonder aansluiting bij een locale architectonische cultuur of traditie, heeft het zichzelf moeten definiëren. Natuurlijk zweeft het niet in het luchtledige. Er zijn een aantal referenties op te geven, waar Marc Dessauvage zelf trouwens voortdurend naar verwees - weinigen waren zo goed op de hoogte van wat er in binnen- en buitenland op het gebied van de architectuur omging, weinigen waren zo vertrouwd met de geschiedenis - zoals het brutalisme, of het werk van Louis Kahn, maar deze verwijzingen vormen niet de juiste context waarin dit oeuvre te situeren valt. Het is daarvoor veel te direct. Het creëert zijn eigen context door het zoeken naar het afwezige, steeds ontsnappende, architectuurconcept dat elementair genoeg zou zijn om langs alle linguïstische beperkingen heen de kern zelf van het bouwen te treffen.

Bouwen is meer dan stijloefeningen, al ontkomt niemand aan een stijl; bouwen is meer dan schoonschrijven. Bouwen is door die korst die het vak afschermt, heenbreken en uitkomen op de primitieve, elementaire, barbaarse noodzaak ervan. Marc Dessauvage voelde zich aangezogen tot deze noodzaak ervan, hij had geen keuze. Vandaar wellicht zijn instinctieve voorkeur voor de volksarchitectuur zoals hij ze nog rond zich zag, maar vooral zoals hij ze op zijn Spaanse vakanties ontdekte. Vandaar ook zijn interesse voor die laag van de moderne beweging waarin het bouwen tegen elke representatie in werd in ere gehouden, wars van elke retoriek, zonder programmatische doelstelling, vanzelfsprekend.

Eén-voud

Bouwen was voor hem plaats bepalen, een grens trekken, binnen en buiten omlijnen zonder ze te scheiden, een oriëntatie aangeven, een landschap samenvatten, een herkenning, hoe voorlopig dan ook, mogelijk maken en dit door het ordenen van materie en licht. Zijn architectuur heeft iets Romaans. Heel lijfelijk, is ze er niet om zichzelf maar om wat er in en rondom

Architect Marc Dessauvage, Interieur eigen woning / 1976.
(foto: F. Tas)

[p. 46]

haar gebeurt. Ze is er alleen om te kunnen verdwijnen. Aan franjes heeft ze geen behoefte. Ze wil niets verklaren, ook zichzelf niet. Aankleding hoort er niet bij. De ruwbouw is de voltooiing. Elke verdere verfijning van het primitieve gegeven van deze architectuur is een aantasting van haar intensiteit. Ze is een begin, geen einde. Materialiteit is hier de hoogste vorm van spiritualiteit.

Deze reductie van het bouwen tot zijn eenvoudigste elementen, grond, wand, dak, legt geen patronen vast. De enige beperking die ze omvat is, dat in het bouwen de daad van het bouwen zichtbaar blijft, dat de oorsprong nooit toegedekt wordt. De opgave zelf wordt in het bouwen opgenomen, en niet omgekeerd. Een huis, een kerk van Marc Dessauvage verschijnt als een huis dat of een kerk die gebouwd is, dat of die gebouw is. Geen enkele vorm kan daarbij vooropgesteld worden. Elk gebouw wordt zijn eigen vorm, waarin de opgave alleen als aanleiding te identificeren is.

In dit concept van bouwen als elementaire plaatsbepaling heeft het plan een biezondere betekenis. Het plan is de generator, niet in de abstracte zin van Le Corbusier die het plan niet op de inplanting maar op de functie betrok, meer in de zin van het ‘Raumplan’ van Loos, dat zich van de bodem af driedimensionaal ontwikkelt binnen de coördinaten van een concrete situatie. Marc Dessauvage was niet iemand die zich het toekomstige gebouw als een globale schets, als een beeld voorstelde, zoals Le Corbusier of Aalto. De levenslijnen van de plek las hij om die in een plattegrond op te nemen en ruimtelijk te interpreteren. Een gebouw was in de letterlijke zin een bouwkundige vertaling van een plan in zijn ruimtelijke dimensies. Verticale gebouwen heeft Marc Dessauvage dan ook nooit gemaakt. Hoe hoog ook, zijn gebouwen horen bij de grond.

En zoals ze bij de grond horen, horen ze ook bij het maken. Een lijn op een plan is een muur. En een muur is voor Marc Dessauvage in wezen recht. Als hij hem toch buigt, voelt men er de spanning in. Een dak is in wezen plat. Als het schuin wordt gelegd, is het om een overgang te maken. De weerbarstigheid van het materiaal aan zijn ordenende geometrie blijft overal voelbaar. De uitdaging van het chaos blijft aanwezig. Het construeren verliest zich niet in technische prouesses, het wordt nooit exhibitie, maar stelt het bouwen als menselijke oerdaad tegenwoordig, als de primitieve geste waarin de mens voor het eerst zichzelf als mens in en tegenover de natuur herkent. In een tijd van onbeperkte technische mogelijkheden, laat deze architectuur zich niet verleiden, maar werpt de mens op zijn oorsprong terug. Het sterke, vaak kubische, harde, volume van het gebouw is er omwille van die elementaire behoefte aan duidelijkheid en herkenning, als een houvast in het dreigende verlies van de werkelijkheid, als het stellen van een grens tussen twee ongrijpbaarheden, die van de nog ongevormde materie en die van een vormloze, in zichzelf verloren kennis en techniek

18 kerken

Misschien heeft die keuze voor de eenvoudige elementen van de architectuur te maken met het feit, dat Marc Dessauvage zijn loopbaan begonnen is als kerkenbouwer. In zijn korte carrière van amper tien jaar heeft hij niet minder dan achttien kerken gebouwd, en meer dan vijftig niet uitgevoerde ontwerpen van kerken gemaakt. Hoewel zijn eerste prijswinnende project, in de sfeer van de Expo 58 te Brussel, apart staat in zijn werk, geeft het toch reeds op een radicale wijze het eigen architectuurconcept te zien met de duidelijkheid van de elementen, wand, vloer en dak; het werk van het licht, hier extreem in het spel van de diafane wanden; de spanning van materie en constructie; de commentaarloze duidelijkheid van het bouwen; de ruimtelijke geleding van het binnen en het buiten; het scheppen van een landschap in een voorstadsituatie.

In zijn eerste gebouwde kerk, de St.-Jozef te Willebroek, vinden we dezelfde karakteristieken terug in een tastbaarder materialiteit van beton en baksteen, zijn voortaan geprefereerd materiaal. Zoals bij elk werk van Marc Dessauvage, zou een analyse van dit werk als analyse van het hele oeuvre kunnen gelden. Nog in Willebroek, laat de H. Kruiskerk dezelfde elementaire maar zelfverzekerde aanpak zien in een haast tegengesteld beeld. De rijk gedifferentieerde open-ruimteontwikkeling van de eerste contrasteert fel met de robuuste geslotenheid van de tweede.

In de samenhang van het oeuvre zouden we niet alleen de eigenheid van elke oplossing kunnen onderstrepen, maar ook families onderscheiden. Bosvoorde, Vosselaar, Jette, Liedekerke sluiten aan bij de H. Kruiskerk, Westmalle, Holsbeek-Attenhove, Ezemaal, Herne-Kokejane bewerken door de uitgesproken rol van constructieve elementen als pijlers en balken een vrijere differentiatie van de ruimte. Lauwe en Kessel-Lo laten zich weer in een strengere geometrie inschrijven. Bij deze serie kerken sluiten ook het meer biezondere programma van de kerk van het Sint-Lievenscollege te Gent, het Magnificatmonasterium te Westmalle en het ontmoetingscentrum Godsheide te Hasselt aan.

In de vele woningen heerst eenzelfde benadering. Evenmin als in de kerken gaat het om het ontwerpen van knusse ruimten of functionele toestanden, maar om het omschrijven van een exigente leegte, om het plaats maken, plaats voor de waardigheid van de mens, zoals Roberto Sosa het in een door Marc Dessauvage gekoesterd vers uitdrukte.

Zijn oeuvre ligt nu voor ons als een, voor ons te korte geheugen, bijna ontoegankelijk referentiepunt en een stilzwijgende uitdaging.

Geert Bekaert

Bij de plechtige opening van het provinciaal museum voor moderne kunst in Oostende

De opening van het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te Oostende, op 19 december 1986 werd een onvergetelijk evenement. Er waren meer dan duizenddriehonderd personen te zamen gekomen, om de plechtige opening te vieren en om de permanente collectie en vier tentoonstellingen in het nieuw museum te bewonderen. Tot 1 maart 1987 kan men er de grootste retrospectieve Constant Permeke gaan bekijken. Minder omvangrijk, doch even interessant zijn de exposities, die een overzicht geven van het oeuvre van de jonggestorven keramist Patrick Van Hoeydonck en van de architect Gaston Eysselinck, die het SEO-gebouw ontworpen heeft, dat tot het P.M.M.K. omgebouwd werd. Ook loopt er de tentoonstelling ‘Grafiek voor het P.M.M.K.’, een schenking van vijftig mappen met grafisch werk, uitgevoerd door kunstenaars waarvan zich werk bevindt in de collectie van het museum. In de vroege namiddag van vrijdag 19 december werden vier publikaties aan de pers voorgesteld: de boeken over Constant Permeke door Willy Van den Bussche, over Patrick Van Hoeydonck door Paul Van Hoeydonck, over Gaston Eysselinck door Marc Dubois en het Permeke-nummer van het tijdschrift ‘Vlaanderen’, samengesteld door Marcel Obiak. Daarna kreeg het museum het vererend bezoek van Prinses Paola.

Voor de gastsprekers van deze plechtigheid, die 's avonds aan bod kwamen, was het een gelegenheid om hun beleid respectievelijk binnen de Vlaamse Gemeenschap door de Kabinetschef van Gemeenschapsminister Patrick Dewael, als binnen de Provincie West-Vlaanderen door de heren Olivier Vanneste, Gouverneur, Charles Boghemans, Gedeputeerde voor Cultuur en Willy Van den Bussche, Conservator, toe te lichten op het gebied van de beeldende kunst in casu betreffende de werking van het P.M.M.K.

De Heer Olivier Vanneste, Gouverneur van West-Vlaanderen opende de toespraken. Hij bracht woorden van dank aan de verantwoordelijke personen en instanties die het jarenoude plan om een Westvlaams museum voor moderne kunst te realiseren zijn blijven koesteren en die het uiteindelijk ook hebben helpen realiseren. Wijlen gedeputeerde en toenmalige voorzitter van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond Jozef Storme, was ooit de vader van dit museumproject. De Gouverneur merkte verder op dat men in de zachte sector van het cultureel werk over een harde kern moet beschikken om de besluitvorming door te drukken. Gelukkig was deze ook bij de Provincie West-Vlaanderen jarenlang voorhanden geweest. Op het eerste gezicht lijkt het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst op de lijst van de patrimoniale investeringen een buitenbeentje, een instituut waar een aparte taal wordt gesproken, een huis voor bevoorrechte kunstliefhebbers.

Ten dele is het museum dit ook. Maar het is méér. Het is een onmisbare schakel in de keten van de permanente vorming die de drijfveer is van ons cultureel beleid.

De heer Charles Boghemans, Gedeputeerde voor Cultuur stelde bij deze opening drie essentiële vragen.

De eerste vraag had betrekking op het gebouw, vroeger een groot warenhuis, vandaag - voor wie de peripetieën van de aanpassing niet of slechts van op afstand heeft meegemaakt, - bijna als vanzelfsprekend een museum.

De tweede vraag cirkelde rond het tijdstip waarop het nieuw museum de deuren opent: 19 december 1986, een paar weken slechts voor er een nieuw jaar begint, maar dat ons weer een stap dichter brengt bij de 21e eeuw.

De derde vraag, en als U het mij vraagt de moeilijkste om te beantwoorden: waar zal dit museum voor moeten dienen?

Met andere woorden: wat zullen wij ermee doen?

Verder is de heer Charles Boghemans er van overtuigd dat wie echter de bevolking grondig wil vertrouwd maken met het dossier van de hedendaagse beeldende kunst in ons land, met inachtneming van een zo groot mogelijk aantal objectieve normen, kan, als overheid, bezwaarlijk zonder museum. Tot slot bracht Conservator Willy Van den Bussche zijn visie naar voor weerspiegeld in de werking van het P.M.M.K. De toespraak luidde als volgt:

[p. 47]

‘Het nieuwe Provinciaal Museum voor Moderne Kunst dat eindelijk na meer dan twintig jaar een definitief onderdak heeft gevonden, betekent een mijlpaal in de geschiedenis van de Moderne Kunst in België, die kracht wordt bijgezet door de veelheid en belangrijkheid van de diverse manifestaties bij deze opening. Centraal staat naast de eigen collectie de grote retrospectieve Permeke die met de publikatie van de Kunstmonografie het hoogtepunt vormt van de herdenking van de honderdste geboortedag van de kunstenaar dit jaar. Aan de hand van meer dan 300 kunstwerken, schilderijen, tekeningen en beeldhouwwerken afkomstig uit eigen bezit, binnen- en buitenlandse musea en tal van particuliere verzamelingen wordt een beeld geschetst van deze Vlaamse expressionist. Met deze tentoonstelling wordt opnieuw het bewijs geleverd van de kwaliteit en de intensiteit van zijn oeuvre. Daarnaast wordt eveneens een hommage-tentoonstelling “Gaston Eysselinck” voormalig architect van dit gebouw en de opening van de afdeling voor Toegepaste Kunst met werk van Patrick Van Hoeydonck gebracht.

Het grote overwicht van de Permeke retrospectieve en de tweede fase die nog niet is uitgevoerd brachten met zich mee dat binnen de eigen collectie een selectie zowel kwantitatief als inhoudelijk diende te gebeuren zodat men slechts een fractie van de rijke verzameling te zien krijgt. Een summiere vertegenwoordiging van de tijdgenoten van Permeke lag voor de hand terwijl vooral werd gestreefd belangrijke accenten van het 20ste-eeuws kunstgebeuren te leggen. Hierbij werd een intense representatie van de actuele kunst nagestreefd.

Het P.M.M.K. omvat een verzameling moderne kunst die in België werkelijk uniek is. Het P.M.M.K. is erin geslaagd na een twintigtal jaar een verzameling aan te leggen van meer dan 1.500 nummers, zowel schilderijen, beelden, objecten als een collectie grafiek, video en film.

Er wordt enkel nationale kunst aangekocht waardoor het mogelijk wordt een overzicht alsook een inzicht in de moderne kunstgeschiedenis van ons land te verkrijgen. In dit panoramisch overzicht kunnen we grosso modo drie delen onderscheiden: het historisch gedeelte met als belangrijkste gegeven het expressionisme, het semi-historische rond en na de Tweede Wereldoorlog, en de actuele kunst. Het opsommen van de topwerken van de P.M.M.K.-verzameling is overbodig aangezien dit enkele uitzonderingen niet te na gesproken, zou neerkomen op het geven van de namenlijst van de kunstenaars die toonaangevend zijn geweest voor de evolutie van de moderne kunst in België.

Dit overzicht is overigens uitvoerig behandeld in de tweedelige catalogus van het museum. In deze publikatie wordt niet enkel de kunstsituatie in ons land uitgediept, maar worden de Belgische feiten in een internationale context gesitueerd.

Naast het aanvullen van nog aanwezige leemtes binnen de verzameling, is het gevoerde aankoopbeleid vooral toekomstgericht.

Een zeer nauwe relatie tussen het museum en het actueel kunstgebeuren is namelijk niet alleen noodzakelijk, doch een eerste vereiste. Het P.M.M.K. heeft een actieve rol te vervullen, waarbij vooral rekening dient te worden gehouden met de culturele context, in het bijzonder met andere instellingen zoals galerijen en kunstcentra, die eveneens over een bestendige informatie van de hedendaagse artistieke produktie beschikken.

De tentoonstellingen die zullen worden gebracht, uit eigen bezit, uit diverse bronnen, overgenomen van andere instellingen en/of musea, zullen een belangrijke plaats innemen binnen de museumactiviteiten. Het gevoerde tentoonstellingsbeleid zal zowel nationaal als internationaal gericht zijn.

Een voortdurende confrontatie met wat in het buitenland gebeurt, is namelijk van uitzonderlijk groot belang. Dergelijke vergelijking is ondermeer de beste maatstaf voor het leren kennen en waarderen van de eigen artistieke produktie die zowel internationaal als nationaal nog steeds ondergewaardeerd wordt. De uitstraling van onze kunst buiten de eigen grenzen is dan ook een must! In dit verband wil ik toch verwijzen naar de zo befaamde Brusselse Muntschouwburg die - nu zij n.a.v. de verbouwingswerken een unieke mogelijkheid had - de blik richtte over de grenzen heen en opdrachten gaf aan buitenlandse kunstenaars. Waarom voor een nationale opera geen nationale kunstenaars erbij betrekken?

Moderne Kunst vereist ook van het publiek geestelijke nieuwsgierigheid en beweeglijkheid. Een museumbezoek moet zowel een aansporing zijn voor verder contact, als het resultaat van een nieuwe interesse.

De educatieve begeleiding in het P.M.M.K. zal hierbij een stimulans zijn. Uniek is wel de tot standkoming van het Kindermuseum waar aan aangepaste kunstinitiatie zal worden gedaan. Het Kindermuseumboek draagt bij om alles op eenvoudige wijze en in een kindvriendelijke taal aanschouwelijk en verstaanbaar te maken.

Het P.M.M.K. heeft evenwel ook nog een wetenschappelijke functie, met name de conservering en bestudering van de collectie. Alhoewel het didactisch aspect primordiaal kan worden gesteld, sluit dit niet uit dat ook wetenschappelijke functies impliciet aan het publiek en de kunstenaar ten goede kunnen komen.

Een Museum voor Moderne Kunst is uiteindelijk een voortdurende bron van intellectuele stimulans en ontspanning, een bron van communicatie met nieuwe kunstvormen, een mogelijkheid om de eigen tijd op een totaal andere wijze te ervaren.

De realisatie van het P.M.M.K. te Oostende houdt de reële belofte in deze omvangrijke opdracht te verwezenlijken. Een uniek museum in België, waar en de kunstenaar en het publiek, de leek en de wetenschappelijke gevormde ten volle aan hun trekken kunnen komen.’

M. Obiak en W. Vens

Architect Paul Hankar (1859-1901)

De geschiedschrijving over de Belgische architectuurontwikkeling in de XIXde eeuw vertoont grote lacunes. De boeiende en rijke fase tussen 1830 en 1914 werd reeds in een aantal publikaties benadrukt maar op het gebied van uitgebreide monografieën over de belangrijkste sleutelfiguren zijn nog grote inspanningen te leveren.

Op de bankbiljetten van 100 BF kan men een bouwfragment en een beeltenis aantreffen van architect Henri Beyaert (1823-1894), maar een diepgaande studie over zijn oeuvre en zijn grote invloed op de volgende generaties, onder andere op Paul Hankar, is tot op heden niet verschenen. Een monografie over Jean B. Bethune (1821-1894), de hoofdfiguur van de neogotiek, zou niet alleen een beter inzicht verschaffen in zijn realisaties maar tevens een bijdrage kunnen leveren aan het inpassen van de Belgische neogotiek in een groter Europees kader. De ‘recentste’ monigrafie over Bethune verscheen in 1906.

Voor de Art-Nouveau, één van de fundamenteelste bijdragen van België tot de Europese architectuurontwikkeling, is de situatie veel gunstiger. Op het einde van de jaren zestig verschenen de eerste uitvoerige publikaties over het werk van Victor Horta en Henry van de Velde. In de meeste studies van de laatste jaren worden beide figuren in één adem genoemd met Paul Hankar, al beschouwen velen deze laatste toch als een secundaire figuur binnen dit triumviraat.

In het najaar 1986 verscheen bij A.A.M. (Archives d'Architecture Moderne) in Brussel voor het eerst een volumineuse monografie over het werk van Hankar, samengesteld door de Franse historicus François Loyer^*.

Deze uitzonderlijke studie werd pas mogelijk na het terugvinden van meer dan 3000 tekeningen in de bibliotheek van het Brussels Jubelparkmuseum. Na zijn dood in 1901, op 42-jarige leeftijd en op het hoogtepunt van zijn artistiek kunnen, beslisten zijn medewerkers alle tekeningen te schenken aan het museum. Deze documenten getuigen niet enkel van Hankars vakbekwaamheid

Salontafel - ca. 1893.
Verzameling Museum voor Sierkunst - Gent.
(Foto: Studio Claerhout, Gent).

* F. Loyer, Paul Hankar - La Naissance de l'Art Nouveau, Brussel, 1986, 584 p., 600 wit-zwart foto's, 100 kleurfoto's, prijs: 3.500 fr. - Van 28 februari tot 5 april 1987 kan men in het Gentse Museum voor Sierkunst uitzonderlijk de collectie Hankar meubelen zien. Dit museum bezit de grootste verzameling meubelen van deze Art-Nouveau-architect. Open: dinsdag tot zondag: 9 tot 12.30 uur / 13.30 tot 17.30 uur. Gesloten op maandag.

[p. 48]

Project voor een kunstenaarscentrum in Westende 1898.

en zijn uitzonderlijk tekentalent maar laten tevens toe zeer nauwkeurig de verschuivingen te bestuderen die zich hebben voorgedaan.

Tot ongeveer aan de dood van Beyaert in 1894 was de jonge Hankar werkzaam in zijn atelier. Hier leerde hij het vak en kwam hij onder de invloed van het denken van de Franse architect Viollet-le-Duc. Ook het Japonisme beïnvloedde fundamenteel Hankars werk. In 1893 bouwde hij zijn eigen woning in de Defacqzstraat, hetzelfde jaar waarin Horta op een paar honderd meters daar vandaan woning Tassel bouwde. Deze beide realisaties vormen een startsein voor een korte maar zeer rijke artistieke periode in de Brusselse architectuur. Zowel Horta als Hankar ontwerpen tussen 1893 en 1901 hun beste Art-Nouveau realisaties.

Een hoogtepunt voor Hankar is zeker de koloniale expositie in Tervuren.

Krukje - ca. 1893.
Verzameling Museum voor Sierkunst - Gent.
(Foto: Luc De Rammelaere, Gent).

In 1897 krijgt hij de opdracht van Leopold II en van Baron Van Eetvelde de tentoonstelling vorm te geven. Hij realiseerde één gedeelte, terwijl de briljante tijdgenoten als van de Velde, Hobé en Serrurier-Bovy ook een gedeelte konden uitbouwen. Ook de belangrijkste Belgische symbolistische beeldhouwers als Wolfers en Van der Stappen werkten mee aan het project van Hankar. Deze unieke samenwerking was indrukwekkend, zó verbluffend dat de Oostenrijkse architect Wagner na zijn terugkeer in Wenen zijn volle steun gaf aan de nieuwe generatie, namelijk de Wiener Secession met als spilfiguren de architecten Hoffmann en Olbrich.

Het oeuvre van Hankar is gelimiteerd in tijd en ruimte. Op amper acht jaar tijd toonde hij zijn talent in zijn woningen, winkelinrichtingen en meubelen. In tegenstelling tot Horta realiseerde Hankar geen enkel groot gebouw. Hij had volledig andere opdrachtgevers, in de eerste plaats zijn vrienden kunstenaars als Ciamberlani, Janssens, Wolfers en Bartholomé. Zijn meeste realisaties waren gelegen - de helft van Hankars oeuvre is reeds gesloopt - in Brussel en meerbepaald in Sint-Gillis en Ukkel. Ook in Vlaanderen kreeg hij een paar opdrachten. In 1896 bouwde hij voor de kunstschilder Buysse te Wondelgem bij Gent een woning met atelier. Dit imposant gebouw werd vorig jaar gesloopt, maar gelukkig kon het Museum voor Sierkunst in Gent het prachtig interieur recupereren.

In dezelfde stad verbouwde hij in 1899 een winkel voor de ‘English Modern Compagny’. In 1896 maakt Hankar een ontwerp voor een ‘Cité des Artistes’. Dit niet uitgevoerd ontwerp voor de badplaats Westende bevatte twaalf ateliers voor kunstenaars.

De belangrijkste stelling in het boek is zeker de nadruk die gelegd wordt op het ontstaan van bijna twee parallelle Art-Nouveau bewegingen in Brussel. Horta met als leermeester Balat (architect van o.a. de Koninklijke Serres) en Hankar met als leermeester Beyaert staan tegenover elkaar met dezelfde betrachting: het voorgoed achter zich laten van een historiserende architectuurbenadering. Hankars architectuur met een ascetische benadering is sterk verschillend van Horta's exuberantie van de vormen. Het zoeken naar een nieuwe ruimtelijkheid bij Horta kan men echter bij Hankar niet terugvinden. Het is dan ook logisch dat de volgende generatie, waar streven naar rationaliteit steeds maar sterker zou worden, eerder Hankar als haar voorloper beschouwde dan de even geniaal begaafde Horta.

De monografie van Loyer over Hankar is een onontbeerlijk naslagwerk om de Art-Nouveau te begrijpen. Dit prachtig verzorgd boek is een must voor degenen die gefascineerd zijn door deze korte, maar zó belangrijke fase van de Belgische architectuur.

Marc Dubois