Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 35

[p. 95]

Aspecten van Pirandello's sensibiliteit in zijn novellen

Slechts zeer geleidelijk wint de overtuiging veld dat, in Pirandello, de novellist even groot als, zoniet groter dan de dramaturg is. Ook in landen waar van hem geregeld toneelwerken - weliswaar steeds dezelfde - worden opgevoerd, is men nauwelijks met zijn verhalend oeuvre bekend. Voor ons taalgebied zijn - behoudens een niet meer beschikbare bundeling van een vijftiental novellen, op meer dan tweehonderd - pas onlangs, dank zij de voortreffelijke vertaling van Jenny Tuin en Max Nord¹ enkele van Pirandello's verhalen in het Nederlands beschikbaar geworden. Het grondgegeven is hetzelfde, in de novellen, in de toneelstukken: het conflict tussen de innerlijke persoonlijke waarheid en de uiterlijke maatschappelijke (ver)ordening, het superponeren, in elke mens, van een ‘persoon’ en een ‘personage’. Maar de thematische varianten ervan worden in het eerste geval ontwikkeld zonder de apparatuur, de tegenzetten en de ‘repoussoirs’ door het theater vereist, ze leven ook zonder het contact met het publiek dat steeds, ook onuitgedrukt, zijn eisen stelt. Dat conflict dat Pirandello, als eerste op een zo hallucinerende wijze literair heeft toegelicht, wordt nu meer en meer door de psychiaters aanvaard en zelfs, b.v. door Ronald David Laing, als basis voor een nieuwe therapie genomen (vgl. zijn studies The divided Self; Sanity, Madness, and the Family²). Alreeds de familie vernietigt vaak in het individu zijn persoonlijk potentieel, niet opzettelijk trouwens. En dan komen de maatschappij, de kerk, het leger van hem vorderen dat hij een groot deel van zijn persoonlijkheid zou afleggen onder de banier van het algemeen welzijn, van het noodzakelijk samenlevingscompromis, van ideaal en eerlijkheid, van de twee ergst misbruikte onder alle woorden: God en Vaderland! Het gevolg is dat de mens zich, net als het dier, aan zijn milieu aanpast, zich afschermt en bedekt met een kunstmatig bolster. Daarachter leeft de innerlijke persoonskern waarnaar Freud en Sartre, dokters en schrijvers, sociologen en priesters zochten en zoeken, meestal vruchteloos of verkeerdelijk. De door zijn vrouw bedrogen boer uit La Verità (De waarheid) heeft het hoofd van de trouweloze doorgekliefd pas nadat de vrouw van haar medeplichtige het overspel openlijk had laten constateren. In zijn berustende persoon had hij zich nooit bedrogen gevoeld, wel nu in het personage dat hij tegenover de anderen moet afgeven; van dat ogenblik af moest hij haar straffen terwille van de anderen. Zo vindt ook de bedrogen man uit Una giornata (Een dag) het natuurlijk iemand te betalen om het tweegevecht te beslechten dat hem door de openbare mening - middels zijn beledigde vrouw - wordt opgedrongen en waarvoor hij helemaal niets voelt, trouwens hij was helemaal niet door zijn ‘conditio’ gestoord, het is alleen de maatschappij die zich hierdoor in haar ‘eer’ gekrenkt voelde. Zij vermag het om het even welke persoonlijke gevoelens te misvormen. Zoals het in Il libretto rosso (Het rode boekje) staat: de bevangende, scherpe lucht van de Siciliaanse krotten ‘tast op de duur alle deugden aan’. Het medelijden om de dood van de kleine vondeling wordt volkomen verstikt door het drama dat er nu een ander moet gevonden worden, anders krijgt de voedster het rode boekje niet met de dertig lire vergoeding waarmee haar diensten onderhands worden verhandeld tegen een stuk stof, dat op zijn beurt dienst kan doen als bruidsuitzet voor haar dochter. Het is de reactie tegen deze gevoelsmisvorming die ettelijke personages uit Pirandello's werk er toe noopt een gebaar te stellen dat, indruisend tegen de bestaande orde, als op de rand van of binnen de waanzin lijkt te gebeuren. De hoogst edelachtbare jurist en hoogleraar uit La Carriola wil voor een ogenblik zijn waardigheid afleggen in een gratuït en ogenschijnlijk absurd gebaar: hij neemt zijn hond bij de achterpoten en ‘speelt kruiwagentje’, zijn studeerkamer rond. In een studie met de ietwat aanmatigende titel Pirandello, humour et poésie - want behoudens ettelijke losse of toevallige allusies op humoristische of poëtische gegevens wordt geen van beide elementen in een of ander hoofdstuk gedegen en systematisch onderzocht - verklaart de schrijver³ dat de psychiaters de handelwijze van de professor op rekening van de vermoeienis zouden brengen. Wij menen: helemaal niet. Zij weten dat velen dergelijke reflexen kennen, velen ook die het niet durven bekennen. Het is een eenvoudige daad van verzet, van opstand van een zeer lucide mens die het volgende ogenblik weer even bewust in zijn kleed en zijn sociale dwangbuis zal stappen. Het is de gratuite daad maar voor de maatschapij - daarom dit vergewissen of niemand het zal merken - minder vergeeflijk dan een zware vergissing of fout binnen de gevestigde orde.

Pirandello in Rome (1932).

1 Luigi Pirandello: De pijn om zo te leven, twintig verhalen, keuze en inleiding door Max Nord, Amsterdam 1967, 2e druk 1975 (in 3 deeltjes). Enkele verhalen werden voor de televisie bewerkt en ook een paar films werden naar Pirandello's racconti samengesteld, o.m. de recente Caos van de gebroeders Taviani.

2 Vgl. ook de studie van F. Rauhut: Der Junge Pirandello oder werden eines existentiellen Geistes, 1964.

3 J. Chaix-Ruy, Pirandello, humour et poésie, Paris, 1967.

[p. 96]

Dualiteit

De splitsing persoon-personage kleedt een zeer verscheidene habitus aan: tegenover het geval van La voluttà dell' onore (De wellust van de eer) waarin de aangeworven echtgenoot te goed zijn rol van eerlijk man speelt⁴, staat, als een spiegelbeeld, dat van Tutto per bene (Alles komt terecht) waarin Martin Lori te goed zijn rol van bedrogen man speelt: de anderen meenden dat hij deed alsof hij niet wist; nu hij wel weet en het te laat is om zijn handelwijze te veranderen moet hij een masker zetten op het masker dat anderen hem opgezet hadden! Tutto per bene is de titel én van een novelle én van een toneelstuk. Als Lori verneemt dat de vrouw die hij aanbad en wier graf hij nog dagelijks bezoekt en tooit, hem voortdurend bedroog, en zijn dochter niet van hem maar van zijn vriend is, ligt hierin reeds stof voor een dramatische ontknoping, afgezien of hij zich daarover al of niet wreekt. Maar nu komt het Pirandelliaanse element in het geval: zijn omgeving verkeerde in de mening dat hij, op de hoogte van zijn tegenspoed, zich terwille van de openbare orde gedroeg alsof hij niet wist en zijn persoon had verwisseld tegen het personage dat hij afgaf: hij speelde komedie, zo dachten ze, terwijl hij, heel anders, de tragedie van zijn echt verdriet door het vernemen van het verraad tegelijk verhevigd en als zinloos aanvoelde. Zo ziet Pirandello het leven: een wisselspel van leugen en waarheid waarin elk beurtelings een schaakstuk wegneemt en waarbij het steeds de laatste is die schaakmat wordt gezet. Dat wisselspel maakt ook de hachelijkheid van Pirandello's toneeluitvoering uit. Zo moet in Enrico IV een mens die normaal bij zijn verstand is (de acteur) een gek simuleren, wat al roekeloos is, een gek bovendien die deels veinst dat hij gek is! Het is een rol die, volgens de acteur, beurtelings in bedreigen, schreeuwen, koele hatelijkheid of mysterieuze kalmte kan opgediend worden. Het is zelfs voorgekomen - o.m. tijdens een publieke opvoering op 15 december 1968 door de Parijse omroep uitgezonden - dat een actrice in dit tragische stuk door een onhandig forceren van haar rol het publiek geregeld tot lachen kon brengen - dit laatste is daartoe weliswaar altijd graag bereid - alsof het een satire gold.

Tutto per bene levert niet het enige geval waarin de superioriteit van de novelle op het theaterstuk duidelijk is. Als eerste scène krijgen we het optreden van de bazelende grootmoeder, komisch personage dat niet meer verschijnt en enkel diende om de draden van het imbroglio uit te stallen. In het laatste toneel verschijnt de gehoonde echtgenoot als een gerehabiliteerde onschuldige in een banaal, zedelerend ofschoon wellicht ironisch bedoeld ‘happy end’ - vandaar de titel. Deze beide scènes zijn afwezig en derhalve overbodig in de novelle. Maar er zijn andere verschillen. In het toneel bijv. verneemt Lori zijn tegenspoed door een ongelukkig woord van zijn dochter: hij treedt onverwacht binnen, legt plagend en ongezien de handen op haar ogen en lokt bij haar een onthullende reactie uit daar ze met haar echte vader meent te doen hebben. In de novelle is er geen ‘truc’ maar, zoals vaak gebeurt in

Werktafel van Pirandello. Hij tikte slechts met twee vingers.

het leven, een plots ongemotiveerd besef dat tot het laatste uitblijft, ook bij de lezer, hetgeen de ontknoping zo sterk maakt. Zo is ook in de novelle La veglia de gevoelscurve zuiverder en natuurlijker getekend dan in het toneelstuk Come prima, meglio di prima. Men zou de confrontaties kunnen vermenigvuldigen. Maar laten we buiten elke vergelijking deze gevoelscurve volgen in Pirandello's novelle, hoe ze, ook daar, haar spanning uit de splitsing van de persoonlijkheid haalt en de hele gamma overspant, van zuiverste poëzie tot bitterste humor.

4 Aangeworven om het kind van een voorname ongehuwde vrouw een vader te bezorgen draagt hij tot het einde het masker van het opgedrongen huwelijk totdat hij, gevangen in zijn rol, hopeloos verliefd op de vrouw raakt. Dat wil haar familie niet, men vroeg hem enkel de eer van de vrouw voor de maatschappij te dekken.

Gevoel

Pirandello, hoe zeer men ook trachtte hem voor een ratiocinator te doen doorgaan, hoezeer hij anderdeels gevoelsdrift en gemoedsuitstortingen mijdt, is doordrenkt van gevoel, een gevoel dat hem ver boven de naturalisten uit tilt. Pirandello is onopzettelijk een dichter maar poëzie is bij hem geen esthetisch spel. Zijn verbeeldingsfantasie is steeds in menselijkheid gehuld. Slechts uitzonderlijk is er bij Pirandello opzettelijke beschrijving. De nauwkeurige en naturalistische details bijv. in La patente, de kleine manieën van de rechter, de snuisterijen die men in Sicilië aan de horlogeketting hangt en andere lokale gebruiken, dat alles is niet op het verhaal ‘geplakt’ maar komt bij gelegenheid - de juiste en de goede - te voorschijn, heel natuurlijk, uit en tijdens het verloop der gebeurtenissen. De beschrijving gebeurt niet met adjectieven, waarmee Pirandello bijzonder zuinig omgaat. Hij registreert acuut de zinnelijke aanwezigheid van de dingen of de ver-

[p. 97]

schijnselen, ietwat zoals ook François Mauriac b.v. met een vluchtige olfactieve perceptie, het geuren van enkele vochtige rozen door een haag, een heel verleden losweekt. Zijn verbeelding is geen los producerende machine maar zij weet door het eenvoudig vermelden van de dingen, hun louter samenbrengen, een machtige indruk te wekken zoals waar het geluid van een zeis en zingende vrouwenstemmen in het Alpenlandschap in het bevangen gemoed een symbolische droom uitlokken. De beschrijving van het gevoel wordt bij Pirandello vervangen door het gevoel zelf. ‘Era entrata la primavera’ (De lente was binnengekomen): met deze woorden waarmee de novelle Filo d'aria eindigt zou een middelmatig verteller zijn verhaal wellicht begonnen zijn. En na het beschrijven van de lente zou hij in omgekeerde orde haar uitwerking bij de personages beschreven hebben. Pirandello, hij, wijdt haar niet één zin. Wij voelen ze echter, mysterieus, zonder te weten dat zij het is: de nieuwsgierigheid zonder dewelke geen verhaal kan ‘gespannen’ worden heeft ons tot de laatste zin te pakken. En hoe weet hij de contrasten te scherpen alreeds bij de aanvang, wanneer hij voor het uittekenen van de lamme grijsaard in een voor hem kenmerkende ‘mimische’ periode het onstuimige binnenvallen van het kleinkind vooropzet, het geschater dat het gegrom van de zieke nog somberder maakt.

Ofschoon Pirandello geen schrijver is die tot gevoeligheid, laat staan gevoelerigheid overhelt⁵ is er onder de poëtische motieven één dat hem bijzonder tot lyrisch versagen, ja vertedering brengt: de nacht. In de stilte en de aanschouwing wellen zijn gedachten helder en genereus op, dan wordt hij mild en begrijpend zoals de rechter uit La patente, dan deelt hij de mysterieuze ontroering van Ciaula die bij het nachtelijk schouwspel wenen moet zonder te weten waarom. En dan de laatste nacht van Gosto Bombichi uit La levata del sole (De zonsopgang) die vóór zijn zelfmoord nog eens de dageraad wil zien en alles met een ongekende intensiteit waarneemt: de

Portret van Pirandello door Primo Conti.

duizende lichtjes, de vaalgroene vuurvliegjes, het twinkelen van de sterren, het gesjirp van de insekten, het ritselen van de laatste bladeren, de geuren, de verkwikkende stilte⁶, de zalige rust, weg uit de mensen, uit hun gekonkel van zielige ambities en kwellende zorgen, alles vergeten en verzwonden op deze grasheuvel zoals Keats voor het strand ‘watching... the moving waters at their priestlike task of pure ablution round earth's human shores’ (sonnet Bright Star). In novellen als deze Levata del Sole of nog Un giorno (Een dag) wordt het poëtische element tot in het fantastische getild of in wat men veelal met het paradox ‘magisch realisme’ heeft aangeduid - maar is alle poëzie ook die van het proza dat niet? - en waarin sindsdien ook Pirandello's landgenoot Dino Buzzati zich een meester heeft geopenbaard⁷.

5 Een enkele maal wel zoals in Nenia waar hij de sfeer in een treincompartiment beschrijft, overgaand van de humoristische inzet tot een zeldzaam fijn aangevoelde, heimelijk tragische melancholie.

6 Men kan ook denken aan sommige nachtmuzieken van Bartók b.v. in het Adagio religioso van het derde pianoconcerto.

7 Men leze: Una cosa che comincia per elle (Iets dat met L begint) met een handig opdrijven van de nieuwsgierigheid; of L'inaugurazione della strada. Zie verder.

Humor

Aan de andere pool van Pirandello's gevoelspalet staat de humor: volgens de bepaling van Littré ‘de opgeruimde toestand van de verbeelding’. Even weinig als Pirandello's sensibiliteit tot gevoelerigheid verwordt, even zelden slaat zijn humor tot de karikatuur of tot het groteske over. Hij berust niet op het vervormen van de werkelijkheid maar op het verhevigen of spannen van een menselijke eigenheid, zo dat de laatste vaak, al over het humoristische tot het pijnlijke en zelfs tragische raakt. Humor, die een vorm van gevoel is, berust bij Pirandello niet zelden op een ten top gedreven manie zoals bij professor Lamis die, bij gebrek aan belangstelling, zijn hartstochtelijk gekoesterde theorie over de ketterij der Kataren voor de regenmantels van zijn afwezige studenten uiteenzet. Vaak ook componeert Pirandello met brokstukken van een werkelijkheid een op contraststemming steunend nieuw beeld zoals waar in Distrazione⁸ een onschuldig uitnodigingsgebaar tot instappen in een koets een koddige scène uitlokt omdat het een lijkkoets geldt en de relativiteit van onze uitingen ten aanzien van onze gevoelens onderstreept. Zelfs in de gulste van alle novellen van Pirandello, La Giara, stoelend op de vrekkigheid van een personage, wekt het spannen van deze karaktertrek ten slotte iets meewarigs.

Vele tragische novellen beginnen met een humoristische noot. Om het hallucinerende Nel Gorgo (In de maalstroom) in te zetten tekent de schrijver het koddig portret van de vetlijvige Troldi met zijn tics. De inzet van La levata del sole, waarin het besluit tot zelfmoord wordt toegelicht, steekt vol humoristische nootjes in de verhouding van de levensmoede man tegenover zijn vrouw. Het betreft vaak een opbod, een ‘surenchère’. Er is bij Pirandello in het opdienen van deze humor een analytisch mechanisme dat tussenkomt. Men kan het vergelijken b.v. met de uiteenlopende instellingen van de kijker voor het televisiescherm: de argeloze jeugdige toeschouwer die naar feuilletons als Le Saint of L'homme à la valise kijkt leeft alles ernstig mee; de kritisch ontledende kan even geboeid zijn maar dan volgens een heel andere optiek; hij leeft niet in het verhaal maar staat er voor, hij supputeert hoe in elke omstandigheid de kijker om de tuin wordt geleid

8 Andere novellen die op de funeraliën ‘spelen’: La rallegrata, l'illustre estinto.

[p. 98]

om niet te zeggen voor de gek gehouden; hij zoekt naar de onlogica in plaats van de argeloze kijker van het eerste soort - niet altijd jeugdig van leeftijd - die ook in de ‘coup de théâtre’ een logische lijn zoekt en vindt. Zo komt Pirandello tot de opvatting van humor als ‘perceptie’. Dat is de reden waarom bij hem humor zo dikwijls in het randgebied van de tragiek leeft en in feite droef is. Nog een reden waarom het theater van Pirandello zo moeilijk is: van een zeker standpunt onderstelt Enrico IV een humoristische instelling.

Is La patente humor of drama? De novelle komt, vooral door de sterkere profilering van de getormenteerde rechter, zeer dicht bij het tragische terwijl het toneelstuk, vooral wegens het gewijzigde slot, het luchtige van het geval in het licht stelt. ‘Un sorriso incerto; e tanta pena negli occhi (Ritorno): een onzekere glimlach; en zoveel leed in de ogen: dat is het vaak bij Pirandello als humor. Wat eerst, bijv. in de manie van professor Lamis, belachelijk aandoet en een glimlach wekt, lijkt weldra zielig pijnlijk en lokt vertedering, medelijden uit. De hardnekkigheid waarmee in L'ombra del rimorso (De schaduw van de wroeging) Bellavita (zal iemand ooit eens een studie van de psychologie der namen bij Pirandello maken?) de vader van zijn echtgenotes kind aanzoekt, lastig valt, aanwezig blijft - aanwezig in de schaduw maar toch aanwezig - doet eerst komisch aan. Maar dan - nadat Bellavita ook in naam van de vader van het kind een krans aan de lijkkoets van zijn overleden vrouw heeft menen te moeten hechten, slaat het om. Zijn overdreven eerbied voor de sociaal hogergeplaatste vader - een notaris - werkt als een boemerang. Het is in feite weer een ‘surenchère’ die de modaliteiten volkomen wijzigt en de gevestigde waarden op hun kop zet: wat normaal een liefdesgebaar is wordt hier een gebaar van weerwraak. Op een gelijkaardige manier wordt in La patente een disgrazia, een tegenspoed, door de bijgelovigheid van de gemeenschap ingeankerd en bestendigd, door zijn onverwachte bevestiging, het ‘patentiseren’, tot een voordeel en een winstbron omgebogen. Op het fysische plan gebeurt dit opbod b.v. in Il matrimonio ideale (Het ideale huwelijk): een vergissing van de natuur, een mutatie, het gigantisme en de overdreven vetlijvigheid van een jonge vrouw, wordt door het huwelijk met een graatmagere, dwergachtige in alles tegengestelde man niet alleen, door het forceren van het belachelijke, niet meer belachelijk maar zelfs sympathiek⁹.

9 Pirandello verzwakt merkelijk de indruk die van de novelle uitgaat door in het slot de weerwraak van het vaderschap in de ‘normale’ kinderen er bij te halen.

Pijn om zo te leven...

Poëzie zowel als humor verraden bij Pirandello een grondig pessimisme niet als wijsgerige houding maar als inherentie van het leven zelf. Pena di vivere così: de pijn om zo te leven is de smartelijke titel van Pirandello's langste novelle, een novelle welke hij, naar het blijkt, bijzonder gekoesterd heeft: men kent er een tweede versie van, zeer leerrijk bij vergelijking. En toch gaat het blijkbaar om een verhaal zonder veel reliëf of kleur, zonder de narratieve spanning waarmee Pirandello elders de nieuwsgierigheid weet te prikkelen, zonder feiten: de ontzettende weemoed van het gewone, doodgewone: een vrouw die verlaten wordt, een man die merkt dat ook de minnares hem ontgoochelt en die haar met drie kinderen laat om weer met een andere op de loop te gaan, de eeuwige gang waarin het leven en de begeerte hun dwang boven alle gevoelens doen ervaren. Tot een smartelijke poëzie is Pirandello's pessimisme uitgepuurd in Sogno di Natale (Een Kerstdroom), een droom waarbij Jezus noch in de arme kluizen noch in de rijke kerken een persoon vinden kan waarin hij zijn gestalte kan overbrengen: hier is vóór onze tijd het symbool van de echte contesterende die terug tot het ongerepte evangelie wil, buiten de Kerk!

Een van de gevoelens waaraan Pirandello bijzondere aandacht heeft verleend in zijn verheviging, zijn misvorming, zijn afwezigheid zelfs, is de wroeging. Hier vooral toont hij dat de maatschappij bij machte is zelfs het meest spontane en het minst onderdrukbare in de mens aan te tasten: het gevoel en, hierin, het meest vlijmende: de wroeging. Zelfs dit element is niet betrouwbaar en relatief volgens de verhouding persoon-personage: het is afwezig waar het moet zijn (L'ombra del rimorso, Nel gorgo) het komt op bij gevoelige mensen waar het niet thuishoort (nog eens Nel gorgo). Bij de behandeling van de gevoelsgamma in de gemeenschap bevoordeligt of sluit Pirandello geen enkele klasse uit: hij is geen schrijver van links of van rechts, van de bourgeoisie of van het proletariaat. Er zou een interessante studie te maken zijn over de sociologie van Pirandello's personages waarbij elk zijn bijdrage levert, zowel de dokter (Il dovere del medico) als de jurist (La patente) de schamele (Certi obblighi), als de hooggeplaatste (La carriola), de autochtone Siciliaan (La giara) als de universele van om het even waar (L'imbecille), de priester (Canta l'Epistola) als de lerarende, vooral toch de laatste, misschien wegens een autobiografische voedingsbodem: L'eresia catara, Marsina stretta, La signorina Boccarmè. Het kan interessant zijn de elementen van Pirandello's sensibiliteit even samen te lezen in een van zijn smartelijkste novellen, Canta l'Epistola (De epistelzanger) een novelle waarvan ik de afwezigheid in de bundel van Max Nord bijzonder betreur. Ik beken dat slechts vier- of vijfmaal op de twintig mijn keuze dezelfde als de zijne zou geweest zijn. Nu was zijn keuze ook zijn recht; trouwens is de keuze voor de kiezer per definitie altijd de beste en mogelijk pleit ook dit persoonlijk verschil voor Pirandello's universaliteit. Wie zou het niet ondoenlijk zo niet absurd vinden zo hem gevraagd werd de spanning van een verhaal uit te werken rond een grassprietje? Zo is het nochtans in Canta l'Epistola (De epistelzanger) waarmee Pirandello nog eens een verhaal ‘schept’ uit een niets of een nietig iets - vgl. het windtochtje van Filo d'aria - een verhaal dat bovendien zijn menselijkheid, zijn levensvisie en - voor een bepaalde kritische optiek - zijn donkere wijsbegeerte samenvat. Het is het tragische geval van een mislukte priesterroeping en toch zal een grashalmpje de veer zijn die het narratieve verloop spant en springen doet.

Een seminarist verliest zijn geloof en verzaakt zijn priesterlijke roeping, niet wegens gebrek aan moed want, integendeel: was hij laf, hij zou aanblijven: immers, indien hij priester

[p. 99]

wordt zal hij van een kleine erfenis kunnen genieten. Hij heeft zijn geloof verloren uit overtuiging. Dat is niet de mening van de mensen die zijn handelwijze aan donkere hartstochten toeschrijven, ook niet die van zijn vader, die, na hem geslagen te hebben, zelf zijn zoon ten aanzien van de maatschappij bezwaddert. Het dramatisch verhaal begint met een humoristische noot, de bolster waarin, zoals dikwijls bij Pirandello, de bittere vrucht schuilt. Maar het gaat om een wrede humor gedrenkt met die onbewuste wreedaardigheid van de mensen die kinderen blijven, en die zelfs in de bejaarde dokter aanwezig is gebleven, de man die zonder de minste tact onmiddellijk in de wonde roert, de seminarist uitvraagt over ‘het waartoe hij diende’ en hem dwingt te verduidelijken dat hij, als subdiaken, enkel het epistel en niet het evangelie mocht voorzingen en aldus de gekscherende lach van de omstaanders uitlokt die van zijn hele innerlijke drama alleen het geven van een spotnaam ‘Canta l'epistola’: de epistelzanger, overhouden.

Ver van zijn eventuele geremde hartstochten te kunnen uitleven is de ex-diaken door zijn daad van vrijheid nu minder vrij dan de stomste stalknecht die, hij, niet bespied en belaagd wordt; erger, hij wordt nu overal harteloos afgewezen. Hij is volkomen ingezwachteld in en verstikt door de maatschappij tegenover welke hij het waagde een gebaar van onafhankelijkheid te stellen. Een gebaar van intelligentie ook. Men moet niet verstandig zijn om te geloven, integendeel, het uittreden uit het geloof - wij zeggen niet het priesterschap - onderstelt verstandelijke rijpheid. Men gelooft dikwijls uit onderdanigheid of angst, men wijst soms het geloof af om materiële voordelen of om gevoelsreden (wrok, opstand), maar het oprecht verliezen van het geloof, dat kan alleen door een redeneringsproces gebeuren.

En dan gaat Tommasino Unzio, door iedereen verlaten, de natuur opzoeken om tijdens zijn wandelingen door de kastanjebossen of zijn rustpozen op de hellingen bij een eenzame kapel te kunnen mediteren - dat is het echte gebed - op het gras uitgestrekt, het hoofd in de gevlochten armen naar de witte wolken op de blauwe hemel turend - dat is de echte poëzie, niet de beschrijvende of gescandeerde, maar door de ogen van de ontredderde mens met een bijzondere nuance aangevoeld; of te luisteren naar de wind die tussen de kastanjebomen zucht als een zee en in dat geruis als uit een geheime oneindigheid de ijdelheid van elk ding en de angstige ‘tedio’ (te vertalen: walging, verveling, moeheid) van het leven te voelen. Mag de episode die nu volgt ‘wijsbegeerte’ zijn, dan is ze niet op het verhaal gestreken maar ze welt er op natuurlijke wijze uit bij het beschouwen van Gods werk dat tot ondervragen noopt, even natuurlijk als de ervaring van de rechter uit La patente hem tot bedenken noopt. Even onvermijdelijk als de beschouwende Leopardi - Che fai tu, luna, in ciel? Dimmi, che fai, silenziosa luna? - komt Tommasino tot het bezinnen over het existentiële dat niet bij de fysisch gerichte vraag ‘perchè’? ophoudt maar bij het ‘perchè del perchè’ van de mens die niet begrijpt maar wel gedoemd is te weten dat hij niet begrijpt. Ja, het bestaan is droevig: de vanitas van het

Agrigento: geboortehuis van L. Pirandello.

mensengedoe tegenover de onverschilligheid van de natuur. Mens, waarom wil je vliegen? En als je gevlogen hebt? Er is het steeds mogelijke, onvoorzienbare stilvallen van de motor. Pirandello wijst hier vooruit op de zinloosheid van de ruimtevluchten die in feite niets betekenen zolang de helft van de onvolwassen aarde nog in honger en armoede zwoegt om elders welke lessen uit te dragen? En dan is er uit het beschouwen van een grashalmpje - nasceva, cresceva, fioriva, appassiva; e via per sempre; mai più, quello; mai più!¹⁰ - de teleurstellende vaststelling van Unzio, neen, van Pirandello. Wat deze kunstenaar - want ook Pirandello is dat - niet begrijpen kan en God niet vergeven kan: dat de schoonheid in zich een met haar essentie tegenstrijdig principe insluit: haar vergankelijkheid. En nu komt weer eens de spitsvondigheid van de narrator onze nieuwsgierigheid prikkelen. Op de meest onverwachte wijze vertelt hij ons dat Unzio tot een tweegevecht is uitgedaagd. Toen de verloofde van lieutenant De Venera op een dag toevallig langs de kapel voorbij wandelde had Tommasino zich het woord ‘stupida’ laten ontvallen.

Dwaas, omdat ze de tenente boven hem verkozen had? Zo dacht althans De Venera het woord te moeten begrijpen. In feite had Unzio reeds dagenlang met liefde de groei van een grashalmpje tegen de muur van de kapel gevolgd en toen de verloofde bij toeval in het voorbijgaan er op trapte was hem het woord ontglipt zonder enige bedoeling noch bepaalde bestemming. Venera's verloofde had goed te beweren dat zij de man nauwelijks gezien had, laat staan hem kende, de lieutenant vorderde een tweegevecht, waaraan de ongelukkige Unzio zich niet eens kon onttrekken zonder schuld te bekennen. De episoden verhevigen het drama. Unzio verliest en zal aan zijn verwondingen sterven. Uit liefde voor zijn moeder zal de goedhartige een laatste onlogisch gebaar doen: de ongelovige aanvaardt een biechtvader. Voor zijn totaal mislukte leven

10 Het botte, het groeide, bloeide, verwelkte; en dan voor immer verzwonden, datzelfde, nooit meer, nooit meer.

[p. 100]

De huldezerk voor Pirandello met de tekst in dit hoofdstuk aangehaald.

dat op het niets uitmondt heeft hij geen enkele troost. Ook zijn biechtvader zal nooit iets van hem begrijpen en zijn laatste woorden aan de waanzin toeschrijven (Padre, per un filo d'erba...).

De betekenis van deze novelle is die van Pirandello's werk ook: het tragische onbegrip van de mens tegenover de medemens. Maar Pirandello vermag in deze novelle een van de pakkendste, een van de wreedste ook die hij geschreven heeft, vertedering, ja, liefde voor zijn personage te wekken. Trouwens deze onbegrepen idealist is niet een type of een literair symbool, maar een bestaande, reële figuur die men morgen ontmoeten kan.

Ofschoon Pirandello's wereldbeschouwing vol wijsgerige bedenkingen steekt is hij heel wat anders dan een abstraherende filosoof: hij veralgemeent niet met concepten maar individualiseert met voorbeelden: er is bij hem een nauwkeurig realistisch stramien maar hij werkt er steeds boven op: er is steeds de mens die er zich op profileert. Croce beweert dat Pirandello's filosofie kant noch wal raakt. Bij God, heeft hij er een en wil hij er een? In het pessimisme van Pirandello is er wellicht dit positieve element: het besef van de relativiteit van ons denken en menen kan ons geredelijker bereid maken tot toegeven en samenleven.

Er is misschien geen novelle die zo treffend toont hoe bij Pirandello de gevoelswaarden niet literair worden bespeeld maar binnen de dwingende wetten van het bestaan worden geopenbaard en uitgekleed als La levata del sole die, uitgaande van het kleine levensgeval en met - alweer - komische noten doorspekt, tot een grote visie uitstijgt. Geleidelijk ontdekt de levensmoede Gosto de magische bekoring van de natuur en de wereld en de macht over de schrijnendste gevoelspijn van het elementaire en natuurlijke leven: in aanschouwing voor de opglorende morgenzon, overmand door vermoeienis, toegevend aan en ingeschakeld in het mysterieuse verloop van de eeuwige levenscyclus legt hij het hoofd neer op een steen en, zijn voornemen tot zelfmoord helemaal vergeten, slaapt hij in en snurkt als een kind. Het is een symbool van wat voor Pirandello de literatuur betekent: wars van bellettristische of wijsgerige bekommernis, buiten elke ethische of esthetische bedoeling, met een woord te ondervangen: het leven. En zeker kwam Pirandello bij het beschouwen van de benarde Gosto onuitgesproken op de lippen de godslastering die Maeterlinck in de mond van Arkel in Pelléas et Mélisande legt en die door heel het werk van de Siciliaan te horen is: si j'étais Dieu, j'aurais pitié du coeur des hommes.