Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 32

[p. 23]

Creativiteit en/of métier - Hoe oordelen de artiesten er zelf over?

Auguste Renoir en het oude schildersambacht

De strenge leertijd, die de jonge schilders vroeger doormaakten, heeft de ontwikkeling van een eigen kunstpersoonlijkheid nooit belemmerd. Rafaël, die de vlijtige leerling van Perugino is geweest, werd daardoor juist de goddelijke Rafaël. (Aug. Renoir).

Uit een brief van Auguste Renoir (1841-1919) aan de schilder Victor Mottez. Die had hem een heruitgave bezorgd van het handboek over het schildersambacht van Cennini ‘Libro dell' Arte’ uit 1437:

Een blik op het verleden is misschien heden niet overbodig. Zo men erop waken moet niet te verstarren in de vormen van vroeger, daarom heeft men toch niet het recht zich volledig te willen losmaken van vroegere eeuwen. In de laatste eeuw werden zoveel verblindende ontdekkingen gedaan dat heel wat mensen schijnen te denken dat er vroeger geen mensen bestaan hebben.

Voor de kunstenaars van Cennini's tijd was de faam een schoon werk te hebben verwezenlijkt op zich reeds een voldoende loon: zij arbeidden om de hemel te verwerven en niet om rijk te worden. Bovendien versierden de kunstenaars in Cennini's tijd de tempels, nu gaat het om spoorstations. Men erkenne dat de kunstenaars van nu minder goed bedacht zijn wat hun inspiratiebronnen betreft.

Bovendien waren in Cennini's tijd de voorwaarden aanwezig om een collectief werk te verwezenlijken: zij beheersten allen eenzelfde ambacht. Een ambacht dat wij nimmer meer volkomen zullen kunnen beheersen, omdat niemand het ons nog aanleren kan, sedert wij ons van de tradities hebben verwijderd. Het ambacht van de schilders der Italiaanse Renaissance was hetzelfde als dat van hun voorgangers. Zij leerden het allemaal vroeger van hun meesters: bezaten zij bovendien genie, dan zorgde dit voor de rest.

De leeftijd van een schilder onderscheidde zich overigens niet van die van andere handarbeiders. In de werkplaats van de meester moest hij niet alleen tekenen, hij leerde penselen maken, verf fabriceren, houtpanelen en doeken prepareren. Geleidelijk aan werden zij in de aan het ambacht verbonden moeilijkheden ingewijd, in de schrikwekkende kopbrekerij die aan het werken met kleur is verbonden; dat laatste is maar mogelijk geworden door de van generatie tot generatie groeiende ervaring. Nooit stond de strenge leertijd die de jonge schilders werd opgelegd de ontwikkeling van een persoonlijke

Auguste Renoir, Meisjes in gesprek, 1978 (Verz. O. Reinhart, Winterthur) - Dit is het eerste uit een lange reeks gelijkaardige doeken met twee meisjes in gesprek, aan het klavier of aan het lezen, meesterwerken die als het huwelijksfeest zijn van kracht met tederheid: als schilderijen betoverend, menselijk verrukkelijk, historisch hoogtepunten van het impressionisme. Nooit is jeugd zo lieftallig en bezield geschilderd geworden. Hij is op dat ogenblik nog helemaal in de ban van het impressionisme, waarvan hij de techniek evenwel op een hem eigene wijze interpreteert om er zich weldra meer en meer van te verwijderen. Hij vond die techniek ‘te gecompliceerd, te eentonig, een soort van schilderen, waarbij je voortdurend met jezelf moet schipperen’ (Milton S. Fox).

kunstaard in de weg. Rafaël, die een vlijtig leerling is geweest van Perugino, is daardoor juist de goddelijke Rafaël geworden.

Maar om de waarde van de oude kunst te begrijpen, moet men zich herinneren dat, behalve de strenge leertijd, er nog iets anders bij de kunstenaars verdwenen is: het religieus gevoel, de vruchtbaarste bron van hun inspiratie. Het is dit gevoel dat aan alle werken der oude meesters dat karakter van voornaamheid en onschuld schonk, dat ons nog steeds beroert. Kort samengevat: er heerste in die tijd een harmonie tussen de mens en het milieu, waarin hij zich bewoog, en deze harmonie vond haar oorsprong in een gemeenschappelijk geloof.

De cultus van de schoonheid, eigen aan de katholieke cultuur... kwam niet alleen tot uiting in wat we ‘Schone Kunsten’ heten: de gewoonste gebruiksvoorwerpen dragen er de stempel van. Het heeft er de schijn van dat in die gezegende tijden eenieder die een arbeid voltrok, hoe gering ook, de eergierigheid bezat er iets volmaakts van te maken.

Daartoe droegen nog andere factoren bij. Zo was het de gewoonte een voorwerp aan dezelfde arbeider toe te vertrouwen tot zijn voleinding. Hij kon er dus veel van zichzelf insteken. De moeilijkheden eraan verbonden, de eigen smaak die hij erin wilde leggen, het slagen in zijn opzet, dat alles schonk hem arbeidsvreugde. Die interesse voor de arbeid, de geestesinzet die de arbeider vroeger kenmerkte, bestaan niet meer. De machine-arbeid en het verdelen van het werk over verscheidene arbeiders, hebben de arbeidsvreugde gedood. Dat is treurig, want een arbeider die geketend is aan de machine, die niets verlangt van zijn hersenen, voert een eentonige arbeid uit, waarvan hij enkel vermoeidheid oogst.

De onderdrukking van de geestesarbeid heeft ook haar weerslag op de beeldende kunst. Aan de wens te ontsnappen aan de machine danken we ongetwijfeld de abnormale aangroei van het aantal schilders en beeldhouwers, evenals trouwens de algemene middelmatigheid die er het gevolg van is. Velen onder hen zouden geschikte bouwvakkers of smeden zijn geworden, hadden die beroepen thans nog dezelfde aantrekkingskracht voor de jongeren. Maar de grootste oorzaak van de achteruitgang is ongetwijfeld het tekort aan idealen. Zelfs als de ambachtsscholen erin slagen geschikte techniekers te vormen, dan kan men er toch niets mee aanvangen, indien zij niet in zich een ideaal hebben dat in hun arbeid leeft. De bekwaamste hand is slechts de dienares van de gedachte. De schilderkunst is een ambacht zoals het ambacht van meubelmaker of ijzersmid en is onderworpen aan dezelfde regels. Dat leert men in het traktaat van Cennini. Men vindt er ook de redenen onzer bewondering voor de oude meesters en van het ontbreken van navolgers ervan op onze dagen.

(Uit: ‘L'Occident’, juni 1910)

[p. 24]

Pablo Picasso en zijn epigonen

Men wil altijd in alles een ‘zin’ vinden. Dat is een ziekte van deze tijd. - De idee van het zoeken heeft vaak de kunst laten vervallen in abstractie. Dat was waarschijnlijk de grootste vergissing van de moderne kunst.

(Pablo Picasso)

Pablo Picasso (1881-1973) is ongetwijfeld de knapste, meest virtuoze kunstenaar van de laatste eeuw. Dat zou niet mogelijk geweest zijn zonder zijn voortdurende bekommernis om het ambachtelijke aspect van zijn kunst. Zulks blijkt o.m. uit enkele uitspraken van hem zelf:

Men kan zich moeilijk voorstellen hoe onverdraaglijk die lieden zijn voor mij, die mijn werken en mijn manier van schilderen nabootsen. Aanhangers van een jonge school, de zgn. ‘surrealisten’, kregen zekere dag bladen onder de ogen, die ik volgetekend had met schetsen, met punten en lijnen. Ik was immers onder de bekoring gekomen van kaarten van het hemelgewelf: dat scheen me iets te zijn wat er gewoon maar was, ongeacht wat het voorstelde. Zo tekende ik dan zekere dag punten, verbonden door lijnen, lijnen die zich op hun beurt onderling verbonden, vlakken die aan een hemel schenen te zweven. Ik zei bij mezelf: dat zou ik weleens kunnen gebruiken, die grafische elementen zou ik wel zonder meer eens in een compositie kunnen inschakelen.

Kijk nu die pientere surrealisten! Zij vonden in dat alles een ‘zin’: ze kwamen tot de ontdekking dat die krabbels overeenstemden met hun abstracte gedachten. Men wil altijd maar in alles een ‘zin’ vinden. Dat is een ziekte van deze tijd, die zo weinig praktisch is en toch meent praktischer te zijn dan welke andere tijd ook!

Omstreeks 1906 overspoelde de invloed van Cézanne bijna alles, en iedereen meende het componeren te kennen en besef te hebben van het ritme der kleuren. Twee problemen stelden zich voor mij. Ik bemerkte dat een doek een zelfstandige waarde had, los van de zakelijke schildering van de dingen. Ik vroeg me af of men de dingen niet eerder moest schilderen zoals men ze kent, dan zoals men ze ziet. Vermits het schilderij een eigen schoonheid bezit, kan men zich ook een abstracte schoonheid voorstellen die schilderwerk is. Zo kwam ik een aantal jaren geleden tot het kubisme. Het is nooit iets anders geweest dan dit: schilderen om de schilderij zelf met uitsluiting van elke notie van een niet reële werkelijkheid. De

Pablo Picasso, De geëmailleerde Pan (1945). - ‘Geen enkel schilderij bewijst sterker dan dit de buitengewone verbeeldingskracht van Picasso. Uitgaande van de meest banale voorwerpen, weet hij deze te metamorfoseren en er een obsederende poëzie mee op te roepen. Wat de surrealisten ook doen, nooit hebben zij de dingen zo kunnen transformeren en er een zulke magie aan kunnen ontlokken als Picasso doet. En dat is slechts te verklaren, omdat hij een zekerheid van métier bezit waarop geen van hen kan bogen, en die zich vooral manifesteert in de wilde heftigheid van de tekening, de drift van de kleur, de welhaast razende kracht van de penseelstreek en de zeldzaam forse vormgeving.’ (B. Dorival)

kleur speelt een rol in deze zin dat zij helpt volumes voor te stellen. Eenieder weet toch dat een wit vlak groter schijnt dan een zwart van gelijke maat.

Dat is kinderlijk elementair! Maar het belet niet dat alle leeghoofden er onmiddellijk wetten en regels wilden ontdekken en mij zelf zochten te verklaren hoe men moest schilderen, terwijl voor mij elk beeld niet een eindpunt, niet een bereikt doel betekent, maar gewoon een gelukkig gebeuren, een ervaring. De kleur is maar een instrument om te meten in de wereld van de vormen. Het ging er niet om terug te keren naar de wereld van de geleerden. Welwillende zoekers mogen met dergelijke bootjes van theorieën te water gaan: des te beter! zo verzinken de sukkelaars. De zgn. kubistische meesters verbaasden zich zelf over wat ze deden en ze zochten theorieën om zich te rechtvaardigen. Het kubisme liet zich nooit door een programma leiden. Mijn esthetisch denken was hooguit slechts één vorm van mijn kunstactiviteit: het bleef steeds in overeenstemming met mijn zuiver praktisch werken. Een beeld kan even goed de idee der dingen voorstellen als hun uiterlijke verschijning. In werkelijkheid kopiëert men nooit de natuur, men bootst ze niet na, men bekleedt gevonden objecten met een realistische schijn.

Wij weten nu dat de schilderij niet de waarheid is. Kunst is fictie, die ons toelaat de waarheid naderbij te komen, al-

[p. 25]

thans de waarheid die we kunnen kennen. De kunstenaar moet de anderen van de volkomen waarachtigheid kunnen overtuigen van zijn fictie. Ik versta niet waarom men aan het woord ‘zoeken’ zoveel belang hecht. Ik geloof niet dat het iets betekent. Het kan toch niemand interesseren een mens te volgen die met de ogen naar de grond uitkijkt of het geluk hem geen geldbeurs op de weg gooit. Maar wie iets vindt, wat het ook zij, zelfs als hij niet aan het zoeken was, die verdient onze aandacht zoniet onze bewondering. Ik poog te schilderen wat ik gevonden heb en niet wat ik zoek. De kunst heeft niets aan ‘streven’ alleen.

De idee van het zoeken heeft vaak de kunst laten vervallen tot abstractie. Dat was waarschijnlijk de grootste vergissing van de moderne kunst. De idee van het zoeken heeft de lieden vergiftigd, die niets begrepen van de moderne kunst en die het onzichtbare, het niet-schilderbare wilden schilderen.

Het werk drukt vaak meer uit dan de maker gewild heeft: vaak staat hij verbaasd voor het onvoorzienbare: de geboorte van een kunstwerk is dikwijls een soort oerproduktie.

Men stelt het naturalisme tegenover de moderne schilderkunst. Heeft er ooit iemand een natuur-kunstwerk gezien? Natuur en kunst zijn volledig verschillende dingen. Van de primitieven, waarvan de kunstwerken zo ver van de natuur staan, tot kunstenaars als David en Ingres of zelfs Bouguereau: allen waren ze overtuigd dat, als zij de natuur schilderden, hun kunst altijd kunst bleef en niet natuur. Van het standpunt der kunst uit zijn er geen concrete of abstracte vormen, maar alleen meer of minder conventionele vertolkingen. Het kubisme onderscheidt zich dus niet van andere kunstscholen. Dezelfde grondbeginselen en dezelfde elementen hebben ze allemaal gemeen.

Het kubisme heeft men mathematisch, geometrisch, psychoanalytisch pogen te verklaren. Dat is puur literatuur. Het kubisme heeft plastische-beeldende doeleinden. Wij zien daar slechts een middel in om uit te beelden wat we met het oog en met de geest waarnemen, daarbij gebruikmakend van de mogelijkheden, die vervat zijn in de wezenlijke eigenschappen van de tekening en de kleur.

Ik sta verstomd over het verkeerd gebruik dat men maakt van het woord ‘ontwikkeling’. Ik ontwikkel me niet, ik ben. In de kunst is er geen verleden en geen toekomst. De kunst van de Grieken en de Egyptenaren is geen verleden: zij is vandaag levendiger dan ooit. Ik heb altijd voor mijn tijd gewerkt. Ik heb me nooit bekommerd om ‘zoekerijen’. Wat ik zie dat stel ik voor, vaak in de ene vorm vaak in die andere vorm. Ik grabbel niet en ik experimenteer niet. Als ik iets te zeggen heb, dan zeg ik het zoals ik meen dat het moet gezegd worden. Als we bezoek krijgen van een nieuwsgierige, een journalist of een kunstminnaar, dan verwacht hij dat we zouden overstromen van gedachten en definities die onze kunst verklaren. Dat wijs ik uitdrukkelijk af. Men wil niet alleen in ons scheppers van beelden zien, men wil van ons ook theoretizeerders en fabrikanten van slagwoorden maken... Men verwacht van me dat ik hen zou zeggen, dat ik voor hen zou definiëren wat kunst is... Als ik het wist dan zou ik het voor mij zelf houden.

Pablo Picasso

(Uit: Deutsche Kunst und Dekoration, jrg. 29, nr. 11)

Paul Citroen en de Haagse Academie

Deze bekende Nederlandse kunstschilder en tekenaar en knappe portrettist werd geboren te Berlijn uit Nederlandse ouders. Hij studeerde te Berlijn en Weimar aan het Bauhaus en vestigde zich eerst te Amsterdam en daarna te Wassenaar. Hij behaalde de zeer begeerde Jacob Marisprijs en was een voortzetter van de grote nationale tradities. Hij kon zich zeer scherp uiten i.v.m. de verwaarlozing der artistieke technieken: ‘Artiest zijn zonder het vak te hebben geleerd? Dat is toch Blödsinn, quatsch!’ roept Paul Citroen en hij wipt op de bank heen en weer met een felheid die nauwelijks bij zijn leeftijd past. Hij spreekt uit ervaring, want Citroen is een half leven docent geweest aan de binnenkort drie eeuwen oude Haagse Kunstacademie. ‘Kunst? zegt hij, ‘in eerste instantie moet op zo'n academie helemaal niet over kunst worden gesproken. Het is een vakschool.’

In 1982 bestaat de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag driehonderd jaar, en hoewel dit instituut sinds zijn oprichting dikwijls het toneel is geweest van Haagse deftigheid, misplaatst dédain en bevlogen retoriek, heeft de opvatting dat de kunstenaar bovenal ook een vakman moet zijn, de academie tenslotte in leven gehouden.

Paul Citroen overleed onlangs, wat aanleiding gaf tot benadrukking van zijn rol als kunstpedagoog, die zijn vorming ontving in het befaamde Bauhaus.

Paul Citroen, Portret van de letterkundige Victor van Vriesland (1952).

[p. 26]

Albert Dasnoy en het portret

Kunstschilder, criticus en letterkundige (^o Lier 29.9.1902), die behoort tot de groep der animisten. In een uitzending van de RTBF over Spilliaert verklaarde hij ongeveer wat volgt:

‘In de Kamer der Volksvertegenwoordigers bevindt zich een indrukwekkende reeks portretten van de Kamervoorzitters vanaf het ontstaan van het Belgisch Koninkrijk. Het biedt ons als het ware een geschiedenis van het portret. Men stelt er vast dat de schilderkunst, meer bepaald de portretkunst, van langsom meer achteruit is gegaan (dégringolé). Thans is er geen officieel portret meer mogelijk, omdat er geen stijl meer is. Sedert het impressonisme bestaat er geen techniek meer. Daarom kan men geen echt portret meer maken, want dat veronderstelt techniek... Van het ogenblik dat men begint te portretteren houdt men op met dwaas doen (on ne fait plus la bête). Het menselijk gelaat vraagt eerbied. Vroeger bezat men een techniek van het portret die toeliet alle mogelijke gezichten aan te pakken (affronter tous les visages). Nu bestaat dat niet meer.’

Men kan daarnaast een gezegde plaatsen van Gauguin uit 1895 (E. Tardieu, ‘Paul Gauguin’, in L'Echo de Paris van 13 mei): Weet u wat weldra het summum van de ‘waarheid’ zal zijn? Het is de fotografie, de dag waarop zij de kleuren zal kunnen weergeven en dat zal niet lang meer duren. En kun je verlangen dat een verstandig mens gedurende maanden zou zweten om de illusie te scheppen van het zo goed te kunnen als dat ingenieus klein machientje?

Albert Dasnoy, Jean Marie - ‘Toen A. Dasnoy zijn eerste doeken exposeerde, meende men met een hopeloos geval te doen te hebben: kleine, schamele doeken, onhandig besmeerd met vuile, doodse kleuren. En kijk, zonder iets te hebben veranderd aan zijn visie en zijn techniek, is Dasnoy vandaag een der besten van zijn generatie geworden.’ (Georges Marlier)

Fromentin en de mogelijkheid het schilderen te leren

Xavier de Langlois verhaalt dat de Primitieven met even grote liefde spraken van de technische kant van hun vak als hun tijdgenoten de alchimisten over de verschillende bewerkingen van hun Ars Magna. ‘Hoe ver staan we thans’ zucht hij ‘van die zekerheid, die mensen als van Eyck, Bosch, Breughel en Dürer bezaten?’ Men zou de techniek moeten aanleren, besluit hij, maar de vraag is ‘Kan dit nu nog?’ Dat brengt hem ertoe de schilder-schrijver Fromentin te citeren:

‘De waarheid is dat er in de schilderkunst een métier is dat men aanleert en dat bijgevolg moet en kan aangeleerd worden, een elementaire methode - dat dit métier en die methode even noodzakelijk zijn voor de schilderkunst als de kunst van het goed spreken en van het goed schrijven voor de redenaar en de letterkundige - dat het zich van anderen door kledij willen onderscheiden wijl men niet als persoon van die andere verschilt maar een trieste en ijle manier is om te bewijzen dat men iemand is. Vroeger was het heel omgekeerd. Het bewijs ervan ligt in de volmaakte eenheid van de kunstscholen en -strekkingen die elkaar opvolgden. Welnu die familietrek die ze alle bezaten die kwam van een eenvoudige, uniforme en zeer heilzame opleiding, een opleiding waarvan we alle sporen hebben verloren. Sedert de dag dat de schilder David, tijdens de revolutie de sluiting bekwam van de Parijse Academie, verging in korte tijd het schitterende park van de schilderkunst in struikgewas en wildernis.’

André Lhote en de schildertechniek

De in Bordeaux geboren kubist André Lhote was een man met een zeer brede cultuur, die op vele schilders grote invloed uitoefende o.m. door de Académie Lhote, die hij in Parijs oprichtte. Over picturale techniek schreef hij:

‘Vraag het aan een restaurateur: hij zal u bevestigen dat het aantal moderne werken die dringende restauratie nodig hebben oneindig groter is dan dat der oude doeken en dat deze verhouding elke dag nog erger wordt. Hij zal u ook zeggen dat het grootste deel van de schade, die moderne kunst leed, onherstelbaar is. Dat komt door de decadentie van het schildersmétier, die reeds zeer ver terug gaat. In 1636 schreef Anton van Dyck reeds het volgende aan Franciscus Junius, die hem zijn “De Pictura Veterum” (“Over de schilderkunst der Antieken”) had toegestuurd: “Ik ben ervan overtuigd dat het publiek uw werk goed zal onthalen en dat het de kunst zal dienen, want men leert er de kunst grondiger kennen. In een tijd waarin deze kennis bijna geheel te loor ging, kan het boek de auteur ervan slechts glorie en tevredenheid schenken.” Moet ik erbij voegen dat deze teleurgang elke dag duidelijker wordt? Er zijn weinig artiesten die zich het lot van hun kunstwerken aantrekken: dit misprijzen voor het métier sluit volledig aan bij het ontbreken van elk voorafgaandelijke nadenken. Vermits het erop aan komt zo snel mogelijk te profiteren, zijn alle voorafgaande zorgen, zowel materiële als geestelijke, als overbodig uitgesloten. Welnu het schildersmétier eist een groot geduld en veronderstelt de eis van traagheid, die eigen is aan alle grote vaklieden: de overgang van de conceptie naar de uitvoering vraagt een aantal ingewikkelde operaties, welk ook het procédé is dat men verkiest.’

André Lhote, Quatorze juillet in Avignon (1930).

[p. 27]

Henri Matisse en de jonge schilders

Ik vrees dat de jeugd, die in mijn werken slechts de schijn van gemakkelijkheid en van slordigheid van tekening zou zien, zich erop zou beroepen om sommige inspanningen te vermijden, die ik nodig acht.
(Henri Matisse)

Uit een brief van Matisse (1869-1954) van 14 februari 1948 te Vence aan Clifford, organisator van een grote Matissetentoonstelling:

Geachte Heer Clifford,

Denkend aan de grote ruchtbaarheid die mijn tentoonstelling tengevolge van de grootscheepse voorbereiding zal kunnen krijgen, vraag ik me toch af of ze geen nefaste invloed op de jonge kunstenaars zal hebben. Hoe zullen ze de schijnbare gemakkelijkheid interpreteren, waarvan een ietwat vlug of oppervlakkig bekijken van het geheel van mijn doeken en tekeningen de indruk kan geven?

Ik heb altijd getracht mijn inspanningen te verbergen en ernaar verlangd dat mijn werken er licht en vrolijk uitzien, zoals de lente, die niet vermoeden laat hoeveel zwoegen ze gekost heeft. Daarom vrees ik dat de jeugd, die in mijn werken slechts de schijn van gemakkelijkheid en van slordigheid van tekening zou zien, zich erop zou beroepen om sommige inspanningen te vermijden, die ik nodig acht.

De enkele tentoonstellingen die ik in de jongste jaren kon bezoeken, doen me vrezen dat de jeugd het langzaam en moeizaam labeuren mijdt, dat vereist is voor de vorming van een hedendaags schilder die de pretentie heeft alleen met kleuren te construeren.

Dat langzaam en moeizaam werk is onmisbaar. Inderdaad: tuinen die niet bijtijds omgespit worden gelijken weldra op niets meer. Moet men niet eerst rooien en dan bij elk seizoen ploegen? Het voorbereidend inwijdingswerk, het vernieuwingswerk, dat noem ik ‘ploegen’.

Aan de kunstenaar die zijn bloei niet heeft weten voor te bereiden, door een labeur dat zeer ver verwijderd is van het uiteindelijk uitzicht van die bloei, is maar een korte toekomst beschoren. En wanneer een ‘gearriveerde’ kunstenaar niet meer de behoefte voelt af en toe grond te raken, dan blijft hij steeds in dezelfde kring lopen en vervalt in herhalingen, waarbij zijn nieuwsgierigheid uitdooft.

De kunstenaar moet de natuur beheersen; hij moet zich al schilderend met haar ritme vereenzelvigen, om zich later in zijn eigen

Henri Matisse (1869-1954), De Roemeense blouse (1940) - Tien versies, de eerste van december 1939, gingen aan dit in mei 1940 voltooide schilderij vooraf. Stap voor stap kunnen wij het werk van vereenvoudiging en synthese van de meester volgen, die verleid werd door de schoonheid van een blouse, die hem eveneens inspireerde tot de Slapende vrouw uit dezelfde tijd. Matisse ging van een vrij gedwee en in werkelijkheid nogal banaal onderwerp uit, elimineerde daarna alle details, resumeerde de belangrijkste karaktertrekken; interpretatie en stilering van de natuur. Zo kwam hij tot dit doek waarop de aanduiding van de twee motieven van het borduurwerk, beter dan een minutieuze voorstelling zou hebben gedaan, de bonte rijkdom van het kledingstuk uitdrukt en waar de vervorming van de figuur de diepere betekenis doet uitkomen. Wij worden ons daardoor de persoonlijkheid van de kunstenaar wel bewust, waarvan het genie, zoals bij een Degas, minder een aangeboren gave is dan een produkt van zijn intelligentie, zijn bezinning, zijn methode en zijn wil. (Bernard Dorival)

taal te kunnen uitdrukken.

De toekomstige schilder moet aanvoelen wat zijn ontwikkeling dienen kan - de tekenkunst en zelfs de sculptuur -, hij moet alles aanvoelen waardoor hij zich met de natuur kan versmelten en vereenzelvigen, met in de dingen door te dringen die zijn ontroering verwekken (en die ik de natuur noem). Ik geloof echter dat tekenen het meest essentiële is. Zo de tekenkunst tot het gebied van de Geest en de kleur tot het gebied der Zinnelijkheid behoort, dan moet men eerst tekenen om de Geest te ontwikkelen en de kleur in een geestelijke baan te leiden. Dat is het, wat ik zou willen uitschreeuwen wanneer ik de gewrochten bekijk van jonge mensen die schilderen niet als een ‘avontuur’ beschouwen en die alleen denken aan hun eerste tentoonstelling, die hun beroemdheid moet verzekeren.

Een jonge kunstenaar zou zich pas na jaren voorbereiding aan de Kleur mogen wagen - ik bedoel natuurlijk de Kleur als intiem expressiemiddel en niet de descriptieve Kleur. Dan zal hij mogen hopen dat al de beelden en zelfs al de tekens die hij gebruiken zal, de reflex van zijn liefde voor de dingen zullen zijn en dan zal hij die reflex mogen betrouwen indien hij zijn vorming in alle reinheid heeft geleid, zonder zichzelf te beliegen. Dan zal hij de kleur oordeelkundig gebruiken. Dan zal hij ze aanbrengen rechtstreeks uit zijn gevoel, volgens een natuurlijke, niet gecodificeerde of verborgen tekening. Zoals Toulouse-Lautrec die tegen het einde van zijn leven zuchtte: ‘Eindelijk kan ik niet meer tekenen!’

De beginneling gelooft dat hij met zijn hart schildert. De kunstenaar die zijn volledige ontwikkeling heeft doorgemaakt gelooft ook dat hij met zijn hart schildert. Maar alleen deze laatste heeft gelijk, want zijn vorming en zelftucht stellen hem in staat, gevolg te geven aan de impulsen die hij gedeeltelijk kan controleren.

Ik heb niet de pretentie te onderwijzen: ik wens enkel dat mijn tentoonstelling hen die nog hun weg moeten banen niet tot verkeerde interpretaties verleidt. Ik zou willen dat men wete dat men niet ‘zomaar’ de kleur hanteert, dat men dat hanteren waardig moet worden door er zich streng op voor te bereiden. Het spreekt vanzelf dat men, vooral, met de ‘gave van de kleur’ moet gezegend zijn, zoals de zanger een stem moet hebben. Zonder die gave komt men nergens en niet iedereen kan Correggio nazeggen: ‘Anch'io son pittore’. De hand van een colorist laat zich in een eenvoudige houtskooltekening vermoeden.

Geachte Heer Clifford, hiermee eindigt mijn brief. Ik ben hem begonnen opdat U zou weten dat ik bewust ben van de moeite die U zich thans voor mij getroost. Ik stel vast dat ik mij aan een innerlijke behoefte gehoorzamend, heb uitgelaten over de tekening, de kleur en het belang van de discipline in de vorming van de kunstenaar. Gebruikt U deze brief maar zoals U het goeddunkt, indien U meent dat mijn opmerkingen iemand nuttig kunnen zijn. Indien het niet te laat is, mag U hem in het toelichtend gedeelte van uw catalogus opnemen.

U gelieve, Geachte Heer Clifford, de uitdrukking van mijn gevoelens van dankbaarheid wel te willen aanvaarden.’

(Uit: Fourcade, Autres propos de Henri Matisse)

[p. 28]

Lev Rosenberg en de glassnijder

Lev Samaëlevitch Rosenberg uit Sint-Petersburg, studeerde in Moskou en werd een der voornaamste medestanders van Serge Diaghilew in de ‘Wereld van de kunsten’ (Mir Iskousstva), de beweging die Rusland zijn plaats wilde zien innemen in de vaart der volkeren. Als uitgeweken Russische kunstenaar werd deze grondvester van het moderne theater- en balletdécor onder de naam Léon Bakst een belangrijk vertegenwoordiger van de ‘Ecole de Paris’. Hij vertelde graag een gebeurtenis uit het begin van zijn loopbaan: ‘Ik moest een olieverfschilderij op glas uitvoeren en was er na lang proberen en ongehoorde inspanningen eindelijk in geslaagd door vernis aan de verf in een nauwkeurige dosis toe te voegen. Maar toen bleek dat de klant zich vergist had wat de maat betreft. Gelukkig schaadde dit niet de compositie, maar toen mijn klant afkwam met een glassnijder kreeg ik een panische schrik: er kon iets overkomen aan het schilderij bij die delicate operatie. Toen die klaar was, vertelde ik hem dat. De glassnijder bekeek me glimlachend, nam een van de afgesneden glasranden, tekende met diamant een golvende lijn erop, daarnaast een tweede volstrekt gelijke lijn op één centimeter van de eerste en presenteerde mij tenslotte een glazen serpentin die hij aldus uit de glasrand had losgewerkt. Ik zegde hem dat men hem alles van zijn vak had geleerd, terwijl ik op de kunstschool niets van het schildersvak had meegekregen.’ Een verhaal dat moest aantonen dat de techniek uiterst belangrijk is voor de kunstschilder. Zij laat hem toe zijn expressiemiddelen te vermenigvuldigen zonder tijd te verliezen met nutteloze probeersels. Zij geeft aan zijn kunstwerk de charme van de vakkundige perfectie. Zij verzekert aan zijn werk de materiële duurzaamheid, waarvan de waarde onberekenbaar is (vooral als de kunstschilder genie bezit) en die een elementaire eis van eerlijkheid is ten opzichte van de kopers.

en tot besluit ook nog dit

•	Op het vijfjaarlijks internationaal congres van de kunstpedagogenvereniging INSEA (International Society for Education through Art) in 1981 in Rotterdam was de meest merkwaardige toespraak deze van de Joegoslavisch-Amerikaanse wijsgeer, theoloog en pedagoog Illich. Hij sloot aan bij de theorie, die hij reeds in 1970 had ontwikkeld in zijn ophefmakend boek ‘Ontscholing van de maatschappij’. Hij is tegen elke vorm van school en schoolse vorming. Hij paste dit ook toe op de kunstvorming. Volgens hem zijn vaardigheden en kennis in de moderne maatschappij uit hun natuurlijke omgeving gehaald: het zijn produkten geworden, die opgenomen zijn in het spel van produktieconsumptie, waarvan de zwakkeren het slachtoffer zijn. Illich zelf is uiterst intelligent en heeft zich op school altijd stierlijk verveeld omdat het onderwijs gebeurt op het peil van de middelmaat, zoniet van de minst bekwamen.
•	Op het Nederlands-Vlaams congres van INSEA te Tilburg in het najaar 1982 verklaarde een Vlaams kunstpedagoog dat op het ministerie voor kunstzaken in België de verkeerde mensen op de verkeerde plaatsen zitten, met uitzondering natuurlijk van de kunstambtenaar die aan het congres deelnam... Trouwens een goed functionerend museum- en galerijwezen hebben we ook niet, verklaarde de pedagoog, wat vanwege het grotendeels Hollands publiek natuurlijk een vrolijk applaus kreeg... Waarom voelen een aantal Vlamingen zich steeds opnieuw verplicht voor een Hollands publiek of in boeken die ze bij Hollandse uitgeverijen publiceren goedkoop succes te zoeken met het eigen nest te bevuilen? Veel aandacht ging te Tilburg ook naar Marius van den Boezem - gewoon ‘Boezem’ in het dagelijks verkeer -, met uitspraken als: ‘Het geld dat wordt besteed aan kunstzinnige vorming is beter besteed aan ware beeldende kunstenaars’. Nou, kunstzinnige vorming is zeker niet nodig om het soort dingen te doen die Boezem doet, b.v. autobanden manipuleren, lakens uit het venster hangen, kaartjes uitsturen met het weerbericht of vliegtuigjes charteren die met rook ‘Boezem’ schrijven tegen het uitspansel.
•	De term ‘métier’ wordt door sommige auteurs beperkt tot de kennis van de materialen (b.v. verf-soorten). Anderen nemen het woord in een ruimere betekenis. Uit de kontekst laat zich gemakkelijk begrijpen over welke betekenis het gaat.
•	De actualiteit van het Métier in het kunstmilieu op dit ogenblik, bij strekkingen als de Nieuwe Schilderkunst e.a., bleef in dit nummer onbesproken: een onderzoek op dit terrein lag buiten het bestek ervan. Ook konden we niet ingaan op deelaspecten van het métier, zoals het technisch onderzoek sedert het pointillisme i.v.m. licht, kleur, vlak, compositie, maar ook verfsoorten, nieuwe materialen, beweging, computers, video en dergelijke meer.
•	Evenmin konden we een onderzoek houden over het zakelijke succes van een aantal kunstenaars die op plastisch gebied geen enkele technische vorming ontvingen. Gevallen als de twee Brusselse francofone tweederangs dichters Dotremont en Broodthaers, handige knapen die hun weg maakten in korte tijd - de ene als Cobra-schilder en de andere als object-kunstenaar - vermoedelijk onder het motto: ‘Ook ik kan wat Appel doet (resp. Kienholz)’. Je kan hen geen ongelijk geven, want zij raakten allebei aan de top in België en zelfs internationaal, althans wat hun commerciële quotering in de kunsthandel betreft...
•	Ook konden we niet ingaan op de vele gevallen van kunstenaars als de Duitser Beuys, die wel over een degelijk métier beschikte, maar - moe van het succesloos ter plaatse blijven trappelen - het over een andere boeg gooide, met een fantastisch zakelijk resultaat. De materiële waarde enerzijds en de commerciële waarde anderzijds van Beuys' werken worden goed aangetoond in het volgend persbericht: ‘Een verzekeraar betaalde anderhalf miljoen frank schadevergoeding aan een verzamelaar die twee kunststukken van een museum terugkreeg - met ernstige beschadigingen. De kunststukken, van Beuys, waren uitgeleend aan het Hackmuseum in Ludwigshafen (W.-D.), voor een tentoonstelling. Daarbij waren de twee kunstwerken in contact gekomen met warme stralen van een vroeg lentezonnetje, en zie: 1e Het kunstwerk “Margarine in inmaakpot” ging helemaal in de vernieling omdat het pakje margarine in de inmaakpot smolt. 2e Het kunstwerk “Vilt-tv” leed ernstige schade toen een onderdeel ervan, door Beuys omschreven als “bloedworst, scheef aangesneden met een samoeraizwaard” warm werd, waardoor de bloedworst ging uitlopen. Behalve de verzekeraar betaalde ook de stad Ludwigshafen nog een supplementaire vergoeding van ca. 16000 frank voor restauratie van de bloedworst.’
•	Uw reacties op dit nummer worden graag ingewacht op het redactiesecretariaat, voor gebeurlijke opname in onze rubriek ‘Vrije Tribune’.

De samensteller