Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 31

[p. 109]

kunst en geest

Crisis of herleving van het modernisme in de kunst

Evolutieschets van het moderne theater

Over dit onderwerp publiceerde het hernieuwde tds. ‘Appel’ (St.-Truiden) een merkwaardig artikel van Etienne Bastiaenen (Brussel). Hier volgt een résumé, meteen een synthese van de toneelevolutie in de laatste decennieën.

De auteur stelt vooreerst dat de schouwburgprogramma's nog slechts een mengelmoes bieden met wat antieke afkooksels, wat schoolse klassiekers en blijspelen en wat recepten uit de oude kleinburgerlijke reserve die steeds toert op de drie ‘ages’ (mariage, cocuage, heritage). Hoe nietig in een eeuw van raketten en telematica. Erger: de tekstschrijvers duizelen; zij kunnen de traditionele toneeltechniek niet meer onderschrijven en het uitbeelden van een psychologische samenhang met conventionele personages lijkt hen ijdel. Alleen heeft belang: de opwelling van verdoken krachten die de menselijke pop eventueel optillen, de touwtjes waaraan ze vasthangt, het bewustzijn van haar nietigheid. In die drie richtingen gingen de toneelexperimenten.

Pirandello deed ons dolen in een labyrinth van raadsels en hypothesen. Tenessee Williams deed het onderbewustzijn opborrelen in grootse braspartijen van bloed en sex. E. Albee bracht luidruchtige psychodrama's en goedkoop geweld. H. Pinter beweegt personages op een mistig schaakbord, in een vastgelopen waanzin van een wereld vol maskers. Brecht schudt het Westerse denken door mekaar en wekt de kritische geest op door didactische taferelen en uitvoerige analyses van de uitbuiting van de mens. Epigonen ervan: het Duitse ‘Lehrstück’, het documenttheater (P. Weiss), het alledaags theater (Hochhuth, Kroetz). Het Franse experimenteel toneel beweegt op filosofisch vlak (Ionesco, Beckett) en loopt uit op een reusachtige opruiming (Genet). Alles, ook het esthetische, blijkt uitgevreten. Welke tekst houdt nog stand (behalve die van sommige Engelsen als A. Wesker)?

De moeilijkheid om nog degelijke teaterteksten te produceren brak de dwingelandij van de schrijvers en maakte van de regisseur de werkelijke bouwmeester van het toneel (Brook, Planchon, Cheréau). Geen romantische tooisels meer, noch declamatie en illusionisme, in dienst van de tekst. Alle ruimtelijke dimensies en lichamelijke mogelijkheden worden gebruikt, decors en gebaren worden tekens en symbolen (théâtre du corps). Men beseft nu dat toneel niets te maken heeft met tekst-afdreunen: de tekst moet vervlochten worden met alle spektakeltechnieken en bijdragen tot een ruimtelijke dynamiek (cf. A. Artaud). Toneel is geen fictie meer. De acteur ‘speelt’ niets meer, hij ‘is’ er: volledig geëngageerd, de toeschouwer aanzettend zijn levenskrachten open te breken, agressief en uitdagend. Zo predikt het Living Theater anarchie (versmelting van Brecht en Artaud), spelen jonge gezelschappen in fabrieken en op straat, ageert het Teatro Campesimo.

Grotowski leidde met zijn ‘Theaterlaboratorium (1959, Wroclaw) tot een synthese van Artaud en Stanislawski, onder invloed van strakke Oosterse rituelen, met strenge scènediscipline: verdieping en verinnerlijking van het spel van de acteur. Yogatechnieken bevrijden zijn eigen Ik, voeren hem tot een soort ‘heiligheid’ die toelaat tot fundamentele mythen (bvb. de Passie) door te dringen. Zo wordt het theater een zuiver ceremonieel, waarvan de acteurs de priesters zijn, voor een kleine groep toeschouwers van dit mystisch gebeuren waarmede zij zich innig verenigen.

De meeste navolgers (van het Living Theatre, van Artaud, van Grotowski) geraakten niet verder dan wat gehuil en gekruip. Maar het leidde ertoe dat noch de schrijver, noch de regisseur centraal staat: het stuk is maar een aanleiding meer voor lichamelijke expressie van de acteur (aansluitend bvb. met ballet). Zo komen acteurs ertoe collectief tekst, gebaren en enscenering te ontwerpen (cf. P. Brook ‘U.S.’). Soms wordt de tekst uitgeschakeld en wordt met maskers en marionetten gewerkt, of met opeenvolgende beelden en ritmen. Maar is dit nog toneel? Conclusie? Sedert Beckett zijn er weinig waardevolle teksten meer geschreven. De Engelsen doen het nog (o.m. met hulp van de BBC). In Frankrijk heersen de regisseurs met eigen interpretaties van klassiek werk. Het instinctieve gedoe liep uit op een sisser (vb. Arrabals sadomasochistische rommel). Talrijke amateurs ontwikkelen zich in studio's en ateliers in alle toneel-technieken met een vernieuwing van het amateurtheater in het vooruitzicht. De tendens naar verinnerlijking (yoga) biedt kans tot verrijking in het beroepsteater. ‘Wat er ook van zij, welke teksten, welke synthesen zouden ooit kunnen plaatsvinden tussen uitlatingen die ons als larven beschrijven en de toevlucht naar instincten en verdoken krachten enerzijds, naar mystieke verdieping anderzijds? En men kan zich afvragen of de nieuwe machtspositie van de regisseur en de acteur de toneelpraktijk ooit tot het evenwicht zal terugbrengen en regenererende teksten zal inspireren. Maar hiertoe is niets minder nodzakelijk dan een geloof, een homogeen publiek, een ééngemaakte cultuur en een civitas.’ Deze besluiten laten weinig hoop voor de nabije toekomst.

(‘Appel’ VII, maart 82 kan besteld door storting van 80 fr. op br. 452.5020881.78 Appel)

De ontwikkeling van de actuele beeldende kunst

De plastische kunsten vertoonden na W.O. II een onoverzichtelijke wildgroei van allerlei ismen en richtingen, die veelal van Angelsaksische namen werden voorzien. Het is niet gemakkelijk daar een duidelijke lijn in te ontdekken. Dat poogde voor de jaren 60 en 70 de Italiaanse criticus Ach. Benito Oliva in het tds. ‘Flash Art International’, nr. 100 (uitg. Giancarlo Politi, Milano). In korte trekken geven wij hier zijn opvatting weer, voor wat ze waard is.

De jaren 60 waren, volgens Oliva, gekenmerkt door een heropleving van het sociale aspect én als mythe én als onbetwistbare waarde, wat ook in de artiestenwereld onder de vorm van geëngageerde kunst tot uiting komt. Ook zoekt men een eigen en geschikte benaming voor sociaalgekleurde kunst: o.m. sprak men van ‘arme’ kunst, ‘Poor Art’, ‘Arte povera’. Die naam houdt een stellingname in tegen het heersend cultuurpatroon van de Westerse consumptiemaatschappij. Er stak hier een moraliserende Franciskaanse trend in, die zich vaak met pathos opstelde als een soort artistieke guerilla in de grote Amerikaanse en Europese steden, aanleunend bij de beruchte revolte van 1968.

In een a.h.w. masochistische zelfkastijding ontdeed zich de kunst van alle franjes, om soms maar het conceptueel skelet van het kunstwerk te behouden. Het zich zelf aldus ontzeggen van de scheppingsvreugde bij artiesten liep parallel met de ontdekking van en de sympathie voor het marxisme bij een goed deel van de Amerikaanse intelligentia. De artiest beleefde de spanning tussen natuur en politiek op intense wijze. Hij kwam ertoe de natuur te beschouwen als een symbool van bevrijding en herleving - de vlucht in de natuur -, in contrast met de repressieve kunstmatige sfeer van de maatschappij: de natuur was het maagdelijke oer-domein dat zich verdedigde tegen de corrupte en overgestructureerde maatschappij. De kunst droeg hierbij een tragisch masker, tengevolge van haar regelrechte confrontatie met politieke overtuigingen en dogma's, waarvan men het superstitie-karakter nog niet onderkende in de kunstwereld.

In de jaren 70 bleken de politieke dogma's ijdele illusies: zij vielen door het impact van een realiteit die spontaan vorm kreeg. De mythe van de éne visie steunend op één ideologie, die alle contradicties kon oplossen, werd vervangen door een onbevangen openstaan voor allerlei richtingen, persoonlijke benaderingen en wisselingen. De vlucht in de natuur zowel als de superstitieuse schroom voor de politieke dogma's werden afgelegd. De modernistische kunst zocht niet meer een maximum impact naar buiten, maar herontdekte haar innerlijke motivaties. Zij is niet meer rigied, maar pendelt tussen twee polen: tragedie en comedie. De kunstenaar verwerpt niet langer de rijkdom en het opportunisme. Het werk van die jonge kunstenaars ontsnapt door hun mobiliteit aan de opgeslotenheid in een optimistische visie op de natuur enerzijds, op politiek en wetenschap anderzijds, die de kunstenaar der jaren 60 kenmerkte.

De tragische pool is, volgens Oliva, de ontmaskering van alle illusies. Kunst is per definitie een geschikt toneel voor ontgoochelingen. Natuur wordt gezien als beheerst door mislukkingen. De halfgod-kunstenaar,

[p. 110]

die in harmonie leeft met mythe en natuur, werd vervangen door een kunstenaar, die de natuur herleidt tot iets conventioneels en de dood tot slechts één aspect der dingen.

De komische pool is het resultaat van die ontgoochelingen, het besef van een nieuw veroverde vrijheid, de mytheloze openheid die de vreugde herontdekte van de veelheid der kunstspraken, de zin voor humor en ironie verbonden met een stoïsche kijk op de situatie van de kunst. Typisch is dit vooral voor landen zoals Italië, waar men gewoon is alle sociale en natuur-katastrofen op te lossen door er zich van te distanciëren, meent de auteur.

De modernistische kunstenaar van de jaren 70 is op serene wijze onverantwoordelijk, zegt hij. Hij is niet meer pathetisch moraliserend, wil de maatschappij geen boodschap meer geven, voelt zich niet meer ethisch of politiek gebonden, noch emotioneel betrokken. Hij speelt vrijblijvend zijn creativiteit uit op allerlei beperkte terreinen. Dit zou dan corresponderen met de algemeen geldende levenshouding van deze tijd, beweert de auteur.

Of dit geen dansen is op een vulkaan, die vraag wordt door hem niet gesteld. Dat is nochtans het inzicht dat men o.i. steeds sterker krijgt in de jaren 80. Een inzicht dat verwekt wordt o.a. door vele stupiede zo niet gortige performances, actions, grafieken, videoprogramma's, structuren, enz. Deze conclusie kan men vergelijken met hogere conclusie van Bastiaenen over het actueel toneel: de navolgers van Artaud e.a. zijn niet verder geraakt dan wat gehuil en gekruip en sedert Beckett werden maar weinig waardevolle teksten meer geschreven. Dit is niet het enige parallel dat men trekken kan tussen de synthese van Bastiaenen over het toneel met die van Oliva over de plastische kunsten. Maar er is nog niet voldoende tijdsafstand om definitieve oordelen uit te spreken.

De Internationale waardering voor de Belgische actuele kunst is afhankelijk enerzijds van de samenstellers der grote internationale tentoonstellingen van actuele kunst (Venetië, Sao Paolo, Kassel, Beaubourg...) en anderzijds van het internationaal circuit der gespecialiseerde galerijen.

Dat het er in die internationale tentoonstellingen niet altijd eerlijk aan toe gaat bleek nog onlangs uit de franstalige (!) persconferentie te Brussel, i.v.m. de vierjaarlijkse ‘Dokumenta’ van Kassel, die op 19 juni opent. Daarover rapporteerde Guido van Hoof in DS: ‘Te Brussel viel de “Dialoog van kunstenaars uit verscheidene landen in de huidige kultuursituatie” in slechte aarde. Het feit dat er op de 170 geïnviteerde artiesten 51 Amerikanen en 40 Duitsers zijn en vooral twaalf Nederlanders en geen enkele levende Belg, werd door de ene interpellant na de andere vermaledijd, en tentoonstellingscommissaris Gachnang uit Bern, kon weinigen ervan overtuigen dat documenta-directeur Rudi Fuchs, van het Van Abbemuseum te Eindhoven, en zijn vier adviseurs, onder wie nog een Nederlandse, het recht hadden een persoonlijke keuze te maken; wel gaf hij impliciet toe dat althans de ellebogen van onze noorderburen sterk genoeg zijn om op de internationale scène door te dringen. Kortom, aan de objectiviteit van de Kasselse show hechtte niemand geloof.’ De internationale markt der kunstgalerijen van actuele kunst is naar veler oordeel ook een maffia. Welke waarde dient eraan gehecht te worden? Een moeilijke vraag. Feit is dat de kunstenaars in dit circuit elk een marktprijs hebben, gebaseerd op oppervlakte of volume, dus per cm² of cm³. In 1977 publiceerde een internationaal kunstblad de lijst der 100 ‘duurste’ artiesten in de wereld in de sector actuele kunst (voor 1976). Daarvan waren er meer dan een op drie Amerikanen; er was ook een grote groep Duitsers en een handvol Engelsen. Daarop volgde... België met drie vertegenwoordigers: de Antwerpenaar Panamarenko, de Brusselaar Broodthaers en de Waal Bury. Panamarenko raakte wereldberoemd met zijn barokke conceptuele vliegmachines, Broodthaers met zijn kuip vastgeplakte mosselen en Bury met zijn constructies waarin er altijd iets ‘bougeert’? En de Hollanders? Wel die volgden met maar twee vertegenwoordigers...

Men kan ook bvb. ‘Du Mont's Künstler Lexicon 1945-1979’ consulteren, dat door Duitsers met centen als een artistieke bijbel wordt beschouwd. Maar opgepast: in de tweede uitgave ziet men dat aan de auteur Karin Thomas een Nederlander gevoegd werd, nl. Gerd de Vries. Maar die heeft het uiteindelijk niet zó bont gemaakt als Fuchs voor Kassel, hoewel de Nederlanders veel talrijker zijn dan de Belgen tussen de honderden uitverkorenen van het lexicon. Dat wij er niet al te slecht uitkomen houdt verband met het feit dat de medewerking van Gerd de Vries bedoeld is voor een Nederlandse vertaling: die moet ook in Vlaanderen gekocht worden...

A.S.

Het gaat slecht met de nieuwe muziek

Onder deze titel schreef Herman Sabbe een artikel in ‘K. & C.’. (PSK, Brussel) Wij citeren: ‘Het gaat slecht met de componisten (makers) van nieuwe muziek. Het gaat slecht met de nieuwe muziek die gemaakt wordt. Het gaat slecht met de wereld waarin deze nieuwe muziek gemaakt wordt.

Dat het lecht gaat, economisch, materieel, geldelijk, met de makers van nieuwe muziek, daarover kan men het gauw genoeg eens worden. In de Duitse Bondsrepubliek, toch nog een van de luilekkerlanden op dit gebied, leven zowat 15 mensen van hun inkomsten als maker van muziek. Drie daarvan behoren tot wat men daar de E-Musik, de Ernstige Muziek noemt. Het zijn de ouwe Orff en de vijftigers Henze en Stockhausen. Een land als België kun je bij zo'n statistiek alvast vergeten.

Het gaat dus slecht, en dat hieraan wat moet, wat kan veranderd worden, ook daarover wordt op een internationaal symposium - dit is een samenkomst van meer of minder academische, meer of minder kleinburgerlijke intellectuelen - al gauw overeenstemming bereikt. De componist blijft immers, tot nader order, een sieraad van de cultuur waarvan de symposianten de dragers heten.

Politici, sociaalwetenschappelijke experts en andere technocraten van de socio-economische orde zouden de bespreking overigens graag met deze twee primaire vaststellingen afgerond zien. De makers van muziek moeten maar muziek maken; en zij zullen daarvoor beloond worden. Componnisten zelf vinden echter niet allen dat het zo simpel ligt. Om wélke muziek, daar gaat het hun om.

M.a.w. wat is dat, ‘Nieuwe Muziek’? Omvat dit gewoon alle muziek, die nieuw gemaakt wordt, of worden aan die nieuwheid ook kwalitatieve eisen gesteld? Het lijdt geen twijfel dat dit laatste het geval is voor het historisch gegroeide begrip ‘Nieuwe Muziek’. En het geldt nog steeds voor een aantal musici van nu, voor wie het maken van nieuwe muziek aan een duidelijke maatschappij-historische opdracht beantwoordt: als geestelijke productie geeft het gestalte aan de negatie: weerspiegeling van de onvrede met de on-harmonische staat van de maatschappij der mensen. Een dergelijke sociale beoordelingstheorie voor muziek betekent een ideale ruggesteun voor een polemische houding niet alleen tegenover de ‘Unterhaltungsmusik’ (waarvan de stompzinnigheid toch nog altijd voor een aantal mensen ook zonder theoretische hulp herkenbaar blijft), maar ook tegenover elk teken van versimpeling, van verlieflijking zoals die voor vele neoromantische, neotonalistische, neosimplistische uitingen van de muziek van de jongste tien jaar kenmerkend zijn en die dan als belazering en als politiek-reactionair gebrandmerkt worden.’

In het licht van deze beschouwingen begrijpt men beter hoe ergerlijk het is dat de in ernstige muziek gespecialiseerde BRT-3 werd gekortwiekt.

Economishe crisis / Cultuurcrisis / Religieuze crisis

Op het laatste Congres van het Davidsfonds sprak de voorzitter, ons redactielid Clem de Ridder, over de grondslag van de huidige universele crisis. Hij verklaarde o.m.: ‘Het is een cultuurhistorisch axioma, dat elke economische crisis wortelt in een cultuurcrisis, en elke cultuurcrisis in een ethische crisis, en elke ethische crisis in een religieuze crisis. Dat wij volop in een economische crisis zitten, zal nu stilaan wel iedereen beginnen te bevroeden. Dat deze economische crisis geen verschijnsel is op zichzelf, doch een aspect van een algehele beschavingscrisis, is echter bij velen nog niet doorgedrongen en er zijn, althans in dit land, nog maar weinig politieke of sociale leiders die daarop gewezen hebben, wellicht omdat ook zij de huidige crisis nog niet hebben begrepen in haar totaliteit. Wij kennen nochtans de verschijnselen of kunnen ze alvast waarnemen als wij willen zien en luisteren.

Als leven gelijk wordt gesteld met hebben en bezitten, dan ontstaat er altijd een geestelijke leegte, want geloven, hopen en beminnen zijn zoek geraakt.

In zulk leven van hebzucht en zelfzucht is er ook geen plaats meer voor God. In een materialistisch ingestelde en gesculariseerde maatschappij is de religieuze behoefte een taboe. Meteen verliezen de mensen en de samenleving hun laatste houvast en toevlucht.

[p. 111]

En dan ziet men het gebeuren:

-	dat jonge mensen het niet meer zien zitten en gaan grijpen naar geweld of drugs, of dat zij geborgenheid zoeken in allerlei sekten;
-	dat het gezin in vraag wordt gesteld, dat het gezinsleven uiteenvalt en dat het geboortecijfer, ook in Vlaanderen, een dieptepunt bereikt;
-	dat het aantal zelfmoorden, vooral bij jonge mensen, epidemisch toeneemt; in Frankrijk bv. is dat sedert 1968 verviervoudigd;
-	dat overheidspersonen geen beleid meer aandurven, omdat zij capituleren en abdiqueren voor de gunst van het kiesvolk;
-	dat zelfs de Kerk gegeseld wordt door verwarring, verdwazing en afvalligheid, waardoor zij steeds minder in staat is te verwijzen naar haar stichter en zijn leer.

Vrienden, ik ben geen doemdenker en wil dat ook niet zijn. Maar ik kan er niet naast te zien wat ik zie en te horen wat ik hoor. Grote geesten van onze tijd, waaronder ook niet-christenen, waarschuwen steeds luider dat de Westerse beschaving zich in volle decadentie bevindt.

De periode waarin wij thans leven, noem ik de belangrijkste in het hele bestaan van het DF, omdat zij de grootste uitdaging is waarmee wij ooit geconfronteerd werden. Nu gaat het niet om bepaalde aspecten van onze cultuur. Het gaat om onze cultuur zelf, met alles wat dat woord inhoudt: welvaart, welzijn, geestelijke rijkdom, godsdienstigheid... Met een parafrase op Ignatius van Loyola: wat baat het dat ons volk zijn eigen staat verwerft als het ten prooi geraakt aan verwording?

Tegenover de uitdaging van de beschavingscrisis moeten wij als DF tekenen van hoop plaatsen en vooral zelf een teken van hoop zijn. T.a.v. de economische crisis moeetn wij als vormingsbeweging waarden durven voorhouden als soberheid, onthechting, samenhorigheid, volksverbondenheid.

Tegenover elke levensbedreiging en verdrukking van de mens door geweld, bewapening, onrecht, vruchtafdrijving, moeten wij het leven als gave Gods verdedigen en opkomen voor vrede, voor vrijheid, voor het recht van het ongeboren kind, voor amnestie.

Tegenover het neerhalende en het misleidende van vele media moeten wij de waarheid en de schoonheid verkondigen in onze programmatie. Tegenover de onmoed van allerlei overheid moeten wij de zuivere beginselen plaatsen, die het uitgangspunt dienen te zijn van elk beleid.

En als christenen moeten wij getuigen dat het Evangelie gelijk heeft waar het ons oproept om mee te werken aan de vestiging van het Rijk Gods, de beste waarborg voor het hoogste menselijk geluk. Want wanneer God uit het leven verdwijnt, schreef Dostojevski, dan wordt de wereld één koude ruimte...

Meer dan ooit heeft ons volk behoefte aan een vereniging als de onze, die niet ontspoort door het najagen van macht of belangen, maar die, door de inzet van duizenden edelmoedige vrijwilligers, de goede, blijde en bevrijdende boodschap poogt te brengen. Dat is onze Vlaamse en christelijke opdracht; daarvoor zijn wij Davidsfondsers.’

Om dezelfde reden heeft Vlaanderen ook het Kunstenaarsverbond nodig.