|
| |
| |
| |
[nummer 151]
Geldeconomie en kunst
In dit artikel willen we vluchtig een schets geven van de schakels tussen geld en kunst. Onze gebalanceerde benadering staat sterk in contrast tot een groot deel ‘alarmerende’ artikels die reeds over dit onderwerp geschreven werden, en die steeds meer en ongenuanceerd blijven verschijnen, de verdoeming uitsprekend over het sensationele geweld dat ons economisch systeem zou uitoefenen op onze artistieke cultuur. Inderdaad, wanneer we de meest lawaaimakende critici zouden geloven, moeten we aannemen dat alléén nog pornografisch of gewelddadig materiaal - zowel in de plastische kunsten, literatuur of film - de cultuurzoekende Vlaming aangeboden wordt. Deze problematiek verdient echter een bredere horizon. Vanzelfsprekend gaan we niet de minder plezierige waarheden betreffende de smaak van het publiek en de condities, waartegen een rechtgeaard kunstenaar heeft op te kijken, minimaliseren; maar intussen zullen we toch ook de voordelen belichten waarmee de kunst, in samenspel met de haar geboden vrijheid en de invloed van een democratische businessmaatschappij, te maken heeft.
In drie stappen analyseren we de verschillen in imperatieven aan dewelke kunstenaars en handelaars beantwoorden: de verschillen in de rol van kunstenaar en business-man in ons sociaal systeem, de impact van economische waarden op de inhoud van het kunstwerk en de atmosfeer waarin de kunstenaar werken moet. Vele bemerkingen zullen waarschijnlijk bij de lezer opkomen. Verschillende meningen volgen dan ook dit artikel als antwoord op een serie vragen die het C.V.K.V. aan haar leden in dit verband stelde.
| |
Inleiding
In het 19de-eeuwse Engeland werden kunstenaars en intellectuelen zich voor het eerst intens bewust van de pressies, welke kunnen uitgaan van een commercieel gerichte maatschappij. Door het sterk gestegen niveau van alfabetisme onder de bevolking, samen met de goedkopere technieken van pers en distributie, werden kunstenaars en verspreiders van kunst ondubbelzinnig ingeschakeld in een marktsituatie. Engeland in de Industriële Revolutie, kan misschien wel beschouwd worden als het prototype van wat we vandaag een business-maatschappij noemen. Het fabriekswezen, de handel en het financiewezen creëerden een economisch klimaat, dat zijn invloed had op allen, die zich bezighielden met kunst in het algemeen of wat dan ook. Deze activiteiten waren in meer of mindere mate verbonden met politieke, pedagogische en religieuze thema's, welke een klimaat van waarden kweekten, die de hebzuchtige eisen en verlangens van deze maatschappij opbouwden en in stand moesten houden.
De verschuiving van een economische basis van ‘aristocraten’ en andere patronaten naar een meer en meer populaire markt voor de kunst, kon gezien worden als een goed voorteken in plaats van een dreigende blootstelling vanuit het standpunt van de kunstenaar. Inderdaad, het verschafte hem een onafhankelijkheid ten opzichte van de grillen van zonderlinge opdrachtgevers. Daarbij bood de uitbreidende markt een massa potentiële kunstminnaars aan, die hem een comfortabel - in zeldzame gevallen zelfs een vrij behoorlijk - inkomen verschafte door de verkoop van zijn werken. Terzelfder tijd werd de schrijver of de artiest willens-nillens een kleine ondernemer, geconfronteerd met de ijzeren wet van de smaak van het volk. Dikwijls was hij een amateuristische - om niet te spreken van een naïeve - handelaar, die in veel gevallen een gemakkelijke prooi werd voor de manipulatieve, sluwe drukker of verkoper. Dit was onder andere de oorzaak voor het ontstaan van de Londense Grub Street, de ‘residentie’ van arme schrijvers, die zo dikwijls vermeld wordt in de Engelse literatuur: de openlijke uitbuiting van schrijvers en toekomstige schrijvers, van wie hun ‘schrijverij’ dikwijls hun waar literair talent moest wegdrukken om toch maar tegemoet te komen aan de eisen van een dergelijk, zich ontwikkelend economisch systeem.
| |
De kloof tussen economische en esthetische waarden
Sinds het begin van de ontwikkeling van de commerciële samenleving in West-Europa, begonnen de artiesten en de cultuurpromotoren verschilpunten naar voren te brengen tussen wat zij beschouwden als economische waarden, en de waarden van een esthetische elite. Professionele kunstenaars en intellectuelen waren in staat om deze verschilpunten duidelijk te stellen en ze onder woorden te brengen. Ondernemers en regeringsambtenaren daarentegen reageerden er enkel op door een volstrekte onverschilligheid. Alhoewel de kunstenaar vroeger en nu protesteerde tegen de vele duidelijke kenmerken van een kapitalistisch systeem (namelijk de accumulatie van materiële goederen, het geld dat een mens en zijn status meet, de fabrieksdiscipline enkel gericht op rendement, de enggeestige klemtoon op prestatie...), is het zo, dat zijn fundamenteel argument eigenlijk te maken had - en heeft - met de abstracte structuur van waarden, die aan de grondslag liggen van de economisch-gerichte maatschappij, zoals hij die heeft ervaren. In die zin schreef Stendhal: ‘...verre van te besluiten dat industriëlen niet eervol zouden zijn, wat ik bedoel is: dat ze verre van heldhaftig zijn’. En Cesar Graña, wanneer hij Baudelaire beschrijft, formuleerde heel treffend wat de kunstenaar kon inbrengen tegen het commerciële systeem: ‘Het behoud van het oncontroleerbare in de mens, de filosofische angst en het esthetisch mysterie van de wereld’. Het spreekt vanzelf dat de meeste mensen zich nauwelijks bekommeren om filosofische angst of om een esthetisch mysterie. Een Baudelaire aan de ene kant en laten we zeggen Dickens' Gradgrind of Defoes Crusoe aan de andere kant hebben mekaar schijnbaar weinig te zeggen. Maar wat is dan de natuur, de kern, het wezen van de discrepantie tussen de waarden van een esthetische dandy en die van een succesrijk zakenman?
In Stendhals beklag vinden we daarvoor een een aanwijzing, namelijk dat industriëlen niet heldhaftig zijn. Daarmee bedoelt hij dat ze ‘berekenen’, niet dat ze laf zouden zijn.
Zakenactiviteiten belonen een individu dat bekwaam is te handelen op een rationele, vooruitziende en utilitaristische manier; iemand die een duidelijk omschreven doel nastreeft en zijn inkomen efficiënt en gedisciplineerd beheert. De zakenman droomt van realiseerbare dromen. Vooral voor de romantisch-ingestelde artiest is deze klaarblijkelijk onaanvaardbare gedragswijze lomp,
| |
| |
boers en zinloos. Hij streeft naar een nietutilitaire bestaanswijze, wil zijn bronnen van bestaan gratis krijgen en zoekt het onbereikbare. Zijn favoriete bezigheid bestaat uit melancholisch mijmeren in plaats van tijdsdiscipline of winstbejag. Hij verkiest een levenslang esthetisch gokspel, een zelfbetrokkenheid boven een berekend risico om een zaak te openen.
Een ander facet van de scheiding tussen een artiest en een zakenman betreft hun respectievelijke ervaringsconcepten. Dit verschil in de manier van zien en spreken is op zijn minst geworteld in het bestaan van twee fundamentele communicatiepatronen: het logische, beredeneerde model aan de ene kant, en aan de andere kant het niet beredeneerde model dat eerder een sfeer oproept. In een logische taal duiden woorden en beelden op duidelijk onderscheiden ervaringsaspecten. Zij zeggen ‘iets’ aan ‘iemand’ op een ‘logische’ manier. In sfeertaal, zoals bijvoorbeeld poëzie, worden symbolische effecten gebruikt om een impressie van het totale leven te recreëren. Logische taal deelt het leven in compartimenten op en behandelt het leven in afzonderlijke delen, terwijl sfeer-taal het ondeelbare leven en de totale ervaring beklemtoont. Cultuur benadert eerder deze sfeer-taal, terwijl de zakenwereld zich duidelijk laat leiden door logische
terminologie. In de grond hebben al deze verschilpunten in ‘waarde’ te maken met die ondefinieerbare eigenschap van al dan niet ‘stijl’ te hebben. Wanneer de cultuurpromotoren en hun publiek nu een afkeer, zelfs een scherpe vijandigheid voelen tegenover de business-maatschappij, wat moet dan gezegd worden van hen, die zich aangetrokken voelen tot de massa-cultuur, de ‘ontspanning’ van diezelfde maatschappij? Hier blijkt echter dat de polarisatie veel minder extreem is. De massa-cultuur staat per definitie dichter bij de dominerende waarden en de algemene smaak van haar maatschappij. De boeken, films of theaterstukken van de massa-cultuur profiteren juist van de business-maatschappij in zoverre zij gesteund worden door haar rijkdom en haar waardenschema. Op hun beurt verheerlijken zij dié ideeën, emoties en gewoonten, die een uitvoerbare en gemotiveerde basis verzekeren voor de industriële handelsonderneming. Massa-cultuur is in feite de schepping van een kapitalistische samenleving, vooral gezien haar nauw verband met de middelen en de doeleinden van de reclame. Inderdaad, één van de belangrijkste onderscheidingspunten tussen cultuur en massa-cultuur is dat massa-cultuur de commerciële waarden aanvaardt en haar publiek aanspoort om ook zo te handelen, terwijl cultuur deze waarden en haar gemakkelijke onderstellingen sterk in vraag stelt.
| |
De business-maatschappij
‘Een cent kan de grootste ster van het heelal verbergen, als je die cent maar dicht genoeg bij je ogen houdt’.
Samuel Grafton
Het grootste gevaar dat een verstandige discussie omtrent de rol van de kunst en de kunstenaar in een vercommercialiseerde samenleving in de weg kan staan, is het gebrek aan precisie in de definitie over welk soort kunst en welk soort samenleving het gaat. De serieuze dichter, schilder of componist ligt altijd wel ergens overhoop met de samenleving waarin hij leeft. Zijn activiteit is een rariteit; hij werkt op zijn eentje en schotelt die percepties en evaluaties voor, die de meeste mensen van zijn kring als vanzelfsprekend aannemen (misschien wel ‘moeten’ aannemen) in hun bezigheden. Evenzo gaat de maker van massa-cultuur akkoord met gelijk welke versie van sociale orde. Hij affirmeert haar voornaamste leerstellingen, stelt haar zwakheden niet al te zeer in vraag en streelt het oppervlakkige leven, zoals het gewoonlijk geleefd wordt. Hij kan wel de façade-problemen van de sociale toestand aan de kaak stellen, maar gaat liever niet naar de kern van de zaak.
Na deze ongenuanceerde veralgemening, zullen we trachten te specifiëren hoe artiesten zich gedragen in een samenleving. In de huidige context moeten we ‘business-maatschappij’, ‘(elite-)cultuur’ en ‘massa-cultuur’ karakteriseren vooraleer we verder gaan in de analyse van hun onderlinge verbanden. Met business-maatschappij bedoelen we de Westeuropese samenlevingen, U.S.A. en Canada: met sociale structuren gekenmerkt door een representatieve regering, een democratische politiek, een min of meer vrije economie, waarin de ondernemingskracht dominerend is, en een ontwikkeld industrieel handelspatroon. De maatschappij in deze zin moet onderscheiden worden van industriële landen, die geen ondernemingstraditie of relatief vrije economie kennen, zoals de USSR en de ontwikkelingslanden. Alhoewel een beschrijving van ons systeem een uitgebreid essay vraagt, zullen we ons toch beperken tot drie hoofdthema's, die relevant zijn met betrekking tot de positie van de kunstenaar en het verloop van zijn kunstactiviteiten. Namelijk: de voorrang van een ‘handelsberoep’, de organisatie van de handelsonderneming, en de motivatie plus de stijlen die daarmee samengaan.
In deze periode horen we vaak spreken van een algemene ontnuchtering in verband met de economische bezigheden en het geheel van waarden rond het profijtbeginsel. Elke dag hoort men proclameren dat ‘welzijn’ op ‘welvaart’ moet primeren. Toch is het zo, dat de overgrote meerderheid van de bevolking nog steeds zonder omwegen een commerciële carrière nastreeft. Men staat nog niet zo sceptisch tegenover de business-ethiek en de ware toedracht van de reclame zoals de massa-media ons dikwijls wil laten geloven. Veel belangrijker dan het feit dat de meeste
| |
| |
mensen nog eerder werken voor hun salaris dan voor hun welzijn, eerder in fabrieken dan in ondernemingen, is de manier waarop zij werken en de beloningen waarvoor zij werken. De manier waarop zij werken is een plicht, in de streng protestantse zin; de beloningen zijn een combinatie van materiële overvloed en van zelfbevestiging, die Max Weber uit haar oorspronkelijk religieuze betekenis haalde. Met uitzondering van twee beroepssferen - geneeskunde en recht - zijn handelsberoepen vrijwel de enige in onze maatschappij die gewoonlijk geen uitleg of verantwoording behoeven door hun voorstanders. Deze gratuïte aanvaarding van dergelijke beroepen als in se ‘juist’ en geschikt voor elke gezonde kerel, gaat samen met de duidelijke maatstaf dat geld alle voorrang geniet. Commerciële bezigheden worden beloond op de markt in een mate die de compensatie van welke andere bezigheid dan ook ver overstijgt. Zo verdienen sommige regeringsambtenaren twee- of driemaal zoveel wanneer zij naar de onderneming overgaan. Wanneer handelsbezigheden nu hét model zijn, dan worden ook hun organisatiepatronen deze van de maatschappij. De kenmerken van de organisatie van een onderneming zijn: fundamenteel bureaucratische relaties, een onderscheid door specialisaties, aan elkaar gekoppelde functies, duidelijke formulering van doeleinden en bepaling van de middelen. Andere facetten zijn de hiërarchie in de autoriteit en een rationele berekening van de inspanningen. De idee van technische expertise (bijvoorbeeld de ingenieur) versterkt nog deze thema's. De berekenbaarheid van inspanning is een typische karakteristiek van de onderneming, het is een zeer belangrijke vorm van wat Max Weber voorzag als rationalisatie van het leven, de ontnuchtering van de wereld. Daarenboven veronderstellen de industriemachten dat men lid is van een bureaucratische structuur en dat men zelfs voorstander is van haar normen.
Handelsberoepen en instellingen worden gesteund door een duidelijk complex van motivaties die de noodzaak van succes, goedkeuring door anderen en zelfbevestiging beklemtonen. Deze motieven zijn niet uniek voor een kapitalistische maatschappij, maar daar precies zijn ze zo intens. Het cruciale daarin ligt niet zozeer in het verlangen naar succes, maar wel in de vurige natuur van de jacht en de concentratie op externe criteria van het individu. Door dit alles wordt een levensstijl geschapen, gekenmerkt door activisme, plichtsbesef en het voorzichtig aanpassen van zijn gedrag tegenover de vooruitgestelde beloning. Beschouwingen rond functionele doeltreffendheid domineren, zodat we ons gewoonlijk afvragen: ‘wat doet die man’ in plaats van ‘wie is dat?’.
| |
Cultuur, massa-cultuur en kunst
Het is praktisch onmogelijk om een volledige eensgezindheid te bereiken over de grenzen van de twee versies van het cultureel leven waarmee we geconfronteerd worden: de kunst enerzijds en de massa-cultuur anderzijds.
Vooreerst moeten we opmerken dat ons begrip van de term cultuur enger is en meer i.v.m. het dagdagelijkse gebruik dan het antropologische begrip. Dit wil zeggen dat we ons beperken tot de intellectueel-aristocratische sector van de sociale erfenis van een persoon en zijn actueel gedrag. De hele reeks van stijlkeuzen, die de cultuur van een menselijke groep uitmaken, laten we achterwege. Met cultuur bedoelen we aldus dié zaken die bewaard, gecreëerd en overgebracht worden om iemand te vermaken, om iets aan te leren door middel van een imaginatieve voorstelling van het leven. Het houdt de kunst in, komt voor zowel in de traditionele media (het boek of de opvoering) als de nieuwe communicatiemedia (radio, TV, film en video).
Kunst en cultuur streven er ernstig naar steeds te refereren naar de uitmuntendheid van het verleden: de zelden bewaarde meesterwerken van de artistieke en critische erfenis. Massa-cultuur wil daarentegen enkel een tijdelijke aanvaarding bij een groot publiek en is volledig bestemd voor het amusement. Zij wordt geleid door de
strenge wet dat de maker ervan moet raden wat gemakkelijk plezier kan stimuleren. Kunst is veeleisend en vraagt van haar publiek een imaginatieve participatie, een gefundeerde respons doorheen het gevoelsspectrum.
Massa-cultuur eist niets, vraagt van haar publiek een minieme aandacht en is tevreden met een oppervlakkige respons beperkt tot: ‘Ik hou er al dan niet van’. Maar naast deze extreme gevallen, worden we dikwijls geconfronteerd met een veel groter middenveld van tweeslachtigheid. Er bestaat nog maar weinig discussie om Picasso of T.S. Elliot te classificeren als kunstenaars, of om de auteur van een televisie-comedie te zien als een maker van massa-cultuur. Nochtans is er ook dat ‘halfdonkere’, het min of meer intellectuele of kitsch, dat blijkbaar gelijktijdig én een kritische aanvaarding én massa-respons nastreeft, zoals bijvoorbeeld de muziek van Strauss, de laatste toneelstukken van Claus of de zeefdrukken van Vasarely. Werken of artiesten, die niet in een van beide extremen vallen, kunnen gepassioneerde debatten uitlokken tussen hen, die wel op één of andere manier een formele scheiding in stand
| |
| |
houden.
De meeste kunstminnaars echter worden op dit ogenblik een beetje wanhopig bij de staat van de hedendaagse kunst. Ze zijn geneigd om te beweren dat een grote businessmaatschappij onvermijdelijk een soort wet oplegt, waarin de ‘slechte’ kunst de ‘goede’ verdrijft. De goede is in ieder geval bestemd om de vijand van de ‘beste’ te worden: een combinatie van economische waarden en de mogelijkheden, geboden door de massamedia, verlenen aan deze vijand een geweldig voordeel. Aldus wordt aangenomen dat de grote variëteiten en de omvang van de massacultuur de eenzame maar elegante stem van de kunst overschreeuwt. Er zijn nochtans predikers van de massa-cultuur, zoals Edward Shils, die beweren dat een pluralistische maatschappij verschillende cultuurniveaus kan schragen. Zij betogen dat de massacultuur niet per definitie ‘slecht’ is en dat een economisch-gerichte samenleving niet in se vijandig staat tegenover de schepping en waardering van echte kunst. Men kan besluiten dat de pessimistische kijk in evenwicht gehouden wordt door de optimistische in deze afmattende discussies. De pessimist Cesar Graña merkte op dat de openlijke industriële maatschappij, zoals wij die nu kennen, noch een sociale structuur, noch een reeks van culturele images zou kunnen produceren waarvoor welke intellectueel dan ook, enige eerbied zou kunnen opbrengen. Schrijvers als Shils daarentegen, nemen een optimistische houding aan, zij verheerlijken de massa-cultuur niet, maar evenmin proclameren zij de industriële maatschappij als een voorstander van kunst. Veeleer merken zij op dat deze samenleving ruimte laat voor kunst en dat het de taak is van verstandige scheppers en critici om een energieke volharding in hun strevingen aan de dag te leggen.
Daarnaast resten ons nog een hele reeks vragen, vaak té scherp gesteld: Kan de kunst nog leven in een geldeconomie? Is er nog ruimte voor de kunst naast de massa-cultuur? Zijn de kunst en de massa-cultuur zó doordrongen van waarden en stijlen van het enorm industrieel-sociaal systeem, dat de kunst haar nobele autonomie voorgoed verloren heeft? Dergelijke ongenuanceerde alternatieven en oplossingen in een levendige rethoriek van alles-of-niets, zullen plaats moeten ruimen voor meer ingewikkelde problemen en voorlopige oplossingen na efficiënt onderzoek. We zullen proberen heel even een tipje van de sluier op te lichten van het complex van relaties tussen onze maatschappij, haar kunsten, artiesten en publiek.
| |
Schakels tussen geld, kunst en amusement
‘De meeste uitgevers denken meer aan hun inkomsten dan aan hun uitgaven.’
C. Buddingh'
De meest voor de hand liggende, maar verre van gemakkelijke relatie tussen handel en kunst, is strikt economisch. In een geldeconomie, waar business geld voortbrengt, zijn zowel kunst als massa-cultuur in min of meerdere mate afhankelijk. De massa-cultuur is in grote mate niet de schepping van het business-surplus, maar vormt een integrerend deel van de uitgaven in ons economisch systeem. Daar is vooreerst de reclame, maar eveneens zijn er de produkten van de massacultuur, die eng verbonden zijn met de handelsgeest door hun media radio, TV, krant en tijdschrift. Reclame kan als de karakteristieke instelling van de welvaartsmaatschappij beschreven worden. Merken we hierbij op hoe weinig we weten van deze instelling: reclame als instelling wordt totaal verwaarloosd. In de literatuur kunnen we genoeg lezen over publieke opinie, massacultuur en massa-media, zonder ooit te leren dat de reclame vergeleken kan worden met instellingen als school of kerk qua sociale invloed. Zij beheerst alle media en oefent als één van die weinige instellingen sociale controle uit. We menen zelfs te kunnen stellen dat het onmogelijk is om een moderne, populaire schrijver te kunnen begrijpen zonder de reclame te begrijpen; evenals het onmogelijk is een middeleeuws troubadour te begrijpen zonder zijn hoofse cultus. In deze optiek is massa-cultuur altijd beperkt door het verlangen van de business-man om een zo groot mogelijk publiek te winnen voor zijn koopwaar. Hoe groter het publiek, hoe groter de kans op slechte smaak. Massa-cultuur kan noch shockeren, noch op iets doorboren, noch teveel van haar publiek vragen of zaken behandelen die enkel een minderheid van lezers of kijkers interesseert. Ze fixeert de aandacht, maar engageert de geest niet. En dat is precies wat de reclame wil: een publiek vasthouden zonder het zodanig te stimuleren, dat de aandacht afgeleid zou worden van de commerciële boodschap.
Tegenover deze sombere beoordeling van de mogelijkheden van de massa-cultuur, zijn er tenminste een paar significante voorbeelden van commerciële steun voor werken van populaire kunst. Onze business-maatschappij heeft bijvoorbeeld heel wat goede boeken goedkoop op de markt gebracht (de paperback-revolutie) en heeft technieken aangewend om reproducties van beroemde schilderwerken goedkoop aan de man te brengen. Twee vragen kunnen nog opgeworpen worden in verband met de disseminatie van de kunst, die respectievelijk betrekking hebben op de identiteit van schepper en publiek.
Vooreerst is er de natuurlijke neiging in een commercieel klimaat van de verkopers om slechts op-zekere zaken te wedden. Zo zien we dat literaire standaardwerken uit het verleden verkozen worden boven de inspanningen van huidige artiesten, en op die manier krijgen we wel sporadisch een Shaw of een Sophocles op televisie, maar bijna nooit een Arrabal of Beckett. Uitgevers bij ons riskeren wel een zoveelste goedkope editie van Couperus, maar laten bijna geen debutanten aan het woord. Banken, die schilderijen collectioneren, doen dit uitsluitend met werken die reeds een vaste marktwaarde verworven hebben. De tweede vraag gaat omtrent de natuur van de esthetische transactie, het spel tussen artiest en publiek, dat omgevormd wordt in aantal en afstand, of in een voortdurende set ván mensen die openstaan voor die transactie. Is Shakespeare op Tv nog Shakespeare? Op één avond genieten er nu meer mensen van, dan alle toeschouwers door de eeuwen heen bij elkaar opgeteld! Is Homeros meer of minder waard, of is het nog wel Homeros wanneer zijn werk te koop aangeboden wordt in een supermarkt? Sommigen zeggen: hoe ruimer verspreid, hoe meer dit afbreuk doet aan de kwaliteit. Maar waarom zou het grote publiek zo nonchalant en stompzinnig zijn dat het de esthetische relatie zou vernietigen? Hoe kan de waarde van een gedicht gemeten worden: als veel mensen het appreciëren, of als een enkeling het een geweldig gedicht met existentiële implicaties vindt?
Een directe geleding van ons commercieel systeem met de kunst en de massacultuur
| |
| |
veronderstelt echter meer dan de inhoud van kunsten en het karakter van het publiek, ze bevat namelijk ook de economische positie van degenen, die iets creëren. Businesswaarden en organisatorisch talent verzekeren dat de succesvolle beoefenaar van massacultuur rijkelijk beloond zal worden. De geschiedenis bewijst dat de echte volksschrijver bijvoorbeeld een lucratief zaakje kon maken van zijn kunst. Een Dickens of zelfs een Fitzgerald lijken echter armoeizaaiers in vergelijking met de hedendaagse internationale successchrijvers Harold Robbins of Irving Wallace. Toch ziet het ernaar uit dat de steun, die aan artiesten gegeven wordt, ongelijk verdeeld is en erg schommelt qua bedrag. Enkelen krijgen hoge compensaties, maar velen ontvangen sporadisch een miniem bedrag, en nog vele anderen krijgen helemaal niets.
Artiesten staan in een bijzonder dubbelzinnige positie. Hun kunst is economisch niet renderend in onze maatschappij. Op een paar uitzonderingen na kan de schilder, dichter, componist, er zijn brood niet mee verdienen. Men kan gemakkelijk stellen dat de schone kunsten nooit in staat zijn geweest om zichzelf te bedruipen en dat het fenomeen, specifiek voor onze samenleving, niet het feit van subsidie is, maar enkel een verandering in de bronnen van inkomsten. Een rijke industriële maatschappij biedt wellicht meer en verschillende soorten manieren van steun voor de ernstige artiest, dan welke andere sociale structuur dan ook. Toch is de economische bodem de kunstenaar - als kunstenaar - zelden gunstig gezind. Die economische bodem (bron van inkomsten) neemt meestal de vorm aan van een tweede job: de betalingsinstantie van de kunstenaar als leraar, ambtenaar, uitgever, handelaar of zelfs als maker van massa-cultuur. Wanneer die tweede job duidelijk niet-creatief en totaal verschillend is van zijn artistieke taak, leiden die eisen de artiest ervan af zijn tijd en energie volledig in zijn roeping te steken. In het algemeen schijnt die tweede job, die wél verbonden is - zonder identiek te zijn - met de artistieke roeping (bv. leraar, journalist, uitgever...) een goede uitkomst te bieden. De ernstige artiest als maker van massa-cultuur is ook een interessant zaakje. Een leraarschrijver zoals Hugo Raes of een criticusuniversiteitsprofessor als Marcel Janssen kunnen hun geld netjes tellen. Aan de andere kant wijzen critici op het feit, dat dit de kunstenaar ook kan verleiden, zodat hij alleen nog triviale dingen gaat doen. Denken we maar aan het feit dat de kunstenaar - om goed te verkopen - bijna verplicht wordt bepaalde modetrends te volgen. Daarom hoort men dikwijls de stem opgaan, die zegt dat het noodzakelijk is de kunstuitingen te beschermen tegen de verlokkingen van de populaire media, door deze serieus te subsidiëren. Een andere moeilijkheid is
het feit dat, wanneer een kunstenaar eenmaal zijn naam gevestigd heeft, vaak in ‘fabriekswerk’, namelijk het blijven doorproduceren van dat waarmee hij succes heeft, vervalt. Nochtans mag men ons inziens niet automatisch concluderen
dat een artiest, wanneer hij populair wordt, zich dan ook vanzelf corrupt gaat gedragen.
| |
Macht en onmacht van het geld
Het is verleidelijk om te suggereren dat de kapitalistisch-gerichte maatschappij het verloop van de kunst totaal determineert.
Commercieel-industrieel-technologische waarden zijn indringend; de artiest groeit in dit klimaat op en is daardoor altijd en overal omringd (sommigen zeggen overweldigd) door het oog, de stem, de onderstellingen en verklaringen van het business-systeem. Toch zouden we onszelf bezondigen aan een soort marxistisch determinisme, als wij met deze bewering ook alles zouden gezegd hebben. De creator creëert alleen, hij overweegt mogelijkheden en verdraait percepties op manieren die noch hij noch zijn familieleden of zijn klasse kunnen voorspellen. De grondbetekenis van creativiteit is, dat de kunstenaar iets maakt, iets nieuws uitvindt; het is verre van een enkel beantwoorden aan omstandigheden van onze tijd.
De autonomie van de kunst is gegrond in het feit dat ze een traditie heeft, een reeks van produkten en evaluaties, die een bepaalde tijd en plaats overstijgen. In het rijk van ‘de kunst’ zijn er vele woningen en het is zowel daaruit als uit zijn dagelijkse omgeving dat hij zijn inspiratie put. Dan moet men wel toegeven dat, alhoewel de artiest ontegensprekelijk beïnvloed wordt door de business, hij evenzeer of zelfs nog meer gevormd wordt door, laten we zeggen de klassieke Chinese dichtkunst of het ritme van een Louis Armstrong. De huidige aanwezigheid van een traditie, van de vormgevingen en inhouden, die de vezels zijn voor het inzicht van de artiest, wijst op een verder aspect van onafhankelijkheid in de wereld van de kunst; dit is de gave van de cultuur om van binnenuit te veranderen. Zoals verscheidene sociale theoretici, als Sorokin en Kroeber, staande hebben gehouden, worden de gesofisticeerde patronen van cultuur onderscheiden door de mogelijkheid van immanente verandering.
Wat Kroeber formuleerde als ‘vervullingsmodel’, namelijk de ontplooiing van kunst en wetenschap volgens een interne logica van structurele ontwikkeling, moet ons op onze hoede brengen om de banen van artistieke cultuur enkel toe te schrijven aan de stroming van haar institutionele vormgeving.
En toch zijn er op zijn minst twee manieren, waarop een economisch-gerichte samenleving cruciale, indirecte implicaties inhoudt ten aanzien van kunst en massa-cultuur. De eerste is de impact van de handel op de inhoud van de kunst zelf; de tweede is de invloed van de commerciële sfeer op de mensen, die erbij betrokken zijn, op de artistieke carrière, de esthetische gevoeligheid en de responscapaciteit van het publiek. We hebben vroeger reeds gewezen op het stereotiepe argument, dat de reclame het oppervlakkige en het aangename aan de massa aanprijst. Weinig twijfel daarover. Reclamemakers hoeden er zich wel voor hun publiek te verstoren; maar een kunst, die niet storend werkt, kan nauwelijks een vitale ervaring uitmaken. Men kan zich toch de vraag stellen in hoeverre de jacht naar een comfortabele en stereotiepe populaire cultuur specifiek is voor de business als business. Het gaat trouwens altijd samen met een grote gemeenschap, dat is: een gemeenschap, gekenmerkt door een welverspreide literatuur, onderlinge afhankelijkheid, centralisatie en algemene ontvankelijkheid.
| |
De artistieke carrière
‘Ginds aan de horizon in het oosten zag de zon weer een pracht van een kunstenaar ondergaan’.
Gust Gils.
Artistieke carrières zijn practisch diametraal tegengesteld aan deze, aangemoedigd door het business-model. Het mag gezegd worden dat de legendarische ‘afwiiking’ van de artiest in onze maatschappij precies bestaat in het feit dat hij geen zakenman is (of beter: wil
| |
| |
zijn). Waarom zou een artistieke carrière verdacht en marginaal zijn? Misschien omdat deze in eerste instantie helemaal niet op een carrière - in de gebruikelijke zin van het woord - gelijkt: de training is op goed geluk af, een certificatie is virtueel onbestaand, het loon is grillig, plaats en werkuren zijn niet vastgesteld, maar hangen af van de persoon in kwestie, de evaluatie-criteria voor artistieke competentie zijn amorf en in belangrijke mate onstandvastig, zelfs op korte termijn.
De kunstbeoefenaar en ook in hoge mate de maker van massa-cultuur, staat veel dichter - qua mentaliteit - bij de 19de-eeuwse handelsondernemer dan bij de bureaucratische zakenman. Een artiest werkt voornamelijk alleen en is daarom niet verstrikt in gecoördineerde relaties met anderen. Zijn rol is omslachtig en diffuus en niet eng bedacht om een speciale functie te vervullen. Alles wat menselijk en natuurlijk is, is ergens deel van zijn werkschema. Het gevoelsleven is een integraal deel van zijn werk, geen indringer die onderdrukt moet worden. Een schrijver of een schilder moet zichzelf dagelijks vernieuwen om creatief te blijven, en dat brengt een tijdsbegrip mee, dat totaal verschilt van wat tijd betekent voor de meeste leden van onze samenleving. Voor hem is het plotse van de creatieve inspanning en het eeuwige van het esthetische oordeel belangrijk; de wisselkoers of een of andere promotie kan hem niet zo veel schelen.
En inderdaad, een studie betreffende de artistieke loopbaan zou ons insziens aantonen dat de toegang tot een artistieke rol moeilijk is en dat volharding in die rol een taaie geest vereist. De beginner wordt gekweld door enerzijds intrinsieke moeilijkheden, namelijk om een bekwaam iemand te worden; en anderzijds door de drukking van buitenaf, namelijk de druk om het in de business-wereld te kriiqen. Volwassen kunstenaars hebben waarschijnlijk het meest te lijden onder economische onstandvastigheid, die een direct gevolg is van het niet-lidmaatschap in het organisatorisch net, waarin vele van zijn vrienden werken. Maar ze zijn zich wel degelijk bewust van het feit dat de meeste mensen hun werk als frivool en ver van de realiteit beschouwen, soms ook als niet-volwassen of niet-mannelijk.
Wanneer bedrijfs- en artistieke loopbanen zo sterk verschillen, dan is het geen geheim meer, dat de heersende waarden van onze commerciële maatschappij de esthetische gevoeligheid beledigen. Wetenschap, technologie, handel, welvaart, de buitensporige verkwisting van zaken en diensten, dit alles lijkt inherent te zijn aan een stijl van rationele en optimistische berekening. Een goedgeordend, gepland leven, een bestaan vrij van toevalligheden en gekenmerkt door zorgvuldige controle op het gestelde doel en middelen, wordt steeds als een doods leven voorgesteld in de hedendaagse romans en films.
De protestantse ethische geest, de rationalisatie van het leven en organisatie van het werk volgens bureaucratisch model, kortom: alles, pleit tegen de gratuïte aanvaarding van een business-maatschappij door de kunstenaar. Artiesten worden plots veel speelser en ernstiger dan de business-stijl zich wel kan veroorloven. Speelser, niet in de zin van ongebreideld hedonisme of triviaal amusement, maar in hun experimentele en flexibele houding tegenover de levensproblemen. Ernstiger, niet in de zin van ontnuchtering, maar in hun bekwaamheid om het ellendige in het bestaan te proeven en het tragische te aanvaarden als een reëel deel van het menselijk leven.
| |
Het publiek
Er zijn sterk uiteenlopende meningen aangaande de invloed van onze samenleving op het artistiek geïnteresseerde publiek. Sommigen menen dat het open industrieel systeem, met haar rijkdom en communicatief élan, verscheidene gelegenheden verschaft voor de consumptie van zowel kunst als massa-cultuur. Anderen zijn ervan overtuigd dat het milieu van economische waarden rechtlijnig staat tegenover ware gevoeligheid en openheid. Deze verschillende standpunten verwijzen in feite naar de vroeger gestelde vraag of de ‘slechte’ cultuur de ‘goede’ verdrijft, of de vloed van populaire produkten de geest afstompt en de tijd van de culturele consument volledig in beslag neemt.
Vele critici stellen een soort van cultureel dubbelspel voorop: de industrie steunt de massa-cultuur, die op haar beurt het potentieel publiek weghoudt van de echte kunst. Inderdaad, het hoeft geen betoog dat welk publiek ook, tijd spendeert aan de massamedia van de massa-cultuur en meer bepaald de televisie. Wat bepaald interessant is in deze vaststelling, is de algemene homogeniteit van gewoonten onder de mensen welke hun opvoeding of beroep ook zijn. Bij het publieksonderzoek bij de kijkers van de BRT bijvoorbeeld, ontdekte men dat degenen, die een hoge opvoeding genoten hadden - degenen, die normaal de ‘verlokkingen’ van de massa-cultuur het best zouden ‘moeten’ weerstaan - gelijkaardige patronen vertonen met het grote publiek, zodat we zelfs kunnen besluiten dat de programmakeuze bij de verschillende lagen van de bevolking opvallend constant is. Zelfs academici nemen tenvolle deel aan de massa-cultuur; ze besteden nauwelijks hun tijd om een boek te lezen of een film te bekijken. Deze trend geldt ook voor professoren, auteurs, artiesten, wetenschapsmensen. De grote ‘schuldige’ is opnieuw de televisie. Shils betoogt dat de intellectuelen niemand anders dan zichzelf de verwijten moeten toesturen voor deze stand van zaken. Het zijn de promotoren van de kunst zelf, die toelaten dat de cultuur uitgehold wordt door hun nonchalante laksheid. Niemand doet er enige moeite voor om de kunst te scheiden van de business-maatschappij.
Integendeel, Clement Greenberg gelooft dat
| |
| |
de natuur van een industrieel systeem precies zó is, dat het haar consumenten wel verplicht te relaxeren na hun job, zodat ze geen energie meer kunnen opbrengen om de eisen van de verfijnde kunst te beantwoorden. Een dergelijk systeem - zo betoogt hij - biedt niet alleen een welbepaalde massacultuur aan, ze bewerkstelligt ook dat haar leden verstoken blijven van de ware kunst. Teneinde een grotere produktiviteit te bereiken, hebben zo het kapitalisme, het protestantisme en industrialisme een scheiding teweeggebracht tussen al wat arbeid en nietarbeid is, en dit op een oneindig scherper en exclusiever manier dan ooit tevoren. Door het feit dat de arbeid geconcentreerder en actiever geworden is (dit wil zeggen: meer strict gecontroleerd door haar doeleinden en daarenboven efficiënter) heeft de arbeid alle vrije tijd verdreven van de voorgrond en omgebogen tot een negatieve in plaats van een positieve aanvulling van het leven. De arbeid mag fysisch gezien lichter zijn dan vroeger, haar huidige efficiëntievoorwaarden eisen een hogere mentale inspanning, alleen maar terwille van de zelf-controle en zelfontkenning, geëist voor gelijk welke activiteit, die enkel een doel buiten zichzelf nastreeft. De vrijetijdsbesteding als compensatie, wordt aldus veel nadrukkelijker een enige gelegenheid om het doelmatige te vergeten, om wat rust te genieten. Het betekent een verademing, een recuperatie. Het is zeker niet langer de sfeer bij uitstek om zich te bevestigen, maar in de eerste plaats een passieve toestand, waarin men enkel vermaak zoekt dat zelfbevrediging geeft, wat gedurende de arbeid steeds onderdrukt wordt. In zichzelf is dat zo slecht niet, maar wanneer deze verstrooiing - die dan toch aan de basis van de cultuur ligt - enkel kan gebeuren met een minimum aandeel van de mens zelf, zal die cultuur alle efficiëntie als recreatie verliezen en enkel primair vermaak en divertissement betekenen van het soort dat we zien bij
ordinaire, afgestompte mensen.
Wie kan tegen Greenberqs overtuigende klacht iets inbrengen? Alles bij mekaar zijn economie en cultuur in onze samenleving met elkaar verweven. Maar moet de handel, ondanks haar financiële steun voor de massacultuur, noodzakelijk het publiek afstompen 7 Onze maatschapoij werd dikwijls als een pluralistische samenleving beschreven door haar grote variëteit in waarden, leefstijlen, beroepen, materiële goederen en culturele vormen. Alhoewel empirisch aangetoond werd dat er een verbazende uniformiteit bestaat qua televisiekijken, is de culturele respons toch complexer dan het voorkomt. Boeken, tijdschriften, films en vele andere media verlenen immense mogelijkheden om meer gespecialiseerde en gesofisticeerde smaken te bevredigen. Zo beweert W.E. Moore dat de massa-produktie, niettegenstaande alles, toch de mogelijkheid van een substantiële variabiliteit verleent in de combinaties, die bepaalde gehelen kunnen samenbrengen.
Wanneer culturele produkten zo verscheiden zijn, kan men zich wel afvragen waarom de patronen in ons economisch stelsel niet zo erg verschillend zijn. Is Greenbergs betoog te vergezocht en kunnen bepaalde sectoren van het publiek toch de lust voor de kunst herwinnen? Er zijn aanwijzigingen dat een rijke samenleving de economische surplus kan besteden om de artiest te steunen en om de ontvankelijkheid van het publiek aan te moedigen. Door onder meer de revolutie in produktie- en informatiecontrole, evenals de automatisering, is het best aannemelijk dat vele leden van de bevolking niet alleen minder uren zullen werken, maar ook een andere houding tegenover hun werk en de vrijetijd zullen cultiveren. Grote mogelijkheden in vrijetijdsbesteding kunnen er mensen toe leiden om de zin van het leven opnieuw te zoeken op een manier, die hun potentiële interesse voor kunst verhoogt.
Veel van de relaties, die we beschreven hebben tussen een business-maatschappij en haar verschillende kunsten, gelden zeker ook voor andere leefgemeenschappen. Namelijk, de positie van de massa-media, de discipline van de industriële arbeid en de bureaucratische organisaties passen wonderwel in het industriële (alhoewel niet business-) svsteem van bijvoorbeeld de Sovjet-Unie en China. Maar de aanwezigheid van de reclame, van een democratische politiek en pluralisme, van kapitaal-speculatie voor de kunst en van verschillende vormen van artistieke vrijheid, zullen voor een bepaalde duur nog het onderscheid in stand houden tussen de business-samenleving van het moderne Westen en de andere industriële complexen.
| |
En...?
We kunnen besluiten dat de Westeuropese landen de vitaliteit van de massa-cultuur en de kunst in de hand werken door hun economische overvloed, hun drukke vrijetijdsbesteding, hun pluralistische waarden waarin de kunst een plaats vindt, en een open forum voor expressieve verscheidenheid. De kunst wordt echter wel - zij het niet in zeer qrote mate - belemmerd door onze samenleving: door haar zucht naar efficiëntie en organisatie, haar verheerlijking van businessberoepen, haar profijtbeginsel als een maatstaf voor efficiëntie, en haar neiging om recreatie louter te zien als triviaal amusement. Per saldo is het echter ontegensprekelijk dat de mogelijkheden voor de kunstenaar groter zijn dan ooit tevoren. De mogelijkheid om een publiek te winnen is niet uit de lucht gegrepen, gezien de gefundeerde algemene opvoeding. Eveneens mogen we nooit het vast element van de autonomie van het esthetisch patroon en de artistieke creativiteit vergeten: de kunst en haar kunstenaars worden nooit enkel en alleen gevormd door de maatschappij.
Tot slot misschien nog deze uitspraak van Theo Lefèvre: ‘De Belgen zijn een volk van kruideniers, dat toch niet ophoudt telkens weer kunstenaars voort te brengen...’.
Drs Gilbert Goos
Heverlee
|
|
Auteursrechtelijk beschermd