Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 23
(1974)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 355]
| |||||||||||||||||||
Het volkslied en de Vlaamse Meesters, 19e en 20e eeuw
| |||||||||||||||||||
De buitenlandse nationale scholenNiet ten onrechte wordt F. Chopin beschouwd als de voorloper van de pas na 1850 opkomende nationale scholen. Zijn vaderlandsliefde inspireerde hem immers tot het bewust gebruik van ritmen en melodieën uit de Poolse volksmuziek in zijn overbekende mazurka's en polonaisen, vol afwisseling door de fijne schakeringen in de gemoedsstemming. Ondertussen blijft in de eerste helft van de negentiende eeuw het muziekleven van landen en volksgroepen als Rusland, Bohemen, Skandinavië en Vlaanderen op Frans-Duits-ltaliaanse leest geschoeid, tot op het ogenblik dat het besef van nationale eigenwaarde aan enkele componisten de weg wijst naar een eigen en oorspronkelijke muziek. In Rusland gaf M. Glinka, ‘de vader van de Russische muziek’, in 1836 de stoot met zijn opera Een leven voor de tsaar. Hierin verwerkt de toondichter enkele originele Russische volksmelodieën. Dit eerder bescheiden initiatief bleef evenwel niet zonder gevolg. Dertig jaar later komen het zogenaamde Machtige Hoopje of de Grote Vijf op het voorplan, enkele jonge componisten, hoofdzakelijk dilettanten, die voortaan al hun krachten wijden aan het schrijven van échte Russische muziek. A. Borodin en N. Rimsky-Korssakov zijn wellicht de meest populaire. De meest geniale is ongetwijfeld M. Moessorgski, een ware natuurkracht, die er op grandioze wijze in slaagde de innerlijke diepte van het volkslied te peilen en op zijn eigen muziek te enten, niet in het minst in zijn opera Boris Godounov, waarin de zang angstvallig de dramatische inhoud van de tekst op de voet volgt en op zekere momenten zelfs tot een eenvoudige, doch uiterst spanningsvolle spreektoon wordt. De Tsjechische meesters B. Smetana en A. Dvorak, beiden uit Bohemen, beroepen zich in hun werken voornamelijk op de volksdans, zoals de levendige polka en de snelle furiant. Prachtige voorbeelden hiervan treft men aan in Smetana's volkse opera De verkochte bruid, uit 1866, die de krachtigste stoot gaf voor een nationale Tjechische muziek. Internationale bekendheid kreeg Smetana door zijn symfonisch gedicht De Moldau, waarin de onder verschillende varianten in Europa bekende melodie Ic sagh Caecilia comen de verschillende episoden van het verhaal samenbindt. De roem van A. Dvorak overschreed de eigen grenzen voor het eerst door zijn | |||||||||||||||||||
[pagina 356]
| |||||||||||||||||||
Emiel Hullebroeck, Renaat Verbruggen en Renaat Veremans tijdens opnamen in de studio van ‘His Masters Voice’.
volks geïnspireerde Slavische dansen. Er dient op gewezen te worden dat de toondichter in deze dansen, die zo sterk de geest van de ware volksdans ademen, geen enkele voorafbestaande melodie gebruikt. De Uit Moravië afkomstige L. Janacek zet de Tsjechische nationale traditie tot een stuk in de twintigste eeuw verder. Van grote betekenis is zijn op streng wetenschappelijke gronden gebaseerde studie van het Moravische volkslied. Van de werken van Janacek verdienen vooral de opera's vermelding. Terecht winnen deze werken thans opnieuw aan waardering. De melodieën zijn als het ware gegroeid uit het volkslied, ook weer zonder letterlijke ontleningen, en volgen de typische cadans van de gesproken taal. In de Skandinavische landen is de grote figuur E. Grieg. Hij schonk de Noorse muziek een eigen muziektaal, met het volkslied als grondslag. In het kader van deze negentiende-eeuwse nationale stromingen valt ook Vlaanderen te situeren, doch eerst dienen nog twee landen vermeld, die pas in de twintigste eeuw hun volksmuziek ontdekten: Spanje en Hongarije. De werken van Manuel de Falla, de belangrijkste Spaanse componist van onze eeuw, baden nu eens in de sfeer van het impressionisme, zijn dan weer fel realistisch gekleurd. Doch ook voor hem was de voornaamste inspiratiebron de Spaanse, in casu Andalusische volksmuziek, waarvan hij de zo typische ritmen en sonoriteit prachtig in een persoonlijke taal heeft weten om te zetten. Tot de kern van de volksziel dringt eveneens de Hongaar Bela Bartok door, voor wie de ontdekking van het authentieke Hongaarse boerenlied van doorslaande betekenis is geweest voor zijn gehele oeuvre. Voor hem vooral is de volksmelodie geen muzikaal materiaal, doch slechts vertrekpunt. Wars van elke oppervlakkigheid weet hij de innerlijke rijkdom van de Hongaarse volksmuziek - door hem samen met zijn vriend Z. Kodaly jarenlang op wetenschappelijke wijze geëxploreerd - op zijn geweldig expressief geladen kunst over te planten, wellicht de meest menselijke en boeiendste van de gehele moderne muziek. | |||||||||||||||||||
De Vlaamse muziek en het volksliedVóór de komst van P. Benoit was de toestand in Vlaanderen niet anders dan in de andere Westeuropese landen: de Franse en Italiaanse opera beheerste volledig het openbare muziekleven. Doch ook hier ontwaakte geleidelijk het eigen volksbewustzijn. Filologen gingen op speurtocht naar het oude Vlaamse volkslied. Deze wonderbare ontdekkingsreis vond zijn bekroning in het monumentale standaardwerk van Florimond Van Duyse: Het Oude Nederlandsche lied (1903-1908), de eerste en tot op heden onovertroffen synthese van het rijke erfgoed der volksliederen in onze streken. Omstreeks het midden van de eeuw spoorden enkele Gentse letterkundigen als Prudens van Duyse en Julius Vuylsteke de componisten aan voortaan op Vlaamse tekst te componeren. Voor de volwaardige uitbouw van deze grootse idealen was er evenwel een figuur als Peter Benoit nodig, die, gedreven door een enorme geestdrift en een innerlijke bezieling, erin slaagde de échte basis te leggen voor de vervlaamsing van het muziekleven, namelijk door de oprichting van een Vlaamse muziekschool. Deze kwam er te Antwerpen in 1876. Na een lange afmattende strijd slaagde Benoit er in 1897 in deze instelling tot Koninklijk Conservatorium te verheffen. In een van zijn belangrijkste, en, spijts enkele verouderde tijdsgebonden stellingen, nog immer lezenswaardig geschrift, Over de Nationale Toonkunst, van 1873, zet Benoit zijn opvattingen uiteen. Hieruit lichten we volgende passus: Bij ons zal de toekomst der muziek zich eerst dan volkomen aftekenen, wanneer wij van de zuidertypen bevrijd er zullen in gelukt zijn ons eigen melos, onze eigen manier van zeggen en zingen te scheppen... Wij schrijven voor de onzen: het is dus door de onzen dat wij ons moeten doen verstaan... leder volk tracht in zijnen melos zijn eigen karakter, zijn genie en zijne verzuchtingen af te beelden, en de Franschman heeft zijn franschen, zooals de Italiaan zijn italiaanschen melos heeft. De enig mogelijke basis voor een eigen Vlaams melos is dan ook de eigen, Vlaamse taal. Het oude Vlaamse volkslied is de beste leerschool om zich het specifieke Vlaamse melos eigen te maken. Benoit zoekt derhalve een voor de Vlamingen eigen melodisch type, gesteund op het oude Vlaamse volkslied. Dit betekent dus niet zomaar het overnemen van het volkslied in de eigen muziek. Benoit neemt geen genoegen met letterlijke ontleningen, doch hij schrijft zelf melodieën die alle typische ritmische en melodische eigenschappen bezitten van het volkslied. Aldus verrijkt hij in de negentiende eeuw de volksliederenschat met nieuwe zelfgecomponeerde liederen. Tot de meest treffende voorbeelden hiervan behoren het Beiaardlied uit de Rubenscantate en het Lied der Vlamingen uit De Schelde. Hier en daar herkennen we bij Benoit | |||||||||||||||||||
[pagina 357]
| |||||||||||||||||||
wel eens een bestaande melodie, doch veeleer kunnen we hier gewagen van herscheppingen dan van letterlijke citaten. Zo maakt hij in de kindercantate De Waereld gebruik van het eenvoudige kinderlied Klein, klein kleuterke, dat echter naast muzikale wijzigingen ook een andere tekst mee krijgt (Wij zagen ze kiemen, wij zagen ze schieten). En in het Symfonisch gedicht voor piano en orkest worden we plots herinnerd aan het oude liedje Daar kwam een muis gelopen, dat melodisch een zekere verwantschap vertoont met Ic sagh Caecilia comen. Jan Blockx, Benoits opvolger als directeur van het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen, zette op waardige wijze de traditie van zijn grote leermeester verder en verrijkte de Vlaamse muziek voornamelijk met enkele zeer geslaagde opera's. Zijn oeuvre lijkt ons uitermate interessant voor de studie van de wisselwerking volksmuziekkunstmuziek. Evenals Benoit slaagde hij er in volksmuziek te schrijven, die even echt klonk als de authentieke liederen. Daarnaast verwerkte hij, meer dan Benoit, deze liederen in zijn opera's en orkestwerken. Een prachtige illustratie van beide werkwijzen schonk Blockx in zijn Vlaamse dansen. Daarin wendt hij oorspronkelijke volksliederen aan, zoals het Reuzenlied, Zeg kwezelken, wilde gij dansen en Wel Annemarieke. De laatste dans, Jagersdans genaamd, is echter volledig gebaseerd op een eigen thema van de toondichter. Wie het niet weet, hoort het verschil niet met de andere dansen! Op dezelfde manier gaat hij te werk in zijn opera's en andere vokale werken, zo overtuigd zelfs dat de critici in zijn tijd spraken van ontleende volksliederen, daar waar het om eigen scheppingen van Blockx ging. Allen waren unaniem in hun oordeel over de fantastische gave van Blockx zich in te leven in de geest van het volkslied. Naar aanleiding van de uitvoering van zijn eerste opera, Herbergprinses, schreef het Hamburger Fremdenblatt: Blockx vindt werkelijk volksliederen uit. Soms zou men denken: deze melodie moet tot de liederschat der Vlamingen behoren. Het is verkeerd gedacht: behalve één enkel lied in de derde akt, is alles geesteseigendom van de kunstenaar. De Belgische musicoloog en criticus Ernest Closson ging in zijn bewondering het verst, waar hij opmerkt dat:
Jef van Hoof op het vierde Vlaams Nationaal Zangfeest te Antwerpen 1936.
(foto A.N.Z.) de meest bevoegde folklorist niet zou kunnen onderscheiden of deze zo oprechte, zo frisse melodieën rechtstreeks aan de wonderbare schat van het volkslied ontleend, of eenvoudig aangepast zijn. Op weinig uitzonderingen na zijn ze echter alle oorspronkelijk. Het geciteerde lied in de Herbergprinses is het bekende lied van het Loze Visschertje. In zijn volgende opera De Bruid der Zee verwerkt Blockx o.a. het lied van de Twee Koningskinderen. Daarnaast vinden we er ook het thema Een meisje die van Scheveningen kwam. Blockx, die aanvankelijk het volksthema niet kende, had reeds een eigen melodie uitgedacht, doch toen hij nadien het oorspronkelijk lied hoorde, nam hij het dadelijk over. Voornamelijk zijn laatste opera Baldie, of Het Liefdelied, wemelt van volkse, zelfgecomponeerde zangen, die ons, naar het woord van M. Sabbe, zo bekend voorkomen en toch nieuw zijn. Tot deze volksgetinte koren uit Baldie behoren Trezeke, mijn bezeke, Belleke Marelleke, Wij zijn van den buiten, De mutse staat op zij, Bimmelebom, Slaat op den pot en Draagt den boer zijn wetsteen thuis. Paul Gilson schreef dat men maar moeilijk kon geloven dat deze melodieën geen echte volksliederen zijn! Van deze componist 
Lodewijk De Vocht van wie vele liederen (o.a. O.-L.-Vrouw van Vlaanderen) tot volkslied ‘gepromoveerd’ werden.
dienen we de in de trant van Blockx' Vlaamse dansen gecomponeerde Matrozendans (op eigen thema's) uit zijn symfonische schetsen De Zee te vermelden. Een van zijn melodrama's, Liefdebloem, is geheel op Oud-Vlaamse voiksthema's gebaseerd. In de ouverture herkennen we het lied Schoon lief hoe ligt gij hier en slaapt. In een ander werk, de Feestcantate van 1897, bewerkt de componist de thema's van Den dach en wil niet verborghen syn en van Paterken gij moet kiezen gaan. Ook op de koorlitteratuur heeft het Vlaamse volkslied bevruchtend gewerkt. Florimond van Duyse gaf met een reeks bewerkingen van oude Vlaamse volksliederen het stichtende voorbeeld. Sedertdien hebben talrijke meesters zich liefdevol tot het Vlaamse lied gekeerd en meerstemmig bezet. Nog steeds kennen deze soms heel fijnzinnige harmonisaties een groot succes bij onze Vlaamse koren. Onder de rijke productie kunnen we onder meer arrangementen van Jef van Hoof, Gaston Feremans, Lodewijk de Vocht, Arthur Meulemans en Herman Roelstraete citeren. Daarbij speelt soms een instrumentale begeleiding een niet onbelangrijke rol, zoals in de Vochts Oud-Vlaamse volks- en kerstliederen, met toevoeging van allerhande instrumenten. Ondertussen spannen heel wat Vlaamse | |||||||||||||||||||
[pagina 358]
| |||||||||||||||||||
componisten, blijvend geïnspireerd door het voorbeeld van Peter Benoit, zich in om het volksrepertorium te verrijken met liederen ‘in volkse trant’. Deze liederen nemen een belangrijke plaats in in de culturele opmars van het Vlaamse volk. De meest populaire Vlaamse volkszanger blijft ongetwijfeld Emiel Hullebroeck, de bezieler van ‘de kruistocht voor het goede Vlaamse lied.’ Het is zijn hoofdverdienste geweest, aldus P. Nuten, het Vlaamsche volk een eigen lied te hebben geschonken, raak van rhythme, spontaan en levendig van melodie. Zijn lied, naar inhoud en vormplastiek, is in de eerste plaats gericht naar de artistieke verbeelding van de ruime gemeenschap, van de openbaarheid, en niet in het bijzonder naar een esthetische elite alleen. Liederen als Moederken alleen, Marleentje, Hij die geen liedje zingen kan, Tineke van Heule, Hemelhuis, en vele andere vestigden voor goed de populariteit van Hullebroeck. Wellicht dient het gebrek aan eenvoudige, spontane gevoelens, dat ons, muziekminnenden van het atoomtijdperk, grotendeels kenmerkt, verantwoordelijk gesteld voor de misprijzende blik waarmee velen van ons geneigd zijn neer te zien op deze niettemin waardevolle productie. Terecht stipt P. Nuten aan dat het onderscheid tussen kunst- en volkslied geenszins een verschil is van esthetische waarde, doch enkel van esthetische oriëntatie. Graag gehoorde liederen in diezelfde geest zijn ook het beroemde Groeninge van Jef van Hoof, de stichter van de Vlaamse Nationale Zangfeesten, en het door Renaat Veremans op veertienjarige leeftijd geschreven Vlaanderen, bekroond in een wedstrijd, uitgeschreven door de Mechelse Maatschappij Voor Taal en Volk. Daar de jeugdige toondichter door zijn deelname tegen het reglement van de school had gehandeld en vreesde zijn leraren te ontstemmen, weigerde hij aanvankelijk het lied te laten publiceren! Hij bewerkte ook veel oude liederen. We denken aan zijn Zes variaties voor orkest op ‘Nu zijt welle come’, zijn Tuiltje van zes oude Vlaamse volksliederen, enz... Los van deze Vlaamse cultuurbeweging staan de vele instrumentale en orkestrale werken, die, uit een andere esthetische oorzaak geboren, het Vlaamse volkslied als uitgangspunt hebben. In 1923 componeerde August de Boeck zijn pittige Fantasie op twee Vlaamse volksliederen, een van zijn beste werken. Van Maurits Schoemaker zijn er, naast andere op het volkslied geïnspireerde titels, de Variaties op een Volkslied van 1937. Daniël Sternefeld, voornamelijk actief als dirigent, componeerde in 1938 een orkestwerk genaamd: Vlaamse en Waalse volksliederen. Twee jaar later verschenen van de hand van Marinus de Jong de Fantasie op Vlaamse volksliederen. Voor wat de muziekproductie voor solo-instrument betreft, beperken we ons tot het citeren van een drietal werken voor orgel van Flor Peeters. Van 1929 dateren de Variaties en finale op een oud Vlaams lied, opus 20. Hierin verwerkt de toondichter het oude kerstlied
Partituurpassage van Flor Peeters' choraalprelude ‘Maria die zoude naer Bethlehem gaen’.
Men bemerkt het volkslied in de pedaalpartij. Laet ons mit herten reyne. In de variaties wordt het thema, dat grotendeels letterlijk in een goed uitkomend register verschijnt, door zeer gevarieerde figuraties omspeeld. Hier ziet men dat het thema eigenlijk slechts een aanleiding is voor de componist om aan te tonen wat een rijkdom aan muzikale gedachten hij weet te verbinden aan het reeds gegeven materiaal. Uit de Tien Koralen op Vlaamse liederen, opus 39, van 1935, blijkt de voorliefde van Flor Peeters voor het oude kerstlied. Uit de schat van geestelijke volksliederen koos hij volgende melodieën: Een Kint gheboren in Bethlehem, Herders, Hy is gebooren, Nu syt willecome, Ons is gheboren een Kindekyn, Maria die soude naar Bethlehem gaen, Mit desen nieuwen jare, O Jesu soet, Ick wil mi gaen vertroosten, Van liefden comt groot liden, en Heer Jesus heeft een hofken. Deze koralen zijn opgevat in de aard van de koraalvoorspelen uit Bachs Orgelbüchlein. De thema's fungeren als een soort cantus firmus, waarrond de andere stemmen allerlei figuraties spelen in een interessant, soms polytonaal getint harmonisch weefsel. In de Vlaamse rapsodie tenslotte, eveneens van 1935, plaatst de componist twee contrasterende thema's tegenover elkaar. Op een eerder chromatisch thema volgt de melodie van Ic sagh Caecilia comen. Tijdens het verder verloop van het stuk worden losse motieven uit beide thema's in een vrije, rapsodische vorm muzikaal uitgediept. Heel wat andere voorbeelden uit onze Vlaamse muziek zouden nog kunnen aangehaald worden, doch binnen het kader van dit artikel kan bezwaarlijk een exhaustief overzicht worden nagestreefd. We menen evenwel aan de hand van de genoemde werken en componisten genoegzaam te hebben aangetoond dat er sedert het verschijnen van de nationale figuur Peter Benoit van het oude Vlaamse volkslied een sterk inspirerende kracht is uitgegaan, hetzij rechtstreeks, wanneer bestaande melodieën als uitgangspunt dienden, hetzij onrechtstreeks, daar waar de toondichters, te beginnen met Benoit zelf, uit het volkslied de ware geest hebben gepuurd, die zij, dikwijls heel geslaagd, op hun eigen composities hebben weten over te planten. Mogen deze bladzijden de hernieuwde belangstelling weten te wekken, niet alleen voor het volkslied zelf, doch tevens voor de vele uit dit lied gekiemde werken van onze eigen Vlaamse meesters.
Ignace Bossuyt Holsbeeksesteenweg 131, 3200 Kessel-Lo | |||||||||||||||||||
Bibliografie
|
|