Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 23

experimenten met de bandrecorder

Al wat men de laatste tijd ziet of hoort gebeuren in de ruimer geworden muziekwereld, en waar de buitenstaander niet zo vlug een uitleg voor vindt, wordt nogal vlug met ‘experimenteel’ bestempeld.

Voor mij betekent experimenteel: een muzikale gedachte omzetten in een uitvoeringsproces, waarvan men de afloop niet kent. Men vermóedt dus enkel dat het resultaat wat interessants te bieden heeft.

Vermits de muzikale waarde van het resultaat enkel vermoed wordt, zit in ieder experiment het risico besloten om te mislukken.

In de meeste experimenten die ikzelf uitgevoerd heb, en later toegepast heb in bepaalde werken, werd gebruik gemaakt van concrete geluiden of elektronische klanken, die soms met elkaar vermengd werden.

Klanken en geluiden, in de zin van concrete muziek, kunnen overal gevonden worden.

Ze kunnen o.a. afkomstig zijn van instrumenten, gebruiksvoorwerpen, geluiden uit de natuur, machines en noem maar op. Bij de elektronische muziek zijn het tonen afkomstig uit generators, behalve in de computermuziek, waar het klankmateriaal bekomen wordt aan de hand van aan de machine toevertrouwde gegevens, niet van generators afkomstig.

Nadat een keuze gemaakt is kan dit klankmateriaal op toonband vastgelegd worden. Door de toonband te knippen, en te plakken en zodoende stukken band met klankfragmenten en stiltepassages te verplaatsen, ontstaat er een montage die de klank totaal scheidt van het geluidsvoorwerp. Er ontstaat een nieuwe dimensie, waarin alleen het geluid of de klank van belang is en datgene wat het geluid veroorzaakt heeft, geen enkele rol meer speelt, eens op band opgenomen.

Bijvoorbeeld: men werpt een glazen fles stuk, op een stenen vloer.

Akoestisch kan men deze aktie onderverdelen in bijvoorbeeld drie hoofdgebeurtenissen die samen het totaal akoestisch gebeuren inhouden:
het geluid van de slag
het geluid van stukspringend glas
het geluid van gerinkel van glas,
op de stenen vloer.

Nu kunnen er gelijktijdig verscheidene opnamen van worden gemaakt met verschillende soorten microfoons. Een gewone dynamische microfoon kan het totale gebeuren opnemen, contactmicrofoons kunnen op de fles en op de vloer bevestigd zijn en nemen dan ieder bepaalde klankmomenten in de actie voor hun rekening. Contactmicro's nemen slechts zéér plaatselijk geluiden op, enkel op dat gedeelte van het voorwerp waar zij bevestigd zijn, met daarbij natuurlijk de voortplanting van het geluid in het voorwerp zelf.

Deze soort microfoons laten trouwens toe geluiden te horen die anders voor het gewone oor verborgen blijven. Dit komt omdat zij, tegen het geluidsvoorwerp gedrukt bevestigd worden, met daarbij als extra gevolg dat zij geen ruimtelijke geluiden opnemen en de teweeggebrachte geluiden op het voorwerp zeer luid versterkt kunnen worden.

Een van de meest voorkomende akoestische ingrepen is galmversterking. De nagalmduur is meestal regelbaar en kan tot 4 seconden belopen. Van de galmversterking kan men meestal het droge signaal onttrekken, zodat enkel de nagalm van het signaal hoorbaar is.

Galmversterking wordt veel gebruikt om een bepaald reliëf in de weergave te veroorzaken. Filters kunnen er voor zorgen dat bepaalde toongebieden benadrukt of gesuprimeerd worden.

Opnamen kunnen eveneens omgekeerd gespeeld worden door een speciale bandinleg die de toonband in omgekeerde riching voor de leeskoppen van de bandopnemer doet glijden. Het effekt van dit klankverschijnsel is dan dat de weergave in crescendo gaat en abrupt eindigt.

Door het aanwenden van variabele bandsnelheid kan men uiterst diepe en hoge frequenties bereiken met een respectievelijk traag en snel tijdsverloop.

De toonhoogte van de opgenomen klank(en) verhoogt met één oktaaf als men de bandsnelheid verdubbelt bij de weergave. En omgekeerd: ze verlaagt met één oktaaf als men de snelheid halveert. Deze bijvoorbeeld vertraagde en aldus verlaagde weergave kan men op hoge snelheid kopiëren, en deze nieuwe opname bekomt opnieuw een lager oktaaf als men ze trager weergeeft dan ze opgenomen werd, en zo kan men doorgaan tot men de gewenste toonhoogte of het daarmee samengaand tijdsverloop gevonden heeft. Snel door- en terugspoelen terwijl men de band tegen de leeskoppen drukt, hebben zeer korte en vinnige, soms nijdige structuren tot gevolg.

Dikwijls houd ik gewoon de band bij de uiteinden vast en beweeg hem met de hand

[p. 170]

langs de koppen zodat onderlinge variaties van toonhoogten en duurtijden direkt manipuleerbaar zijn.

Deze techniek werd trouwens toegepast in het publiek tijdens de uitvoering van mijn realisatie, Partiduur 5, in maart II. te Antwerpen.

De band die dan langs de koppen werd verschoven, had een lengte van ± 5 meter. Terwijl drie uitvoerders zich van zo'n stuk band bedienden (er werden dus ook drie bandopnemers voor gebruikt) werd het snarenstel met klankkast van een piano, waarvan de toetsen verwijderd waren, bespeeld door een vierde uitvoerder, Karel Goeyvaerts. Door de band met korte rukjes te bewegen en stilaan meer en meer bandlengte voor de koppen te rukken en te schuiven, ontstond, simultaan met het pianospel, een heftig crescendo, waarop dan een lange stilte volgde.

Wat op de toonband stond waren verbosonische klanken die voordien tijdens de uitvoering werden verwezenlijkt door Gust Gils, en gesuperponeerd waren, een techniek die verder hierin besproken wordt. Doch eerst nog iets over terugkoppeling.

Het principe is zeer eenvoudig en kan met iedere bandopnemer die beschikt over een gescheiden opname- en weergavekop, verwezenlijkt worden. Het systeem wordt zeer veel toegepast in de elektro-akoestiek, dikwijls worden combinaties gemaakt met meerdere en verplaatsbare koppen, doch alles kan herleid worden tot volgende werkwijze:

De opname geschiedt korte tijd voor men de weergave waarneemt. De weergave die dus iets later komt, kan men opnieuw opnemen. Men verbindt dus gewoon de rechtstreekse uitgang van de weergave met de ingang van de bandopnemer.

Men hoort dus opnieuw wat reeds voordien gehoord werd.

Deze weergave wordt weer teruggestuurd, opnieuw weergegeven, opnieuw teruggestuurd enzoverder. Naarmate men het opnameniveau verhoogt of verlaagt regelt men de duur van terugkoppeling, of oscillatie. Ook hier speelt de bandsnelheid een grote rol, daar deze eveneens de snelheid van de opeenvolgende opnamen en weergaven bepaalt. Het is dus logisch dat de terugvoedingsfrequentie lager is bij trage snelheid dan bij hoge. Bij trage bandsnelheid is de afstand tussen de koppen a.h.w. langer. De duurtijd van iedere opeenvolgende opname en weergave kan zeer nauwkeurig bepaald worden door de onderlinge afstand te meten tussen beide koppen.

Bij mijn toestellen is die afstand 3,2 cm. Indien de bandsnelheid 9,5 cm/sec.

bedraagt, dan weet men dat er per seconde drie herhalingen voorkomen.

Voor montages waar men de tijd meet aan de hand van de bandlengte, kan dit van groot belang zijn. Bij 9,5 cm/sec. snelheid komen 10 seconden overeen met precies 95 cm. Men kan op die manier de duurtijden zeer precies vastleggen door gebruik te maken van de meetlat.

Teruggekomen op onze ‘glazenflesstukslaan’aktie kan men dus met deze mogelijkheden een zeer akoestisch gevarieerde klankmontage verwezenlijken. Het muzikale van de montage wordt natuurlijk bepaald door een goed gebruik te maken van al deze mogelijkheden door de komponist zelf. Een volledige beheersing van de gebruikte apparatuur is dus wel noodzakelijk, zoniet hangt de realisatie aan mekaar van ongewilde toevalligheden, die met wat geluk goed meevallen doch in de meeste gevallen een verwarrende indruk nalaten.

In deze aktie zal niemand de klanken nog associëren met het oorspronkelijk gebeuren. Zo is het zelfs mogelijk ongemanipuleerde geluidsopnamen te integreren in konkrete of elektronische werken. In mijn elektro-akoestische kompositie, genaamd we eindigen met punt-komma, laste ik o.a. korte flitsen van voetstappen op een houten vloer, het doorbladeren van een boek, het doorspoelen van een band, slaan van een deur en raam, in. De hierdoor teweeggebrachte klanken worden in het begin niet als dusdanige aktie opgemerkt. Het is slechts in de langere fragmenten dat men een bepaalde aktie gewaar wordt tussen de muziek door.

Galmversterking, filters, terugkoppeling, en mixages, vindt men ook terug in de elektronische muziek, samen met spanningsgestuurde versterkers (misschien beter gekend als Voltage Controlled Amplifiers) en generators. Sinustonen (dit zijn zuivere tonen, vrij van boventonen die de herkomst van de klank bepalen) worden gegenereerd en eventueel wordt een programma ingesteld van een te bepalen tonenreeks. Daarin kan men dan per toon afzonderlijk de duurtijd instellen, amplitude (geluidssterkte), toonhoogte en frequentieduur van de tonen onderling. Ook is het mogelijk om al deze parameters (wijzigbare instellingen) volledig willekeurig hun beloop te laten, binnen de grenzen van zelf gekozen beperkingen. Men spreekt dan van een aleatorische instelling. Indien zulke afstellingen van de apparatuur mogelijk zijn, schakelt het in vele gevallen heel wat lastig montagewerk uit, en kan men zelfs resultaten bekomen die met traditioneel knip- en plakwerk onmogelijk zijn.

De experimenten die in mijn studio verricht worden gebeuren meestal op basis van op toonband opgenomen elektronische klanken en concrete geluiden. Beide hebben hun specifieke eigenschappen, doch kunnen, naar mijn gevoel, samen aangewend worden.

In ‘Partiduur 2’, een uitvoering van piano en elektronische klankmontage, uitgevoerd in het publiek in februari te Antwerpen, werd gebruik gemaakt van een specifiek toonbandprocédé.

De bandopnemers en het mengpaneel met galmversterking, filters, terugkoppelings- en mixagemogelijkheden, werden opgesteld naast de vleugelpiano. Karel Goeyvaerts die de piano bespeelde en ikzelf aan de apparatuur, werden samen omringd door een toonband van 1710 cm lengte, waarvan beide uiteinden aan elkaar geplakt waren, en aldus een gesloten circuit vormde. Die toonband draaide dus via enkele hoeksteunen rondom ons. Eén omloop duurde precies 1'30' (bandsnelheid 19 cm/s. X omlooptijd 90 sec. = 1710 cm).

Op die toonbandlus werden de pianoklanken die de pianist voortbracht opgenomen via mikrofoons, in de piano bevestigd. Bij de tweede omloop van de lus werd de wiskop uitgeschakeld en nieuwe pianoklanken werden bovenop de vorige klanken of tussen de stilten geplaatst.

Men noemt dat superponeren. De pianist speelde met een steeds toenemende densiteit. Ook de toonband, die dus steeds de vorige piano-opnamen liet horen samen met de nieuwe aanslagen, nam automatisch toe in densiteit. De grote rusten die aanvankelijk tussen de aanslagen werden gehouden, werden steeds maar opgevuld met nieuwe superposities. Er werden zo 10 omlopen gespeeld. Het uiteindelijk resultaat was een opeenstapeling van altijd andere pianoaanslagen waarnaar de uitvoerder zich kon oriënteren, tijdens zijn spel.

Het feitelijke experiment van dit muziekgebeuren was echter voordien geschied. Tijdens de uitvoering werd het experiment toegepast. Tijdens deze omlopen werd water aan het koken gebracht. Het fluiten van het keteltje was voor ons het teken om het spel te staken. Het aantal omlopen van de band werd dus voor een gedeelte aan het toeval overgelaten, ook al wist men wel aan de hand van de gebruikte hoeveelheid water, hoelang het onge-

[p. 171]

veer zou duren vooraleer het water kookte. Tijdens de korte pauze die daar dan op volgde werd er thee mee geschonken voor het publiek.

In het tweede gedeelte werd de lus niet meer gebruikt. In de plaats daarvan werden nieuwe pianoklanken akoestisch gemanipuleerd door galmversterking, filters en terugkoppeling zoals daarnet werd besproken. De gemanipuleerde pianoklanken werden dan geïntegreerd in de weergave van een elektronische klankmontage. Het geheel duurde ongeveer 50'.

Met lussen werden ook nog andere experimenten ondernomen. Bij de uitvoering van het muzikaal gebeuren van 26 maart II. in de academie te Gent, werden twee lussen van ongelijke lengte en omlooptijd tegelijkertijd gebruikt. De klanken die er werden opgenomen waren geluiden die de spelers zelf teweegbrachten tijdens de uitvoering en waren afkomstig van flessen, emmers, voetstappen, allerlei voorwerpen die op de grond verspreid lagen, speelgoed, stemgeluiden, enz... door een wisselwerking van de twee ongelijke lussen en het in- en uitschakelen van de wiskoppen van de bandopnemers, ontstonden op die manier oneindige variaties in de samengang van het akoestisch verloop. Er werd ook een vooraf opgenomen viersporenmontage gespeeld die bestond uit elekronische en konkrete muziekfragmenten. leder kanaal van die montage werd afzonderlijk gerealiseerd.

Elke montage bestaat uit korte fragmenten van concrete en elektronische klanken, speciaal voor deze montage uitgekozen, en bijeengebracht. leder muziekfragment (het langste duurt 10 sec.) wordt gevolgd door anderhalve maal zoveel rusttijd. Bij de weergave worden eerst twee kanalen ten gehore gebracht, beide gemonteerd door Karel Goeyvaerts. Na 3' volgt mijn montage van de twee andere kanalen. Gedurende de weergave vloeien de vier kanalen in elkaar. Ze eindigen gelijktijdig.

Het is misschien wel opgevallen dat in al deze experimenten en uitvoeringen de bandopnemer centraal staat. Steeds nieuwe combinaties met de apparatuur die zeer funktioneel kunnen zijn in een muzikaal verloop, eisen het recht op om geëxperimenteerd te worden. Het is echter niet steeds mogelijk om alle resultaten te voorzien. Gelukkig rest er zo nog wat muzikaal avontuur!

Joris de Laet

Studio Experimentele Muziek

Boomse Steenweg 904, 2610 Wilrijk