Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 23

[binnenkant voorplat]

[nummer 140]

kreativiteit en humanisme in het technologisch tijdvak

Schrijvers en kunstenaars zijn mensen die in onze wereld een zeldzaam geworden arbeid verrichten. Zij zijn een minderheid waarop in sommige landen jacht gemaakt wordt zoals op enkele overgebleven fraaie diersoorten. Die verdrukking heeft natuurlijk zeer veel te maken met de ideeën die sommige schrijvers verkondigen, maar ze vindt ook haar oorzaak in het soort arbeid waarmee deze mensen zich onderscheiden van de andere werkers in de maatschappij. We mogen ervan uitgaan dat de arbeid die iemand verricht, niet alleen bepalend is voor zijn sociale positie maar ook voor zijn hele gedragspatroon en zelfs voor zijn denken. Daarom is het wel een keer belangrijk dieper in te gaan op de aard zelf van het werk dan op het produkt van de artistieke schepping. Nu mogen we ons niet blind staren op de traditionele wijze van werken van de schrijver of de beeldhouwer. Hierover bestaan er veel romantische voorsteilingen die ontstaan zijn uit een overdreven veridealisering van het schrijver- en kunstenaarschap, waarvan de sporen terug te vinden zijn in levensbeschrijvingen en film over figuren als Beethoven of Vincent van Gogh. De nadruk wordt dan vooral gelegd op de tragische kanten van het kunstenaarsleven. In bepaalde periodes van de kultuur zoekt de gemeenschap in enkele kunstenaarstypen een voorbeeld of een menselijk model. Op dat pad willen we ons in deze bijdrage niet begeven, alhoewel we toch moeilijk zullen kunnen vermijden in de artistieke arbeid, die we vergelijken met de arbeidsvoorwaarden van de geïndustrialiseerde maatschappij, een bron van echte menselijkheid te ontdekken waarvan de huidige wereld zo weinig voorbeelden kent.

Globaal gesproken mogen we stellen dat de scheppende arbeid van de dichter of de kunstschilder nog steeds wezenlijk verbonden is met zijn persoon. In dat opzicht is er, sinds de Oudheid, fundamenteel niets veranderd. De persoon van de maker is nauw betrokken bij het scheppen, zonder dat het kunstvoorwerp daarom diens innerlijke wereld moet uitdrukken. Het gaat hier niet om een individualistische voorstelling van het artistieke scheppen, volgens hetwelk elk kunstwerk de expressie of de afspiegeling zou zijn van de diepste roerselen van de kunstenaar. Het gaat om een arbeid die niet vervreemdt en die daarom zo schril afsteekt met de fabrieksarbeid in een hoog geïndustrialiseerde maatschappij. Het artistieke scheppen bevindt zich nog in een fase die, volgens de termen van Georges Friedmann, kan beschreven worden als de fase van het natuurlijke milieu, in tegenstelling tot het technische milieu¹. Het merkwaardige van die toestand is dat de kunstenaar volgens een heel eigen en anachronistisch arbeidspatroon de ruimte uitbeeldt zoals die door de maatschappelijke ontwikkeling en de wetenschappelijke vooruitgang gestalte krijgt.

We moeten er ons voor hoeden het artistieke scheppen, vooral op het gebied van de plastische kunsten en de muziek, te idealistisch voor te stellen. In de eerste plaats is het hele communicatie- en verspreidingssysteem in geen enkel opzicht meer te vergelijken met de toestand van een halve eeuw geleden. Sinds 1945 hebben de reproduktiemiddelen en de massamedia een hoge vlucht gekend, wat op de kunstopvattingen een sterke invloed heeft uitgeoefend. De grootste kunstwerken uit de geschiedenis worden nu op miljoenen exemplaren gereproduceerd, ze komen aldus in ieders bereik. De tijd van het unieke kunstwerk is voorbij. Heeft het nog zin, zoals een Leonardo da Vinci of een Rembrandt, een doek te schilderen dat de eeuwigheid trotseert? De kunst is, volgens het woord van René Berger, matière à information de masse: l'art est devenu affaire de tous².

De reproduktietechnieken slaan natuurlijk niet alleen op oude kunstwerken. Er is rond de hele kreativiteit in de technologische maatschappij een sterk uitgewerkt systeem van informatie ontstaan, waardoor het hoe langer hoe minder duidelijk wordt wat nu eigenlijk de voorrang heeft: de publiciteit of het kunstwerk zelf. Het kreatieve is evenzeer werkzaam in de organisatie van de happening, die met het lanceren van een nieuw kunstwerk gepaard gaat. We verwijzen hier vooral naar Amerikaanse gebruiken en naar de publiciteit die er rond de belangrijke internationale tentoonstellingen en biënnales gemaakt wordt. We gebruiken daarbij graag de term lanceren, omdat er in dat opzicht een duidelijke verwantschap is met het afvuren van maanraketten en andere ruimtevaartuigen. In deze zin kan een raket en al de gebeurtenissen dooromheen als een reusachtig kunstwerk of een uitbarsting van totale kreativiteit beschouwd worden. Het is een schouwspel waar heel de wereld naar kijkt. Sommige kunstenaars sturen hun werk de wereld in volgens dezelfde procédés: ze willen ‘nieuws’ maken met iets nieuws. Een kunstwerk is een kreatieve gebeurtenis, ‘un événement socioculturel global’³. We stappen over van een statische naar een dynamische opvatting van de kunst.

Het verband dat we hierboven legden tussen het spektakel waarmee bepaalde wetenschappelijke of technische prestaties wereldkundig gemaakt worden, en de artistieke informatie met behulp van de moderne communicatiemiddelen, oefent zeer zeker een belangrijke invloed uit op de kunstopvattingen, maar we betwijfelen of het aanwenden van die middelen de scheppingsdaad zelf wezenlijk verandert. Kunst scheppen blijft nog altijd het vinden en het uitwerken van een persoonlijke idee: de band met de kunstenaar wordt niet verbroken. Toch wordt in bepaalde artistieke kringen de rol van de persoon zelf van de artiest in twijfel getrokken en stelt men, aanleunend bij bepaalde gedachten van Paul Valéry, de vraag: L'artiste sera-t-il remplacé par des machines, comme le sont déjà comptable et ouvrier, machines à créer de la peinture, de la musique ou de la littérature?⁴. De machine waarover hier sprake is, staat veraf van de machine van de XIXe eeuw die de lichamelijke arbeid vervangt. Het gaat thans om de machine die verschillende funkties van de hersenen overneemt, namelijk de computer. Dank zij een ontleding van de opbouw van de mededeling, waartoe volgens de moderne communicatietheorieën, ook de taalkundige en de plastische uitdrukking behoren, is het mogelijk bepaalde combinaties te programmeren door middel van de computer. De scheppende handeling wordt dan niet meer verricht door de schrijver, musicus of tekenaar. Dat is het werk van de machine. De kunstenaar programmeert, hij ontdekt de combinaties, de kunst wordt opnieuw een op hoog niveau bedreven spel van de geest: Nous retrouvons ici l'Homo Ludens de Huizinga, schrijft Moles, l'homme qui joue comme les Dieux de l'Olympe⁵. Het grootste bezwaar dat ik tegen die sterk op de ratio steunende esthetika heb, is dat ze, vooral in het raam van de hedendaagse theorieën van de communicatie, de kunstenaar, l'émetteur genoemd, en de kunstgenieter, le récepteur, herleiden tot totaal geabstraheerde wezens. Zelfs de homo ludens van Huizinga wordt los gemaakt van de gemeenschap, wat een vertekening is van Huizinga's spelbegrip. Spel is een sociale funktie. Die vereenvoudiging leidt eveneens tot een overdreven schematisering van de menselijke betrekkingen. Ik ervaar bijvoorbeeld, in het vlak van de literatuur, de relatie tot een boek als een moeilijk beschrijfbaar netwerk van allerlei draden die bij het lezen een tapijt gaan vormen, weliswaar volgens het grondpatroon dat door het boek of het gedicht gesuggereerd wordt. Het uitklaren van die relatie of het beschrijven van dat louter geestelijk weefsel is het voorwerp van de kritiek. Het bestaansrecht van de kritiek vloeit juist voort uit het feit dat de relatie tussen het kunstvoorwerp en de kijker of tussen het boek en de lezer zo moeilijk kan verwoord worden.

Het standpunt dat we in dit betoog innemen, houdt geenszins een afwijzing in van de betekennis van de materie⁶. Het blijft bovendien de gische kennis voor de ontwikkeling van de kunst. De ordening en de voorstelling van de ruimte hangen immers sterk samen met de kennis van de materie 6 Het blijft bovendien de vraag in hoever de kunst en de letteren zullen kunnen achterblijven op de arbeidsmethoden van de industriële maatschappij. Aan voorspellingen wagen we ons liever niet. Wel willen we, uit reaktie tegen de minimalisering van de rol van het scheppend individu, in dit opstel enkele positieve zijden laten zien van de artistieke schepping, althans in zover het schrijven, zoals wij het trachten te beoefenen, als een geldig ervaringsgegeven kan aangezien worden voor de kreativiteit in haar geheel.

We kozen de artistieke arbeid tot thema van onze overwegingen, omdat we hierin een modelvorm van arbeid zien, wat meteen betekent dat wij in het algemeen de moderne arbeids-

1 Georges Friedmann, Sept études sur l'homme et la technique, Parijs, 1966, p. 7-69.

2 René Berger, Art et communication, Doornik-Parijs, 1972, p. 16-17.

3 René Berger, Op. cit., p. 43.

4 Abraham Moles, Art et ordinateur, Doornik-Parijs, 1971, p. 254.

5 Abraham Moles, Op. cit., p. 257.

6 We stellen ons op het standpunt van Pierre Francastel die het perspectief en de voorstelling van de ruimte beschouwt als la manifestation concrète d'un état spécifique de la civilisation. De ontwikkeling van de kunst is niet te begrijpen als men ze niet betrekt op de totale aktiviteit van de mens in een bepaalde periode (Peinture et société), Parijs, 1965, p. 7 en 8.

[p. 137]

methoden als vervreemdend en niet-menselijk beschouwen. De artistieke schepping is op zichzelf, los van wat de kunstenaar uitdrukt, een daad van maatschappijkritiek. Daarbij sluiten we aan op de kritiek die al op het einde van de XIXe eeuw tegen de moderne arbeidsvoorwaarden gemaakt werd. De geest waarin de arbeid verricht wordt, is bepalend voor de kultuur en het volk. Charles Péguy bij voorbeeld zag de kultuur wegzinken in de moderne barbarij, omdat de echte zin van de arbeid verloren ging. De grote tijd van het Franse volk was de tijd toen er met liefde gewerkt werd: Comment travaillait ce peuple, qui amait le travail, universus universum, qui tout entier aimait le travail tout entier, qui était laborieux et encore plus travailleur, qui travaillait tout entier ensemble, bourgeoisie et peuple, dans la joie et dans la santé; qui avait un véritable culte du travail; un culte, une religion du travail bien fait. Du travail fini⁷. Voor de dichter van Eve is de arbeid een ethiek. In deze zin is er geen onderscheid tussen de handenarbeid en de geestesarbeid. Vergeleken met de tijd waarin Péguy schreef, is de toestand thans zover gewijzigd dat wij voor de verdediging van de geestelijke en de kulturele waarden niet kunnen steunen op de menselijke betekenis van de arbeid, omdat dat begrip of liever die ervaring grotendeels vervlakt of zelfs verdwenen is. We kunnen nog slechts terugvallen op enkele overgebleven arbeidsvormen, zoals de artistieke kreativiteit, waarin het vroegere ideaal nog voelbaar is. Bijgevolg is de basis waarop we een bepaald humanisme van de arbeid willen laten steunen, zeer smal en bestaat ze enkel voor kleine groepen van bevoorrechten.

Maar overal ter wereld, van Marcuse tot Pablo Neruda, rijst het verzet tegen de moderne levensvoorwaarden, die het volk en de mens van hun diepste wezenstrekken vervreemden⁸. In het raam van die bezinnning trachten we de voornaamste eigenschappen van het schrijverschap te omschrijven. Zoals we reeds opmerkten is het een aktiviteit waar de mens, door inkeer en uiterste getrouwheid aan zichzelf, zijn eigen ervaringen kan ontwikkelen en aanwenden. Het is een arbeid die tot zelfkennis leidt. Die zelfvervolmaking komt aan het ‘produkt’ ten goede. Arbeiden is tegelijkertijd werken aan een produkt en aan zichzelf. Daarom is ook de maker een produkt. Object en subject zijn in de artistieke werkzaamheid ingeschakeld. Arbeiden is: een persoonlijke relatie tot stand brengen met de omringende materie. Voor de dichter is die materie in de eerste plaats de taal. De taal waarmee hij werkt is menselijke stof, ze werd reeds door ontelbare geslachten bewerkt, ze wordt gedragen door een lange historische traditie die nog steeds in haar werkzaam is. De dichter staat bijgevolg niet alleen, hij behoort tot een bredere en oude gemeenschap. Ook al lijkt hij in de hedendaagse geïndustrialiseerde maatschappij met zijn opvattingen over zijn werk tot een uiterst kleine minderheid te behoren, toch voelt hij zich verbonden met een ruime collectiviteit, die hij zijn volk of kultuur noemt. Ook door het sociale en volkse karakter, waarvan de diepere grond in de taal ligt, is het dichterschap een persoonlijke werkzaamheid. Het is historisch en konkreet, het is van deze warme aarde. Het staat tegenover het onpersoonlijke dat het leven in de verbruiksmaatschappij kenmerkt.

Nu lijkt, in navolging van de Franse taalkundig gerichte Tel Quel, de aandacht van hedendaagse Vlaamse schrijvers als Ivo Michiels, Mark Insingel e.a. veeleer te gaan naar de taal als taalkundig verschijnsel en in veel mindere mate naar de taal als een teken van volksverbondenheid, zoals dat wel het geval was met een Wies Moens, een Stijn Streuvels of een Felix Timmermans. De taal en bijgevolg ook de literatuur worden als een wereld op zichzelf beschouwd en ervaren, die dan tegenover de verzakelijkte wereld van de ééndimensionele mens geplaatst wordt. Ook de plastische kunsten kennen op het gebied van de vorm een gelijklopend verschijnsel. Bij die groep van kunstenaars en schrijvers ligt de maatschappelijke betrokkenheid niet zozeer in het besef tot een gemeenschap of een volk te behoren, maar wel in een sterk doorgedreven taal- of vormbewustzijn. Tot welke opvatting men zich ook rekent, toch blijft in beide gevallen de artistieke arbeid steunen op een hoog besef van de materie en de scheppende funktie.

Een ander aspekt van de artistieke kreativiteit heeft betrekking op de wijze waarop de kunstenaar zich informeert over de wereld. Alhoewel de schrijvers, althans in het westen, hoe langer hoe meer akademisch gevormd zijn, toch is hun methode van kennis vergaren in geen enkel opzicht vergelijkbaar met de werkwijze van de wetenschap. Een schrijver gaat niet te werk als een vorser. Zijn kennis is de vrucht van een persoonlijke keuze, ze is niet op efficiëntie afgestemd, ze is ook niet zuiver verstandelijk. Wel is de invloed van de verwetenschappelijking van de kennis duidelijk merkbaar tengevolge van het grotere aandeel van de rede in de artistieke kreativiteit en vormgeving. Dat is vooral in het literaire essay merkbaar; nu mag een essay, zoals dat van een Hans Magnus Enzensberger of een Malraux, nog zo erudiet zijn als men wil, toch blijft het door zijn scheppend-irrationeel karakter tot de literatuur behoren. Het is een vorm van literair-scheppend denken. Daarin bestaat ook het artistieke engagement van de essayist. Alleen al methodisch gezien, banen de kunstenaar en de schrijver zich als zelfstandige, vrije burgers een weg door de hedendaagse maatschappij. De graad van hun vrijheid zouden we willen laten meespelen in de beoordeling van het artistieke gehalte van hun werk. De vrijheid zien we hier als een politiek uitvloeisel van de scheppingsdaad. De vraag die zich thans stelt, is of de artistieke kreativiteit, waarvan we in 't kort de krachtlijnen beschreven hebben, zich zal kunnen handhaven. Het gaat er hier niet om voor de kleine minderheid van burgers, die kreatief werkzaam zijn, een soort reservaat aan te leggen door hen bij voorbeeld een sociaal statuut toe te kennen. Wanneer wij de kunst als een afzonderlijke, niet-ekonomische vorm van arbeid belicht hebben, was het onze bedoeling de nadruk te leggen op de mogelijkheid van de autonomie van het menselijke. En dat is dan een eeuwenoud en nog steeds aktueel uitgangspunt dat de mens in staat moet stellen om, op het konkrete vlak van de vorming en de opvoeding een intellektuele en psychologische dam op te werpen tegen de vervlakkende en konditionerende krachten die in onze westerse kultuur werkzaam zijn. In deze zin is het beoefenen van kunst, niet zozeer door de zogenaamde inhoud, maar juist door een inzicht in de diepere levenshouding die in de artistieke arbeid vervat ligt, ook politiek belangrijk. Die stelling houdt tenslotte een waarschuwing in tegen de verzakelijking van de kunst en de literatuur en ook tegen het systematisch aanwenden van de massa media. Het komt er immers op aan de plaats van de artistieke kreativiteit in de maatschappij juist te bepalen: binnen of buiten het systeem van de vervreemdende of anti-kulturele krachten. Het criterium om de menselijke waarde van het maatschappelijk systeem te bepalen ligt in de bezinning over de betekenis zelf van de kreatieve arbeid en van de arbeid in het algemeen. Daarnaast zijn er natuurlijk nog andere funkties als het religieuze en het beoefenen van de zuivere wetenschap. Uit de geschiedenis van de kunst en literatuur weten we dat, van Homeros tot Goethe en Paul Valéry, de kunst zich steeds samen ontwikkeld heeft met de religieuze en wetenschappelijke kennis⁹. Daarom menen we dat het vooropstellen van de artistieke arbeid als een unieke bestaansvorm geenszins kan beschouwd worden als een pleidooi voor een voorbijgestreefde wereld. Onze overwegingen zijn op de toekomst gericht.

Dr. Eugène Van Itterbeek

Rerum Novarumlaan 35

3200 Kessel-Lo

7 Charles Péguy, Notre Jeunesse, in OEuvres en prose 1909-1914 (Bibliothèque de la Pléiade), 1957, p. 503-504.

8 Vgl. Hans Magnus Enzensberger, Le Fondement industriel des esprits, in Culture ou mise en condition (Franse vert. door Bernard Lortholary), Parijs, 1973, p. 9-22. Cf. Un entretien avec Herbert Marcuse, in Le Monde, 10 mei 1974, p. 22-23. Hij spreekt van: ‘het geleidelijk verval van de vervreemde arbeid en van de “ethiek van de arbeid”, die zouden vervangen worden door een vorm van scheppende arbeid, zodat de creativiteit in het leven van elk individu een steeds belangrijkere plaats zou innemen’. Mijn standpunt verschilt van dat van Marcuse op één punt. Ik blijf de oude ‘ethiek van de arbeid’ steunen, al weet ik dat daaronder zeer veel uitbuiting schuilging. Voor mij sluiten arbeid, levensvreugde en sociale ontvoogding elkaar niet uit.

9 Zie in dat verband vooral: Pierre Francastel, Art et technique aux XIXe et XXe siècles, Parijs, 1956.