Na het experiment
Tot diep in de zestiger jaren was het zogenaamde absurde een literaire onderstroom in het toneel, maar hoe sterk deze ook geweest is, ze kon geen stand houden tegen het laboratoriumonderzoek dat heden ten dage in enkele toneelinstituten wordt verricht.
Het absurde woordenspel dat enigszins steunde op citaten uit het existentialisme en er soms een illustratie van was had een te duidelijke literaire bedoeling op het toneel, terwijl het toneelbeeld en de scenografie dikwijls een verwijzing was naar dadaïsten en surrealisten.
Terwijl het absurde theater ingang had in de meeste buitenlandse schouwburgen, bleef deze strekking in de toneelschrijfkunst beperkt in Vlaanderen tot de kamertonelen, waar deze stukken werden opgevoerd onder experimentele noemer. Het theater bleef een traditie getrouw in stand houden van een voorbije kultuur, al werd hopeloos via allerhande modieuze aankleding gepoogd dit kultureel erfdeel te actualiseren, met het gevolg dat de kern van het drama verborgen bleef achter het decor of het kostuum. Het absurde theater was een gemakkelijke aanleiding tot experimentatie, daar men de stukken uit dit nieuwe repertoire nauwelijks aan kon met een tekstanalyse. Samuel Beckett liet een onverbiddelijke stilte hoorbaar worden in de schouwburgen, Ionesco verstrikte zijn personen in een net van onlologica, Harold Pinter sloot een kamer af... De reaktie tegen deze uitzichtloze situatie op de scène was hevig: een aantal toneelschrijvers, regisseurs en akteurs richtten zich direkt tegen sociale wantoestanden en politieke systemen en personen en werden militant aan een politiek theater en beriepen zich op Brecht en Piscator. Dit politiek theater werd revolutionair naar de geest, maar natuurlijk minder naar de daad, daar de theaters een zeer minieme rol spelen in de gemeenschap en niet meer aanspraak kunnen maken op een groot gehoor. Sommige van de gespeelde werken werden op hun beurt geïnstitutionaliseerd en werden verkoopsprodukten van theaterondernemers.
Nochtans kende vooral het kamertoneel een diepgang, dank zij de kleine kern van spelers en publiek, maar vooral omwille van het onderzoek naar de wezenlijke elementen van het theater dat daar gebeurde. Het arme theater zocht naar de rituele oorsprong, mythen en symbolen, kwam terug tot archetypen en weigerde verder te werken met het arsenaal van theaterstereotypen, het criterium voor kreatie werd authenticiteit en organische expressie in een nieuwe relatie tot het publiek. Het zijn deze paar groepen die in hun kamertoneel voorstellingen gaven voor een dertigtal toeschouwers, die tot resultaten kwamen langs ambachtelijke weg: de akteurstechnieken of wat men nu noemt de psychotechniek van de akteur. Het is een terugkeer naar het verleden, een bezinning en een training waarbij men aansloot bij het werk van toneelvernieuwers als Constantin Stanislawski, Meyerhold, Vakthangov, Delsarte, Dullin en andere technici van het theater. Belangrijk was dat men het litteraire element tot zijn juiste waarde herleidde en dat de dramaturgie niet meer centraal stond. De basiselementen van het theater zijn immers de akteur als persoon en niet als uitbeelder of vertolker tegenover een publiek en een regisseur. Grotowski werkt vanuit de Poolse romantiek, Peter Brook zoekt naar een Elisabethiaans theater. Beiden willen een kristal van expressie, een vocale en corporele daad van de akteur die een totale inzet van zijn persoon eist. Er is geen sprake van aktualisatie, noch van illuzie.
Het traditionalistische theater (rechtstreekse voortzetting van de achttiende en negentiende eeuwse dramaturgie) bekommert zich weinig om onderzoek van de ruimte waarin, het spel van, en de relatie akteur-publiek. Nog minder is er in zulk een theater sprake van basistraining. Ook in onze schouwburgen met officieel karakter is duidelijk dat men excessen van burgerlijkheid produceert, samen met goedkoop amusement.
Toneelmensen gooiden naar de laatst overgebleven taboes: Amerikaanse akteurs kwamen in hun naakt kostuum op de scène en wat bedoeld was als een daad van bevrijding werd een konformistisch vertoon van hun eigen frustraties. De enige waarde die nog is, is het lichaam, wanneer men dat raakt, voelt men het. De akteurs die naakt speelden maakten van deze naaktheid hun kostuum.
Marginaal werkte het Living Theatre maar bereikte uiteindelijk in hun kommune van rondzwervende akteurs een artistieke chaos die duidelijk werd in ‘Paradise Now’, een spektakel dat alle kracht miste om aanklacht, eis en feest te zijn. Uit de ondergrond kwam Bread en Puppets, theatre for survival, als straattoneel zonder de esthetiek van de happenings of de symmetrie van het drama, maar met een explosie van artistieke en sociale kracht: het werd theater als aktie-middel en straattoneel die elke voorbijganger tartte, verplichtte tot een antwoord.
In Vlaanderen is tot op heden weinig aan recherche in het domein van het toneel gedaan, omdat de verleiding tot imitatie (bij toneelschrijvers evenzeer als bij akteurs, regisseurs en decorateurs) groot is en onmiddellijk een zeker succes waarborgt. Men neemt het risico niet om de via negativa te gaan en bij niets te beginnen. Er wordt oude glorie in stand gehouden, men helpt grootmoedig mede aan de beveiliging van de openbare orde.
Enkele zeldzame uitzonderingen niet te na gesproken, bleef kontestatie in de Vlaamse theaters uit, want de kollektieve arbeid schijnt onmogelijk te zijn in de hiërarchie van de schouwburgen, voor training is er geen tijd in de mallemolen van de programmatie, werk van eigen toneelschrijvers wordt als minderwaardig beschouwd, één enkele maal komt het tot een hardhandig konflikt met de politie in een schouwburg... De inspraak van akteurs blijft bij woorden, het succes van één of andere produktie, het applaus voor deze of gene akteur, de goede kritiek voor deze of gene montage, doet vergeten dat het experiment niet ten einde is.
Bert Verminnen
Louis Bertrandlaan 42
1030 Brussel
Auteursrechtelijk beschermd