Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 20

[p. 49]

vlaanderen
Kunst en geest
Kroniek over de perspektieven van de hedendaagse kunst

Rond de aktuele kunst zijn veel problemen gerezen, die kunstkenners en artiesten ongetwijfeld niet weinig bekommeren. ‘Vlaanderen’ heeft reeds vroeger twee biezondere afleveringen aan deze problematiek gewijd, met name ‘Is de hedendaagse kunst ziek?’ (108, november 1969) en ‘Blijft kunst kunst?’ (111, maart 1970). Deze nummers hebben reakties gewekt in diverse richtingen, wat bewijst dat de lezers het hebben gewaardeerd dat ‘Vlaanderen’ onverbloemd de vragen durft te stellen, die bij het publiek leven en ook sterk tegenstrijdige stemmen aan bod laat komen. Niemand gelooft natuurlijk dat daarmee het laatste woord werd gezegd. Daarom presenteren wij U een reeks boeken, waarvan de auteurs zich eveneens over de perspektieven van de hedendaagse kunst uitspreken. Sommige doen het in een heftig negatieve zin (Jean Gimpel en Jean Cau) negativisme dat elders toch wat meer genuanceerd is (J.-E. Müller). Eén essay heeft het over de wel biezonder sombere situatie van de kunst in het marxistische milieu (Henri Arvon). In een paar andere kunstteoretische werken spreken de auteurs ervan zich optimistisch uit over de Westerse kunst; de ene is een internationaal bekend artist (Vasarely), de andere bezit als kritikus hoge waardering, vooral in Duitse middens (O. Bihalji - Merin).

Joseph-Emile Müller: L'art et le non-art. Uitg. Aimery-Somogy, Parijs, 1970 (192 blz., geïllustr., 18,5 F fr.).

Parijs heeft erg geleden en lijdt nog erg ten gevolge van het verlies van het leadership op het gebied van de plastische kunsten ten voordele van de Verenigde Staten. Een aantal kritici zoals Restany zijn de overwinnaars ter hulp gevlogen. Anderen bekijken met kritisch oog alles wat de stempel van de Ecole de Paris niet draagt. J.-E. Müller doet het met een uitzonderlijke scherpzinnigheid. Waar hij in zijn ‘Art moderne’ alle rechten toekende aan de artist, wordt hij thans een ongenadige beoordeler van de Amerikanen en hun navolgers, die het hebben aangedurfd zich vrijheden toe te eigenen, die niet voordien te Parijs waren veroverd geworden. Pollock wordt herleid tot ijdel zwaaien met penselen en verfpotten. Rauschenberg brengt niets dat niet reeds heel wat duidelijker door de massamedia werd bekend gemaakt. Warhol of Wesselman bieden minderwaardige publiciteitskunst. Lichtenstein en Oldenburg zijn tegenover Rembrandt wat de yé-yé-komposities zijn tegenover Beethoven. Als Segals moulages kunst zijn, dan zijn de stompzinnige oorlogsmonumenten van '14-'18 meesterwerken. Als de assemblages van grootstadsafval van Arman e.a. psycho-sociologische analyses zijn, dan zijn de vuilnisbelten zelf heel wat belangrijker. Als stripverhalen artistiek waardeloos zijn, dan is de kopie ervan je reinste onzin. Uecker, Macke en Piene kunnen ons verlustigen maar niet ontroeren. De minimal art van Sol Lewitt, Stella of André zou in het Bauhaus ten hoogste als oefeningen van eerstejaarsleerlingen hebben kunnen doorgaan. De geroemde integratie der kunsten der ‘environments’ brengt niets nieuws. De kultus van het nieuwe om het nieuwe herleidt de kunst tot het niveau van de vrouwenmode. Het kunstnihilisme is niet overeen te brengen met de financiële pretenties van die het beoefenen.

De beweegredenen van Müller kunnen chauvinistisch zijn, toch heeft hij iets te zeggen, dat het beluisteren waard is.

Jean Gimpel: Contre l'art et les artistes. Ou la naissance d'une religion. Uitg. éditions du Seuil, Parijs, 1968 (172 blz., 15 F fr.).

De auteur komt uit een gekende familie van schilderijenverzamelaars en -makelaars. Hij verloor zijn geloof in de artiesten, ontdeed zich van al zijn schilderijen, schreef een boek over echte kunstenaars nl. ‘Les bâtisseurs de cathédrales’, schreef tenslotte dit vernietigend pamflet over de evolutie van kunstambachtsman tot artiest.

Hij gaat uit van de hedendaagse verafgoding van de artiest: opgeblazen pochers, koele berekenaars, die door kritici tot mytische wezens worden verheven in idiote lyrische teksten als deze van Restany over Yves Klein, of Garaudy over Picasso, of Dali over zichzelf. Het begon met Giotto, de eerste artiest-financier in dienst van de ijdelheid van kapitalisten, vorsten en pausen. Oorspronkelijk waren de kunstenaars geen uitzonderlijke wezens, maar ambachtslieden. Humanisten als Ghiberti, Alberti, da Vinci hebben de plastische kunsten van de mechanische kunsten naar de vrije kunsten verplaatst, hen tot intellektuelen verheven. Het Florence der Medici's heeft het proces voltrokken door de oprichting van de Akademie der kunsten. De kontrareformatie herstelde enigszins de situatie, door de kunstenaars hun goddelijke vrijheid te ontnemen: zij worden terug in de maatschappij geplaatst. Het absolute koningschap zal van hen funktionarissen maken, gewaardeerd en betaald in verhouding met hun dienstbaarheid voor de koninklijke politiek. Holland maakt van hen makelaars in schilderijen, die geschat worden in verhouding tot hun geldwaarde, hun waarde als kapitaalsbelegging en spekulatieartikel voor de rijke burgerij. Teoretici - eerst Fransen en daarna Duitsers - beginnen in de 18e en de 19e eeuw filosofie te verkopen rond de kunstwerken: daardoor wordt het mogelijk een kunstmystiek in de romantische tijd te ontwikkelen, die de kunstenaars (‘l'art pour l'art’) terug doet geloven dat zij halfgoden zijn: de kunstverafgoding is nu definitief gevestigd. Het sociaal engagement had in de 19e eeuw bijna geen pak op hen. De uitvinding van de fotografie en het symbolisme verwijderen hen nog verder van de realiteit en de natuur om een dekadente gedraging aan te nemen, te vervallen in allerlei ‘-ismen’ waarmee zij eenieder wensen te verbluffen om tenslotte in een volstrekt nihilisme te vervallen. Intussen heeft de kunst zich helemaal in de kapitalistische ekonomie ingeschakeld en is volledig gemerkantiliseerd geworden: zij is een der bijzonderste spekulatieve waarden van de 20e eeuw geworden.

Ziedaar een erg beknopte samenvatting van Gimpels striemende veroordeling van de kunst, die haar dieptepunt zou hebben bereikt in onze dagen. Zoals elk pamflet lijdt ook dit boek aan een door passie en vooringenomenheid geïnspireerde overdrijvingslust. Toch zal het de lezer doen nadenken en de kunstenaar tot een steeds nuttige zelfkritiek aanzetten.

[p. 50]

Jean Cau: Lettre ouverte aux têtes de chien occidentaux. Reeks Lettre ouverte, Uitg. Albin Michel, 1967 (141 blz.).

Ook dit werkje is een fel pamflet, dat zich echter niet uitsluitend tegen de plastische kunstenaars maar tegen de intellektuelen in het algemeen richt, voornamelijk de linkse intelligentia. Wat de kunst betreft heerst z.i. krisis op alle gebieden. In de plastische kunsten is er een volledige apokalyptische breuk tussen het aktuele en de evolutie van de vorige eeuwen. In feite was de kunst eeuwenlang op het absolute, op God gericht, nu op niets; men heeft het gewijde vermoord en de woestijn bleef over. Ook de muziek is louter zinloos gerucht geworden. De roman heeft ook geen opdracht meer. Vroeger was de romancier en de dramaturg een schepper van mensen en werelden; wetenschap (psychologie en sociologie vooral), film en T.V. hebben hem alles ontnomen. Hij mag nog juist kijken (nouveau roman) of subjekten in de gauwte vastgrijpen vóór zij het gekkenhuis in moeten. Men doet ook nog wat voort met joden, negers en homo's, vooral als men het zelf is; met misdadigers en menselijke afval gaat het ook nog een beetje. Onze massakultuur produceert professoren, die op hun beurt professoren kweken, enz.; maar geen Mozart, geen Shakespeare. Het shockeren is een amusement geworden, is niet meer mogelijk, want hoe kun je dat in een samenleving zonder God en waar dus alles mag dat niet onhygiënisch is?

Oto Bihalji-Merin: Ende der Kunst im Zeitalter der Wissenschaft? Reeks Lebendiges Wissen. Uitg. W. Kohlhammer, Stuttgart-Keulen-Mainz-Berlijn, 1969 (128 blz., enkele illustraties).

De Joegoslavische kunstkriticus, verbonden aan het Institut für Moderne Kunst te Nürnberg, is een bekend verdediger van de aktuele kunst. De vraag in zijn titel vervat is dus louter retorisch.

Niet dat er geen probleem is: de kunstenaar staat hulpeloos voor een door de wetenschap zó fantastisch geopenbaarde mikro- en makrokosmos, die ver overtreft wat een kunstenaarsverbeelding ooit heeft kunnen vermoeden. De kunstwereld biedt dan ook het beeld van een oneindige chaos van efemere stromingen, waarin men waarneemt: verwarring, negativisme, vertwijfeling naast originaliteit, virtuositeit, agressiviteit. Daarom vroeg W. Hoffman: ‘Kunst - wie lange noch?’ Nieuwe figuratie en pop hebben de groten der moderne kunst neergehaald. Het hele instrumentarium der kunst is verouderd. Maar Plinius beweerde reeds in 50 na Chr. dat de schilderkunst dood ging. Een apokalyptische krisis is niet te loochenen. Dat dit geen reden tot wanhoop moet zijn, zoekt de auteur aan te tonen door na elkaar de verschillende richtingen te analyseren, die zich thans aandienen: er is geen einde van de kunst, zoals er geen begin is, er is slechts beweging en omvorming. Deze onafwendbare omvorming houdt verband met het feit dat slechts de wetenschap nog in staat is de werkelijkheid na te vorsen en te vatten. Wel biedt deze zelfde wetenschap aan de kunstenaar een volledig nieuw instrumentarium met optische apparaten en komputers, die druk gebruikt worden en nieuwe kunstvormen doen ontstaan. Terwijl andere kunstvormen precies de definitieve kassure onderlijnen tussen een over meer dan twintig eeuwen, ja tot het paleolitikum reikende kultuur en wereldvisie, met deze die thans ontstaat. De werkelijkheid was toen één en de kunst was er de afspiegeling van. Nu zijn er twee werkelijkheden: 1. de humane, die aan deze planeet gebonden is - 2. de transhumane van het kosmische en mikrokosmische. Daaraan zou de hedendaagse gespletenheid te wijten zijn. De dialektische tegenstelling van beide kan later tot een nieuwe visie aanleiding geven, een synthese.

Men voelt dat de auteur die het socialistisch realisme veroordeelt, toch niet vrij is van marxistische logiek. Persoonlijk kon hij ons niet overtuigen dat het schoentje vooral nijpt daar waar hij het zegt. Het lijkt ons te eng de kunst als een zuiver maatschappelijk fenomeen te zien en dus het kunstgebeuren door het spel van sociologische ontwikkelingen te willen verklaren; het marxistisch determinisme maakt hem blind voor diepere oorzaken.

Henri Arvon: L'esthétique marxiste. Reeks Initiation philosophique. Uitg. Presses universitaires de France, Parijs, 1970 (112 blz.)

‘Qu'est-ce qui fait de l'art une valeur éternelle malgré son historicité?’ Met deze vraag van Marx zelf zet Henri Arvon zijn eksposé in. Het is voor Marx een onbeantwoordbare vraag omdat hij zich opgesloten heeft in het tijdelijke, het sociologisch gedetermineerde. De Griekse kunst was voor Marx hét hoogtepunt. Maar hoe dit verzoenen met de historische gebondenheid van de estetika? Marx' meester Hegel had de kunst zieltogend voorgesteld want gebonden aan een uitstervend historisch tijdvak, wat Marx verwerpt. Marx' leerling Plékhanov weigerde evenwel zoals Marx een praktische rol aan de kunst toe te schrijven als middel tot historische ontwikkeling. Lenin integendeel maakt van de kunsten instrumenten in dienst van het proletariaat, maar laat de kunstenaar vrij wat de vorm betreft; Trotsky kent hem zelfs nog grotere vrijheden toe. Maar onder Jdanow zal het Russische kommunisme alle ‘formalisme’, alle van de normen van het socialistisch realisme afwijkende kunst ongenadig pogen uit te roeien. Onzekerheid, dubbelzinnigheid, tegenspraak zijn dus volgens Arvon de kenmerken van de marxistische estetika. Enkel wat betreft de dialektiek, de korrespondentie van de kunst (superstruktuur) met de ekonomische situatie (infrastruktuur) is er volledig akkoord: alle kunst projekteert het streven van de mensheid naar een hoger ontwikkelingsstadium en dus uiteindelijk naar het marxisme zelf, zoals Lukàcs schrijft. Gorki beschreef de estetika als de etiek van de toekomst. Het is evenwel slechts met de literatuur dat de marxistische estetiek goed weg weet.

De onderlinge afhankelijkheid van vorm en inhoud volgens de marxistische estetika maakt van de revolutie de motor der artistieke kreatie. Zo komt het dat met de oktoberrevolutie ook de meest revolutionaire en tegenstrijdige kunststrekkingen in Rusland toegelaten worden. Het verandert vanaf 1925 en in 1932 is alles gelijk geschakeld en alle vrijheid is ontnomen; de kunstenaar mag slechts de partijlijn ophemelen; een vervelende inspiratieloze kunst ontstaat: het socialistisch realisme. Zij is zelfs de naam kunst niet waard.

De revolutionaire Russische kunst der eerste twintiger jaren vond een direkte weerklank vooral in Duitsland met Piscator en Brecht; ook zij verwerpen de kunstloze propaganda, hoewel zij wel de kunst een politieke rol bedelen. Piscator wil een proletarische toneelkunst, die modern is in haar techniek. Brecht is de enige kommunistische kunstenaar, die aan het socialistisch realisme wist te ontsnappen: hoe marxistisch zijn episch toneel ook is, zijn kunst wil echt kunstgenot schenken, maar daar ligt niet haar uitsluitend doel, zoals het in de ontaarde klassieke bourgeoiskunst het geval is. Hij verwijdt de marxistische estetika door van het socialisme slechts een volgend stadium der mensheid en niet het einde der ontwikkeling te maken.

Henri Arvon ontleedt de verschillende aspekten van het socialistisch realisme, dat zichzelf als het hoogtepunt van de kunstontwikkeling proklameert, waartegen eerst enkel Georges Lukàcs zich durft te verzetten. Tot het 20e partijkongres van 1958 de vrijheid herstelt, maar dan uitsluitend wat de vorm betreft, wat in rechtstreekse tegenspraak is met het dogma van de marxistische estetika van de eenheid van vorm en inhoud. Zal de volledige bevrijding mogelijk zijn? Arvon ziet een gunstige evolutiemogelijkheid in de ideeën van Lukàcs en Garaudy.

Victor Vasarely: Plasti-cité. L'oeuvre plastique dans votre vie quotidienne. Reeks Mutations-Orientations, Uitg. Casterman, Doornik, 1970. (144 blz.)

De bekende Hongaarse kunstenaar van de Ecole de Paris verzamelde in deze bundel de voornaamste ‘notes brutes’, die hij in de laatste twintig jaar neerschreef. Hij beweert er ergens: ‘Nous, les artistes, nous disons des sottises, mais ne les pensons pas’. Zover willen wij niet gaan in ons oordeel, maar toch betreuren wij het

[p. 51]

nogal onsamenhangende karakter van dit werk, waarvan geen beknopt verslag mogelijk is. Wij beperken ons tot enkele van zijn voornaamste ideeën over de kunst van de laatste decenniën en over de kunst van morgen.

In vroegere eeuwen waren er geen artiesten, maar ambachtslieden: bovendien stonden fresco's en beelden in dienst van het gebouw (en de gemeenschap) en niet opzichzelf als ‘objet d'art’. Schilderkunst en beeldhouwkunst werden onafhankelijk en kregen bv. in de chevaletkunst een poëtische genotsfunktie voor enkelen. De chevaletkunst - figuratief zowel als abstrakt of tachistisch - is nu traditionalistisch en dood. De ‘boom’ van het pluridimensioneel schilderwerk is alleen aan de publiciteit te danken en aan het schuldgevoel der rijken, dat hen arte povera doet kopen. De artistieke gangsterbende heeft de hedendaagse artiest rot gemaakt: hij werd arrivist, te meer dat de vrees voor de mechanische-atoomtijd hem psychopaat maakt. Statistisch hebben maar 0,01% der artiesten van nu enige waarde, maar niemand kan zeggen wie. De bezittende elite passioneert zich voor dekadente kunstuitingen. De publiciteit en de karikatuur zijn de laatste vluchtheuvels van de figuratie. De epigonen van Mondriaan en Malevitsch maken doodgeboren kunst. Tachisme en action painting zijn stalen van iets dat indruist tegen de menselijke nood aan orde. De artiest doet nu, zonder enig respekt voor het vak of kennis ervan, de meest onzinnige zaken. Literatoren beslissen over alle plastische problemen. De artiest is marktkramer geworden, daarbij geholpen door marchands en kritici; hij verbergt zijn financieel sukses met een geruit hemd. Een zogenaamd avant-garde werk, dat sukses heeft bij de kunstbonzen, is waardeloos. De seksuele aberraties wijzen op de ondergang van een kultuur. De hang naar het antieke moet gedemystifieerd worden, want zij is snobisme en leugen. Brute kunst, infantiele kunst, psychopatische kunst, kultus van het lelijke, dat alles is ten dode opgeschreven.

De kunst van morgen moet, volgens Vasarely, een integratiekunst worden d.w.z. los van verzameling of museum maar ingeschakeld in de architektuur en in de stad, waar zij een nuttige rol heeft voor de gemeenschap. De elkaar volgende en bestrijdende -ismen hebben de schilderkunst gedemystifieerd; maar zo ontdekte zij een nieuwe bestaansreden: de zuivere plasticiteit. De polychrome stad - in de variëteit van de materialen der in- en uitwendige bekleding - biedt een volmaakte syntese van alle plastische disciplines. De plastische eenheid is het vierkant, omdat het ook zo is voor de architektuur. De nieuwe kunst groeit slechts uit samenwerking van wetenschappers, industriëlen, ingenieurs, architekten en plastici. Deze laatsten moeten dus uit hun ivoren toren weg, openstaande voor alles wat gebeurt, bereid hun ego af te leggen voor de kollektiviteit. De individuele of nationale folklore moet plaats maken voor de universele. Niet meer werken voor enkelen, maar voor de massa; daarom moet het plastisch werk aan normen beantwoorden, gekofieerd worden, getest worden op hun gunstige invloed op het onbewuste van de massa's en op hun nut voor de polychrome stad van het geluk. Daarom moet men laboratoria ter beschikking stellen van de jonge research-plastici. Het bruikbare, dat daaruit komt, moet vermenigvuldigd worden: reeds in 1953 kwam de auteur op voor de ‘multiples’. De beperkte natuur van de zintuigen moet plaats maken voor de oneindig ruimere natuur, die de wetenschap ontdekte. Van statische bewonderaars moeten wij dynamische participanten worden. De oude materialen van de artiest moeten vervangen door nieuwe technieken en materialen, die de kunst een ware mutatie doen ondergaan. De toekomst hoort aan de kinetische vormen en strukturen van de zuivere plastiek. Het projektiescherm schept nieuwe dimensies. De plastische opvoeding van de massa moet van jongsaf gebeuren door het vermenigvuldigen op tienduizenden eksemplaren van waardevol plastisch werk: weg met de ‘pièce unique’ en de kunst van musea, salons, verzamelingen en galerijen. Vasarely bespreekt uitvoerig de ‘Fondation Vasarely’ te Gordes, die zijn ideeën moet bekend maken. Hij wijdt ook uit over de schilder tegenover de architektuur. Hij vraagt zich af of men niet eerst de kolen-staal-beschaving zal moeten afbreken vóór men een nieuwe stad kan bouwen. Men zou er geen vaste toegevoegde schilder- en beeldhouwkundige elementen moeten inwerken (zoals Le Corbusier in zijn Cité radieuse) maar mobiele of okkasionele; of het abstrakte of figuratieve zijn, maakt geen verschil zo er echte integratie is. De H.L.M. heet hij ‘des déserts cubiques’. Om de integratie te vergemakkelijken raadt hij het gebruik van kleur-vorm-eenheden: met dertig vormen en dertig kleuren kan men reeds duizenden permutatiemogelijkheden van duo's bekomen. Er zal geen vrijheid mogen zijn zoals men die thans begrijpt voor de artiesten: er zal maar één researcher mogen zijn voor negenennegentig uitvoerders. De leerling-tovenaar, die de bourgeois was, leidde tot de neo-kapitalistische technokraat; zo evolueert de persoonlijke kunst naar de monumentale sociale kunst. ‘L'art pour l'art’ ligt nu ver achter ons.

Dr. Albert Smeets