Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 19

[p. 297]

De religieuze (muziek van) Renaat Veremans

Toen de heilige Tomas van Aquino op zekere dag in zijn cel aan het schrijven was, hoorde hij opeens de klokken luiden voor de vespers. Als goede kloosterling moest hij naar het koorofficie. Maar een stout engeltje fluisterde hem in het oor dat hij er beter aan deed niet naar de kloosterkerk te gaan en voort te schrijven aan zijn inleiding tot het traktaatje over de engelen. En de heilige Tomas bezweek voor die bekoring. Althans, zo kunnen we opmaken uit de volgende zin van die inleiding: ‘Wat ik het koorofficie tekort doe, zal wel vergoed worden door mijn ijver in het schrijven’.

Beweren dat Renaat Veremans een drukke kerkloper was, behoudens in de periode dat hij het orgel speelde, zou een vertekening van de waarheid zijn. Een reële trek van de waarheid is wél dat hij, zoals Tomas, ruimschoots voor vergoeding heeft gezorgd door zijn ‘studio scribendi’, de ijver die hij aan de dag heeft gelegd door een omvangrijk religieus muzikaal oeuvre te scheppen.

Een jaar of tien geleden vatten wij samen het plan op om een uitgebreid oratorio te schrijven voor groot orkest, gemengd koor en soli; ‘De Rozenkrans’ zou het heten. Bij ons weten bestond zo'n werk nog niet in de muziekliteratuur. Het bestaat thans nog niet. Want vanwege de gekende langademigheid van de muziek, hebben we, op grond van praktische overwegingen met het oog op de uitvoerbaarheid, ermee opgehouden toen de eerste vijf, de blijde, mysteries klaar waren. De schets van het muzikale gedeelte was reeds geschreven toen mijn tekst bij wijze van spreken nog maar net goed droog was. Tijdens de talrijke keren dat we over het groeiende werk praatten, nam hij me mee naar zijn zwarte vleugel in de hoek, en speelde een of ander fragment. Wanneer dan zijn mollige vingers na het laatste akkoord direkt van de toetsen naar de brandende sigaar zochten, heeft hij vaak gezegd: ‘Als ze dat hierboven horen, dan zullen ze voor mij de poort van den hemel toch wel open doen, zeker?’. Een begrijpende en bemoedigende schouderklop was telkens mijn antwoord.

‘De religieuze muziek van Renaat Veremans’ bevat een overbodig woordgebruik; men zou evengoed kunnen stellen: ‘de religieuze Renaat Veremans’. Meer dan in de literatuur het geval is, vult bij plastische kunstenaars en musici hun artistieke bedrijvigheid zoniet hun hele leven dan toch het grootste deel ervan; voor Veremans was dit zeker zo. Hij was een veelschrijver. Zijn felle maar edele broer Maurits placht te zeggen: ‘Geef onze René ne guide van den ijzerenweg, en hij schrijft er ook muziek op!’. Soms waren zijn uitlatingen in die richting krasser. Hoe het zij, iemand die veel schrijft, is als iemand die veel praat: hij geeft zichzelf geheel bloot. Uit de omvangrijke biografische lijst die elders in dit nummer wordt afgedrukt, kan het kwantitatieve aandeel worden afgelezen dat het religieuze werk in het totale oeuvre inneemt. Bijna even gemakkelijk zien we er de aard van het religieuze werk en dus ook van de schepper.

Bij de ‘grotere’ werken vinden we elf missen, drie oratorio's rond de figuur van Maria (in de lijst staan slechts ‘Twee Maria-oratoria’; doch het hoeft geen betoog dat ‘De vijf blijde mysteries’ een specifiek Maria-oratorio is!), zeven werken waaruit een markante voorliefde spreekt om het lijden in zijn diverse vormen muzikaal gestalte te geven, twee oratorio's rond Kerstmis en een ‘Te Deum’. Bij de ‘kleinere’ werken treffen we verschillende liederen aan rond Onze-Lieve-Vrouw, Kerstmis, een vrij verscheiden waaier van min of meer volkse heiligen en de liederen op tekst van Felix Timmermans, waarvan het mij verbaast dat sommige ervan niet werden gerubriceerd bij ‘geestelijke liederen’.

Wanneer we optelsommetjes maken, krijgen we ongeveer het volgende beeld van de religieuze Veremans: eucharistisch, mariaal, gevoelig voor de sombere zijde van het leven, met name het lijden, volks-romantisch gebonden aan kerstmisfolklore en even folkloristisch glimlachend in de richting van volkse heiligen. Dit lijkt overeen te stemmen met ‘de religieuze Veremans’ zoals ik hem de laatste twintig jaar van zijn leven heb gekend. Een dubbel voorbehoud zou ik nochtans willen maken. Ten eerste: uit iemands werk kan men alleen zijn positieve houding tegenover een bepaalde waarde afleiden; vervolgens komt het groot aantal ‘missen’ stellig niet overeen met zijn, - althans voor zover wij daarvan iets hebben gemerkt en wij ons dienaangaande een oordeel zouden mogen aanmatigen! - eucharistische devotie. ‘De mis en zo..., 't is toch allemaal zo moeilijk; met muziek kan ik dat beter gezegd krijgen!’ Ook mogen we niet uit het oog verliezen dat eucharistievieren op onze dagen nogal grondig verschilt van ‘naar de mis gaan’ vroeger, zeker wanneer het een zogenoemde ‘muziekmis’ gold. Voor de komponist van toen was een mis-partituur een bonte muzikale ruiker van smeken (Kyrie, Agnus Dei), uitbundige en/of vergeestelijkte jubel (Gloria, Sanctus) en, wanneer het Credo erbij gekomponeerd werd, een meestal stoere en krachtige (‘alla marcia’!) geloofsbelijdenis met middenin ergens (‘et incarnatus est... et homo factus est’) een niet zelden sentimenteel tranerige benadering van het mysterie van de menswording. Zoals de ‘dierbare gelovigen’ uit die

[p. 298]

Huldiging van Veremans als Ereburger van Averbode, 16 oogst 1959.

dagen vrij ver verwijderd bleven van de kern van de eucharistische handeling, zo dringt ook de muziek van de musici uit die tijd meestal niet doorheen de harde pel van een door de traditie versteende gewoontevorming inzake allerhande randdevoties.

Dit in acht genomen, mogen we stellen dat de voornaamste trek van zijn religieus werk (en leven) was: zijn devotie tot Onze-Lieve-Vrouw. Hij had het dikwijls over ‘Oslievràke’. Wat Maria in zijn leven betekende en hoe hij haar zag, zullen we nooit volledig weten; het zal trouwens in grote lijnen wel overeenstemmen met wat andere mensen uit zijn generatie bedoelden met het begrip ‘Mariadevotie’. Drie aspekten treden alvast aan het licht: de eigen plaats van Maria ten opzichte van God; dit wil zeggen: zij is dicht verweven met het ‘grondeloos mysterie aller tijden’, niet begrijpen maar aanvaarden, niet zien maar voelen. Ten tweede: het lieftallige van de jonge vrouw en de jonge moeder (hij vond charmante dames een niet te versmaden gave des hemels). Ten slotte: het feit dat Maria nauw verbonden was met het lijden. De ‘Moeder van smarten’ had zeker zijn muzikale voorkeur. In drie woorden samengevat betekende Onze-Lieve-Vrouw voor Renaat Veremans: mysterie, charme, miserie.

Dat Maria-devotie op de eerste plaats genoemd moet worden, leiden we ook hieruit af dat drie van de elf missen aan Onze-Lieve-Vrouw werden opgedragen: Onze-Lieve-Vrouw van de allerheiligste Rozenkrans, Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen, en deze laatste titel nogmaals, maar dan in het Latijn: Missa in honorem Beatae Virginis Mariae Coelistis Flandriae Patronae; twee andere missen bevinden zich in de onmiddellijke buurt van ‘Oslievràke’: degene die geschreven werden ter ere van de heilige Jozef en van de heilige Bernadette.

Opvallend was inderdaad zijn devotie tot de heilige Bernadette. Bijna alles wat over haar in de literatuur was verschenen, had hij gelezen. Zijn bezoeken aan Lourdes golden in de eerste plaats Bernadette Soubirous. De laatste mis die hij schreef, wijdde hij haar toe. Afgaande op de titels, kunnen we - uiteraard als spel - een dalende lijn zien tussen de eerste en de laatste mis. Als 28-jarige jonge man betitelde hij zijn eerste mis als ‘Missa solemnis grato animo Reginae SS. Rosarii dicata’; daarin is wel sprake over Onze-Lieve-Vrouw van de allerheiligste Rozenkrans, maar voor muzikaal geïnteresseerden doen de eerste twee woorden (‘Missa solemnis’) bijna overmoedig aan Beethoven denken. Zijn laatste mis, hij was 70 toen hij ze voltooide, geeft hij als titel: ‘Mis ter ere van de H. Bernadette’. Terloops kan de vraag gesteld worden naar de psychologisch-religieuze relevantie van de opdrachtformules bij muzikale en andere werken. Voor missen lijkt het antwoord ongekompliceerd en helder. Vermits de tekst onveranderlijk was en meestal niet gewerkt kon worden met muzikale tema's of motieven, moeten we in de opdracht niets anders zien dan een soort wijgift vanwege de komponist aan de bedoelde heilige, met daarbij een naar buiten gewende affirmatie van die innerlijke religieuze houding.

Het tweede kenmerk van Veremans' religieus oeuvre is een hevige sensibiliteit voor het lijden. Het spreekt vanzelf dat dit motief

[p. 299]

Renaat Veremans: bladzijde uit het oratorium ‘De XIV stonden of De Bloedige Dagvaart ons Heren’, op tekst van Guido Gezelle.

Renaat Veremans als orgelist te Antwerpen.

vooral de oudere komponist sterk bewoog; en wanneer we naar de data kijken waarop bepaalde werken werden geschreven, is het duidelijk dat de Tweede Wereldoorlog de van nature niet zo sombere Veremans heeft getekend. Zeven ‘grotere’ werken staan in direkte relatie tot een of andere vorm van lijden: ‘De XIV Stonden of De Bloedige dagvaart Ons Heren’, ‘De Kruisweg op het Liers Begijnhof’, ‘Stabat Mater’, ‘Requiemmis’, ‘Missa Brevis (dodenmis)’, ‘Prefatio Defunctorum’ en ‘Psalmus Miserere’. Behoudens de Missa Brevis (dodenmis)’ dateren deze werken alle van na 1940; het grootste aantal werd geschreven gedurende de laatste tien jaar van zijn leven. Hij was bang voor de dood. Een bijna metafysische onrust zat hem voortdurend op de hielen. Zowel zijn luimige, langdurende maar nooit langdradige verhalen als zijn muzikaal sombere scheppingen zijn als het ware twee bezweringsreakties van de mens die leven wil en zich met alle middelen - humor zowel als muzikale aanval - verzet tegen alles wat een aanslag betekent op dat leven: ziekte, ongemakken van de oude dag, verlies van naastbestaanden, de eigen dood.

‘De XIV Stonden of de Bloedige dagvaart

[p. 300]

Ons Heren' is, zoniet zijn beste, dan toch zeker zijn meest direkt geïnspireerd werk. De orkestratie ervan heeft hij geschreven in niet benijdenswaardige omstandigheden onmiddellijk na de oorlog. Het duurde lang eer het N.I.R. het werk programmeerde: de kreatie had plaats op Goede Vrijdag 1953. Ik heb het toen voor de eerste keer beluisterd in de abdij van Averbode (die een grote rol heeft gespeeld in het leven van Veremans), samen met enkele vrienden, onder wie zijn broer Maurits en diens vrouw Irene. Zij beiden vooral hebben - omdat zij beter wisten dan om het even wie - met betraande ogen zitten luisteren. Toen de uitzending gedaan was, vloekte Maurits zijn ontroering weg, holde naar de telefoon en zei: ‘Godverdoeme, René, proficiat, da's in de roos!’ Het werk werd nadien, mede op aandringen van talrijke ingewijden, nog enkele keren ‘gegeven’ op Goede Vrijdag. De pers sprak over ‘Een Vlaamse Passie’. Over dit werk vertelde Renaat me het volgende. Toen Jozef Ryelandt zijn eerste stappen zette als komponist, vroeg hij de oude Guido Gezelle of hij een tekst wilde schrijven die moest dienen voor een kruisweg-oratorio. Gezelle schreef een paar van de veertien stonden, met de nederige vraag aan Ryelandt of hij de verzen goed vond en, zoniet, of hij wilde aanduiden op welke plaatsen de tekst veranderd moest worden. Ryelandt vond de tekst zo subliem dat hij de moed niet kon opbrengen die verzen aan te wenden voor een muzikale kompositie. ‘Ik moet wel hoogmoedig zijn, zei Renaat, om mij groter te achten dan Ryelandt, maar ik werd van binnen-uit gedwongen het werk te schrijven.’

Het hierboven geschetste beeld van de religieuze (muziek van) Renaat Veremans is zeer gebrekkig. Om tot een getrouw beeld te komen, zouden een paar niet heldere punten meer klaarheid moeten krijgen. Doch het is vrijwel uitgesloten precies te achterhalen waarom een komponist een bepaalde tekst wel, een andere niet gebruikt. Veel hangt immers af van een reeks toevalligheden: van een opdracht, van een bepaalde blijde of droeve gebeurtenis, van een kontakt. Indien we zouden weten welke teksten door de komponist geheel vrij werden gekozen, en terwille van welk onderdeel of globale indruk van de tekst, dan zouden we een gemakkelijker en veiliger weg bewandelen. In verband hiermee moge naar de Adagio-liederen worden verwezen.

Toen Felix Timmermans, - ook met de angst in het lijf - op zijn ziekbed lag, schreef hij enkele gedichten. Wanneer Renaat hem kwam bezoeken, las Timmermans de gedichten voor. Eens zei hij: ‘Bruur, daar zoude gij muziek moeten opzetten; gij zijt de enige die dat kan’. Renaat heeft enkele van de gedichten gekomponeerd. Drie ervan (ik vermoed dat hij er later nog andere heeft bijgevoegd), hoorde ik herhaalde malen uitvoeren. Het zijn stuk voor stuk religieus gedragen liederen: ‘De herfst blaast op den horen’, ‘Boerengebed’ en ‘Ik hou van nevel bij den val der blaadren’. Het laatste gedeelte van het eerste gedicht (‘Een ganzendriehoek in de luchten; / nu komt de wintertijd. / Ik hoor U door mijn hart en door de rieten zuchten. / Ik ben bereid.’) is aangrijpende religieuze muziek geworden. Ook het ‘Boerengebed’ is eerlijk: ‘'t Kruis staat eenzaam in de velden / door mijn zware boerenhand / uitgesneden en gebeeldhouwd / en godvruchtig neergeplant. //... / Heer, laat ons elkander helpen, / Gij, die 't stro niet hebt miskend, / geef mij 't zaad, ik geef de tarwe / voor Uw heilig Sakrament.’ En in het derde gedicht treffen vooral door hun muzikale oprechtheid de tweede en de derde strofen: ‘Dit is de stilte, die 't geluk laat naadren, / het ver geluk, dat iets van God bevat, / maar telkens als een zeepbel openspat / bij al 't gedruis dat wij in ons vergaadren. // Nu 't stil is, wordt mijn ziel de zeekinkhoren / waarin ik God, die door de Heemlen bruist, / beluister, en zijn hoog bestaan kan horen!’

Het zou boeiend zijn, meen ik, door middel van de door een komponist vrij gekozen teksten door te dringen tot zijn diepere, dus ook tot zijn religieuze persoonlijkheid. Dergelijk onderzoek is echter zo goed als onmogelijk omdat slechts een erg klein percentage van het werk van een komponist wordt uitgegeven en meer nog vanwege het feit dat we zelden of nooit kunnen achterhalen welke teksten vrij door de komponist werden gekozen. Hier ligt werk voor de Minister van de Nederlandse Kultuur: hij zou aan individuën of aan een instelling opdracht kunnen geven om van al de uitgevoerde werken van onze kunstenaars een kopie op geluidsband bij te houden in een soort archief (Archief en Museum voor het Vlaams Kultuurleven?), en ten tweede kan hij door bemiddeling van werkleiders aan universiteit, konservatorium of muziek-akademie, door aspirant-musicologen en -musici skripties laten maken die voor een gedeelte zouden bestaan uit gesprekken met de kunstenaars of hun naastbestaanden. Op die manier zou heel wat kultuurgoed worden gered. Het zal nog wel een tijdje duren eer onze eigen kunstenaars massaal ‘op de plaat gaan’.

Bladerend in ‘Adagio’ vind ik de volgende tekst die, mits aanpassing van het eerste vers, in Veremans' mond past: ‘'k Zou van mijn woorden, van mijn taal / een glinsterende schaal / van 't puurste maaksel willen gieten, / waarin ik Uwen eeuwgen naam / met al zijn diepte en schoonheid saâm / zou kunnen laten vlieten, / en Hem als kostelijken wijn / aan anderen doen genieten. /... / Maar ach, mijn God, ik ben zo bang, / het is te veel wat ik verlang, / de woorden breken.’ Laten we rustig aanemen dat de muzikale verwoording van Renaat Veremans soms breekt onder een te grote en te hevige religieuze inhoud; toch blijft het waar dat hij nu en dan iets van het goddelijke als een kostbare wijn laat vlieten, en dat hij hem aan anderen laat genieten. We hopen dat deze muziek-geworden religiositeit door velen genoten kan worden.

Anderzijds vraagt men zich af of een figuur als Renaat Veremans niet ooit beschouwd zal worden als een van de laatste komponisten die een aanzienlijk deel van hun kreativiteit hebben besteed aan tegelijk devote en voor hun tijd artistiek verantwoorde scheppingen op het stuk van liturgische gebruiksmuziek uit een wereld die waarschijnlijk voortaan niet meer als de autentieke religieuze wereld beschouwd zal worden. Wanneer mensen die, zoals Veremans, opgevoed zijn en gewerkt hebben in dit nu definitief voorbij religieus klimaat, zich zonder moeite de gloed en de romantische bewogenheid herinneren waarmee de komponist zijn religieuze (en andere) werken schreef, kunnen zij zich maar moeilijk ontmaken van een zekere weemoed die voor een goed deel hieruit voortvloeit dat de nieuwe religieuze kultuur die voor de aflossing moet zorgen, alsnog geen duidelijk nawijsbare fysionomie vertoont. Voor wie nochtans gelooft in de permanent aanwezige en kreatief stuwende Geest, zal die weemoed gewoon narcistisch blijven en nooit ontaarden in bitterheid, en zeker niet in wantrouwen ten aanzien van de aantredende generatie. Integendeel. Wie oprecht is, moet de aantredende generatie benijden. Wij hopen dat ze een ongemeen vruchtbare syntese tot stand moge brengen tussen het meer autentiek en eigentijds geloofsaanvoelen van tegenwoordig en de hevige artistieke bewogenheid uit de periode die met Renaat Veremans werd afgesloten.

Bart Mesotten