Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 18

[p. 333]

Vlaanderen
Kunst en geest

Enkele aantekeningen bij de anonieme Vlaamse primitieven

De onbekende Meester van de Ursula-legende heeft de tegenstelling tussen oud en nieuw testament verpersoonlijkt in de gestalten van twee adellijke vrouwen. Naar de vormentaal van de tijd draagt zij, die de Synagoge verzinnebeeldt, een gebroken lans in de rechterhand en in de linker, vallensgereed, de twee tafelen van de Mozaïsche wet. Zij is bovendien geblinddoekt.

Dit symbool werd boven de inkompoort van de Brugse tentoonstelling aangewend als blikvanger. Men kon het opvatten als een troostwoord bij de vele indrukken van onzekerheid die men er kwam opdoen of als waarschuwing tegen moedwillige zelfverblinding. Het blijft jammer dat deze unieke confrontatie met zoveel anoniemen tegelijk niet kon worden afgerond met het oorspronkelijk in uitzicht gesteld colloquium. Een latere behandeling in de vaktijdschriften is doorgaans individualistischer gekleurd dan een verrijkende discussie in bijzijn van het werk. Veel vragen en vaststellingen rond de meer dan honderd panelen zullen nu wel vlug vervagen of in het ijle blijven hangen.

Hoewel niet aldus geformuleerd, sloot de tentoonstelling een posthume hulde in aan Max Friedländer. Haar struktuur en zeer veel verklarende noten in de catalogus gingen immers terug op de speurzin van deze eminente kenner van onze oude meesters. Maar tevens, zoals Karl Arndt aanstipt, op zijn scepticisme aangaand het lokaliseren van menig schilderij. Wat een tasten en zoeken in de blinde zones van de kunstgeschiedenis om uit te maken of een paneel wel degelijk uit Brugge of Gent, uit Brussel, Leuven of Antwerpen stamt! En leveren een opschrift of een ikonografisch detail in die richting enig tastbaar bewijs op, dan staat men nauwelijks een stap dichter bij het onbekend atelier, laat varen de hoop dat men ook de meester van de werkplaats op het spoor komt.

De vraagstelling ligt iets gunstiger wanneer een schilder de Halletoren zo nauwkeurig op een veelluik voor een Brugs nonnenklooster integreert, dat een blik op de bouwgeschiedenis van het monument de datering van het schilderij vooruithelpt. Maar als ook de anonymus van Sint-Goedele een gelijkaardige voorliefde betuigt voor een Brussels kerksilhouet en men daaruit besluit dat hij zijn anekdotisme heeft opgedaan in een Brugs atelier, kan zulk lief simplicisme nauwelijks boeien. Details van deze aard brengen de naamloosheid in het nauw maar zij heffen haar niet op, deze wordt alleen nog scherper gesteld dan zij al was. Want wie het werk van een onbekend meester wegens die onvoltooide Halletoren mag situeren te Brugge vóór 1483, weerstaat niet aan de verleiding de registers van het ‘ambacht van beeldemakers’ rond dat jaartal uit te pluizen om door een samenspel van namen en data tot enige zekerheid te geraken. Men heeft dit geprobeerd bijvoorbeeld met Pieter Cazinbroodt, een schilder die, na leergeld te hebben betaald bij Aernout de Mol, in 1459 het meesterschap in het Brugse gild verwerft en, als wij over enkele schrijffouten mogen heenstappen, vooraan op de lijst blijft prijken tot net na 1500. De verleiding is groot om aan een man van zeker aanzien zonder schilderijen, een werk zonder gekend auteur toe te schrijven! Het is duidelijk dat gissingen van deze aard een nutteloos kansspel blijven, zolang geen sprekende inscriptie of rekening teruggevonden is. En wie zal op dat terrein James Weale doen vergeten?

Wij doen er ook goed aan de bedenking te herlezen van Hoogewerff aangaand een eventueel twee- of zelfs driemanschap, d.w.z. van een schildersbedrijf onder leiding van twee of drie meesters, of met een relatie tussen de meester en zijn meestergast, die het om financiële of fiskale redenen niet waagt zich zelfstandig te gaan vestigen. De Nederlandse historicus vermoedt zulke situatie tussen de Meester van de H. Barbara en de Meester van de H. Katharina, zodat men zich ook verzoenen kan met het driemanschap dat te Brugge diende vooropgesteld voor het levendig drieluik met de mirakels van Christus, uit Melbourne. Want twee of drie geschriften, gevormd binnen hetzelfde gild en ingewijd in de beroepsgeheimen en -eigenaardigheden van dezelfde werkplaats, wie zal ze ooit uit elkaar halen en een eigennaam bezorgen?

Tegenover de werken die niet altijd overtuigend kunnen gegroepeerd worden rond een of meer type-schilderijen, rijzen zoveel irriterende vragen dat zij de problematiek van de wisselwerking en vooral ook van de ontleningen tussen de groepen onderling nog meer verstrengelen.

De toeschrijving aan de Meester van de Ursula-legende krijgt bijvoorbeeld in een paneeltje zoals de tronende madonna, uit Rochester (cat. 7), een kenmerkende werkplaatsgeur mee, niet zozeer wegens de retouches aan de bovenbouw van de twee Brugse torens dan wel door de herinnering aan werk van Memling. De compositie van het Brussels paneel met de H. Anna (cat. 2) en de madonna uit New-York (cat. 10) geven die relatie nog sprekender te zien. Ondermeer het gracieus gebaar van de linkerhand van Maria is op laatstgenoemd schilderij duidelijk Memling-minded.

In weerwil van onmiskenbare verschillen in de opmaak wordt de verhouding tussen de anonymi van de Lucia- en van de Barbaralegende evenmin verduidelijkt. Vooral de confrontatie van het Lucia-paneel uit de Brugse Sint-Jakobskerk (cat. 12) met het langwerpig middenpaneel van Barbara's legenda aurea uit Brussel (cat. 48) brengt eigenaardige detailverwantschappen aan het licht. Beide schilders betonen een zekere voorliefde voor de gekanteelde enigszins vleeskleurige stadsmuren waarmede ook de Meester van de Ursula-legende de taferelen op zijn hoofdwerk omringt. Het klein reiskoffertje op het paneel met de inscheping van Ursula wordt op een detailverschil na ook meegedragen op het Brugs zijluik van het Barbara-verhaal. Vooral echter valt de gelijkenis op in de behandeling van de figuren van resp. consul Paschasius die Lucia veroordeelt en van de rechter voor wie Barbara verschijnt. De profilering van beide personages met hun op het voorhoofd zakkend hoofddeksel staat toch wel zeer dicht bij elkaar. De twee Hendrik II-taferelen (cat. 49 en 50), niet toevallig in Duits bezit, zouden wij liever naar een ander anonymus afvoeren, een navolger van Rogier van der Weyden, met iets strakker of grafischer eigenschappen.

Deze anonieme specialisten in heiligenlevens nopen tot een grondige bezinning over de situatie van de kunstateliers te Brugge in het laatste kwart van de 15e eeuw. De schaarsheid van de archieven bemoeilijkt de bronnenstudie. Men blijft dus vooral aangewezen op een soms erg misleidende stijlkritische analyse. Gelijkenissen en verschillen, zowel in de thematische denkwijze als in de artistieke

[p. 334]

vormgeving, steunen het vermoeden dat het auteurschap van veel anoniem werk mag worden opgeëist door een vrij beperkt aantal werkplaatsen, telkens onder de leiding van een ons onbekend meester met soms even vaardige misschien zelfs betere gezellen naast zich. Het spoor van verschillende handen op een zelfde paneel wint bovendien aan waarschijnlijkheid wanneer men de ambachtelijke aard van het werk en de vereiste tijdsduur onder ogen neemt. Dit sluit uiteraard ook in dat navolgers, voornamelijk van Memling, eenmaal zelfstandig gevestigd, de renommee van hun opleiding poogden waar te maken in nadrukkelijk epigonenwerk. Dat deze werkplaatsen elkaar duchtig op de vingeren gekeken hebben en niet terugdeinsden voor schaamteloze ontlening, zijn verschijnselen die wij liefst niet beoordelen naar moderne maatstaven. Stippen wij tevens aan dat deze schilders in menig geval hun anonimiteit delen met deze van hun opdrachtgever.

Het journaal van Albrecht Dürer over zijn reis in de Nederlanden laat met overvloedig veel bijzonderheden vermoeden hoe zijn invloed op de plaatselijke kunstenaars na 1520 te verklaren valt. De Duitse meester was inderdaad niet zuinig met afdrukken van zijn gravures.

De anonymus van de Calvarieberg uit de Brugse Sint-Salvatorskerk (cat. 26) moet niet noodzakelijk op deze reis hebben gewacht, vermits zijn ontleningen aan Dürer teruggaan op platen die nog vóór 1500 zijn ontstaan. Hij heeft overigens ook gekeken naar nog ouder modellen onder meer van Memling en van Rogier van der Weyden. Val. Vermeersch heeft het resultaat van deze compilatie gevat met een moderne collage vergeleken. Misschien vooral door zijn wijdse horizont behoudt het overzichtelijk passieverhaal niettemin een eigen aantrekkelijkheid, die meer door een Gentse dan door een Brugse visie lijkt geïnspireerd. Hebben niet Hugo van der Goes en zelfs Justus van Gent het ruimtelijk gevoel van hun jongere vakgenoten in een gelijkaardige richting georiënteerd? Het schilderij blijft meer een afscheid aan de 15e dan een overgang naar de 16e eeuw.

De werken van de Meester van het Heilig Bloed (cat. 29 à 39) doen artistiek nogal wijdlopig aan vanwege de vermenging van Antwerpse met Brugse atelierinvloeden. De opmerking van Vermeersch dat de schenker op het drieluik met Ecce Homo (cat. 33) verwantschap vertoont met de figuur van de gierigaard op een vanitas-tweeluik in het Brugs Groeningemuseum, op naam van Jan Provost, is aantrekkelijk. De in het oog springende gelaatscorpulentie zien wij terug op de triptiek van Maria's verheerlijking (cat. 31) zowel bij Isaias als bij de farizeeër op het buitenluik. Het curriculum vitae van Provost ligt met zijn Antwerpse en Brugse bedrijvigheid niet ongunstig voor een veralgemenende toeschrijving, die evenwel door bronnenstudie zou dienen gemotiveerd.

Reeds Hulin de Loo heeft de Meester van de Magdalena-legende als schilder van het portretje van de kloosterzuster Katharina van der Stoct vereenzelvigd met haar vader Bernaert van der Stoct, zoon van Vrancke, die Rogier van der Weyden is opgevolgd als stadsschilder van Brussel. Eens te meer kan deze toeschrijving disciplinair de anonimiteit niet opheffen wegens ontstentenis van formele getuigen. Interessant was ook de poging van Jeanne Tombu om in de Meester der Vorstenportretten (cat. 60 à 62) de debuterende Bernaert te onderkennen die zij dan ook graag zou weerhouden als auteur van het Cana-tafereel op de triptiek uit Melbourne (cat. 45). Het oeuvre van de Meester van de Magdalenalegende telt voldoende portretten van hovelingen om langs de uitbeelding van Adolf van Kleef zulke hypothese te wagen, liever dan met Winkler aan Jan Mostaert te denken die voor het portretje uit de verzameling van Croy toch te jong zou zijn geweest (vgl. cat. 29 Gulden Vlies 1962)! Of mogelijk Pieter of Goosen van der Weyden hier een rol speelden, blijft een open vraag. In feite stuit deze af op moeilijk uit te rafelen Brusselse ateliersituaties, al even wazig als deze te Brugge. Een vergelijking van sommige compositiedetails uit het middenpaneel van dezelfde triptiek met de groep der apostelen op het zg. Laatste Oordeel van Diest, verdient een onderzoek. Over laatstgenoemd paneel is zojuist een rapport verschenen van René Sneyers en Nicole Verhaegen die het werk hebben bestudeerd bij zijn restauratie. Zoals voor de Meester van de Ursula-legende blijkt het verder nuttig het drieluik van Melbourne te beschouwen met zijdelingse aandacht voor de miniaturisten. Doet zijn omhoog lopende compositie landschappelijk even denken aan Gerard David, zij vertoont bovendien elementen die verwant zijn met handschriftverluchting, zoals het stadsgezicht dat de horizont beheerst.

De Poolse kunsthistoricus Bialostocki heeft het veelluik van de heiligen Crispinus en Crispinianus (cat. 47), vermoedelijk een bestelling van een schoenmakersgild, in nauw verband weten te brengen met de Opwekking van Lazarus, in de triptiek van Melbourne. Wat ons bijzonder opviel was dat de schilder moet gekeken hebben naar de winterse boomsilhouetten welke Hugo van der Goes heeft uitgebeeld op het zijluik met Maria Baroncelli, in zijn Aanbidding van de Herders te Firenze. Op het Portinari-drieluik, een rijzig dekoratief element volkomen in eenklank met de monumentaliteit van de personages, wordt dat boommotief op het paneel van Warschau juist centraal geplaatst een cesuur-verwekkende dominante. Ontleningen dienen oordeelkundiger geïntegreerd!

Hoewel nog omneveld met onzekerheden zou de onbekende meester wel eens plots door een gelukkige archiefvondst in volle daglicht kunnen treden zodat ook de struktuur van zijn atelier zich scherper zou gaan aftekenen. Daar ondermeer openbaart zich het belang van de Brugse tentoonstelling. De confrontatie is echter aan te vullen met grondig laboratoriumonderzoek, o.m. inzake de ambachtelijke eigenschappen van drager en verflagen, een complexe taak voor het Nationaal Centrum voor de studie van de Vlaamse Primitieven, waarvan wij veel blijven verwachten.

[p. 335]

Evenmin als voor de andere schilderscentra, kan de situatie van de anoniemen te Antwerpen met volstrekte zekerheid vastgelegd. Veel verschijnselen van stijlontwikkeling openbaren daarom nog niet het eigen denkpatroon van elk atelier. Te Brugge schijnen een vijftal meesters de laatste twee zalen te hebben beheerst. Vooral de anonymus van 1518, door Marlier vereenzelvigd met Jan van Dornicke, schoonvader van Pieter Coecke, trad op het voorplan, als bindteken tussen generaties wel te verstaan. Toch is daarmee nauwelijks een geheim prijsgegeven. Hoe verklaren wij bijvoorbeeld de Gossaert-achtige buitenluiken van de zijpanelen met stichter en stichteres (cat. 105) waarin M. Baes-Dondeyne de donateur van het Lübeck-retabel, Johan Boone, wil herkennen?

De Meester van de Antwerpse Aanbidding, op grond van een vondst bij reiniging voorgesteld door Philippot als de monogrammist G (cat. 87 à 89), vermag vooral te boeien door een zeker non-conformisme in het uitbeelden van bijbelse personages. Hier verschijnt reeds een zweem van de ontluistering welke Pieter Breugel later ongegeneerd en levensecht zal laten meespelen in zijn Aanbidding der Wijzen, uit de National Gallery. Naast de weinige getuigenissen van profane schilderkunst die te Brugge werden getoond, zoals de drie Lucretia's op naam van de Meester van het Heilig Bloed (cat. 38 à 40), bespeurt men er de voortschrijdende renaissance die dieper tast dan de guirlanden der tijdgenoten doen vermoeden.

Het ware aanlokkelijk in zulke gedachtengang te spekuleren op de mogelijke doorstroming van vormen en ideeën langs Jan van Dornicke over Pieter Coecke naar Breugel toe. Aanverwantschap betekent echter niet automatisch stijlosmose. Bij het begin van de 16e eeuw heeft de evolutie van de Antwerpse kunstmarkt en haar uitzwerming o.m. naar de Baltische afzetgebieden, ongetwijfeld een commercialisering in de hand gewerkt. De depersonalisering die onvermijdelijk daaruit moest voortvloeien werd opgevangen door jongere artiesten van de generatie van Breugel, die geleidelijk een zeker individualisme aan het woord lieten komen. Zij werden daarom nog geenszins van de ene dag op de andere bevrijd van hun imaginaire complexen en beeldpatronen uit de vorige decennia. De bizarre figuratie bij de Meester van de Antwerpse Aanbidding mag worden gezien als een tussenschakel in dat langzaam ontvoogdingsproces. De reformatie zou weldra de laatste sporen van dat uitgepraat maniërisme afschrijven, artistiek bleek het echter al intern ten dode gedoemd.

Besluitend kunnen wij stellen dat de Brugse tentoonstelling ten minste drie uitgebreide kernen bevatte voor weer dieper borende exposities, geaxeerd op de anonieme ateliers van ten minste drie steden: Brugge, Brussel en Antwerpen. De Gentse en Leuvense meesters, met alles wat deze namen reeds aan kwetsbare postulaten insluiten, hingen er eerder schimmig bij. Zouden zij daarin een uitdaging zien aan hun eigen musea? Of blijft van der Goes, op de achtergrond, omnipresent?

Hoe dan ook, onder de ervaren leiding van dr. A. Janssens de Bisthoven hebben zowel zijn, zeer beperkte, wetenschappelijke staf als zijn ganse museumequipe in 1969 voor een onmiskenbaar hoogtepunt gezorgd. De geleverde inspanningen zullen voorzeker nog jarenlang nawerken en, in elk geval, tot grondige bezinning en navorsing verplichten.

De enorme publieke belangstelling en het sukses van de onmisbare kataloog verschaffen stof te over voor beschouwingen nopens het museumbeleid waar ook ter wereld. Wij zijn niet de eersten om aan te stippen dat schilderijen die anders vrijwel onopgemerkt ergens in een doodstille zaal hangen, in dat Brugs ensemble plots eenieders aandacht wekten! Van de gewone bezoeker werd nochtans veel gevergd. Hij diende a.h.w. een muur van eruditie te doorbreken om enigszins wegwijs te worden in wat hij, voortreffelijk geprezenteerd, onder ogen kreeg. Wij vermoeden zelfs dat sommigen te veel in hun kataloog en te weinig naar de schilderijen hebben gekeken.

G. Gyselen