Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 17

[p. 354]

Momenten uit tien jaar franse mise-en-scène

De kroniekschrijver van het Franse toneelleven moet vooral steunen op z'n eigen ervaringen. Voor een buitenlander zullen deze uiteraard beperkt blijven. Dit is de reden waarom ik doelbewust slechts enkele ‘momenten’ uit de recente evolutie van de Franse mise-en-scène heb gekozen. Opzettelijk heb ik de traditioneel ingestelde gesubsidiëerde instellingen zoals de Comédie Française, de Opéra of de Opéra Comique buiten beschouwing gelaten; opzettelijk ook en om dezelfde redenen heb ik de boulevardtheaters uitgeschakeld. De Rive-Gaucheschouwburgen had ik aanvankelijk meer plaats willen verlenen (nu zal ik er slechts terloops over spreken), want er is heel wat om te doen geweest in het begin van de jaren vijftig. Het is nl. in deze zaaltjes dat de stukken van Audiberti, Adamov, de Ghelderode, Beckett, Genet en lonesco hun eerste kansen hebben gekregen. Maar eigenaardig genoeg hebben deze auteurs het zonder noemenswaardige regisseurs moeten doen. Men kan inderdaad bezwaarlijk aanvoeren dat Georges Vitaly die vooral de stukken van Audiberti heeft gekreëerd, of André Reybaz, aktief op de werken van de Ghelderode, meer dan ‘metteurs en place’ geweest zijn. En hetzelfde geldt ook voor een Roger Blin (Beckett en Genet), Jean-Marie Serreau (Adamov en lonesco) en Jacques Mauclair (lonesco en Adamov): het zijn mensen die men zeker geen talent mag ontkennen, maar ze blijven de trouwe dienaars van de auteurs, die eigenlijk, hoe zeer ze in hun geschriften ook zeggen dat ze voor een ‘spectaculair theater’ waren, niet beter vroegen dan gediend te worden als alleenheersers van het toneel.

Blijft over: twee noemenswaardige evenementen: het kreeren van twee in Parijs gevestigde gesubsidieerde gezelschappen, het Théâtre National Populaire¹ van Jean Vilar (nu: Georges Wilson) en het Théâtre de France van Jean-Louis Barrault (nu: afgeschaft.)

Twee nationale theaters met zeer verschillende opvattingen over het theater en zijn taak, maar twee theaters met een ‘politiek’ die ze zelf ‘avant-gardistisch’ hebben gewild. Tevens ook twee opvattingen over de regie-kunst.

Een ander uiterst belangrijk facet uit de voorbije periode is de spreiding van het theater buiten de hoofdstad. Tot voor 1950 was Parijs de enige plaats in Frankrijk waar theater gespeeld werd. Stilaan is daar verandering in gekomen, eerst met Jean Dasté (Grenoble) en Maurice Sarrazin (Toulouse), en later met meerdere door de Franse staat erkende en gesubsidieerde Centres Dramatiques. Uit die middens is alvast de naam van Roger Planchon van het Théâtre de la Cité (Villeurbanne-Lyon) het onthouden waard.

1 Ook een tijdschrift ‘Théâtre Populaire’ verscheen van 1953 tot 1964 onder de leuze dat ‘de kunst in de geschiedenis moet ingrijpen’. Sterk links-geörienteerd kon het tijdschrift moeilijk de veranderde toestand van het Franse theater in het begin van de jaren zestig aan. Zoals één van zijn regelmatige redakteurs schrijft: ‘“Théâtre Populaire” musste sich der neuen Lage anpassen, die es selbst mitgeschaffen hatte. (...) “Théâtre Populaire” musste sich aus dem Organ einer Gruppe, deren einziges Kriterium die ideologische Strenge war, in eine tatsächlich informierende und Kritische Zeitschrift des französischen Theaters verwandeln, ohne dabei auf Grundsätze zu verrichten.’ (Bernard Dort in ‘Theater Heute’, juni 1966).

Het geval Barrault

Artaud en Barrault

Barrault heeft Antonin Artaud tijdens zijn leven van nabij gekend. Lang vóór de theaterlui in binnen- en buitenland Artaud en zijn ‘Théâtre de la Cruauté’ gingen her-ontdekken, hadden deze theorieën voor Barrault geen geheimen meer. Verschillende opvoeringen en kreaties van de Compagnie Madeleine Renaud / Jean-Louis Barrault stonden in het teken van Artaud. En ook toen Barrault de leiding kreeg van het ‘Théâtre de France’ in 1959, is hij deze inspiratiebron trouw gebleven. Althans uiterlijk. Want er bestaat een enorme gaping tussen de bedoelingen en de betrachtingen van Barrault en zijn uiteindelijke realisaties. Als hij ooit echt van een theater zou gedroomd hebben dat op de toeschouwers en uitwerking zou hebben ‘gelijk aan die van de pest’, om het met Artauds begrippen te omschrijven dan heeft men daar in zijn konkrete realisaties tenslotte bitter weinig van gemerkt. Het markantste voorbeeld hiervan lijkt mij de opvoering van Numance van Cervantes: gekreëerd door Barrault in 1937, hernomen in een gewijzigde versie in 1965. De gruwel die de opvoering wenst op te roepen, is er een van louter esthetische aard. De wanhoopskreet voor het oorlogsgeweld is verpakt onder cellofaan, klaar voor gebruik. Alles verloopt als een briljant, kleurrijk, maar ongevaarlijk schouwspel. Het was een pijnlijk gezicht Barrault te zien schermen met Artaud, terwijl op hetzelfde ogenblik jongeren, die pas Artaud ontdekt hadden (zoals Peter Brook, de groep van het Living Theatre, en Grotowski) veel echter en dieper, vooral in al zijn konsekwenties de Franse theatertheoreticus praktizeerden.

De spektakels van Barrault (ook deze niet door de meester zelf geregisseerd, maar door een gastregisseur b.v.²) worden allemaal gekenmerkt door een soort gladheid en (soms ook) perfektie in de uitvoering. Een soms briljante ensemblekunst, met een geraffineerde uitwerking van bepaalde komponenten van het schouwspel (bv. de dekoratie). Dat geldt zowel voor ‘Un Otage’ van Brendan Behan als voor ‘La Nuit a sa clarté’ van Christopher Fry; voor ‘Andromaque’ van Racine als voor ‘Divines Paroles’ van Valle-Inclan; voor ‘La Vie Parisienne’ van Offenbach als voor ‘Le Soulier de Satin’ van Claudel; voor ‘La Double Inconstance’ van Marivaux als voor ‘Les Paravents’. Een gevarieerde programmatie waarin ook de namen van lonesco, Beckett, Shéhadé, Vauthier, Duras en Billetdoux voorkomen, maar opvallend en tekenend: geen enkele Duitse klassieker, noch Brecht! Het Théâtre de France was een ‘théâtre de bon ton’, die in het beperkte Parijse kader beslist baanbrekend werk verricht heeft, maar eigenlijk nergens de bakens gelegd heeft voor de toekomst van het theater. En Barrault is een regisseur met wat men in Frankrijk ‘métier’ noemt. Barrault heeft echter zijn grote kans gemist met Artaud; waar hij een voorloper had moeten en kunnen zijn, is hij een konformistische verrader geworden, die pronkt met een naam. Artaud is in de hedendaagse Franse theaterwereld een begrip geworden. Jammer genoeg niet door het toedoen van Barrault, die er alles voor bezat om hem in Frankrijk te introduceren; alles,

2 Regisseerden o.a. bij Barrault: Roger Blin, Maurice Béjart, Jean-Marie Serreau.

[p. 355]

Toneel uit ‘Tête d'or’ van J.L. Barrault, opgevoerd door het Théâtre de France.

behalve dan het voornaamste: een temperament dat Artaud kon begrijpen. Want Barrault is een door en door klassieke persoonlijkheid.

Barrault en Claudel. Barrault en Genet

Erger is misschien wel dat hij ook zijn kans niet gegrepen heeft met Claudel en belangrijker, met Genet. Van Claudel, met wie hij erg goed bevriend geweest is, heeft hij nooit meer dan een soms wel verzorgde, maar door en door mondaine ‘lezing’ gegeven. Nu is Claudel juist een auteur die niet serviel benaderd mag worden (ik geloof niet dat hij tot op heden anders benaderd is geworden)³. Hij mag zo maar niet op de scène gebracht worden; hiervoor is hij te monumentaal en ook te monsterachtig: hij slorpt iedereen op die hem niet aankan: regisseurs, acteurs en publiek. Ik geloof dat men Claudel op zijn eigen toonhoogte moet aanspreken: zelfzeker, vanuit de hoogte, met forse stem en breed gebaar. Men moet zich mét Claudel durven vergissen, zoals hij zich ook soms vergiste. Dan loopt men misschien de kans hem datgene te geven waarop hij recht heeft.

Dezelfde vergissing is gebeurd met Jean Genet. ‘Les Paravents’ in de regie van Roger Blin kwam reeds veel te laat⁴, al werd het dan toch nog een mondain schandaal, dat het Parijse theaterseizoen 65/66 kenschetste.⁴

Genet is trouwens over heel de lijn het slachtoffer geweest van dit verkeerd en overdreven respekt voor de dichter. In zijn stukken levert hij kneedbare materie. De verdubbeling van de persoonlijkheid, het eindeloos varieren op de thematiek van ‘je est un autre’, en het spektakel als spektakel, met de dubbele bodem van de sociale wanhoop, zijn theatraal in essentie en hadden bijgevolg tot markante theatrale ervaringen moeten leiden tijdens de jaren vijftig. Helaas, van bij de kreatie van ‘Les Bonnes’ in 1947 door Louis Jouvet, die vanzelfsprekend Genet niet kon ‘begrijpen’, tot de kreatie van ‘Les Paravents’ door Blin, is de auteur van ‘Notre Dame des Fleurs’ het slachtoffer geweest van het niet synchroon lopen met de theatrale mogelijkheden van zijn tijd en van zijn milieu. Men moet konstateren dat Claudel even goed als Genet voorbijgestreefd zijn; ze hebben in hun taalgebied echter nooit de kansen gehad, die ze hadden moeten krijgen. Het is niet alleen jammer voor henzelf, maar vooral betreurenswaardig voor het Franse toneel, dat hierdoor twee van zijn mooiste kansen heeft laten voorbijgaan.

3 Een paar acteurs hebben op eigen houtje soms de juiste toonhoogte gevonden: zo bv. Maria Casarès in ‘Le Repos du Septième Jour’ en Laurent Terzieff in ‘l'Echange’. Maar hun vertolking verdronk natuurlijk in de voor het overige banale regie. Van Garcia konden we onlangs een uiterst boeiende adaptatie van ‘La Sagesse ou la Parabole du Festin’ zien.

4 ‘Les Paravents’ dateert van 1960, en werd pas 6 jaren later opgevoerd, door het Théâtre de France. Velen vonden het ongeoorloofd dat een officieel gezelschap het aandurfde een stuk te spelen, waar zowel de Fransen als de Algerijnen zo ‘onkonventioneel’ behandeld werden.

4 ‘Les Paravents’ dateert van 1960, en werd pas 6 jaren later opgevoerd, door het Théâtre de France. Velen vonden het ongeoorloofd dat een officieel gezelschap het aandurfde een stuk te spelen, waar zowel de Fransen als de Algerijnen zo ‘onkonventioneel’ behandeld werden.

Tchechov in Frankrijk

Uit de Barrault-erfenis wil ik graag een misschien verrassend punt positief belichten. De opvoering van ‘La Cerisaie’ dateert uit 1954 en ging later tot het speelplan van het Théâtre de France behoren. In Frankrijk is de Russische auteur druk gespeeld geworden, zowel in de vooroorlogse periode door de Pitoëffs (Georges en Ludmilla die hem in Frankrijk introduceerden) als in de na-oorlogse periode door de zoon van het beroemde theaterpaar, Sacha Pitoëff. Tchechov wordt er geregisseerd op de traditionele manier: met een nadrukkelijk uitspelen van de details, met een uitvoerige en impressionistische behandelng van de factor tijd, en met bovenal zwaarmoedig ‘Russische’ tonen. De klassieke Tchechov, zoals wij die ook kennen door Sjarof in Nederland. Sedert een paar jaar is men er zich rekenschap van gaan geven dat de auteur zelf kloeg over de zwaarmoedige en nadrukkelijke manier van opvoeren van Stanislavski. Mijn stukken zijn komedies, zei Tchechov, en ze moeten ook als dusdanig gespeeld worden. Het is pas recent dat verschillende Europese regisseurs dit aspect van

[p. 356]

Tchechovs werken zijn gaan ontdekken (o.a. Otomar Krejca). Barrault was met zijn opvoering van ‘De Kersentuin’ deze evolutie een tiental jaren voor. Het weemoedige was in zijn regie weliswaar aanwezig, maar het sijpelde doorheen een basistoon die lichtvoetig en kristal-helder aandeed. Hij speelde bewust een Tchechov ‘à la française’: ‘II faut donc que La Cerisaie en français se déroule pour des Français, avec une lenteur française et non avec une lenteur russe qui ne serait valable que pour des Russes’.⁵ En verder: ‘Aucune lourdeur; la touche est presque superficielle’. Het bijzonder doorzichtig aspekt van deze opvoering werd grotendeels bepaald door de vertolking van Madeleine Renaud als Ranievskaja. Een actrice die veel opvoeringen van Barrault heeft helpen afstemmen op een soort humorvolle, of beter misschien, lichtvoetige vorm van tragiek.

De era van het Théâtre de France als officiële instelling schijnt nu (oktober 1968) voor goed voorbij te zijn. Het is één van die vele tegenstrijdigheden die het Gaullistisch regime kenschetsen. Want eigenlijk pasten Barraults theatrale opvattingen erg goed in het kader van de Vde Republiek: avant-gardistisch maar met maat; schokerend, maar nooit agressief naar buiten - op de maatschappij - gericht; selektief en eklektisch: het type van het neobourgeois theater zoals dat in het buitenland op een ekwivalente wijze vertegenwoordigd wordt door een Laurence Olivier met zijn National Theatre, door een Karl-Heinz Stroux met zijn Düsseldorter Schauspielhaus of een Boleslaw Barlog met zijn Schiller-Theater (W.-Berlijn). Barrault was een vaste waarde van het establishment geworden; in ieder geval een stevige partner of opponent voor jongeren zoals, Garcia, Bourseiller, Lavelli of Mnouchkine, die zich met vrucht tegen Barrault konden afzetten.

5 ‘Cahiers Renaud-Barrault’, no 6, 1954/1960, p. 91.

Het geval Vilar

‘En 1947 comme en 1951 une très grande école de mise en scène régnait, l'Ecole du Cartel’ (Vilar). Lope de Vega zei dat het theater kon leven van twee planken, een akteur en een passie. Copeau en zijn navolgers van het Cartel (Dullin, Jouvet, Baty, G. Pitoëff) denken in diezelfde richting. Maar het is vooral Copeau met zijn leuze ‘économie de moyens, l'unité par l'harmonie’, en Dullin (‘Le plus beau théâtre du monde c'est un chef-d'oeuvre sur des tréteaux’) waar Vilar de opvolger van is. In zijn ‘manifeste du TNP’ (1951) schreef hij: ‘Notre scène s'offrira dans sa nudité formelle. Nul colifichet, nulle tricherie esthétique, nul décor’. Bij Vilar, zoals bij Copeau en Dullin, is de auteur een allesoverheersende figuur. De tekst is de basis waarop verder dient gewerkt te worden. Vilar is ergens het tegendeel van een Barrault: waar Barrault uitdrukking geeft aan een barok temperament - in toom gehouden door de goede smaak en de rede, wel te verstaan - daar is Vilar één en al ascetisme en gepassioneerd zoeken naar zuiverheid en grootsheid. Zijn regies beperken zich tot het breeduit doen evolueren van acteurs in de ruimte, met het doel een stevige tekst zo goed mogelijk over te dragen op de toeschouwers. Niets mag de toeschouwer van de acteur en zijn tekst afleiden: daarom zullen de dekors herleid worden tot enkele rekwisieten, die plaats en tijd kunnen suggereren. De kostumes zullen simpel en kleurrijk zijn, of grauw en onopvallend⁶. De belichting is er alleen om de personages in deze ruimte te situeren; ze steken aldus af tegen een neutraal zwarte achtergrond of tegen de duister gehouden muren van het Palais des Papes te Avignon. Met zijn door en door ernstige - maar daarom nog altijd niet intelligente - regies voert Vilar een indrukwekkende reeks klassieke auteurs op. De lijst van de dramatische auteurs die Vilar in Frankrijk geïntroduceerd heeft is indrukwekkend: Kleist met ‘Le Prince de Hombourg’, Büchner met ‘La Mort de Danton’, Strindberg met ‘Erik XIV’, Valle-Inclan met ‘Lumières de Bohème’⁷, Sean O'Casey met ‘Roses Rouges pour moi’ en een hele reeks werken van Brecht: ‘Mère Courage’, ‘La Résistible Ascension d'Arturo Ui’, ‘La bonne Ame de Se-Tchouan’, en ‘La Vie de Galilée’. Het valt echt niet te ontkennen dat hij, zowel door zijn repertoirekeuze als door zijn op de auteur en de tekst afgestemde regies, er heel wat heeft toe bijgedragen om deze klassieke schrijvers in Frankrijk definitief te introduceren en te doen erkennen.

Vilars aanpak van de Franse klassieke auteurs die hij door zijn koele regie grotendeels als het ware in een nieuw - daarom nog niet modern - licht zette, heeft anderen zoals b.v. een Bourseiller aangespoord om de actualiteit van de Franse klassieken terug te gaan ontdekken. Het is in ieder geval ook een weldadig tegengif geweest voor de volledig in roetine geraakte Comédie-Française-stijl. Vilar heeft in Frankrijk het bewijs geleverd dat het dramatisch patrimonium op een totaal andere manier gespeeld kón worden. En als de Comédie Française de laatste seizoenen soms wanhopige pogingen doet om de opvoeringsstijl wat aan te passen (o.a. met een revolutionaire Don Juan van Molière, in een regie van Antoine Bourseiller) dan is dat toch voornamelijk te danken aan Vilar en het TNP.

Het kan echter moeilijk ontkend worden dat Vilars werk als regisseur geen al te grote indruk achtergelaten heeft. Zijn aanpak was gekenmerkt door ernst en door een soort calvinistische bescheidenheid voor het oeuvre. Maar na een tijdje begonnen alle opvoeringen bij Vilar op elkaar te lijken: of hij nu Shakespeare of Kleist speelde, Corneille of Brecht. Dat hoeft geen nadeel te zijn als de regisseur zelf

6 In tegenstelling tot Barrault, heeft Vilar met een vrij vaste equipe gewerkt: Gischia voor de dekors en kostumes, en Maurice Jarre die door zijn scènemuziek heel wat opvoeringen van Vilar hun eigen kachet heeft gegeven.
Op hetzelfde ogenblik, in 62/63, ontdekt door Barrault de Spaanse auteur van wie hij ‘Divines Paroles’ in de regie van Roger Blin op zijn speelplan zet. Deze opvoering leek mij heel wat overtuigender dan die van het TNP, regie George Wilson.

7 René Allio met André Acquart, de belangrijkste dekorateur uit deze periode. Sedert een paar jaren voert hij zelf regie (Le Cercle de Craie Caucasien van Brecht te Aubervilliers) en draait films ‘La vieille Dame indigne’, ‘l'Une et l'Autre’, enz...

[p. 357]

Toneel uit ‘Tartuffe’, opgevoerd door de Compagnie Roger Planchon

een enorm gevarieerde en rijke persoonlijkheid heeft, zoals b.v. het geval is met een Giorgio Strehler, een Peter Brook of een Benno Besson. Maar juist omdat Vilars instelling in wezen bescheiden wou zijn en blijven t.o.v. de auteur, leek deze eenvormigheid in de opvoeringsstijl een nog groter verraad dan dat van de hyper-persoonlijke regisseur die de auteur naar zijn hand zet. Vilar was zich van deze eenvormigheid - die op de duur monotoon werd - bewust: hij schreef dit tekort toe aan de werkomstandigheden. Hij is de eerste geweest die in Frankrijk rekening gehouden heeft met de faktor ‘publiek’. Of zijn theater zich echt richtte tot de arbeidersklasse is een detail, dat hier niet ter zake doet. Maar hij heeft in Frankrijk het begrip ‘theater voor allen’ geïntroduceerd en het theaterbezoek ontdaan van een hele reeks servitudes en mondaniteiten die de drempelvrees van de gewone man bepalen.

Een voorbeeld: Roger Planchon

‘In Frankrijk zijn de acteurs en de regisseurs gekant tegen elke vorm van intelligentie; het volstaat voor hen blijkbaar “artisan” of “magicien” genoemd te worden’, schreef Bernard Dort. De laatste term is toepasselijk op Barrault, terwijl de eerste zou passen op Vilar. Planchon daarentegen lijkt mij de eerste te zijn die in Frankrijk werkelijk ‘intelligente moderne regies’ geleverd heeft. Planchon (geb. 1931) leidt sedert 1950 het Théâtre de la Comédie te Lyon, en sedert 1957 het Théâtre de la Cité van Lyon-Villeurbanne. Hij heeft vooral bekendheid verworven door zijn originele aanpak van Shakespeare en andere Elisabethanen (zoals Kyd, Marlowe en Ben Johnson) en door zijn Brecht-ensceneringen. Hij heeft ook de belangrijkste werken van moderne auteurs zoals Adamov, Vinaver en Gatti gekreëerd. Sedert 1960 (La Remise) voert zijn gezelschap ook de stukken op die hij zelf schrijft. In ons land kennen we hem vooral door zijn optreden met de adaptatie van Dumas ‘Trois Mousquetaires’ (sedert '58 reeds een 24-tal keren herwerkt), en zijn ‘George Dandin’ van Molière. Het is vooral in het kontakt met het eigen patrimonium dat men de oorspronkelijkheid van een regisseur kan ontdekken: dit geldt zeker voor Planchon, die ik meer in detail wil belichten vanuit twee Molière-regies: die van ‘George Dandin’ en ‘Tartuffe’.

George Dandin

Het is een minder bekend werk van Molière, dat als thematiek heeft de man die boven zijn stand huwt en daarom ‘gekokufieerd’ wordt. Planchon heeft deze komedie en zijn types op een meer menselijk en sociaal vlak gehaald. Zeer duidelijk worden alle personages in een sociale kontekst geplaatst. Niets werd aan het toeval overgelaten en de verantwoording van b.v. de dekors en de kostumes (van René Allio)⁷ als onderdeel en realistisch betekeniselement lijkt mij één van de eerste intelligente toepassing in Frankrijk van de methode, die Brecht in zijn ‘Theaterarbeit’ heeft uitgestippeld. Het dekor en de kostumes zijn er niet enkel om de sfeer te bepalen: zij moeten ook zin hebben, en kunnen bijgevolg ook de handeling bepalen, nuanceren of bekritiseren. In ‘Dandin’ betekent het huis aan de ene kant van de scène de ambitie van het personage, terwijl de hoeve aan de andere kant zijn realiteit vertegenwoordigt. En tussenbeide heb je daar de knechten die van de ene kant naar de andere kant evolueren als stille getuigen die zich in het gebeuren niet kunnen en mogen mengen. Planchon vat het stuk van Molière op als een getransponeerde brok werkelijkheid - toevallig als het ware onder de vorm van een ‘komedie’. Een tijdsdokument eerder dan een exponent van een dramatischliterair genre. Molière, zo denkt Planchon, heeft niet alleen

7 René Allio met André Acquart, de belangrijkste dekorateur uit deze periode. Sedert een paar jaren voert hij zelf regie (Le Cercle de Craie Caucasien van Brecht te Aubervilliers) en draait films ‘La vieille Dame indigne’, ‘l'Une et l'Autre’, enz...

[p. 358]

een stuk ontspanning geschreven, maar in zijn ontspanningswerk zit een tijdsreflektie: in beide betekenissen die men het woord geven kan, als weerspiegeling van en meditatie op de tijd. Een tijdsreflektie die ons tenslotte evenveel over Molière zelf leert als over de tijd waarin hij geleefd heeft. Het is in deze zin dat men Planchons bekommernis om de taal ook moet zien. Ik citeer even: ‘Il faudrait tenter de restituer aux classiques français leur rigueur, leur virilité. La langue de Molière est plus rugueuse que précieuse: c'est une erreur moderne de faire déteindre sur l'ensemble quelques pointes de préciosité, d'aboutir à un jeu maniéré. Les contemporains de Molière étaient frappés par le rocailleux de son langage, qu'il faut retrouver dans la diction comme dans le jeu.’ De bekommernis van Planchon om Molière een ruimere dimensie te verschaffen dan de louter theatrale, kenschetst zijn opvoering van ‘George Dandin’, maar zal van doorslaggevende aard zijn met ‘Tartuffe’. Hij onthoudt zich geenszins van persoonlijke kommentaar op het gebeuren. Maar hij doet het zoals het een moderne regisseur past: onomwonden en duidelijk geeft hij zijn mening te kennen. In ‘Dandin’ treft men dat in de manier waarop Planchon het geheel ritmeert, of liever nog, struktureert. De techniek van de filmische découpage past hij toe op een dramatisch werk: het einde van het bedrijf herneemt hij bij het begin van het volgende. Een formalistische regieuitwerking die zowel het theatrale relativeert door het te benadrukken als er een eigen kritische noot aan toevoegt.

‘Où voulez-vous que l'on apprenne le théâtre ailleurs qu'au cinéma?’ zegt hij in een interview⁸. Zijn bijzondere aandacht voor het dekor als wezenlijk element in het theatrale gebeuren is ook direkt afkomstig van het filmmedium, waar de omgeving ‘l'équivalence entre la réalité et les sentiments’ betekent⁹.

8 ‘Cahiers du Cinéma’, mars 1962. Het is kenschetsend dat het enthoesiasme voor Planchon aanvankelijk groter was in de Parijse filmmiddens dan bij de Parijse theaterkritici.

9 Cahiers du Cinéma, ibid.

Tartuffe

‘Une mise en scène est bonne à partir du moment où il est impossible d'en imaginer une autre dessus’. (Planchon) Dit gaat in hoge mate op voor Planchons eigen enscenering van ‘Tartuffe’. Hoe komt het dat dàt door en door gekende stuk, waarvan iedere regelmatige theaterbezoeker ettelijke opvoeringen gezien heeft, ineens in de opvoering van Planchon tot een ware ‘kreatie’ uitgroeit: dé ‘Tartuffe’ van Molière? De Tartuffe van Planchon ontslaat ons om nog naar ‘'n’ Tartuffe te gaan kijken in de eerstkomende, laat ons zeggen, twintig jaar! Planchon heeft zijn werkwijze, die hij reeds eerder op ‘Dandin’ had toegepast, verder gezet, uitgediept en verrijkt. Wat zich daar in het Orgonhuisgezin afspeelt is totaal ‘onverklaarbaar’, en het is zeker niet door er het traditionele Molièreske komediesausje over te gieten dat het gebeuren verklaard kan worden. Voor de naaste gezinsleden van Orgon is de situatie waarin de huisvader - en bijgevolg zijzelf: we zijn in de zeventiende eeuw! - zich bevindt een ‘pijnlijke toestand’, waarvan niemand de ware betekenis kan beseffen, maar waar allen op hun eigen manier een uitweg voor trachten te vinden. Het onlogische handelen van Orgon - deze door en door goede man, die plots brutaal en onrechtvaardig kan worden voor zijn naasten - kan maar een logische verklaring krijgen: het is de passie die deze man leidt. Dit ongenuanceerd en radeloos handelen brengt het hele huisgezin in de war. Madame Pernelle bv. is in deze opvoering een doorgoed mens dat instinktief haar zoon wenst te redden door hem te verontschuldigen. Elmire, Orgons echtgenote, en Cléante, zijn schoonbroer, trachten op een genuanceerde manier de man te helpen. Dorine, de meid, doet hetzelfde op een brutaal-volkse manier. Planchon heeft ieder personnage als het ware vermenselijkt: in de eerste plaats Orgon en Tartuffe, die heel normaal zijn en heel losjes evolueren. Hun abnormale gedragslijn is des te opvallender. Tartuffe ook (vertolkt door de ex-jeune premier Michel Auclair) is heel wat anders dan de oude huichelaar: hij is, gedeeltelijk tegen zijn eigen wil, de attraktiepool in het huisgezin. Hij fascineert zowel Orgon als Elmire en Madame Pernelle, ieder op een andere manier. En zijn fascinatiepotentieel verbergt hij onder een godsdienstige laag. Of liever: de godsdienst is voor hem het enige alibi, de enige verklaring voor de eigenaardige passie, die hij bij Orgon verwekt. Het is vanwege die - gezien in het tijdskader natuurlijk - onverklaarbare onontwarbare affectieve situatie van homofiele aard dat de personages uit het stuk hun toevlucht zoeken in de ‘godsdienst’. Het religieuze motief in Tartuffe was, geloof ik, nog nooit zo sterk en zo genuanceerd doorgedrongen als in de opvoering van Planchon (en niet alleen omdat de scène volhangt met zwart-wit reprodukties van pathetische barokke kruisafnemingen en piëta's).

Zo zien we dat bij Planchon alle onderdelen geïntegreerd worden in een ruimer kader: de psychologische verhoudingen worden gesitueerd, de maatschappelijke komponenten verwijzen naar elkaar, en beïnvloeden tenslotte terug de enkeling. De Kerk wordt voorgesteld als een ‘instelling’, die spanningen van psychologische en affectieve aard dient op te vangen: uiteraard een verwrongen opdracht voor de Kerk, want deze wordt op die manier verlaagd tot een soort schijnheilig masker. Het happy-end in deze opvoering blijft dan ook vals klinken: er blijft een verscheurd mens over, omringd door een uit zijn evenwicht gehaald gezin dat de man overlaadt met een blinde affectiviteit.

Ik wil nog even stilstaan bij het dekor van René Allio, omdat we hier een duidelijk voorbeeld hebben van moderne scenografie, zoals we er te weinig hebben kunnen zien in de voorbije periode. De achterste wand van de kamer waarin het gebeuren zich afspeelt, wordt na elk bedrijf opge-

[p. 359]

haald zodat de oorspronkelijke ruimte telkens weer dieper wordt. Door de doorzichtigheid van de wanden wordt telkens ook gesuggereerd dat er weldra een volledige opening of ‘bevrijding’ zal zijn. Maar zoals de door Molière bedachte schijn-oplossing van de happy-end, toont het laatste paneel weer een doorzichtheid dat echter de totale geslotenheid van een nieuwe wand daarachter reveleert (met daarenboven een traliewerkmotief!) Het was dus slechts een doosje in een doosje in een doosje - in het Zeventiende-Eeuwse doosje waaruit men niet kon ontsnappen¹⁰.

Door die konsekwente verwijzing naar andere lagen - de verschillende lagen in het psyche van het individu, zowel als de verschillende lagen in de verhoudingen van de individuen onderling, als tenslotte de verschillende lagen in de maatschappelijke struktuur, die alle, weer eens, niet hiërarchisch of pyramidaal opgebouwd zijn maar elkaar voortdurend doorkruisen en beïnvloeden - heeft Planchon een enscenering van Molières Tartuffe gegeven die men gerust ‘totaal’ mag noemen. Het is in ieder geval een voorbeeld van regie van een klassiek werk. Het mag geloof ik ook gelden als een aansporing voor de sociologen, culturologen, psychologen en theaterlui om hun gekompartimenteerde en dikwijls in wezen hierdoor ook konservatieve visie op de mens en de maatschappij open te breken en te verruimen. Dat het een 17-eeuwse werk is dat zo'n draagkracht heeft op de hedendaagse toeschouwers, is dan misschien nog het meest verrassende aspekt van een voorstelling die voor mij veel goed maakt. Zulke ervaringen zijn in het theater uiterst zeldzaam, en kunnen veel ergernis, tijdverspilling en verveling door zovele jaren konformistisch en ongeïnspireerd theater doen vergeten.

10 De actualisatie die Planchon verder suggereert is dat wij toeschouwers van de XXe eeuw de XVIIe eeuwse geslotenheid als een on-echte ervaren. De verdere toepassing op onze eigen situatie - of wij ook zo verblind zijn wat onze maatschappelijke en andere betrekkingen betreft in deze tijd - dringt zich onrechtstreeks op.

Besluit

In dit kort - en subjectief - overzicht van een tiental jaren mise-en-scène in Frankrijk heb ik een paar faktoren onvoldoende of helemaal niet ter sprake gebracht. Ik denk hier onder andere aan de uiterst belangrijke invloed die het Théâtre des Nations gehad heeft op het Franse theaterleven. De komst van Brecht met zijn Berliner Ensemble, het ontdekken van het Oosterse theater (o.a. de Opera van Peking en de Japanse No-spelen), de kennismaking met de belangrijkste hedendaagse regisseurs (Peter Brook met zijn ‘King Lear’, Giorgio Strehler, Grotowski) of gezelschappen (Het Living Theatre) hebben het Franse theater op doorslaggevende manier beïnvloed door het open te stellen voor andere dan de eigen theatrale gebeurtenissen.

Minder opvallend, maar misschien even belangrijk, lijkt me de Université du Théâtre des Nations geweest te zijn: meer een ontmoetingscentrum voor jonge theaterlui dan een echt opleidingscentrum. Hoe dan ook de opkomende jonge regisseurs als Lavelli of Garcia komen uit deze groep, zoals trouwens ook de in deze kringen toonaangevende dekorateur Rafaëlli.

Deze jongeren hebben Artaud terug in ere hersteld en hebben zich voornamelijk aan de zijde geschaard van auteurs als Gombrowics en Arabal om samen met hen een nieuw ‘théâtre baroque’ te maken. Of het een stap vooruit betekent of integendeel een stap achteruit, zal men pas over een paar jaar met meer duidelijkheid kunnen zeggen.

Eric De Kuyper