|
| |
| |
| |
De moderne franse teaterliteratuur
In dit stuk zullen we er ons toe beperken hoofdzakelijk de dramaturgen zelf en de betekenis van hun werk bondig te bespreken. We zullen trachten drie hoofdlijnen voorop te zetten: het poëtisch toneel, het absurde toneel en het politiek en realistisch toneel.
Het lijdt geen twijfel dat bij de uitbreiding van de massamedia ook het zogenaamde avant-garde toneel een grote betekenis heeft gekregen. Zijn invloed op film en televisie is niet te onderschatten en zo interesseert het niet meer alleen een beperkte groep intellektuelen. Het is in staat gebleken een nieuwe taal, nieuwe ideeën, nieuwe standpunten en een opgefriste filosofie te doen ontstaan die in een nabije toekomst de wijze van denken en voelen van het publiek sterk kan beïnvloeden.
Het is essentieel te beseffen dat het teater niet meer het schouwspel is waar karakters en passies uitgediept worden, maar de plaats waar taal en situatie als zelfstandige begrippen ten toon gesteld worden.
Langs Sartre (Huis clos) om, bereikten we de grens van het gedialogeerd teater; langs zijn psychologie om, betraden we een gesloten wereld waarin elk personage door de blik van een ander opgesloten zit. De aktie was aan scherven gevallen, de weg lag open.
Nu is er nog de taal, steen des aanstoots die het vroeger kader van de zin ontwassen is, middel om de realiteit te verbrijzelen ofwel revelatie van de mens: ‘le néant’.
| |
Het poëtisch teater
Er is geen klare lijn te trekken tussen wat men ‘le théâtre absurde’ of ‘le théâtre de dérision’ heet en ‘le théâtre poétique’. Beide berusten grotendeels op de fantaisie en de verdroomde werkelijkheid. Beide bekommeren zich weinig om de traditionele grondeisen van het toneel in het algemeen zoals de regel van de eenheid, de samenhang van de personen of de noodzaak van de intrige. Het grote onderscheid ligt wellicht in het feit dat het poëtisch avantgarde toneel een andere strekking vertegenwoordigt: het is lirisch, minder geweldig en burlesk. Ook de houding tegenover de taal is verschillend; het poëtisch teater hecht bewust een hogere waarde aan het poëtisch woord; het streeft naar toneelstukken die gedichten zijn, beelden die bestaan uit een rijke schakel woordassociaties.
Het absurd teater daarentegen maakt de taal ondergeschikt aan een soort poëzie die uit direkte toneelbeelden te voorschijn komt.
Hoewel de taal dus ondergeschikt blijft, speelt ze toch een grote rol, maar wat op de scène zelf gebeurt overtreft de woorden die de personages spreken. Les Chaises van lonesco is daar een zeer goed voorbeeld van: de poëzie komt niet uit de woorden zelf maar ze ontstaat door het feit dat die woorden voor een groeiend aantal stoelen gezegd worden. In die zin maakt het absurd teater deel uit van de antiliteraire beweging van onze tijd die ook in de abstrakte schilderkunst en in de ‘nouveau roman’ haar uitdrukking vindt.
Het poëtisch teater wordt o.m. vertegenwoordigd door Audiberti (1899-1965). Bij hem is alles woord en aan het woord ondergeschikt. Dat verklaart hoe zijn toneel een gekke droomwereld lijkt waarbij het zo vaak voorkomende historische tema er slechts is om de taal. Het volstaat een droom te verwoorden opdat hij realiteit zou worden. Hier staat Audibert dicht bij Artaud: ‘... qu'un homme qui blasphème voie se matérialiser brusquement devant lui en traits réels l'image de son blasphème’. De grens tussen droom en werkelijkheid is verzwonden. De lof van de liefde, die het hoofdtema is van Audiberti, is dan ook het teken van de verzoening tussen beide elementen. Michel de Ghelderode (1898-1962) ligt in diezelfde lijn. Zijn Vlaamse geaardheid is de voedingsbodem voor zijn inspiratie. Hij debuteert op een expressionistische wijze in 1911 en vindt slechts in 1947 in Frankrijk een groot sukses met Hop! Signor en Fastes d'Enfer. Zijn werk wordt vooral gekenmerkt door een magische bezieling - spoken, stemmen, betovering van op afstand, demonische transes - die verwerkt wordt in een meer profane Vlaamse poëzie waarin bier en misticisme, sekse en karnaval steeds terugkeren. De aanvallen die Ghelderode richt tegen de bestaande instellingen zijn minder een uitdrukking van zijn overtuiging dan een triomf van het woord waarbij echter ook een diep pessimisme tot uitdrukking komt.
Het werk van de Ghelderode brengt nog een andere belangrijke vernieuwing; zijn toneel is schilderkunst in de zin van Ensor en Jeroen Bosch. In zijn brieven aan toneelleiders legt hij steeds de nadruk op de plastische kwaliteit van zijn stukken. De gedragingen van de personages worden niet ontleed, maar vooral uitgebeeld en geschilderd. Het licht, de kleuren en het dekor zijn zeer belangrijk om het ‘kermisgebeuren’ te illustreren. Zo kan men ook van de Ghelderode beweren dat hij een nieuwe taal heeft geschapen die hem dicht bij Beckett, Adamov en de theorieen van Artaud brengt. Het toneel wordt een schouwspel van gebaren, een soort cirkus, een levend poppenspel, een wirwar van kleuren en kreten, een buitengewoon kompleks gegeven waaraan de Vlaamse ziel niet vreemd is.
Barrabas (1931), Hop! Signor (1942), Escurial (1948), Fastes d'enfer (1949), Sire Halewijn (1950), Les Femmes au Tombeau, Christophe Colomb, Mademoiselle Jaïre, la Grande Kermesse (1953) zijn zijn voornaamste werken.
Henri Pichette (1923) heeft getracht het totale teater te bereiken en geëngageerd getuige te zijn van zijn tijd.
Ook als dichter valt hij aan (Apoèmes, le Point vélique). Hij schreef les Epiphanies (1947) en Nucléa (1952), een van de mislukkingen van het Théâtre National Populaire.
Met deze twee stukken staat Pichette in feite aan de grens
| |
| |
van het teater. De dramatische beweging bestaat niet meer; men wordt alleen nog gekonfronteerd met een lang gedicht dat de opstand tegen het geweld en de verdrukking weergeeft op een meer romantische dan surrealistische wijze. Capitaine Bada (1952, Théâtre de Poche) van Jean Vauthier (o1910) is een van de meest fabelachtige personages die in de laatste 50 jaar op de scène verschenen. Hij is geweldig, wreed, patetisch en grimmig, vindingrijk en slachtoffer van een draaikolk van vitaliteit. Gedurende drie uur voert hij een episch duel met Alice, beurtelings verloofde, vrouw, vijand, meid, beul en prooi. De woorden gebruikt de auteur als muzieknoten.
De geruchten, de gebaren zijn in de dialoog geïntegreerd en er is een bestendige wisselwerking tussen realisme en stilisatie, automatisme en expressiviteit, ballet en pirouet.
Le personnage combattant werd in 1956 door Jean-Louis Barrault gekreëerd en Le Rêveur in 1961 door Vitaly.
Net als Audiberti en Pichette poogt Vauthier passie en situatie met het woord op te lossen. Hij laat zich vooral leiden door het muzikale element zodat zijn akteurs meer dansers dan sprekers blijken te zijn. De strijd, het tweegevecht, is een van de belangrijkste elementen van zijn werk.
Tardieu (o1903) had reeds veel poëzie geschreven vooraleer hij naar het toneel overschakelde: I Théâtre de chambre (1955) II Poèmes à jouer (1960). Vooral de titel van de laatste bundel is sprekend. Het zijn vooral korte stukjes, sommige zijn meer sketches dan eenakters. De muziek is zeer belangrijk in zijn werk. Het woord is op de eerste plaats klank.
In La Sonate et les trois messieurs bekleedt elk personage de plaats van een muziekinstrument. L'A.B.C. de notre vie is gebouwd op het plan van een concerto.
Qui est là is een voorloper van La Cantatrice chauve van lonesco. In veel sketches van zijn eerste bundel tracht Tardieu een droomatmosfeer te bereiken. Andere stukjes behoren tot het meer eksperimentele of zelfs didaktische genre.
De proefnemingen waarin Tardieu de mogelijkheden van een totaal abstrakt teater onderzoekt zijn zeer boeiend (Eux seuls le savent). Soms gaat hij nog verder (La Sonate et les trois messieurs en Conversation - Sinfonietta) wanneer hij poogt de muziekdialoog te benaderen. In zijn tweede bundel zal de taal in haar beweging de plaats innemen van dans en muziek (Les Amants du Métro). Als demonstratie van de uitdrukkingsmogelijkheden van de taal waarbij de inhoud natuurlijk steeds meer aan belang inboet, is dit een opmerkelijke krachttoer.
In Une Voix sans personne komt er zelfs geen akteur bij te pas, alleen licht en een stem achter de schermen.
De ontdekkingstochten die Tardieu onderneemt in het toneel zijn een poging om een uitdrukkingsmiddel te vinden dat op een adekwate wijze de inspanningen zou weergeven van de mens die zijn plaats wil vinden in een zinloze wereld.
De toneelstukken van Tardieu moeten eerder als zoektochten beschouwd worden dan als kunstwerken. Dat is geen miskennen van zijn belang maar integendeel een benadrukken van zijn invloed op de toneelevolutie. Tardieu is trouwens wellicht een van de weinige avant-garde dramaturgen die een zo rijke gamma eksperimenten heeft beoefend.
Het teater van Yacine, Césaire en Glissant moet enigszins afzonderlijk behandeld worden onder de neventitel poëtisch realisme. Yacine en Césaire behandelen beiden de opstand tegen de kolonialistische verdrukking. De tragiek en de poëzie ontstaan uit een konfrontatie tussen het individu en zijn onwillige gemeenschap die zowel Yacine (Algerie) als Césaire (Martinique) inkarneren. Beide hechten ook veel belang aan het koor maar daarmee zijn alle gelijkenissen opgesomd. De taal van Césaire (Et les chiens se taisaient, La Tragédie du roi Christophe) is bij voorkeur duister en surrealistisch; die van Yacine (Le Cadavre encerclé, Brussel 1958, Parijs 1959) verbindt het alledaagse met het ongewone.
Daarnaast is het werk van Césaire meer toneelmatig dan dat van Yacine. Het element tijd is omzeggens uitgeschakeld bij Césaire. In tegenstelling tot Césaire beschrijft Yacine niet de revolte van een individu maar het oproer van een geheel volk. Bovendien heeft hij de verdienste niet in de platte realistische anekdote te vervallen. Zijn werk krijgt een brede poëtische visie door het naast elkaar plaatsen van twee periodes uit het leven van Toussaint: zijn revolutionair avontuur en de gevangenistijd. Zonder politieke bedoelingen is zijn werk een merkwaardige oproep tot menselijke broederlijkheid.
Billetdoux en Schéhadé geven de poëzie haar oorspronkelijke betekenis terug: een pakt tussen het irrationele en het duistere; hun teater is er een van allusies, een chinees schaduwspel op een muur; het reële is elders.
Dürenmatt, Frisch en Brecht benaderen op dezelfde wijze de realiteit maar als een middel tot politieke of morele aanklacht.
G. Schéhadé (1910) is een Libanees die echter in het Frans schrijft: Monsieur Bob'le (1951), La Soirée des proverbes (1954), L'Histoire de Vasco (1956), Le Voyage (1961), Les Violettes (1960), L'émigré de Brisbane (1965).
Zijn toneelaktie gaat gepaard met een biezondere poëtische intensiteit. Monsieur Bob'le is een soort tovenaar die van masker en personage verandert en toch dezelfde blijft. La Soirée des proverbes is een magisch tasten naar zijn jeugd. Men denkt even aan ‘le Grand Meaulnes’. Schéhadé ontdekt een wereld die verdrongen zit in de verbeelding en de herinnering.
In Histoire de Vasco (1956, Zürich, Cie Renaud-Barrault) wordt de toneelpoëzie een soort bezweringsformule. Het beklemtonen van de rechten van het onschuldige slachtof- | |
| |
fer brengt de toeschouwer geen ontspanning maar een vlucht uit zichzelf.
Les violettes behandelt de ondergang van de wereld door de goede zorgen van de wetenschap maar in een atmosfeer van frisse fantaisie.
Met L'émigré de Brisbane (München 1965) vindt Shéhadé de luchtige en alledaagse poëzie van zijn stukken terug. Zijn toneel is telkens de geschiedenis van een reis naar een innerlijke ver afgelegen horizont die nooit ontgoochelt. Het werk van Billetdoux (1927) ontwikkelt zich in een uniform klimaat met een grote verscheidenheid in de vorm. A la nuit, la nuit, 13 pièces à louer, Tchin-Tchin, Le comportement des époux Bredburry, Va donc chez Törpe (1961), Pour Finalie (1962), Comment va le monde Môssieu? Il tourne, môssieu (1964), Il faut passer par les nuages (Barrault, 1964).
Billetdoux breekt regelmatig het ritme door een sprong in de toon en in het gevoel: geweld en zachtheid, elegantie en brutaliteit. Het tema van zijn werk is het wanhopig zoeken naar een onmogelijke liefde, wegens een fataal gebrek aan kontakt. Dat is ook een beetje de zin van het werk van Adamov, maar Billetdoux voegt er het medelijden en de edelmoedigheid aan toe.
In dit eerste deeltje zagen we hoe de poëtische kracht van de taal gebruikt wordt om een realiteit te doen ontstaan. Dat bereikten Audiberti en Pichette door woordenschat en sintaksis te martelen, Vauthier door de klank boven het woord te verkiezen en Obaldia (Génousie, Impromptus à loisir, le Satyre de La Villette, 1963, Le général inconnu, 1964) door de normale taal te vervangen door een nieuwe - la génousie - die bestaat uit fantasie en droom en steunt op intonaties en muziek. Daartegenover gaat Dubillard in Naïves Hirondelles (1962) een beroep doen op een taal die letterlijk leegloopt: stilte verbroken door enige platheden, een soort kabaret.
| |
Théâtre de l'absurde
Men heeft dikwijls beweerd dat het absurd toneel ideeën overneemt die sedert de jaren 20 in de esoterische literatuur (Joyce, surrealisme, Kafka) of sedert het begin van de eeuw in de schilderkunst (kubisme, abstrakte schilderkunst) aan bod kwamen. Dat is waarschijnlijk juist maar men mag niet uit het oog verliezen dat deze gedachten niet aan het brede toneelpubliek kunnen voorgesteld worden voor ze eerst door de tijd toegankelijk zijn geworden. De term ‘absurd’ is wellicht een konventie, opgedrongen door de angstige reaktie van de critici ten overstaan van een expressie waarvan ze de zin aanvankelijk niet begrepen.
Indien men nu volgens de gangbare maatstaven en modellen dit nieuw soort toneel gaat beoordelen, dan heeft het inderdaad veel weg van een schaamteloos bedrog. Dit toneel heeft helemaal geen intrige; indien een stuk slechts goed is wanneer de beweegredenen en de psychologie van de personages subtiel zijn, dan staan we meestal voor niet te bepalen figuren die meer op ledenpoppen gelijken; indien een goed toneelstuk een duidelijk tema zou moeten weergeven dat handig ontwikkeld wordt en tenslotte een ontknoping vindt, dan heeft dit toneel inderdaad noch kop noch staart; indien een voortreffelijk stuk een spiegel moet zijn van de natuur en het getrouwe portret van de zeden van de tijd, dan staan we hier inderdaad voor een soort nachtmerrie; indien tenslotte spirituele en zinvolle dialogen absoluut vereist zijn, dan is dit toneel werkelijk een absurd gekrabbel; maar de stukken van het absurd teater - of hoe men het ook mag bestempelen - hebben een eigen doelstelling en bijgevolg metodes die totaal van de vroegere konventies afwijken.
Daarbij moet nog gezegd worden dat we onmogelijk over een georganiseerde of gewilde stroming kunnen spreken. Elk dramaturg is een individu op zichzelf met een persoonlijke stijl en een persoonlijk engagement en indien ze toch heel wat dingen met elkaar gemeen hebben, dan is dit hoogstwaarschijnlijk te verklaren door het feit dat zij de angsten en emoties van een groot aantal van hun westerse tijdgenoten weerspiegelen.
De zekerheden van vroeger worden als waardeloze illusies beschouwd. Volgens Camus had het leven immers alle zin verloren.
De eerste betekenis van het woord ‘absurd’ was ‘onwelluidend, tegen de rede en de welvoeglijkheid in’. In zijn Notes et Contre-notes geeft lonesco een bepaling van het begrip: ‘Est absurde ce qui n'a pas de but...’ Dat gevoel van metafisische angst tegenover de zinloosheid van de menselijke situatie is in grote lijnen het tema van Beckett, Adamov, lonesco, Genêt en anderen. Maar ook vertegenwoordigers van het niet absurd teater zoals Giraudoux, Anouilh, Salacrou, Sartre en Camus hadden een zelfde houding tegenover de onvermijdelijke teleurgang van de idealen. Het verschil ligt in het feit dat deze laatsten hun gedachten weergeven onder de vorm van een klare en logische konstruktie wat het absurd teater beslist niet doet. Het tracht eenheid te scheppen tussen zijn fondamentele begrippen en de vorm waarin ze uitgedrukt zijn.
De kunst van lonesco ligt in het opdrijven van de dramatische procédés. ‘Le théâtre est dans l'exagération extrême des sentiments, des antagonismes, exagération qui disloque le réel...’
Zijn eerste stuk La Cantatrice chauve werd in 1950 gekreeerd. Dan volgen La Leçon (1951)), Les Chaises (1952), Victimes du devoir (1953), Comment s'en débarrasser (1954), Jacques ou la soumission, Le tableau (1955), L'lmpromptu de l'Alma (1956), Le nouveau locataire (1957), Tueur sans
| |
| |
gage (1959), Le Rhinocéros (1960), Le roi se meurt (1962), Le piéton de l'air (1963), La soif et la faim.
Daarnaast schreef lonesco nog een reeks kortere stukjes. lonesco kreeg sukses in Frankrijk nadat hij in Duitsland ware triomfen beleefde. Het geliefkoosd wapen van lonesco is het belachelijk maken van alles, da sociale verhoudingen, de taal, het teater zelf. Hij protesteert tegen het gevaar van de burgerbeschaving en de hedendaagse mechanisatie, het verlies van de essentiele waarden en de ontwaarding van het leven die daaruit volgt. Maar dat wil niet zeggen dat hij de mens beschouwt als levend in een soort euforie. Zijn grote tema's zijn de eenzaamheid van het individu, de moeilijkheid met iemand anders in kontakt te treden, de seksualiteit en het gevoel van schuld dat daaruit volgt, de angst die uit de onzekerheid van ons bestaan voortvloeit en de zekerheid van de dood.
Samuel Beckett is in 1906 in Dublin geboren. Sedert 1945 schrijft hij in het Frans. En attendant Godot (Blin 1953), Fin de partie (Blin 1957), Acte sans paroles (1957). La dernière bande (1960) en Tous ceux qui tombent werden eerst in het Engels geschreven. Heel wat van zijn romans verklaren zijn teaterstukken of bestrijken hetzelfde domein: Molly, Malone meurt, l'Innommable, Comment c'est, Murphy. Op tematisch gebied brengt Beckett geen vernieuwing. De kracht van Beckett ligt niet in zijn tema's maar in de vorm. Die kracht bezit Camus niet. Het menselijk bestaan absurd noemen is slechts een woord wanneer men er niet in slaagt de bestendige malaise ervan te doen aanvoelen. Dat bereikt Beckett wel, ook al wordt zijn teater een soort cirkus met clowneske akteurs. En wat bovendien nog opvalt is dat zijn personages steeds per koppel naast elkaar staan: het slachtoffer en de beul, de slimmerik en de idioot. Het clowneske vertoon gaat daarbij gepaard met een uitgebreid ceremonieel.
De tijd bij Beckett is ook niet meer het gestadige voortvloeien van een beweging die de spelers met zich meeneemt maar een soort opeenvolging van statische ogenblikken zonder enige band met het verleden. Hoewel de personages niet kunnen veranderen, toch is het wachten een centraal tema bij Beckett (En attendant Godot toont het oneindige wachten op God van mensen die niet meer geloven maar toch niet kunnen nalaten te wachten). Het enige dat in het teater van Beckett de indruk geeft dat er in zekere zin toch iets verder gaat is de taal. De personages moeten spreken, anders is de magische stilstand verbroken en sterven ze. De taal is in feite het enig levend personage. Soms bereikt Beckett dan ook midden een totale ontreddering lirische hoogtepunten van een zeldzame schoonheid.
En attendant Godot en Fin de partie drukken het tragische van de menselijke situatie uit. Er bestaan noch intrige noch personages in de traditionele zin van het woord want het stuk start op een punt waar geen enkele van beide nog bestaat. Het bestaan van personages veronderstelt dat de menselijke natuur reëel zou zijn en belangrijk; de intrige kan slechts bestaan indien de tijdelijke gebeurtenissen toch een beetje betekenisvol zijn en juist dat wordt door de twee stukken betwist. Hamm en Clov, Pozzo en Lucky, Vladimir en Estragon, Nagg en Nell zijn geen personages maar de inkarnatie van de fondamentele menselijke verhoudingen, zoals ook in de middeleeuwse moraliteiten of in de spaanse autos sacramentales de deugden of gebreken verpersoonlijkt werden. In deze stukken gaat het niet om gebeurtenissen met een begin of een einde maar om situaties die zich steeds herhalen.
Beckett tracht in zijn oeuvre het onnoembare te noemen, hij tracht de realiteit te bereiken die achter zuivere begrippen verborgen zit: ‘Que voulez-vous, Monsieur? C'est les mots, on n'a rien d'autre.’
Jean Genêt (1910) is lang als een schandaalschrijver beschouwd geworden; men herinnert zich nog de herrie om Les Paravents. Zijn eerste stuk Les bonnes werd in 1947 gespeeld. Dan volgden Haute Surveillance (1949), Le Balcon (Londen 1956-1957) pas in 1960 te Parijs vertoond, Les nègres (Blin, 1959) en tenslotte Les Paravents.
Sartre schreef over hem een merkwaardig boek Saint Genêt, Comédien et Martyr (1952). De prozastukken van Genêt zijn erotisch geladen maar ook uitzonderlijk poëtisch. Genêt veroordeelt ons exhibitieteater dat alleen de mensen vermaakt door slechts gedroomde personages voor te stellen. Toch is hij verplicht deze dubbelzinnige kunstvorm te aanvaarden. Met een uitzonderlijke ernst behandelt hij zijn onderwerpen die de burgerlijke orde omverwerpen en de weg banen naar het totale antiteater. Zijn betekenis ligt niet alleen in de oproer tegen een gehate maatschappij maar ook en vooral in een aanklacht tegen de valse waarden. Boven en buiten de gekende realiteit schept Genêt een wereld van schijn en leugen die echter waarachtiger is dan de eerste, en op dat punt vindt hij zijn plaats in het absurd teater. Het werkelijke is altijd absurd. Mère Blanche bijvoorbeeld (Les nègres) baart enkel belachelijke poppen.
De wereld van de gevangenissen en van de homoseksuele delinkwenten is het milieu van Haute Surveillance. Die wereld is sterk gehiërarchiseerd.
In Les bonnes bevrijdt Genêt zich van het schrikbeeld van de gevangenis. Twee meiden mimeren in een soort obsederend spel de moord op hun meesteressen en tenslotte gaan ze zo zeer in hun spel op dat een van beiden door de andere wordt vermoord in de rol van de meesteres. Het is minder een sociale aanklacht dan een ritueel, een zwarte mis waarbij de haat en de afgunst groeien in een wereld van nevrose en obsessie. De rituele akte, de magische herhaling van een ingebeelde daad, is de sleutel van het toneel van Genêt.
Zijn teater is een intense dodendans. Bij lonesco is het
| |
| |
begrip dood altijd aanwezig als angstig tema, maar bij Genêt bestaat de wereld slechts als een herinnering aan het leven vanuit een nevelige droom.
Le Balcon is een stap vooruit; er komt een bisschop bij te pas, een bordeel en dat alles is gesitueerd in een land dat in volle revolutie is. Ook hier staan we voor een droomwereld en voor de uitbeeldingen van impulsies en elementaire noden. Weer is het geheel en aaneenschakeling van ritussen, maar de intrige is het zwakste gedeelte en iedereen was het er indertijd over eens dat het einde te langdradig was en minder ophefmakend dan het begin. Deze zwakheid ligt in het feit dat de ritus de regelmatige herhaling moet zijn van mytische gebeurtenissen. Het rituele en ceremoniele teater van het oude Griekenland veronderstelt het bestaan van een systeem van mytes en geloof. Maar Genêt bezit niet die basis voor een pseudoliturgie. Hij is er niet in geslaagd de intrige in de ritus te integreren. Het oeuvre van Genêt vertoont een groot tekort aan intrige, aan welbepaalde karakters, aan struktuur en aan sociale waarden en toch is het psychologisch waarachtig. Zijn stukken zijn geen intellektuele bravourwerkjes maar de projektie van het misterie van een innerlijke wereld. Het is een teater van sociaal protest dat de droomwereld van de vogelvrijverklaarden peilt, de vervreemding van de mens, de eenzaamheid, het zoeken naar betekenis en realiteit.
De tema's en technieken van Beckett vinden wij terug bij enige jonge auteurs zoals Vian, Arrabal, Pinget en Weingarten maar men kan moeilijk van leerlingen of navolgers spreken.
R. Weingarten: Akara (1948), Les Nourrices (1960).
Akara betekent een totale breuk met de vroegere teatervormen en dan vooral in de mise en scène. Weingarten trekt de menselijke betrekkingen in het belachelijke en vooral het valse aspekt in die betrekkingen. Het stuk baadt in een surrealistisch klimaat van angst en geweld waarin de simbolen weelderig tieren.
Boris Vian (1920-1959) is een veelzijdig figuur. J'irai cracher sur vos tombes (1948), Equarrissage pour tous (1950), Les bâtisseurs d'empire ou le Schmürz (T.N.P. 1959), Le chevalier de neige (1953), Le dernier des métiers, Le goûter des généraux (Gaité-Montparnasse, 1965).
Vian is een meester in de zwarte en bittere humor. Vooral Les bâtisseurs d'empire ou le Schmürz is de teatrale expressie van zijn gevoelens. Ionesco in Comment s'en débarrasser en Vian hebben de objektivering van een angst gemeen die steeds maar groeit bij lonesco onder de vorm van een lijk en bij Vian onder de naam Schmürz. Hier vinden wij Artaud terug: ‘...l'apparition d'un être inventé, ne répondant à rien et cependant inquiétant par nature.’. De Schmürz is niet iets bijkomstig maar een wezen dat eigen leven bezit en reakties die ontsnappen aan de uitleg van een simbool.
Arrabal (1933) is Spanjaard en schrijft in het Frans; hij werd tot nu toe weinig in Frankrijk gespeeld: Le tricycle (1961), Pique-nique en campagne (1959), Le couronnement (1965), Le cimetière des voitures (1967), maar in de rest van Europa en in de Verenigde Staten is zijn invloed groot. In zijn werk komen slachtoffers, sadisten en onschuldigen in botsing met de maatschappij van de volwassenen en van de Wet. Zijn parodie is eerder schuchter. Het tema van de initiatie roept herinneringen op aan Genêt en Ghelderode, Bosch en Artaud.
R. Pinget is vooral romanschrijver; voor het teater schreef hij: Lettre morte (1960), Architruc, La manivelle (1960), Ici ou ailleurs, L'hypothèse (1961).
Zijn toneelwerk staat dicht bij dat van Beckett. In La lettre morte wacht een vader op nieuws van zijn zoon ook al is hij ervan overtuigd dat het nooit komt. Zijn teater staat stil, de personages draaien in een trommel rond. Pinget herhaalt slechts het tema van de eenzame mens die door de tijd achtervolgd wordt. Beckett had hierin reeds het toppunt bereikt en Pinget kan er helaas niets meer aan toevoegen.
| |
Realistisch en politiek teater
Adamov (1908) is de ideale overgangsfiguur tussen het absurd toneel en het realistisch en politiek teater. Zijn eerste stukken (La grande et la petite manoeuvre, 1950; L'lnvasion, 1950; La parodie, 1952; Le professeur Taranne, Le sens de la marche, 1953, Tous contre tous) zijn nog ‘absurd’ maar in 1954 zweert hij ze af in een bestendige ontevredenheid over wat hij presteerde.
Dan volgen stukken die beter onder het politiek teater kunnen geklasseerd worden: Ping-Pong (1955), Paolo-Paoli (1957), Le printemps 71 (1961), La politique des restes.
Het politiek en realistisch teater tracht aan te knopen met het hedendaags gebeuren (Koreaanse oorlog, Algerie, rassenproblemen, atoombom) en vindt er zijn inspiratie om de huidige strukturen van onze maatschappij aan te klagen. Zelden echter zijn deze dramaturgen erin geslaagd een teater te scheppen dat op het peil van hun tematiek ligt. In zijn eerste werken bereikt Adamov door tijd en ruimte te abstraheren, door zijn personages en zijn dialogen elk kontakt te ontnemen, een soort type zonder gelaat of naam: ‘la parodie’, een tot het uiterste gedreven tragedie waar alleen nog het zuiver gevoel van terreur bestaat. Dat element wordt dan in zijn andere werken herhaald. Nu beschouwt Adamov deze stukken als te schematisch.
Vanaf Ping-Pong begint zijn tweede manier; de nevrose is voorbij, de figuur van Brecht duikt op. De dramatische aktie keert terug, de personages krijgen een zekere psychologie, de fataliteit weegt op hen; de situaties zijn niet meer absurd maar doorleefd en alles is klaar voor het historisch
| |
| |
en sociaal gevoel van Paolo-Paoli en Printemps 71. Volgens Adamov zijn de begrippen historisch en sociaal niet van elkaar te scheiden. Hij tracht niet meer te provoceren maar ontwikkelt een soort kroniek en evolueert naar een evenwicht tussen de les en de anekdote.
A. Gatti (1924) schreef Le poisson noir, Le crapaudbuffle (1959), Le voyage du grand Tchou, L'enfant-rat, Le Quetzal (1960), La vie imaginaire de l'éboueur Auguste G. (Planchon, 1962), Chroniques d'une planète provisoire, La deuxième existence du camp de Tatenberg (1962), Chant public devant deux chaises électriques. De sensatie van de concentratiekampen ligt aan de basis van L'entant-rat (1960) en van La deuxième existence du camp de Tatenberg. La vie imaginaire de l'éboueur Auguste G. is het relaas van een mislukte staking waaraan de vader van Gatti deelnam. Chroniques d'une planète provisoire is de geschiedenis van het miljoen Joden dat de Duitsers tegen 10.000 kamions wilden uitwisselen. Le crapaud-buffle zinspeelt op de franse en internationale politiek en het lot van Sacco en Vanzetti wordt in Chant public devant deux chaises électriques beschreven. Maar deze historische stof draagt de stempel van de poëzie. Gatti ziet zijn stukken wanneer hij ze schrijft; ze steken vol toneelachtige vindingrijkheid. Hij bereikt een reëel evenwicht tussen dramaturgie en mise en scène en uiteraard ook tussen teater en film. Zijn toneel lijdt onder een overdreven gezochtheid maar het is toch een van de rijkste en menselijkste van onze tijd.
In Nekrassov en Les séquestrés d'Altona benadert Sartre het historisch teater maar dan vooral omwille van het historisch gegeven want de persoonlijkheid van de hoofdfiguur wordt te zeer benadrukt opdat het publiek in deze stukken nog een weergave zou zien van de realiteit.
Bij wijze van besluit kunnen de werken van Prost, Cousin en Vinaver, de voornaamste vertegenwoordigers van het nieuwe volksteater, vermeld worden.
C. Prost (Veillons au salut de l'empire (1959), Adieu Jérusalem (1962), La crise des esprits supérieurs, (1962), kiest het historisch kader van de passie van Christus, de laatste dagen van Napoleon of de val van keizer Houei Tsong om de keerzijde van het dekor te laten zien, de wereld van de armoede.
Het teater is voor Cousin een middel om de problemen duidelijk te stellen: atoombom, honger, racisme, seksuele obsessies en de mechanisatie. Alle moderne hulpmiddelen zoals fotopanelen, projekties, mime, muziek en koor worden aangewend om het gegeven heftiger en bewogener te maken. Voorname werken van Cousin zijn: L'usine (1951) L'aboyeuse et l'automate (1961), Le drame du Fukuryu Maru (1963) Voyage de derrière la montagne. Cousin is moreel gericht, Vinaver echter vooral politiek (Les Coréens, les Huissiers, Iphigénie Hôtel).
De personages van Les Coréens worden niet naar een type bepaald; ze worden tot hun essentiële noden herleid en leven slechts van hun schrikbeelden en hun onlogische gedragingen. De toeschouwer moet maar zelf interpreteren. In Iphigénie Hôtel worden nog eens de menselijke betrekkingen geschilderd. De veelvuldige flashes die elke kontinuïteit beletten belichten enkele afzonderlijke gedragingen waarin het publiek wel zijn eigen geaardheid zal aanwenden om een betekenis te vinden.
Is het teater in Frankrijk van vandaag inderdaad het kruispunt van impasses geworden?
Het wordt ongetwijfeld door grote gevaren bedreigd. Het avant-garde toneel moet zich kunnen openstellen voor het publiek als een soort verbruiksprodukt. Het wordt ernstig gekompromiteerd door de verregaande vernieling van de taal. Anderzijds loopt een sociaal of politiek teater de kans uit te monden op een vorm van elementair protest waar de groeiende macht van de aktualiteit de kunst dreigt aan te vreten.
Beide strekkingen dreigen ook de slaaf te worden van het toenemend belang van dekor en kostumering.
Het is ook zeer opvallend dat de grote periode van vernieuwing vóór 1955 ligt. Nochtans bewijzen schrijvers als lonesco en Beckett nog bijna ieder jaar dat zij enerzijds hun angst kunnen uitdiepen en een menselijke inhoud opbouwen, die steeds verder van het absurde staat, en dat zij anderzijds dieper binnendringen in het existentiële ‘niets’ tot op een punt, dat af en toe een lichtvlek vertoont aan het einde van een lange duistere gang.
Adamov, Cousin en Gatti houden niet op een scherp bewustzijn van de tijdsproblemen te verbinden met rijke en gevarieerde ontdekkingstochten doorheen het teater. Dank zij hen kan het nieuw toneel erin slagen zich te bevrijden van de al te mechanische recepten van de avant-garde, een nieuw kontakt tussen publiek en dramaturg doen ontstaan en ontsnappen aan de verleiding slechts een schouwspel van brillante technieken te worden.
Drs. Hugo Brutin
|
|
Auteursrechtelijk beschermd