Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 17

[p. 335]

kinetische en luministische kunst in frankrijk

Jesus Rafael Soto: Grande relazione - vibrazione nero e nero, 1966.

[p. 336]

Het is, zoals met vele kunstrichtingen, niet duideljk waar de bronnen van de kinetische kunst te vinden zijn. Ook de terminologie: kinetiek, luminisme, op-art en andere benamingen zijn voor de kunstliefhebber niet altijd even duidelijk. Waar gaat het eigenlijk om?

Het is een lang gekoesterde droom van de kunstenaar om de beweging te vangen binnen de grenzen van het kunstwerk. Dit zal uiteraard in de hand worden gewerkt door de mogelijkheden, die de kunstenaar op dàt ogenblik ten dienste staan. De Duitse schilder Albrecht Altdorfer (1480-1538) geeft ons een beeld van de Alexanderschlacht en tracht met zuiver picturale middelen, zoals het perspectief, de kleur en de plaatsing der personages, de suggestie van de beweging op te roepen. Desondanks blijft het schilderij een samenstelling van stilstaande figuren. De grote ruitersportretten uit de 17^e eeuw beeldden wel een steigerend ros af, maar de beweging werd gevat op een 1.000^ste van een sekonde, zodat ook hier weer het schilderij een bevroren beweging vastlegt. Carlo Carrà maakt in 1911 een groot doek: De begrafenis van de anarchist Galli (Museum of Modern Art, New-York) en gebruikt een techniek, waarbij de weg van een bewegend voorwerp door middel van herhaling uitgedrukt wordt. Zo ziet men mannen met stokken slaan omdat de stokken en de armen vijf, zesmaal herhaald werden in de richting van de beweging. Maar nog steeds staat het eigenlijke beeld stil, al is suggestie hier reeds veel duidelijker dan bvb. bij Altdorfer. Ook Marcel Duchamp zal in 1912 zijn wereldberoemd ‘Naakt dat de trap afdaalt’ (Museum of Art, Philadelphia) schilderen volgens hetzelfde procédé. Men ziet het gestileerde lichaam verschillende keren herhaald telkens in een andere faze van de beweging. Carrà, zowel als Duchamp, bewegen zich nog op het gebied van de zuivere schilderkunst, maar incorporeren reeds in de vizie van hun werk de verworvenheden van de techniek. Het is langs de wetenschap om, dat zij kennis hebben gekregen van de werking van het licht in functie van de beweging. De tijd, het licht, de beweging, zijn elementen die bestudeerd worden met behulp van technische middelen. De kunstenaar gaat deze technische middelen niet meer uit de weg, maar zal ze integendeel aanwenden om zijn droom werkelijkheidsgestalte te geven.

Hoe groter de technische verworvenheden nu zullen worden en hoe verder we in de tijd evolueren, des te meer zal de kunstenaar het zuivere schilderkunstige vlak verlaten om, binnen de ruimte van de techniek, zijn artistieke opvattingen uit te bouwen. Op dat ogenblik zal men kunnen gaan spreken van de kinetiek in de kunst.

Het probleem der beweging kan langs drie zijden benaderd worden:

1.	De toeschouwer beweegt voor een immobiel werk.
2.	Het werk beweegt voor een immobiele toeschouwer.
3.	En het werk én de toeschouwer bewegen.

In het eerste geval staan we voor werken waar de kunstenaar op de drager (doek, hout, metaal) elementen aanbrengt die bij het voorbijgaan de illusie van beweging suggereren. ledereen kent in dit verband het optische effect, dat men bekomt bij het voorbijgaan of -rijden van een uit losse planken bestaande schutting.

In het tweede geval heeft de kunstenaar reeds de beweging zelf ontworpen langs mechanische of elektrische weg, zodat de toeschouwer in volle rust de actie kan ondergaan.

Tenslotte is er nog de mogelijkheid dat het zelf bewegende kunstwerk de vorm van een environment aanneemt zodat de toeschouwer, eveneens aktief bewegend, midden het kunstwerk zijn rol te spelen heeft.

De experimenten in deze drie categorieën dateren reeds van bij het begin van deze eeuw. In tentoonstellingen als ‘Bewogen beweging’ in het Stedelijk Museum te Amsterdam in 1961, ‘The Responsive Eye’ in het Museum of Modern Art in New-York in 1965 en ‘KunstLichtKunst’ in het Stedelijk Van Abbe museum in Eindhoven in 1966, werden deze experimenten samengebracht en werd hun onderlinge samenhang duidelijk.

Frankrijk heeft in de ontwikkeling van de kinetische kunst een rol gespeeld maar zeker niet de belangrijkste. Italianen, Russen, Duitsers, Hongaren, hebben zich op het probleem geworpen. In Parijs zelf zijn het welhaast allen vreemdelingen die zich in de materie inwerkten. Victor Vasarely is Hongaar, Nicolas Schöffer eveneens, Julio Leparc is Argentijn, Yaacov Agam stamt uit Israël, Pol Bury is Belg, Gyula Kosice, Argentijn, Jesus Soto, Venezolaan, Takis komt uit Griekenland, Jean Tinguely uit Zwitserland. Slechts enkelen uit de groep ‘Recherche de l'art visuel’ bezitten de Franse nationaliteit. Dit is mogelijks te verklaren door het feit dat de Franse kunstenaars, voor het overgrote deel verzameld te Parijs, van 1950 af zich min of meer blind gestaard hebben op de ontwikkeling van de zuivere schilderkunst, eerst binnen de grenzen van het abstracte en later naar de nieuwe figuratie. Zij hebben de evolutie gedacht binnen een gesloten kontekst van het bestaande en daardoor brachten zij onvoldoende aandacht op voor de experimenten met de nieuwe technische middelen, die links en rechts in de beslotenheid van het atelier-laboratorium plaatsvonden. De buitenlandse kunstenaars echter, die in Parijs een onderkomen gevonden hadden, stonden los van deze erfenis van de ‘École de Paris’, waar het lyrische element de hoofdtoon aangaf. Slechts enkelen, die de constructivistische richting uitgingen, kwamen terecht in de wereld van Vasarely en sommigen onder hen evolueerden op die manier logisch naar het kinetische. Zo ontstond in 1960 de hierboven reeds geciteerde ‘Groupe de Recherche de l'Art Visuel’. Maar meteen boorden zij een ander probleem aan. Het was hen precies te doen om

[p. 337]

Schöffer: Spatiodynamique.

Julio le Parc: Continuel lumière 1963-66, 200 × 122 × 34 cm.

[p. 338]

een échte groep te vormen of, beter uitgedrukt, een team dat slechts samen tot een artistieke produktie kan komen. De evolutie van de kinetische kunst wordt op dat ogenblik van die aard, dat er een intense samenwerking nodig is tussen de ontwerper (kunstenaar) en de uitvoerder (technicus). Zo ziet men trouwens dat zich overal dergelijke groepen vormen. Equipo 57, in 1957 te Parijs opgericht, met als doel een eigen werkmethode te ontwikkelen bestaande uit: het gemeenschappelijke werk, de diskussie over het werk en de studie van de inwerking ervan op de samenleving. In 1959 wordt te Padua de groep ENNE gesticht, die zich zal bezighouden met literatuur, industriële vormgeving, architectuur en konkrete muziek. De groep MID stamt uit Milaan en dateert van 1964. Deze kunstenaars houden zich bezig met visueel onderzoek, gericht op de mogelijkheid tot kommunikatie door middel van het kunstlicht in al zijn verschijningsvormen. Ook in Milaan ontstaat in 1959 de GRUPPO T. In de Verenigde Staten wordt het de groep USCO, bestaande uit dichters, kineasten, kunstenaars en technici. Zij werken anoniem zoals in de traditionele gemeenschappen en zij wensen elektronische ambiances te creeëren, die zo volledig mogelijk zijn. Klank, vorm en beeld. In Duitsland tenslotte is het de groep ZERO, die meer en meer individueel of in samenwerking lichtenvironments creëert.

Individueel werkt op dat plan Nicholas Schöffer die in 1948 reeds, na gewerkt te hebben in de geest van ‘De Stijl’, een nieuwe kunstvorm schept, die hij Spatiodynamisme noemt. Deze gedeeltelijke kinetische, moderne skulptuur sluit nauw aan bij de moderne fysica en heeft tot doel de open ruimte te vormen met gebruik van de dynamische energie als herscheppende factor. Zijn skulpturen worden gevormd door een frame van metalen latten of buizen, in rechte hoeken geplaatst. Daarin worden ronde of rechthoekige metalen platen aangebracht, die kunnen roteren. Zij zijn vaak in één kleur geschilderd. Door afwisseling van materiaal verkrijgt Schöffer verschillende lichtwaarden. Verder experimenterend op dit gebied, gaat hij dan elektrische lichtbronnen plaatsen, zodat de skulptuur in een gehele of gedeeltelijke beweging verder uitgroeit in een veld van schaduwen. Een belangrijk werk in dat verband is de cibernetische toren bij het feestpaleis aan de Maas te Luik.

Victor Vasarely wil het optisch effect statisch produceren, zodat de toeschouwer een actievere functie krijgt. Zijn schilderijen, en later zijn vermenigvuldigd grafisch werk, bestaan uit lijnen, geometrische figuren, die bij herhaling stilaan vervormd worden, zodat de indruk van beweging ontstaat. Eén van de grote leitmotieven van Vasarely is de multiplicatie van het kunstwerk. Hij wil de kunstenaar slechts zien als ontwerper van een reeks motieven, die dan in duurzaam maar goedkoop materiaal worden uitgevoerd en die de bezitter ervan moeten in staat stellen zelf de geschikte combinatie te zoeken. Samen met deze betrachting ligt toch steeds het optische element bij Vasarely voor. Hij vervaardigde daarbij een aantal achter elkaar geplaatste glaswanden met verschillende motieven, die voor de voorbijganger een optische gewaarwording oproepen. Zijn invloed is zeer groot. Ontelbare kunstenaars in binnen- en buitenland hebben zijn ideeën op minder of meerdere persoonlijke wijze in hun eigen kunst geïntegreerd.

Jesus Soto wil dezelfde sensaties bij de toeschouwer oproepen als Vasarely. Maar daarvoor treedt hij reeds buiten de zuivere schilderkunst. Hij gebruikt nog wel een geschilderde achtergrond, een effen vlak gevuld met verticale lijnen, maar dààrvoor plaatst hij draden of staven die al dan niet bewegen, zodat hierdoor weer datzelfde stroboskopische effect ontstaat. Dat het idee van Soto verre van arm is, wordt bewezen door de verschillende grote opdrachten, die hij de jongste jaren uitvoerde en die telkens verrassend werkten. Ik denk hierbij aan een grote wand die hij maakte voor het paviljoen van Venezuela op de Venetiaanse Biennale van 1966 en een reuzegroot roterend werk binnen een ronde zaal in het paviljoen van zijn land op de EXPO 67 te Montréal. Beide opdrachten vertolkten op een perfecte manier de optische en spatiale ideeën van de kunstenaar.

Julio Le Parc zoekt de toeschouwer te verrassen met steeds nieuwe versies van bewegende wanden. Metalen plaatjes aan bewegende draden, draaiende schijven tegen verlichte achtergronden, kleine, vlakke vormen die bewegen binnen een kast, die langs onder verlicht wordt, zodat een boeiend spel van licht en schaduw ontstaat. Op de Biennale te Venetië in 1966, waar hij de grote prijs behaalde, toonde hij zelfs ruimten met spiegels, hellende vloeren en andere combinaties, die de bezoeker uit zijn visuele stabiliteit moesten rukken. Ook had hij brillen vervaardigd, bij dewelke de glazen vervangen waren door metalen plaatjes, die horizontaal of schuin geplaatst waren, zodat ook hier speciale optische effecten ontstonden.

Wanneer in Frankrijk na 1950 de kinetische kunst doorgedrongen is en zich een aantal kunstenaars van vreemde nationaliteit te Parijs gevestigd hebben om samen het probleem van de beweging in de kunst te onderzoeken, is dit vooral te danken aan de kunstgalerij Denise René. Men schat zelden de rol van een eerlijke kunstgalerij op haar volle waarde en het is mijzelf vreemd te moede in dit verband de naam van een dergelijke galerij te moeten citeren. Maar het is vanuit dit vrij kleine zaaltje aan de rechter Seine-oever en het nog kleinere bureautje dat de aanmoedigingen kwamen en de stimulansen voor diè kunstenaars, die zochten naar de oplossing van een probleem, dat slechts weinigen op dat ogenblik interesseerden. Mevrouw Denise René hield vol. Zij steunde vooral Vasarely en bracht hem tot aan de top. Daardoor konden ook de

[p. 339]

Lithografie van Victor Vasarely.

anderen zich aan hem optrekken en werd Parijs het knooppunt, waar de zoekers elkaar konden vinden en waar de kontakten ontstonden tussen de verschillende internationale groepen.

De beweging in de kunst is nu in een stadium getreden, waarin de techniek haast onbegrensd geworden is. Alle mogelijkheden liggen open. De kunstenaar moet nu trachten deze enorme mogelijkheden dienstbaar te maken aan zijn creatieve potentie. Hij zal daarvoor, beter dan wie ook, geplaatst zijn om de trend van de toekomst te volgen nl. de haast volledige integratie van het kunstwerk in de architectuur en de urbanisatie. De beweging, het spel van het licht, zullen deel moeten uitmaken van een geheel van elementen, die de bewoonbare stad van de toekomst zullen vormen. Embrionaal zijn deze elementen reeds aanwezig in meerdere kunstvormen, maar ik meen dat de kinetische kunst hierin een uitermate belangrijke rol te spelen heeft. Zodat de lang gekoesterde droom van de kunstenaar uit de 15^e en 16^e eeuw eindelijk zal kunnen omgezet worden in een konkrete realiteit. De beweging en het kunstwerk zijn één; de beweging IS het kunstwerk.

Ludo Bekkers