West-Vlaanderen. Jaargang 14

[p. 291]

kunst en geest

2 Aantekeningen bij enkele schilderijen uit de verzameling ‘Eigen kunstbezit van de Provincie West-Vlaanderen.’

De beeldende kunstenaars hebben van oudsher een onuitputtelijke voorraad aangelegd van gevoelsgeladen kryptogrammen welke zelfs een ongeletterde begrijpt omdat zij zicht- en tastbaar uitdrukken wat van vader op zoon, in alle landen ter wereld, voortsmeult onder de as der menselijke ervaringen.

Een jonge kunstenaar uit Praag, op doorreis te Brugge, toonde mij van hemzelf en van zijn vrienden grafisch werk, naar hij zei niet gewaardeerd door de oekazen in zijn land wegens het opstandig individualisme en dus niet dienstig voor de officiële illustratie van het volksrepublikeins regime. In die gevoelige Praagse werkstukken moet men niet noodzakelijk voorbeelden willen zien van wat men in het Westen - omdat die term ergens zijn ijdelheid streelt - geestelijke weerstand pleegt te noemen. Die weerstand ontstaat veelal slechts na de afwijzing.

Het is opvallend dat die Praagse groep haar abstrakte uitdrukkingen voedt met elementen die bijvoorbeeld te maken hebben met middeleeuwse op de Bijbel teruggaande symboliek, zoals deze van de gesloten deur uit het Boek Ezechiël, de gesloten poort in het huis des Heren als zinnebeeld van de Maagd, - of nog met hermetisch dichte, polychrome maar ruw en korrelig gehouden kleurenvlakken waaruit de flonker van oud Byzantijns goud oplicht onder roden en bruinen als van gestold bloed.

Niet altijd verbinden de abstrakten zich zo uitdrukkelijk met het ver verleden. Niet altijd verschaffen zij aan lyrisch aangelegde pleitbezorgers het argument dat primitieve volkstammen, nomaden, Arabieren, Kelten of Vikingers hun leermeesters zijn geweest in het fatsoeneren van zuiver geometrische combinaties, hun speelmakkers in de ongebondenheid van kleuren, lijnen en onleesbare vormen. Wie hun werk beschouwt en hun geschiedenis leest, botst zelfs op veto's waarmede zij zich formeel daarvan afkeren.

Naast het abstrakt expressionisme van de gevoelsmensen - dat van een Karel Appel, onder de experimentelen van de vroegere Cobra-groep een bijzonder boeiend figuur, - ontmoet men inderdaad de koele minnaars van het constructivisme, de meetkundigen, de bouwmeesters in de schilderkunst die Apollo de Deliër, god van de wijsheid en van het licht, verkiezen boven zijn dubieuze stiefbroeder Dionysos, personage uit de wijngaarden dat met saters en bacchanten de wereld rondtrekt en met dood of krankzinnigheid straft al wie zijn persoon of eredienst bespot.

Het onderscheid lost nochtans niet alles op. Men moet de twee categorieën opnieuw dichter bij elkaar brengen en zelfs ten dele verzoenen om naar de diepere zin te kunnen vragen van een werk als ‘Pigalle’ van Luc Peire.

Onder de werken binnen ons bereik is voorzeker met ‘Jaak de wurger’ geen sprekender kontrast denkbaar dan dit één jaar jonger olieverfschilderij.

Zuiver technisch hebben zij onmiskenbaar kwaliteiten gemeen: beide zijn coloristisch beperkt tot zwart en wit met medeplichtigheid van uiterst gevoelige grijzen; beide, beheerst ook in de uitvoering, getuigen van een voorbeeldig metier: Landuyt analyserend. Peire bouwend, beiden strevend naar een synthese.

De Brugse kunstenaar - men herinnert het zich nog vagelijk -, is in de leer geweest bij Permeke, doch ten overstaan van zijn ‘Pigalle’ moet men de schilderijen van twintig en meer jaren geleden hebben gezien om het zo maar te kunnen geloven. En dan is er, aan de vrienden die op de opening van de grote Slabbinck-tentoonstelling. bij hem, de studie- en strijdgenoot, informeren naar zijn retrospectie, dit verrukkelijk antwoord: ‘Ik blijf twintig jaar oud’!

Dit veto tegenover het verleden is bij Peire de levensknoop van zijn ontwikkeling.

‘Pigalle’ lijdt enigszins onder de last van de benaming. Lieden met ervaring glimlachen naar het suggestief doorschijnend zwart. Zijn wij dan met dit schilderij terecht gekomen in het impressionisme? Zijn de schimmen van Renoir en Lautrec met onze schilder op zwier geweest? Als men vele kleurige transparanten op elkaar stapelt, eindigt men met niets dan zwart. Ook ‘Pigalle’ heeft ergens te maken met de som van allerlei indrukken op een naar kleur en licht uiterst nieuwsgierig netvlies, en met de ordening van souvenirs die aanlokken en terugwijkend zich versluieren.

Andere Peire's uit de jaren na zijn ‘Voorjaarslicht’ zijn picturaal misschien directer van uitdrukking of duidelijker gekoppeld aan hun thematisch uitgangspunt, zoals ‘Marcinelle’ en ‘Brasilea’ maar ook zij gehoorzamen aan de meetkundige gestrengheid welke men van ‘Pigalle’ kan aflezen. Toch betekent de constructieve gebondenheid van deze doeken geen dode cijfertaal noch de exacte toepassing van een of andere geometrische stelling. Het gulden getal achter ‘Pigalle’ is niet berekenbaar. De opstaande zwarte waarde links voor de toeschouwer bereikt net niet de middelloodlijn van de rechthoek, de linkergrens ervan net niet het vierde van zijn totale breedte. Binnen de nauwkeurigheid van Peire's schilderkunstige architectuur trillen nauwelijks merkbaar de leidraden van zijn scheppend lyrisme. Even iets verder of dieper, en dit soort schilderkunst zou uitsterven in een wit vlak... In het laatste nummer van het tijdschrift ‘Diagram’ hanteert Jan Van der Hoeven volgende maatstaf om de waarachtigheid van een dichter te onderkennen: ‘Een dichter is in die mate authentiek als hij in zijn kreatief opgevatte levensvervulling een persoonlijke verhouding heeft tot de taal waarmee hij dicht’. Hij vervolgt: (ik citeer de hoofdgedachte) ‘De taal (is) ...niet langer een soort megafoon om zijn ...inhouden en koncepties duidelijker hoorbaar te maken; de taal wordt een... struktuurmogelijkheid waarin hij zijn essentie van ‘homo scribens’ kan realiseren. Dichten wordt dus niet schrijven over iets, het wordt zichzelf schrijven’.

Ik kan niet weerstaan aan de verleiding de stralenbundel van deze definitie ook te laten vallen op een persoonlijkheid als Luc Peire.

De authenticiteit van deze schilder wordt niet bewezen door het feit dat hij een bepaalde stijl aanhangt, maar hierdoor dat hij, tegenover de stijl van zijn voorkeur een persoonlijke verhouding heeft aangenomen. Wie zijn werk, een kwarteeuw lang, van schilderij tot schilderij ziet groeien herkent een logika zonder hiaten, zonder grillen. De ene

[p. 292]

stap moet volgen op de andere. Schilderen werd, bij Peire, inderdaad niet schilderen over iets; het werd zichzelf schilderen, zijn wereld, geordend, smetteloos, lijnrecht.

Binnen het bestek van de hedendaagse schilderkunst in ons land betekent het huiverig-zuivere, in wezen onmeetbare vlak van Peire's doeken de meest uitgesproken reactie tegen de expressionistische beweging van waaruit deze artiest vertrokken is. Misschien omdat hij haar van zo nabij heeft gekend, is zijn houding daartegenover zo extreem getint, zo afwijzend, maar ook in alle vezelen rechtschapen en konsekwent.

Van Peire terug tot Permeke: tussen de getijden van de kunst is de afstand soms bijzonder groot. Maar de ontwikkeling uitsluitend willen zien en verklaren als een reactie van de jongere tegenover de oudere, steekt vol misleiding. Beiden zo tegenover elkaar stellen is beiden, en de generatie waartoe zij behoren, onrecht aandoen en een veel te smalle basis aanleggen voor een verklaring. De methode is handboek-achtig onjuist en in het door de omstandigheden gewild perspectief doet zij ergens provincialistisch aan. De wereld is groter en de vindingrijke hand van de kunstseizoenen opent geregeld andere vruchtbare plooien van de teeltbodem die wij aan het onderzoeken zijn.

Tijdens een zg. Europa-Gespräch te Wenen, 21-25 juni 1960, hield Herbert Read een lezing over de zin van de abstrakte kunst voor onze samenleving. Zijn tekst is verschenen in het ts. ‘Quadrum’, deel IX, waaruit het volgende: ‘Gewoonlijk meent men dat abstracte kunst een vlucht betekent uit de werkelijkheid, maar Mondriaan en al de pioniers van de beweging hebben zulks heftig tegengesproken. Op historische gronden kan worden beweerd dat de strekking om de kunst los te maken van de natuur, geometrisch, abstract, zich voordoet in een periode of in een klimaat waar de omgeving zich kant tegen de mens. De kunstenaar zou zich dan namelijk terugtrekken uit de brutaliteit van het leven, in een wereld van abstrakte harmonie welke hem die brutaliteit zou helpen vergeten...’ Read stelt vast dat wij inderdaad leven in een eeuw van angst, oorlog en ommekeer, en wat is dan natuurlijker dan een zich opsluiten in een wereld van schoonheid, uitgedrukt in rithmische lijnen en harmonieuze kleuren, ver van het boosaardige gewoel der visuele indrukken die 's mensen gevoeligheid aanvallen zodra hij rond zich durft kijken. In termen van dit museum uitgedrukt: wij vluchten voor ‘Jaak de wurger’ naar het Arcadia van Luc Peire en zijn gezellen.

Herbert Read gelooft dat deze beschouwing het verschijnsel van de hedendaagse abstrakte kunst correct maar slechts oppervlakkig verklaart. Zij biedt volgens hem ‘geen adekwate verklaring voor haar ontwikkeling en voor haar universele boodschap’. Wegvluchten uit de alledaagse realiteit is zuiver negatief en niet overeen te brengen met het dynamisch scheppende in de mens, vreemd mengsel van aanleg, kunde en roeping. Ook de abstrakten maken aanspraak op een metafysische verklaring. Zij willen, zegt Read, in éénklank zijn met het universum. De belangsteiling van Mondriaan voor het amusementsleven op Broadway; een parallellisme ‘sui generis’ tussen zijn verdeling van het vlak en de heerschappij van de danspas naar bepaalde figuren waarbij gedanst wordt niet op maar tegen de muziek; zijn opeisen van het gezichtsvermogen; het ontdekken van een Symmetrie die grote architekten appelleert; en in een later stadium een duidelijker bewustwording van de vierde dimensie, met ‘action painting’ als een proeve van plastische beschouwing over de natuur van het oneindige heelal, lijken in dat perspektief te passen.

Het is m.i. niet mogelijk dit beweeglijk verschijnsel op dit ogenblik vast te leggen in een collectie welke de naam ‘definitief’ zou verdienen. Wel kan er gepoogd worden waardevolle getuigenissen dezer artisticiteit te verzamelen. Hun waarde moet gemeten worden aan hun vermogen om de materiële middelen welke de discipline eigen zijn zoals kleur, compositie, harmonie of ritme, te laden met een authentiek menselijke mededeling. Dat is dan een ruime en wel zeer goedhartige maatstaf waarachter onze argwaan tegenover rebelse tijdgenoten schuil gaat. In ieder geval móeten zij hun kans krijgen. Er dringt zich hier een onvermijdelijke confrontatie op tussen de twee generaties die respectief ieder rond hùn wereldoorlog, aan het woord gekomen zijn! Het voornaamste verschil tussen beide, meent een ouder geworden Kurt Cinthus, bestaat waarschijnlijk hierin dat de tweede generatie noch het gemeenschapsbewustzijn, noch het verlangen naar gemeenschappelijke arbeid bezit, noch het geloof heeft opgebracht dat de eerste tijdens het tweede decennium van deze eeuw bezat in de overwinning van ideeën en van bevrijdende vormen. Deze uitspraak is duidelijk vertekend door de voorliefde van de tijdgenoot en door de zwarte leegheid die ons ook in sommige Duitse filmen van na de tweede wereldoorlog aanstaarde. Wie deze oorlog had overleefd, had kennelijk niets meer te vernietigen. De lyriek van de jongeren die met ijle stem zichzelf horen spreken, heeft niet de minste lust om echo te zijn van het pathetische of dwepend expressieve van 1920, maar is in zichzelf gekeerd en sceptisch bedachtzaam:

‘Mit zager Stimme rede ik zu dir:
Wirst du mich hören...’

vraagt de dichter Krolow. Inderdaad: de helse storm waarin de generatie der expressionisten samen op de brug stond van het stuurloos schip, heeft de plaats geruimd voor een dichte mist. Er is zelfs geen schip meer.

Een schilderij zoals ‘Boerengezin met kat’ van Constant Permeke benaderen en het plaatsen tegen de zoëven geschetste achtergrond, heeft iets van een veilige thuiskomst. De logge gedaanten van de man, de vrouw en het kind ademen rust en veilig-geborgen-zijn. Het werk draagt de datum 1928; dat is zes jaar na het al even soliede familieportret ‘Over Permeke’ van 1922, te Jabbeke bewaard, maar dit werk is naar mijn gevoelen meer gekunsteld, nog niet zo rijp als het ‘Boerengezin’, dat de rijpe veertiger in onvergetelijke aardkleuren, met slechts even een rood en een geel accent, als een houvast voor het leven heeft opgetrokken.

Meteen neemt Permeke en neemt de tweede Latemse groep afstand tegenover het tijdsgebeuren. Hun wijze van volwassen worden beschrijven, is een nieuwe poging ondernemen om de wordingsgeschiedenis van het Vlaams Expressionisme te achterhalen. Na Paul Haesaerts lijkt mij zulks even vermetel als overbodig.

(vervolgt)   G. Gyselen