West-Vlaanderen. Jaargang 13

[p. 415]

Kunst en geest
De kunstfilosofie van het Marxisme

Wie sedert jaren van op afstand het kunstverschijnsel en de daarmee verbonden reflexie in het marxistische kamp heeft kunnen volgen, kan moeilijk ontkomen aan een zekere malaise. Dit ongemak wordt hoofdzakelijk veroorzaakt door het feit dat de orthodoxie, de oordelen en veroordelingen en bovendien ook de betekenis van bepaalde definities niet alleen aan voortdurende wisselingen onderhevig zijn, maar zelfs in diametrale tegenstellingen kunnen omslaan.

In het marxisme van vóór de revolutie en in de eerste jaren van het marxisme-leninisme werd de uitdrukking ‘decandente bourgeois-kunst’ gebezigd om het traditionele academisme af te wijzen, terwijl in de ogen van menig kunstcriticus en -observator ieder partijganger van de experimentele kunst als een verdacht ‘revolutionair’ en als een ‘links’ element moest voorkomen. Meer in het bijzonder was, naast het futurisme, het constructivisme, het suprematisme, enz., ook het surrealisme uitdrukkelijk uitgegaan van een freudiaans-marxistische geloofsbelijdenis. In de periode van het Stalinisme integendeel werd de titel ‘decadente bourgeois-kunst’ uitsluitend voorbehouden om in zogenaamd authentieke marxistische geest alle vormen van experimentele en ook abstracte kunst als ‘formalistisch’ te veroordelen. Het meest sprekende voorbeeld is wellicht het levensavontuur van Wassily Kandinsky, die, op basis van zijn baanbrekend revolutionair standpunt, in de eerste periode van de revolutie officieel belast werd met de herinrichting van de academie voor schone kunsten en van al de scholen voor kunstonderwijs en al de musea van het nieuwe Rusland, maar die door het Stalinisme werd verketterd en verbannen.

Ondertussen ontstond er in Rusland onder het impuls van de officiële richtlijnen en onder het motto van ‘socialistisch realisme’ een nieuwe kunststroming die men, wat de stijl betreft - en voornamelijk dan in de schilderkunst hoewel niet uitsluitend op dat gebied - houden moet voor een laatgeboren tweelingbroertje (si fieri potest) van het romantisch-geïdealiseerde ‘realisme’ van onze westerse academies bij het einde van de vorige en bij het begin van deze eeuw.

Hoe bevreemdend dergelijke ‘Umwertung aller Werte’ voor de traditionele waarheidsopvatting en logica ook moge schijnen, toch kunnen we ze van orthodox marxistisch standpunt uit niet zomaar a priori veroordelen. Het zou hier inderdaad kunnen gaan om een typisch ‘dialectische’ vooruitgang van de geschiedenis. Iedere dialectiek gaat inderdaad met ‘thesis’ en ‘antithesis’ vooruit, en beide momenten zijn onmisbaar voor de waarheid. Een dialectische opvatting van de geschiedenis moet dus steeds met dergelijke radicale waardeomzettingen rekening houden. Het gaat dus niet op de marxistische kunstfilosofen te veroordelen omwille van een z.g. gebrek aan logica, vermits ze precies een dergelijke logica niet erkennen. Het enige terrein waarop de ontmoeting en de discussie moet plaatsgrijpen is het terrein van de esthetica zelf; een onderzoek van hun definitie van de kunst. Bij het bepalen van de kunst in de perspectief van een integraal marxistische filosofie zal men steeds de eigenschappen verbonden met stijl en vorm als bijkomstige eigenschappen, als ‘epiphenomenen’, gaan beschouwen. Het eigenlijke kunstfenomeen is een economisch-sociaal verschijnsel. Achter het masker van de stijl schuilt de wezenlijke aanwezigheid van de determinerende sociaal-economische factoren. Het is het wezen van de kunst een dergelijke bedekte, dikwijls totaal onbewuste, manifestatie te zijn van het heersende sociale stelsel.

Deze uitsluitend economisch-sociale interpretatie van de kunst en van de beschavingsverschijnselen in het algemeen is misschien wel meer bewerkt door de invloed van iemand als G.V. Plekhanov (1873-1918) die als filosoof van de beschaving meer extreme posities innam dan Marx of Engels het ooit hadden gedaan. Bij Marx zelf is er veelmeer, zoals bij H. Taine, een pluralisme der determinerende factoren. Zo vertelt men dat Marx bij het einde van zijn leven meermalen betreffende het overdreven en extremistische klassestrijd-marxisme dat vanaf de zeventiger jaren was opgekomen zou gezegd hebben: ‘Ik begrijp het wel niet goed, doch ik begrijp wel dat ik geen orthodox marxist ben’. Wat hier ook van zij, het is een feit dat het overwicht van het extremisme de kunstfilosofie in Rusland heeft bepaald.

Waar men de kunst alleen bepaalt als een onbewuste weerspiegeling van de klassespanningen, daar is het zeer goed mogelijk dat eenzelfde stijl, ja dat zelfs eenzelfde werk, een totaal andere betekenis zou hebben naargelang de sociale kontekst waarin het is ontstaan en waarvan het wezensnoodzakelijk de weerspiegeling is.

Laten we een voorbeeld nemen. Wat betekent een geïdealiseerd-romantische en academische voorstelling van een anonieme moeder die gelukzalig glimlachend haar kind op de arm draagt? Indien dat werk dateert van 1900, dan gaat het er om een gevaarlijke en misleidende voorstelling van een irreëel geluk in een grondig verdorven en door klassestrijd gealiëneerde maatschappij. De verdrukkende klasse heeft inderdaad steeds de bedriegelijke fata morgana van ersatzparadijzen gebruikt om deze als opium toe te dienen aan het volk. Het bewustzijn van een schijngeluk zal het vechten voor de bevrijding in de weg staan en de werkelijk gelukkige maatschappij onmogelijk maken.

Wanneer nu echter ditzelfde werk een produkt zou zijn van het socialistisch realisme, dan zou het natuurlijk een totaal andere betekenis krijgen. De voorstelling zou een sympathieke hymne worden aan het regiem dat een dergelijke ongeremde belevenis van het menselijk geluk heeft mogelijk gemaakt, een loflied voor de bevrijding van de mens.

We weten nu wel dat deze voorstelling van de feiten een beetje karikaturaal is, doch een karikatuur is soms het beste middel om een of andere fout duidelijk voor te stellen. Iedere marxistische interpretatie van een kunstwerk moet alvast die richting uitgaan. Immers, zoals we hierboven hebben gezegd, moet steeds de essentie van de kunst gezocht worden in de betekenis die het werk ontvangt uit zijn konkrete gebondenheid aan de sociale achtergrond.

[p. 416]

Deze opvatting geeft nu wel blijk van een grote waardering voor de volksopvoedende waarde van het kunstverschijnsel; en inderdaad hebben de officiële instanties in de marxistische landen dikwijls meer efficiënte belangstelling betoond voor de kunstenaars dan dit soms bij ons het geval is. Het ware onrechtvaardig dit als een banaal propagandamiddel te beschouwen.

Doch, spijt deze werkelijke waardering, is er toch klaarblijkelijk een misverstand in het spel. Het is toch onmogelijk dat de werkelijke betekenis van een kunstwerk totaal zou komen los te staan van dat kunstwerk zelf en van zijn konkrete eigenschappen. Wat is toch een betekenis die louter hypostatisch zou zijn en onafhankelijk van de werkelijke kwaliteiten van dit bepaald kunstwerk als werk? Vanzelfsprekend is een konkrete gebondenheid aan een kontekst mede een element van de totale betekenis van het kunstwerk en van zijn mogelijke evolutie doorheen de geschiedenis, doch dat alles is veeleer een substructuur. Het is duidelijk dat er een zekere objectiviteit moet zijn in het smaakoordeel betreffende de eigenlijke kwaliteiten van het werk. Het is dan ook daarom dat men een esthetica evenmin kan herleiden tot een sociologie als tot een psychologie. Deze zin voor het autonoom karakter van de esthetische wetenschap is wellicht sedert deze laatste oorlog het meest opvallend kenmerk van de kunstfilosofie, en wel aan beide zijden van het z.g. ‘ijzeren gordijn’.

Deze nieuwe bewustwording heeft in Rusland een kans gekregen na de dood van Stalin. Doch betrekkelijk snel kwam er, hoofdzakelijk om praktische redenen, een nieuwe verstrakking. De kunstfilosofie moet dus in feite de voorrang verlenen aan een bepaalde kunstpolitiek. Deze laatste kan samengevat worden in twee stelregels: 1. de kunst moet ‘realist’ zijn; 2. de kunst moet sympathie verwekken voor de werkende klasse en voor het regime. Negatief uitgedrukt komt het hierop heer, dat de Russische kunstenaar zich niet bezondigen mag aan louter ‘formalistische’ fantasie (Al vraagt men zich toch af welke zin dit verbod kan hebben op het gebied van de zeer sterk aangemoedigde muziek- en balletkunst). De kunstenaar mag, ten tweede, ook niet toegeven aan de zwartgallige en pessimistische neiging van de decadente westerse kunst (Al is dit dan ook weer de uitdrukking van een nogal primaire en simplistische opvatting betreffende de factoren van het menselijk geluk).

Voor een werkelijk verruimende invloed moet men veeleer de evolutie nagaan in de marxistische landen die van oudsher intiem verbonden waren met heel de westerse wijsgerige en esthetische traditie, we bedoelen in het bijzonder Tsjechoslovakije en Polen, en in een mindere mate ook Joegoslavië.

Zeer algemeen is bij de Tsjechische filosofen de overtuiging verspreid dat de esthetica moet uitgroeien tot een autonome wetenschap met een eigen aangepaste methode. Deze methode wordt bij voorkeur wel ontworpen in analogie met de werkwijze der positieve wetenschappen, doch ze bedoelt telkens een interne studie van het kunstobject zelf met het afwijzen van de extrinsieke, psychologische of sociologische, verklaringen. Deze laatste zijn alleen maar in staat bijkomstige betekenissen in het licht te stellen.

Bijzonder interessant is de bepaling van de ‘realistische’ kunst in de Praagse middens. Men zal zeggen dat een kunst ‘realist’ is als ze een wezenlijke taak te vervullen heeft in verband met de waarheidsopenbaring. Het tegengestelde van het realisme is het louter overtollig decoratieve dat alleen maar tot onnodig amusement van de leeglopende privébezitter kon ontstaan. In een dergelijke perspectief is het duidelijk dat men, op de historische interpretaties na, volmondig kan akkoord zijn met dit ‘open’ marxisme.

In Polen is nog steeds de invloed van Roman Ingarden, leerling van Edmund Husserl, overwegend op het gebied van de kunstfilosofie. Als goed fenomenoloog bedoelt Ingarden de haast onvermijdelijke tegenstelling tussen het socio-psychologisme en de positivistische beschouwing te overschrijden in een integrerende fenomenale analyse van de meervoudige regionale betekenis van het kunstverschijnsel. Dergelijke oprechte nauwgezetheid is vanzelfsprekend van zeer groot belang om de Poolse kunstfilosofie in het marxistische kamp op eigen wegen te leiden. Vandaar ook bij iemand als Ossowski, of als Tatarkiewicz, een veel lossere definitie van het socialistisch realisme. Ook in Polen zegt men dat er geen sprake kan zijn van een bepaalde codex van vormen of van a priori-voorschriften. Het socialistisch realisme is een feitelijke kunststroming, die, evenals de andere stromingen uit het verleden (Renaissance, Barok, Romantiek), een grote verscheidenheid van vormen kan omvatten en alleen maar kan bepaald worden door een zekere inspirerende levensvisie.

In Joegoslavië was de eigen filosofische traditie veel armer, zo komt het dat de ontvoogding van de esthetica er recenter is dan in de pas besproken gevallen. Toch vinden we bij de jongste generatie gelijksoortige accenten. Een leidinggevende figuur is misschien wel Boris Ziherl, die van het marxisme niet alleen op het sociale plan, maar ook op alle gebied, en dus eveneens op dat van de kunst, een maximum aan bevrijding verwacht voor de mens.

Of deze ernstige en bevrijdende inzichten ten slotte het overwicht zullen krijgen in het marxistische kamp, mede in Rusland, dat zal alleen de toekomst ons kunnen leren. Het is inderdaad steeds gevaarlijk als een filosoof de grenzen van zijn mogelijkheden te buiten gaat om zich te hullen in het plechtige gewaad van de profeet.

Prof. Dr. L. Van Haecht