|
| |
| |
| |
De beeldende kunst aan de IJzer
...ook zijne kunst heeft er aan te danken de keurigheid der poëzie, 't onsterfelijke der bezielende gedachte, den geur die ze zal vrijwaren voor de komende geslachten.
uit M.E. Belpaire, ‘De Vier Wondere Jaren’.
Bij een poging om het uitzicht en de betekenis te achterhalen van de beeldende kunst aan de IJzer in 1914-1918, let men dadelijk op de brutale cesuur die zich daar aftekent. De eerste wereldoorlog scheurt en verminkt gevestigde verhoudingen. Wat vóór augustus 1914 tot stand is gekomen, schijnt eensklaps te behoren tot een afgesloten tijdvak. Slechts na de Wapenstilstand kan men opnieuw met een schone lei beginnen...
De kunstenaars - en hun werk, dat aan de IJzer in onzeglijk moeilijke omstandigheden ontstaat en daarvan dikwijls ook de materiële sporen draagt - worden daardoor gesitueerd in een soort vacuüm. Men vergeet dat zij een verleden hebben en dat zij later, zo het leven hun gegund is, verder werken. Het kost enige moeite zich die continuïteit voor te stellen en de cesuur te vergeten. Onvermijdelijk worden de oorlogsjaren beschouwd als een periode op zichzelf. Men vergelijkt en weegt haar af met de ontwikkeling van de beeldende kunst in ons land na '18. De visie die daaruit voortspruit, vertoont duidelijk de kenmerken van latere, zelfs zeer recente indrukken welke men opdoet uit het expressionisme, het surrealisme, de abstrakten en noem maar op.
Het beeld dat aldus ontstaat, is niet volkomen betrouwbaar. Men weert eruit zekere factoren die toentertijd van buitenuit hebben ingewerkt, omdat de hedendaagse esthetica daardoor, naar men zegt, zou vervalst worden. Toch is het oorlogsoeuvre zelf zonder die factoren nauwelijks denkbaar omdat zijn geestelijke inhoud, zijn redenen van bestaan en soms ook zijn vormgeving erdoor bepaald worden gelijk wij verder zullen zien.
In die gedachtengang mag in deze bijdrage, desnoods, een rehabilitatie worden gezien van de beeldende kunst aan de IJzer, terwijl wij, eerlijk gezegd, niet geloven dat zij deze nodig heeft. Zelfs vijftig jaar later blijft het onderscheid bestaan tussen werk van kwaliteit en kitsch, hoewel de tijdgenoten daarvoor andere woorden hebben gebruikt.
Tentoonstellingen uit de jongste jaren zoals Het Impressionisme in België vóór 1914 (Knokke, 1955), De Twintig en hun Tijdgenoten (Brussel en Otterlo, 1962) en de retrospectieve Theo Van Rysselberghe (Gent, 1962) helpen de terugblik op de toestand in 1914 stofferen. Natuurlijk zijn nog andere stromingen en figuren in het tijdsbeeld waarneembaar. Men bemerkt bijvoorbeeld de nawerking van het romantisme van Wappers en van het neo-classicisme van Navez, zelfs van Puvis de Chavannes. Op sommige doeken van de Bruggeling Joe English, vóór 1914 geschilderd, is de invloed van de Pantheon-decorateur duidelijk aanwezig. Ook de sterke persoonlijkheid van de Antwerpenaar Henri de Braekeleer, gestorven in 1888, is nog niet vergeten. Enkele interessante kunstenaars hebben zich inmiddels te Sint-Martens-Latem geschaard rond de boeiende figuur van Georges Minne. De tweede groep van die naam, waaruit later Permeke, Gust De Smet e.a. zullen naar voor treden, doet dan misschien nog wat studentikoos aan maar legt toch reeds zekere grondslagen voor het later werk. En er is natuurlijk ook Ensor!
De geest en het streven van de Groep der XX te Brussel, werkzaam tussen 1884 en 1893, en die daarna voortleven in La Libre Esthétique tot in 1914, zijn vóór het uitbreken van de oorlog blijkbaar het meest à la page. Hun tentoonstellingen dragen gevoelig bij tot de verspreiding van de artistieke opvattingen van Renoir, Cézanne, Van Gogh, Seurat e.a. Uit de memoires van mevr. Octave Maus, wiens echtgenoot eenmaal de promotor was van die beweging: Trente années de lutte pour l'art (1926) klinkt de tonaliteit op van vooroorlogse jaren die op artistiek gebied toch wat méér geweest zijn dan een belle époque. Het impressionisme viert hoogtij, het échte van Ensor en van de in 1896 gestorven Willem Vogels zowel als het ingevoerde van Emiel Claus en van Theo Van Rysselberghe. Om het beeld even aan te vullen, noteren wij terloops de leeftijd, in 1914, van enkele kunstenaars die wij nu voor dat tijdperk belangrijk kunnen achten maar die wij niet aan de IJzer terug vinden: de Nederlander Georges Breitner is 57; zijn laatste grote tentoonstelling in het buitenland is deze in 1909 te Antwerpen, bij L'Art Contemporain. De fijnzinnige symbolist William Degouve de Nuncques is er 47. Hij zal onder de oorlog verblijf houden te Blaren (N.). Ensor, honkvast te Oostende, wordt 54. Reeds wordt zijn invloed op Vogels, op Toorop - na de oorlog eregast van de Pelgrimgroep - en op Van Rysselberghe e.a. groot geacht. Fernand Khnopff is twee jaar ouder. Ook bij hem spelen invloeden van symbolisme mee. Georges Lemmens, 49, sterft te Brussel in het derde oorlogsjaar. Georges Minne, 47, is vriend van symbolistische dichters als Van Lerberghe, Verhaeren en Maeterlinck van wie hij werk illustreert. Servaes zal niet aan de invloed van zijn vormentaal ontsnappen, haar echter ook tegelijk verrijken. Theo Van Rysselberghe,
52, neergestreken aan de Franse Azurenkust, neemt in 1913 deel aan het kunstsalon op de Gentse wereldtentoonstelling. Het museum van Weimar koopt er twee van zijn schilderijen; aan onze oostgrens is er immers nog geen vuiltje aan de lucht! Zijn werk
| |
| |
Alfred Bastien.
Op de rugzijde van dit schilderij staat te lezen: ‘Les Halles de Nieuport vues de la rue Saint-Sébastien, le 4 septembre 1916 pendant le bombardement de la tour. - Peint sur piace par le sapeur Bastien’. (eigenhandig schrijven van de schilder). - Koninklijk Museum van het Leger en van Krijgsgeschiedenis, Brussel.
bevestigt de heersende tijdsgeest: de la lumière avant toute chose. Terloops gezegd: dat salon van 1913 is, voor zoveel wij weten, het laatste groot rendez-vous. Sommige artiesten aan de IJzer zullen er met weemoed aan terugdenken. Waar is de tijd dat zij er een medaille wonnen! Jakob Smits, 58, benadrukt zijn korrelige techniek tot net vóór het uitbreken van de vijandelijkheden. Hij leeft afgezonderd in de Antwerpse Kempen. Onder de oorlog gaat zijn volle werkkracht naar sociaal dienstbetoon in de gemeentelijke bevoorrading. Zijn oplossing voor de problemen van het licht in de schilderkunst moet maar wachten tot na de Wapenstilstand. Permeke zal hem, in dat opzicht, schatplichtig blijven. Jan Stobbaerts, eindelijk. een vriend van de Braekeleer, sterft te Schaarbeek in 1914. Dat zijn er enkelen onder de velen, opgesomd met al de gevaren van een subjectieve selectie. Uit hun werk kunnen wij nochtans de hoofdlijnen aflezen welke het uitzicht van de beeldende kunsten in 1914 in ons land hebben bepaald, en waarvan voorzeker ook de jongere artiesten die naar het front vertrekken, de herinnering en het voorbeeld meedragen, verstrengeld met de academische beginselen en de onvoldaanheid van hun eigen vormingstijd. Wie zijn dan de kunstenaars die men, in october 1914, aan de IJzer terug vindt? Deze vraag zal wel altijd ten dele onbeantwoord blijven. Het uiteengeslagen Belgisch leger had andere zorgen dan het aanleggen van naamlijsten van gemobilizeerde kunstenaars. Daar zou men pas later kunnen aan denken.
Wie er niet waren en na de Wapenstilstand hun talent met de gekende schittering zouden tentoon spreiden, is gemakkelijker om zeggen, maar het valt buiten het bestek van dit artikel. Het moge hier volstaan vast te stellen dat de vaandeldragers van het Vlaams expressionisme toen de dans ontsprongen zijn (ten gevolge van omstandigheden waar zij, meestal, geen zeggenschap over hadden), en dat hun afwezigheid in het panorama van de kunst aan de IJzer een leemte laat waaraan het nuttig is te herinneren omdat men anderszins het beeld van de evolutie na 1918 zou vertekenen.
Liever dan een opsomming van namen te geven, willen wij proberen de artistieke strekkingen te bepalen welke zich in 1914-1918 aan het Belgisch front manifesteren, en in dit verband enkele kunstenaars en enkele werken noemen.
In het boek Nieuport 1914-1918 van Commandant Albert Thys staat een kleine foto afgedrukt waarop men de schil- | |
| |
der Alfred Bastien, op 23 mei 1916, de haast katastrofale doorbraak van het zeewater aan de vernielde sluizen van Nieuwpoort ziet schetsen.
In het Stadhuis te Diksmuide wordt van Samuël De Vriendt een oorlogslandschap bewaard, op een stille dag in 1917 geschilderd te Kaaskerke vanuit een observatiepost op de Belgische IJzeroever: de ‘rivier van ons groot verdriet’, het troosteloos no mans land vóór de stukgeschoten stad en de verraderlijke eenzaamheid van de vijandelijke linie...
Beide getuigenissen geven o.i. getrouw de oorlogsrealiteit weer waarin de kunstenaar daar werkt en wil werken. Het lijkt er haast op dat het geloofd plein-airisme van de impressionisten hem daar een sinistere grap aan het spelen is. De meest elementaire hulpmiddelen ontbreken. Potlood, waterverf en papier doen vooral de beroepsmensen verlangen naar tubes en fijn schilderslijnwaad. Soms vinden zij geschikt materiaal - als zij het kunnen betalen van hun bescheiden soldatenpree of uit Frankrijk of Engeland laten meebrengen. Ofwel behelpen ze zich met noodmiddelen, zoals Medard Maertens die een portretstudie schildert op wat blijkbaar niet veel beter dan een lap baalkatoen is geweest. Slechts enkele bevoorrechten, waaronder de reeds genoemde Bastien, kunnen hun werk min of meer behoorlijk organiseren.
Tussen de kunstenaars aan de IJzer mag Alfred Bastien (1873-1955) zonder aarzeling een ereplaats krijgen. Deze schilder uit Elsene had gestudeerd aan de Academie te Gent bij Delvin en te Brussel bij Portaels. Hij had in 1897 de Godecharleprijs behaald en was, enkele jaren later, met Maurice Wagemans naar Spanje getrokken. Tussen 1905 en 1908 had hij zowat de gehele wereld bereisd. Het was een schilder in de volle kracht der jaren en met volwassen kunstenaarschap die aan het front terecht kwam. Zijn faam was toen reeds gevestigd o.a. door het groot panorama van Belgisch Kongo dat men op de wereldtentoonstelling te Gent had gezien. Na de oorlog zou het IJzerpanorama te Oostende, nu te Brussel, andermaal de aandacht wekken.
Bastien blijkt realist tot in de vingertoppen, maar dank
Leon Huygens: ‘Nieuwpoort 1916’. Koninklijk Museum van het Leger en van Krijgsgeschiedenis, Brussel.
| |
| |
James Thiriar: ‘Belgische officieren en soldaten, winter 1914-1915’, gekleurde potloodtekening. - Koninklijk Museum van het Leger en van Krijgsgeschiedenis, Brussel.
aan zijn ongewone bedrevenheid wordt wat hij onder zijn ogen ziet gebeuren, in de verf gesublimeerd. Zijn momentopname van Sergeant André Houba die, verblind door een gasaanval, in Bastien's schuilkelder te Nieuwpoort op evacuatie wacht, wordt in één gooi met 'n voortreffelijk palet op karton geworpen. Aan de Begrafenis van Auguste Daras in De Panne, midden 1917, is rustiger gewerkt, maar ook dit mooi schilderij trilt van intense harmonie en is bijzonder knap gebouwd.
Na de oorlog is Bastien voort blijven werken in ‘de voor hem enig mogelijke, traditionele schilderkunst, deze van de grote meesters zoals Rubens, Rembrandt, Delacroix en Courbet. Overtuigd van de fundamentele waarde van het realisme, verleent hij haar de vruchtbare kracht van een romantisch ideaal. (...) Hij zoekt naar de schoonheid van de technische vaardigheid en naar het lyrisme van de toets, de vette en kleurrijke verf’. Aldus het toch wel positief verdikt van mevr. S. Houbart-Wilkin, in de catalogus Hedendaagse Belgische Kunst van de Brusselse Expo 1958, waarin Bastien met een lenig portret van een Dame in het wit vertegenwoordigd was.
Lijkt Bastien aan het front een hoofdfiguur, toch is hij geen kopman geweest van een bepaalde groep. Hij staat zelfs niet vermeld op de lijsten van de deelnemers aan de tentoonstellingen die in 1916, 1917 en 1918 in De Panne, en eenmaal in Le Hâvre, werden gehouden. Heeft hij zich daaraan niet geïnteresseerd; wenste hij zijn kunst niet te laten compromitteren door wat kon gelijken op een artistieke verbroedering met amateurs; of bestond er een officiële oekaze welke hem zulks zou hebben belet? Het is een van de vele, niet zo belangrijke vragen met betrekking tot ons onderwerp, waarbij wij niet wensen stil te staan. Heeft het trouwens zin, aan het Belgisch front, te willen zoeken naar groepen of scholen? Zijn dit geen kunsthistorische begrippen uit vredestijd die daar niet van toepassing zijn? Is niet elk kunstenaar aangewezen op eigen individualiteit? Moet hij niet leven op noodrantsoen, op wat hij vroeger aan kennis heeft opgedaan en nu, in de wrangheid van elke oorlogsdag, moet zien aan te wenden naar gelang de omstandigheden het toelaten? De groepen ontstaan op een ander vlak, dat der organisaties namelijk die op zeker ogenblik ook de artiesten onder hun hoede nemen, niet zozeer om hen te vormen maar om hun de gelegenheid te bieden, te tonen wat zij waard zijn. Zeker, er is van deze initiatieven een vruchtbare en diepmenselijke stimulans uitgegaan. Lezen wij niet dat de jon-
| |
| |
Sam Devriendt: ‘Zicht op vernield Diksmuide’, einde 1917 geschilderd van op de vernielde waarnemingspost van Kaaskerke, ‘IJzerenweg’-statie. Het IJzerkruis staat min of meer wat links van die plaats.
ge schilder Karel Van Lerberghe, uit Woumen bij Diksmuide, thuis zijn gehele verzameling die hij had aangelegd voor een expositie, in de vlammen had zien opgaan, en dat hij was gaan twijfelen aan zichzelf? Totdat het initiatief van De Belgische Standaard om in september 1916 te De Panne een groepssalon in te richten, hem zijn geloof in eigen werk terugschenkt en hem opnieuw naar het penseel doet grijpen.
Doch dit zijn inderdaad geen kernen waaruit een nieuwe kunststroming zou kunnen vertrekken. Wij hebben althans de indruk dat het oorlogsbedrijf de kunstenaar-met-de-helm tijdelijk doet aarzelen en hem vooral ook doet ervaren hoe vreselijk alleen hij is.
Het waardig realisme van Bastien heeft overal aan het front aanhangers. In zijn opstel over Kunst aan den IJzer in Onze Helden (1926) schetst Dirk Vansina gevat de verbeeldingswereld van de artiest: ‘De oorlog leerde ons ook sommige schoonheidselementen beter genieten en waarderen. Eene groote bekoring ging uit der talrijke ruïnen waar omheen onze jongens legerden’. Met fijne schildersneus vindt hij de pittoreske plaatsen: ‘Ik wist een verlaten tuintje in de Lente waar de onnoozele veldbloemen, al overrompelend, een tikje geluw of rood of wit en rijke festoenen van groenigheid over donkere bouwselen lieten zingen. En boven in het grillig skelet der uiteengetakelde roostering van het woningje haperden nog enkele helroode pannen die hingen te blaken in de middagzon, als zuidersche vruchten’ (ibid.). ‘Eerlijk en doorvoeld’ noemt Vansina het werk van de talrijke kunstenaars - van beroepsmensen zowel als van goede amateurs, - die dat bevreemdend oorlogslandschap in beeld brengen: Marcel Canneel, Louis De Coeur, Camille Heinrichs, Médard Maertens, Marc Henry Meunier, Thonet e.a. Ook Joe English wordt hier een eerste maal genoemd, met knappe Veurnse stadsgezichten. En dan zijn er, te Nieuwpoort, de mannen van de Section artistique, waartoe ook English, enkele maanden vóór zijn dood, mocht behoren, met Alfred Bastien, Leon Huyghens en de Bruggeling Achiel Van Sassenbrouck. De namenlijst kan op verre na niet volledig zijn, maar de geest van het werk is in wezen dezelfde, spijt de verschillen van geschrift en persoonlijkheid die de individuën doen onderscheiden.
Uit deze oorlogsplejaden treden af en toe toch namen
| |
| |
naar voor, welke men, met aandacht voor de artistieke ontwikkeling in West-Europa in die jaren, niet kan voorbijzien. Zo bijvoorbeeld deze van Medard Maertens (1875-1946). Afkomstig uit Koolskamp, artistiek gevormd te Roeselare en Antwerpen, bevriend met Cockx en Ramah, is deze begaafde schilder - wel een beetje door eigen schuld - lange tijd onbekend gebleven. Hij verbleef veel in het buitenland en hield zich nogal afzijdig van de grote kunstbewegingen die zich in ons land tussen de twee wereldoorlogen hebben gemanifesteerd. Wel richtte hij in 1942 zelf, te Brussel, de groep Contact op. Het oeuvre van Maertens is voorzeker een typisch voorbeeld van de reactie van een Vlaams schilderstemperament op de vorm- en expressiebewegingen van vóór 1914, waarbij post-impressionisme en fauvisme eigenaardig vermengd worden. Onder de oorlog moet hij betrekkelijk veel geschilderd hebben. Hij had zich in 1914 gemeld als vrijwilliger, en zou pas vanaf 1916 opnieuw aan zijn vak kunnen gaan denken. Uit 1916 en 1917 dateren verscheidene rake portretten en composities, o.a. Soldats au bain (Brussel, Koninklijk Museum Leger- en Krijgsgeschiedenis) en ook enkele landschapjes.
Het oorlogsoeuvre van Maertens, evenals dat van de talentrijke Van Sassenbrouck, die met zijn schilderijen uit 1914-1918 een grote tentoonstellingszaal zou kunnen vullen, laat o.i. duidelijk uitschijnen dat de ontwikkeling van de beeldende kunst van vóór de oorlog, zelfs aan de IJzer in sourdine door loopt. Er zijn weliswaar geen bruuske vormexperimenten merkbaar, maar de kunstenaars van betekenis worden rijper, zoeken en vinden, laboreren aan nieuwe uitdrukkingen en bereiken resultaten. Het is alsof de oorlog hun brave impressionistische ideeën dooreengeschud en verhakkeld heeft, en zij, met de brokstukken in de hand, vol moed opnieuw zoeken te beginnen. Wij mogen bijna spreken van een neiging naar expressionisme in vorm en vooral in kleur, hoewel wij toch op de eerste plaats te maken hebben met een onvoldragen overgangsverschijnsel. Maertens en Van Sassenbrouck lijken ons daarvan zeer waardevolle exponenten; Samuël De Vriendt, nooit luidruchtig wat de vormgeving betreft, blijft vooral de humanist die de superioriteit van de geest en milde ideeën over menselijke toenadering in zijn meest tragische beelden van het oorlogswee poogt te handhaven.
Sam Devriendt: ‘Kerstnacht 1915 aan het IJzerfront. Duits soldaat overhandigt een monstrans uit Diksmuide aan een IJzersoldaat’. Mejuffrouw Belpaire - in haar boek ‘Gestalten uit het verleden’ - spreekt aangaande dat feit van ‘Oostenrijkers’ die ‘milder waren dan de Pruisen’. Sam Devriendt schreef ons daaromtrent het volgende: ‘Dat is absoluut niet bewezen en het heeft met de zaak niets te maken. Voor mij was het de vijand, die voor ons stond en die op dat heerlijk ogenblik, dat Kerstmoment, helemaal met ons meevoelde. Wij waren op dat ogenblik geen vijanden meer. Het Kindje Jezus was tussen ons. Het was dat enig schoon ogenblik van heel de oorlog. Het was ‘Vrede’. Dat het nu Oostenrijkers of Pruisen waren, heeft geen belang’. De versie van Mejuffrouw Belpaire is, althans volgens Sam Devriendt, dus fout.
| |
| |
Achiel Van Sassenbrouck: ‘Hulppost voor gekwetsten’, oorlog 1914-1918.
Schilderij eigendom van H.M. Koningin Elisabeth.
Te midden van het oorlogslandschap beweegt en weert zich immers de mens. Reeds vanaf de vroegste oorlogsmaanden prijkt hij in het middelpunt van de wereldramp. Onder de pen van talentrijke verluchters: James Thiriar (Gloire et misère au front de Flandres 1914-1918, 1920), Armand Massonet, Marc-Henri Meunier e.a. stelt hij heldendaden, belaagt hij de trouweloze vijand, wordt hij verdrukt, zit hij in lompen aan de IJzer. Men zou thans spreken van gelegenheidsgrafiek, maar voor het persoonlijk engagement van al deze artiesten lijkt dit een te zwak woord. Want daar is vooral Joe English!
Ook de English van de IJzer heeft een verleden. Hij is op 5 augustus 1914 net tweeëndertig jaar oud geworden, en heeft destijds zijn studies aan de Antwerpse Academie, bij Juliaan De Vriendt, prachtig zien lauweren met de tweede prijs van Rome in 1904 en 1907, én met de Prijs Godecharle, datzelfde jaar. Het bekroond drieluik noemt: De Mensheid op zoek. En hij is de illustrator van Rodenbach's Gudrun.
Over het wedervaren van English aan het front leze men Joe English. Leven en Werk, uitgave van het Werk van de jaarlijkse Bedevaart naar de graven van den IJzer (derde uitgave, 1960). Men ontdekt of ziet daarin de achtergrond weer van feiten en geestesgesteltenissen welke het artistiek werk van English vorm en inhoud helpen geven. Wij schrijven wel ‘helpen’, want English is aan gedachten en gevoelens rijk genoeg uit zichzelf. Hij is afkomstig uit Brugge. Als jonge man heeft hij de wedergeboorte van de Vlaamse Primitieven en groots feestvertoon in Vlaams-romantische stijl meegemaakt. De architecten denken in neo-gotische vormen. 't Verleden leeft in ons. De Blauwvoeterie heeft prent geslagen op de jonge intellektuelen. Leuven beweegt. Verschaeve, eerst leraar te Tielt, daarna sinds 1911 onderpastoor te Alveringem, begint naam te maken. Parallel met deze geestesstromingen neigen veel kunstenaars, literatoren zowel als schilders en beeldhouwers, naar het symbolisme, en dat doet ook Joe English. Maar hij wenst geen ijdele beeldentaal. Hij wil ‘de mensheid op zoek’ niet alleen uitbeelden maar haar ook dienen. Want hij kent haar in de konkrete gestalte van zijn kameraden en van de duizenden Vlaamse soldaten aan het front. Dienen doet hij eerst drie jaar lang, als gewoon travailleur, zonder dat kunst erbij te pas kan komen. Eindelijk, in 1916, wordt hij ontdekt voor medewerking aan de sociaal-culturele actie van Professor Daels en van het Secretariaat voor Katholieke Vlaamsche Hoogstudenten te Veurne, of voor uitgaven waarvoor men hem komt vinden. Hij illustreert het Mis- en Gebedenboek van den Vlaamschen Sol-
| |
| |
Medard Maertens: ‘Bain de la troupe’, Wulpen, 1916. Koninklijk Museum van het Leger en van Krijgsgeschiedenis, Brussel.
daat; hij tekent de minutieuze ontwerpen voor de sluitzegeltjes van het S.K.V.H. - met een geschrift ‘gelijk pinnekensdraad’, stipt Hilaire Gellynck ergens aan, - waaruit later enkele grotere tekeningen ontstaan; hij levert aan De Stem uit België te Londen olijke zinspelingen en karikaturen; hij ontwerpt prentbriefkaarten; hij schetst, naar Iers model zegt men, het eerste heldenhulde-zerkje dat zal prijken op het schamel zandgraf van de gesneuvelden. De opsomming is op verre na niet volledig. Tussenin vindt hij nog de tijd voor vrij werk, waaronder zijn Onze Lieve Vrouw van de IJzer het centraal stuk blijft.
In augustus 1918 valt Joe English zwaar ziek. Hij sterft in de nacht van de 31e in het krijgshospitaal te Vinkem. Thuis, te Brugge, zullen zijn vrouw en zijn twee kleine kinderen vergeefs blijven wachten.
Wie zich op een zuiver grafisch of schilderkunstig standpunt plaatst, kan het werk van English waarderen zonder meer. Hij wordt dan gewoon gesitueerd in een stroming welke realisme en symbolisme vermengt en voor vormgeving en palet te rade gaat bij het impressionisme. Zijn betekenis is daarmede echter niet afgehandeld. Het is niet omdat voor hem buiten de Vlaamse Beweging geen equivalent te vinden is, dat hij moet verwaarloosd worden, gelijk trouwens gebeurt met zoveel andere waarden en krachtlijnen welke men in 1914-1918 slechts aan de IJzer kan bemerken en waarvan wij maar al te goed weten dat zij een diepere, jaren- en misschien wel eeuwenoude geldingsdrang begeleidden. Juist daarom is Joe English, als mens en als kunstenaar, belangrijk geweest. Dit was geen bloedloos symbolisme meer, geen academisch realisme, maar vorm-geworden gedachten en vormen die nieuwe gedachten zaaiden.
Over de beeldhouwkunst aan de IJzer zijn de gegevens ontoereikend. Georges Minne verbleef onder de oorlog te Londen en verscheidene anderen waren achtergebleven in het bezet gebied, waar zij verder werkten en ook exposeerden, bijvoorbeeld Ernest Wynants die in 1916 in de Brusselse Galerij Giroux en het jaar daarop te Antwerpen, in het Kunstverbond uitkwam. Rik Wouters was in Nederland, Jozef Cantré, menen wij, eveneens. Oscar Jespers werkte te Antwerpen, Henri Puvrez en Dolf Ledel te Brussel. Dat er aan het front al eens geboetseerd of in hout gesneden werd, is aan te nemen, maar of daarvan waardevol werk overgebleven is, valt moeilijk te achterhalen. Wij weten dat aalmoezenier Nobels bepaalde stukken nà de oorlog gerealiseerd heeft naar eigen aanduidingen, schetsen of voorstudies die hij aan de IJzer had gemaakt.
Toch mogen wij aannemen dat de bijdrage van de beeldhouwers het uitzicht van de beeldende kunst in 1914-1918 gelijk het zich voordoet uit schilderijen en tekeningen, niet wijzigt. De omstandigheden lieten trouwens niet toe dat het metier daar een hoge vlucht zou hebben genomen.
Een definitief, strak omlijnd beeld is over ons onderwerp ook niet te maken. In artistiek opzicht zijn de oorlogsjaren geen afgesloten periode geweest. Er was een verleden; er zou ook een toekomst zijn indien de dood niet toesloeg. Talrijke kunstwerken uit die tijd hebben in de ogen van velen nog slechts een verhalende of documentaire waarde. De beste illustreren kunstopvattingen die reeds vóór 1914 waren doorgedrongen. Het werk van enkele Vlaamse artiesten, waaronder Joe English en Samuël De Vriendt, heeft na de Wapenstilstand nog jarenlang gesproken tot de verbeelding en tot het hart van veel Vlaamse mensen, en waarschijnlijk doet het zulks nog. Maar ook dat van de anderen benaderen wij met eerbied, omdat zij allen voor ons getuigen dat ook in die tijd de geest overwonnen heeft.
Gaby Gyselen
| |
| |
Oorlogstekeningen van Jos. Speybrouck.
Een curiositeit: ‘De kerktoren van Ardooie’ tekening van Adolf Hitler, gemaakt tijdens de eerste wereldoorlog.
Copyright A.C.L., Brussel.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd