West-Vlaanderen. Jaargang 13

[p. 117]

De regelen van de perspectief bij de Vlaamse Meesters van de XV^de eeuw

Wanneer men nagaat of de Vlaamse Meesters van de XV^de eeuw een correcte perspectief hebben toegepast, stelt men vast dat, vanaf een bepaalde tijd, deze meesters inderdaad hun taferelen ruimtelijk opbouwen overeenkomstig zekere stelregels. Het Laatste Avondmaal bv. van Dirk Bouts, dat in 1464-67 werd geschilderd, vertoont een bewuste toepassing van de perspectief. Het tafereel stelt een zaal voor. Alle horizontale lijnen van de zijwanden, de bevloering en het plafon zijn op één punt gericht, het verdwijn- of vluchtpunt in de horizonlijn (afb. 1). Dit is de eenvoudige centrale perspectief. Bovendien stelt men vast dat Dirk Bouts op dat ogenblik ook de regelen van de diagonaalmethode schijnt te kennen.

Om de diagonaalmethode op eenvoudige wijze te verklaren, zal het hier volstaan eraan te herinneren dat elk vierkant in het grondvlak, evenwijdig aan de grondlijn (d.i. de benedenlijn van het tafereel, ook evenwijdig aan de horizon), diagonalen bepaalt die de horizonlijn in één punt, op dezelfde afstand links en rechts van het tafereel snijden (afb. 2). De afstand tussen het oog- of vluchtpunt (V) en deze distantiepunten (D en D') is gelijk aan de afstand tussen het oog (van de schilder) en het oogpunt in het tafereelvlak. Men begrijpt dat deze methode toelaat de correctheid van de perspectief te controleren en tevens de dieptepunten bepaalt, bv. van de vloertegels, die in perspectief kleiner worden naarmate zij dieper liggen d.w.z. meer verwijderd zijn. Dirk Bouts heeft dit in zijn Laatste Avondmaal schijnbaar ook toegepast.

Het zijn de Italianen van de Vroeg-Renaissance en hoogstwaarschijnlijk Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Tommaso Masaccio e.a. die de regelen van de perspectief hebben vastgelegd. Alberti beschreef ze in zijn werk Della Pitture, dat in 1435 verscheen.

Indien men kon aantonen dat Jan van Eyck de beginselen van de perspectief vóór 1435 niet correct toepaste en dit na 1435 wel deed, dus wanneer de Italiaanse theorieën te Brugge bekend konden zijn, dan zou men beschikken over een argument om te wijzen op de invloed, die Jan van Eyck vanuit Italië zou hebben ondergaan. Vanzelfsprekend bewegen wij ons hier op het vlak van loutere veronderstellingen, want het publiceren van een boek in 1435, is wel één element, doch er moet ook gedacht worden aan de betrekkingen, die de Brugse meester lang voordien reeds met Italiaanse persoonlijkheden had. Overigens, zelfs Alberti reisde tussen 1428 en 1432 door Vlaanderen.

Evenwel is het probleem niet zonder belang, want de Brugse meester heeft op gebied van compositie in de schilderkunst en ruimtelijke opbouw van de taferelen, een niet geringe betekenis. Of Jan van Eyck heelwat aan de Italianen te danken heeft of omgekeerd kan ons onverschillig laten. Doch de studie van de ruimtelijke opbouw van de vroege meesterwerken is, op zichzelf, niet onbelangrijk.

afb. 1: In ‘Het Laatste Avondmaal’ van Dirk Bouts lopen de horizontalen van zijwanden, bevloering en plafond naar één verdwijnpunt.

Dit onderzoek dwingt tot een meer nauwkeurige analyse die teruggaat tot de eerste conceptie van een bepaald tafereel. Het kan gegevens opleveren om het werk te belichten en nader te dateren. Overigens, in de moderne kunstnavorsing is de studie van de ruimte-uitbeelding een voorname plaats toebedeeld. Vooral A. Schmarsow bewoog zich kundig op dit vlak in zijn studiën over van de Italiaanse schilderkunst. Het probleem van de ruimte-uitbeelding bij van Eyck heeft een Duitse geleerde uit Aken, Guido Joseph Kern, in het begin van deze eeuw, grondig bestudeerd. Zijn conclusies verschenen o.m. in ‘Die Grundzüge der linearperspektivischen Darstellung in der Kunst der Gebrüder van Eyck und ihrer Schule’ (Leipzig, 1904). Kern onderzocht de perspectivische opbouw van een twaalftal taferelen van van Eyck en Petrus Christus. In dergelijk betoog komen

afb. 2

[p. 118]

afb. 3: Perspectief bij Jan van Eyck in het altaarstuk van Kanunnik Van der Paele.

vanzelfsprekend, alleen deze taferelen in aanmerking die architectonische vormen uitbeelden, zoals interieurs, monumenten, e.d. In deze composities laten bepaalde lijnen toe, de aangewende perspectief af te leiden en gebeurlijk een bewust inzicht van de schilder in deze discipline, na te gaan.

Belangwekkend is Kerns ontleding van het altaarstuk van Kanunnik van der Paele. Dit willen wij hier bondig samenvatten. Het architecturaal interieur is frontaal en symmetrisch gezien. De lijnen van de bevloering en de ribben van de troonhemel - die in de nagebootste werkelijkheid alle onderling evenwijdig zijn - lopen naar twee verschillende verdwijnpunten, elk op een ander horizon gelegen. De eerste snij- of horizonlijn ligt ter hoogte van de middel van O.L. Vrouw; de tweede doorsnijdt het voorhoofd van het Kind (afb. 3).

Bepaald interessant is de ontleding van de vorm van het koor, waarin het tafereel is voorgesteld. Het betreft eigenlijk geen Romaans koor, doch wel een rondbouw die voor de twee derden zichtbaar is (afb. 4). De auteur gaat uit van drie vaststellingen om de vorm van het monument te interpreteren: 1) negen zuilen omringen het zichtbaar ge-gedeelte van de rondbouw; 2) één zuil is in het midden gelegen, achter de troon van O.L. Vrouw; 3) de voorste twee zuilen aan weerskanten van het tafereel zijn in een bepaalde perspectief gezien. Het tweede punt sluit de mogelijkheid uit van de uitbeelding van een koor, daar geen koren bestaan die een zuil in de as vertonen. Het betreft dus wel een rondbouw. Overigens de richtingslijnen van de voorste zuilbasementen wijken naar buiten af, tegenover de aslijn die de bevloering aangeeft. Dit is ook het geval met de kapitelen van deze zuilen. Deze zijn niet frontaal gezien en vormen in de werkelijkheid, die de schilder blijkbaar wenste weer te geven, een stompe hoek

[p. 119]

tegenover het beeldvlak.

Kern besluit dat de uitgebeelde rondbouw een veertienhoek is, althans dat deze vorm het best beantwoordt aan de zichtbare gegevens van de door Jan van Eyck gebruikte perspectief. Evenwel moet worden opgemerkt dat het perspectivisch inzicht van de meester onbeholpen is en tegenstellingen vertoont, die in de werkelijkheid niet kunnen bestaan. Naast deze falingen in de ruimtelijke opbouw, wijst de Duitse kunsthistoricus op de gebreken in de proporties tussen de personages onderling, alsmede van hun gestalten in verhouding tot het gebouw.

De Van der Paele-Madonna dagtekent van 1436. De overige gedateerde schilderijen van Jan van Eyck, die na het Brugs altaarstuk ontstonden, lenen zich niet tot een bevredigende studie van de perspectief. Men kan dus bezwaarlijk aannemen dat de perspectivische opvatting van van Eyck geleidelijk verbeterde. Feit is alleen dat Petrus Christus op zijn meester van Eyck op dit gebied een merkbare vooruitgang maakte. Blijkbaar had Christus begrip voor de ruimtelijke opbouw, gesteund op het convergeren in één vluchtpunt van de lijnen die een rechte hoek met het beeldvlak vormen. Op weinig na is het systeem konsekwent toegepast in de Madonna met de Kartuizer (ca. 1440 Berlijn), de Maria Boodschap (1442, Berlijn) en de Madonna met twee Heiligen (Frankfurt, 1457).

Moet hieruit afgeleid worden dat de Italiaanse theorie van Brunelleschi in Vlaanderen was doorgedrongen? Men zou het vermoeden, als men het vraagstuk niet verder doorgrondde. Want de perspectiefleer van Alberti veronderstelt meer dan het systeem van vluchtpunt, waarin de evenwijdige en orthogonale lijnen uitlopen.

Het probleem van de distantie is in de perspectiefleer van groot gewicht. Het betreft de diagonaalmethode die Alberti beschrijft en die wij in het begin van deze bijdrage hebben aangehaald. Welnu, geen enkel werk van Petrus Christus vertoont een correcte toepassing van de distantieleer in de perspectief. De zgn. Vlaamse Primitieven hebben deze leer niet gekend, die pas met de Renaissance in de Vlaamse schilderkunst toegepast zal worden. Wanneer Dirk Bouts de diagonaalmethode schijnt aan te wenden, blijkt spoedig uit een nader onderzoek dat dit slechts ten naaste bij waar is. De Leuvense meester ‘voelde’ de

afb. 4

[p. 120]

afb. 5: Jan Memling: ‘O.L. Vrouw van Maarten van Nieuwenhove’, tweeluik (Memlingmuseum, Brugge).

perspectief aan, paste deze proefondervindelijk toe. Een lange traditie en de degelijke scholing in de Vlaamse ateliers verbeterden geleidelijk het perspectivisch gevoel, in een ambachtelijk streven naar de volmaaktheid.

Het was niet onze bedoeling het gestelde probleem grondig na te gaan. Er zijn in dit verband andere belangrijke aspecten te onderzoeken. Men kan teruggaan tot de antieke wereld en de vraag stellen of de Vlaamse schilders van de vijftiende eeuw de leer van Euclides, van Vitruvius, e.a. niet langs middeleeuwse geschriften kenden bv. door de invloed van de universiteiten. In de middeleeuwen maakte men geen onderscheid tussen de optiek en de perspectief. Welnu de knapheid kan treffen, de virtuositeit met dewelke een Jan van Eyck en na hem een Jan Memling in een bolronde spiegel een geschilderd tafereel in rugbeeld herhalen. Doch de feiten waarschuwen tegen aantrekkelijke interpretaties. Indien Jan van Eyck het echtpaar Arnolfini (Londen) een tweede maal in een spiegel ziet, of Memling de Madonna met Maarten van Nieuwenhove (Brugge), dan zal het wel niet zijn geweest omdat deze meesters door optische problemen geboeid waren (afb. 5). Deze kostbare spiegels versierden, samen met andere kleinodiën, de huiskamers van deze niet ongegoede opdrachtgevers. Het picturaal realisme van deze schilders mag hier in aanmerking genomen worden en de zin om de personages in het decor, t.o.v. de schilder of het gezichtspunt, zó op te stellen dat hun beeld zich in dergelijke spiegel weerkaatste. Jan van Eyck heeft op dezelfde wijze ook zich zelf geportretteerd, in een harnasstuk van de H. Joris, beschermheilige van Kanunnik Van der Paele. Het is, menen wij, eerder de zin voor de werkelijkheid dan wel het toepassen van geleerde theorieën, die de Vlaamse schilders er geleidelijk toe brengt de perspectief correct aan te wenden. Is het niet omdat deze schilderkunst uit loutere oogbeschouwing en gevoel ontstond, veel meer dan uit beredenering, dat zij wereldbefaamd werd?

dr. A. Janssens de Bisthoven

Conservator van de stedelijke Musea te Brugge.

Clichés Dienst voor Toerisme, Brugge.