West-Vlaanderen. Jaargang 9

[p. 130]

Vakliteratuur

De beeldhouwkunst van onze eeuw

Michel Seuphor werd in 1901 te Antwerpen geboren. Sinds zijn jeugd staat hij op de bres voor de abstracte kunsten. Hij was 24 jaar oud toen hij ons land verliet en zich vestigde te Parijs, waar hij de vereniging Cercle et Carré en het gelijknamige tijdschrift in het leven riep, die beide een belangrijke rol hebben gespeeld in de opgang van de non-figuratieve kunst. Zijn activiteit ter zake heeft hij trouwens bevestigd met de oprichting van de belangrijke groep Abstraction-Création in de jaren dertig. Nadat hij zich een tijdlang in Zuid-Frankrijk had teruggetrokken, waar hij gedichten, romans en essays schreef, kwam hij in 1948 terug naar Parijs en sindsdien bekleedt hij een vooraanstaande plaats in de wereld van de kunstkritiek. In 1949 publiceerde hij L'art abstrait, ses origines, ses premiers maitres en in 1957 het bekende Knaurs Lexicon abstrakter Malerei. Zijn grootste werk tot hiertoe is ongetwijfeld zijn omvangrijke biografie van Piet Mondrian, een rijk geïllustreerd boek, dat in meerdere talen werd vertaald en kan gelden als de definitieve studie over leven en werk van deze zeer belangrijke artiest. Thans heeft Seuphor een groots opgezet compendium van de hedendaagse beeldhouwkunst uitgegeven Die Plastik unseres Jahrhunderts (376 blz. met 411 illustraties, Verlag M. Du Mont-Schauberg, Keulen, DM. 56, -). In dit werk peilt de auteur naar het wezen van de beeldhouwkunst, stelt verschillende grote beeldhouwers voor en geeft ten slotte onder lexicografische vorm biografische inlichtingen over 438 beeldhouwers.

De kunst van onze tijd wordt door Seuphor nogal origineel vergeleken met de mens die op twee voeten gaat: op een linkervoet die verovert, en op een rechter die bewaart. Het feit dat beide strevingen elkaar niet zozeer tegenspreken dan wel in de tegenstelling elkaar aansporen, is wellicht een uitleg voor de hoge vitaliteit van de kunst in onze eeuw. De vooruitstrevende, veroverende vleugel vindt de auteur eerder vertegenwoordigd in de schilderkunst; uit de uiteraard meer materiaalgebonden beeldhouwkunst spreekt strenger gebondenheid, groter rust, klassieker instelling. Zonder de schilderkunst echter zou er geen vrijheid bestaan, zonder de beeldhouwkunst geen kracht. Naast het tachisme, het informele primitivisme, het abstract of figuratief expressionisme, die de hedendaagse schilderkunst kenmerken, verschijnt de beeldhouwkunst als een ietwat vervreemde, arme en verdrongen broer. Maar armoe is geen schande. De arme vervreemde kan inderdaad de zekerste toevlucht worden. Op de duur wordt de revolutionnaire waan even vervelend als een litanie; wanneer een wilde situatie een zekere tijd heeft geduurd verliest zij aan levenskracht. Is het niet een verademing zich te bevinden in het atelier van een beeldhouwer, wanneer men genoeg heeft van de verwarrende schilderijententoonstellingen van deze tijd? Men vindt er een menselijk ritme, een eeuwige maat, opbouw en toespitsing van de dingen op het wezenlijke van de kunst. De plastiek belichaamt de leer van de bescheiden terughouding. De beeldhouwer van thans is ook nog arbeider. Na deze inleiding waarin Seuphor bovenstaande ideeën vooruitzet, illustreert en motiveert, volgt dan een buitengewoon interessant overzicht van de vooraanstaande beeldhouwers sinds Rodin, die de actuele plastiek hebben gemaakt. Rodin was inderdaad het uitgangspunt; met één slag heeft hij een einde gesteld aan het weeë academisme; voor de sculptuur betekent hij zo veel als Van Gogh, Gauguin en Cézanne samen betekenen voor de schilderkunst. Na Rodin zijn het de schilders die de beeldhouwkunst hebben gered: Daumier, Degas, Renoir, Gauguin, Matisse, Picasso, Braque, Ernst, Permeke, Wouters, Boccioni, Modigliani, Rosso. Het ontdekken van het kubisme en van de architectonische lijn brengt in de beeldhouwkunst figuren te weeg als Archipenko, Duchamp-Villon, Lipchitz, Zadkine, Laurens. Daarop beleven wij de geboorte van de abstracte plastiek, waarbij de Rus Wladimir Tatlan in 1914 met zijn hangende reliëfs als peter stond. In figuren als Vantongerloo, Brancusi, Pevsner, Gabo, Gongalez, Freundlich, Calder en Moore werd de continuiteit van de sculptuur verzekerd. Meer bezield dan ooit komt nog de figuratieve sculptuur terug - als reactie wellicht - in de heerlijke werken van Richier, Picasso, Wotruba, Marini, Giacometti. Tegelijk en daarnaast ontwikkelt zich de abstracte sculptuur nog op onze dagen over geheel de wereld. In enkele hoofdstukken, die Seuphor's overrompelende studie afsluiten, vinden wij ten slotte nog zeer interessante bedenkingen over architectuur en beeldhouwkunst, alsmede een aparte beschouwing over de waarde van het reliëf als kunstwerk. Volgens Seuphor bestaat ieder kunstwerk uit twee dwangelementen: architectuur en poëzie. Wanneer men de beeldhouwkunst van onze tijd beschouwt, vindt men er deze elementen, met beurtelings wisselend overwicht, op overtuigende wijze terug. En de auteur steekt het niet onder stoelen of banken dat de verfrissing die de kunst van de twintigste eeuw nodig heeft, komen zal en komt van de beeldhouwkunst en niet van de schilderkunst, die volgens hem vaak verstikkend werkt, te kort heeft aan licht en lucht, nucleair en cosmisch wil zijn, bedreigend en tegensprekelijk is. De sculptuur daarentegen is doorheen alle artistieke revoluties getrouw gebleven aan de deugd van het maat-houden en aan de poëtische zininhoud.

Het tweede deel van Seuphor's werk bevat biografische notities over 438

[p. 131]

beeldhouwers. Dit deel is opnieuw zeer rijk geïllustreerd vooral met interessante portretten van de artiesten en hier worden, wat ons verheugt, de Nederlanders en Belgen niet vergeten, zoals dat wel meer gebeurt in zulke wereldoverzichten. Die Plastik unseres Jahrhunderts is een nieuw groot werk van Michel Seuphor; het is een ernstig en degelijk, uitermate sterk gedocumenteerd overzicht waarin de auteur geregeld zijn persoonlijk oordeel vooruitzet, maar toch objectief genoeg blijft om ook de waarde te erkennen van werken of richtingen die hem blijkbaar minder goed liggen of aanspreken. De uitgave van dit werk is onberispelijk verzorgd.

fb

De kunstenaar in zijn atelier

Naast de rage voor het pocket-book, dat onderhand een ware industrie is geworden, schijnt er een steeds groter wordend publiek te bestaan voor fotoboeken, althans als men dit mag afleiden uit het feit dat er steeds meer en steeds mooier fotoboeken verschijnen. De moderne mens wil zien, wil kijken. Hij wil ook ideeën a.h.w. met zijn ogen kunnen betasten. Niet het minst is dit waar in de bij uitstek visueel ingestelde wereld van de plastische kunsten. Naast de talloze kunstboeken die met een ritme van tientallen per week alleen maar in West-Europa verschijnen en waarin uiteraard de foto, de reproductie een vooraanstaande rol spelen, willen wij thans even de aandacht vragen voor een bijzonder fotoboek: Portret en Atelier, samengesteld door Wilhelm Maywald en uitgegeven door Heynis, Zaandijk (voor België: Manteau, Brussel) - f 14.90. Dit boek bevat foto's van twaalf artiesten uit onze tijd, waaronder wij ook zeker de beste hedendaagse kunstenaars kunnen rekenen; foto's echter niet van hun werk, maar portretten van hen zelf, soms echte portretstudies, en ook opnamen van hun atelier, terwijl ze aan het werk zijn, of zo maar tussen hun eigen werk poseren. Ieder van deze series foto's wordt begeleid met een tekst-bladzijde (gedrukt op papier van een andere kleur), waarin wij een biografie van de geportretteerde en een korte slaande tekst van de artiest over zijn eigen werk of over de kunst in het algemeen. Zo vinden wij er Marc Chagall (Ik ben onbewust een bewust schilder); Fernand Léger (grote kleurenmassa's op een groot vlak...); Georges Rouault (la vie est un songe et la mort un assissinat); Henri Matisse (elk schilderij is een unieke gebeurtenis); Henri Laurens (In diepste wezen zijn kunstenaars religieus, ook de niet-kerkelijken); Pablo Picasso (ik zou willen dat men nooit zag hoe mijn schilderijen gemaakt worden); Le Corbusier (schilderen is niets anders dan de nodige tijd vrijmaken om een kleur juist aan te brengen); Maurice Utrillo (un certain ‘Bordeaux’ dont je suis fort épris); Jacques Villon (ik begin altijd met naturalistische schetsen); Hans Arp (men zou het kunstzinnig scheppen dromen moeten noemen in plaats van werken); Georges Braque (Het enige wat in de kunst telt, is: datgene wat men niet verklaren kan); en Joan Miro (wat belangrijk is, dat is onze ziel bloot te leggen). De teksten, waaruit wij enkele kerngedachten lichtten, zijn zeer goed gekozen en illustreren soms in kort bestek op treffende wijze de artistieke visie van de kunstenaar. De kwaliteit van de foto's is maar met één woord aan te duiden: schitterend. Het gehele boek is overigens juwelig uitgegeven. Het is niet alleen het bezitten waard, maar men zal er herhaaldelijk naar teruggrijpen om nog eens te kijken, dichtbij in close-up, in de ogen van de kunstenaars die de hedendaagse kunst hebben gemaakt. Die ene blik verraadt soms veel meer dan hele geleerde boeken. Dit is ook de eigen wezenheid van een fotoboek, die in Portret en Atelier op voorbeeldige wijze wordt getoond.

fb

Moderne Vlaamse schilderkunst

Voor acht jaar was de Bank van Roeselare omzeggens de enige bankinstelling in den lande, die erom bekommerd was door haar mecenaat bij te dragen tot een ruimere bekendmaking van het werk onzer Vlaamse kunstenaars. Het is een verheugend feit dat ook andere financiële groepen deze weg zijn ingeslagen. In 1956 bezorgde de Bank van Parijs en de Nederlanden de uitgave van 100 speciaal door de Blankenbergse artiest Frans Masereel gemaakte houtsneden onder de titel Mijn Land (Drukker Jan Van Hoorick). Einde 1957 bracht dezelfde bank, naast een franstalig werk van Carlo Bronne, een bundeltje pittige Middeleeuwse teksten betiteld Den Sack der Consten en samengesteld door Willem van Eeghem met tekeningen van Roel d'Haese. In 1958 waren het de Middeleeuwse Miniaturen, met 50 kleurreproducties uit de Librije van Boergondië der Koninklijke Bibliotheek, gecommentarieerd door J. Delaisse.

De mooiste prestaties waren echter de twee prachtige kunstboeken, die einde 1959 door de Bank van Parijs en de Nederlanden werden uitgegeven, enerzijds Moderne Vlaamse Schilderkunst door Walther Vanbeselaere en anderzijds L'Histoire de la peinture moderne en Flandre van Paul Haesaerts. Het zijn twee zware boekdelen van groot formaat, mooi ingebonden door het huis Austraet van Brussel in papier d'arches à la cuve met rug in echt velijn en voor de uitgeverij De Arcade gedrukt door de n.v. Leemans & Loiseau op 2.800 exemplaren; elk werk bevat een honderdtal zeer verzorgde kleurreproducties van hedendaagse Vlaamse meesterwerken vervaardigd door de clicheur De Schutter. Wij moeten in de eerste plaats de keuze der twee aangestelde auteurs loven; beiden zijn immers bekend om hun zeer grote competentie en om hun onafhankelijkheid, wat een wetenschappelijke objectiviteit waarborgt, die in al te veel kunstboeken ontbreekt en niet het minst in de staatsuitgaven. De periode, die zij te behandelen kregen was dezelfde nl. de tijdspanne van 1850 tot 1950; ook hebben zij zich over de keuze der honderd te reproduceren schilderwerken - dezelfde voor beide boekdelen - moeten onderling akkoord stellen. Maar voor het overige kregen zij volledig de vrije hand zodat zij volkomen zelfstandig een grondig, hoewel breed en bevattelijk geschreven, overzicht hebben uitgewerkt van een periode die men gerust roemrijk mag heten, hoewel zij in binnen- en buitenland nog onvoldoende waardering oogstte. Want men vergisse zich niet; het gaat hier niet om een reeks platen, die voorzien werden van ronkende, sono-

[p. 132]

re en wijds gedrukte teksten, welke verspreid liggen over een groot aantal hoofdzakelijk wit gebleven vellen papier; neen, beide werken zijn ernstige en uitvoerige studies, die elk rond de 300 dicht opeen bedrukte bladzijden tellen.

Dat beide auteurs in feite ook volledig onafhankelijk van elkaar zijn te werk gegaan blijkt reeds onmiddellijk bij de inzet. Paul Haesaerts laat zijn boek beginnen met een synchronische tafel: over twee kolonnen verdeeld hij de voornaamste artistieke gebeurtenissen van de jaren 1850 tot 1950, links de gebeurtenissen in België en rechts deze in West-Europa; het zal ten andere over het gehele boek zijn aanhoudende bekommernis blijven parallellen aan te leggen tussen de Vlaamse kunst en deze in andere landen, speciaal in Frankrijk. Hij wil nochtans de Vlaamse kunst niet als afhankelijk van de Franse voorstellen, want hij erkent het autochtoon karakter onzer kunst; hij citeert ten andere Dorival (‘Fait étonnant, aux portes presque de Paris et au coeur d'un monde qui, de l'Asie à l'Amérique, peint français seuls les peintres belges ne le font pas’) en Charensol (‘La Belgique est actuellement le seul pays qui possède des peintres de classe qui, privés de toute attaché avec notre Ecole de Paris, puisse rivaliser avec ses représentants’).

Maar wijl Haesaerts in feite toch voortdurend denkt aan de buitenlandse en vooral Franse kunst, daar is het eigen Vlaams karakter onzer schilderscholen voor Vanbeselaere iets vanzelfsprekends, zodat hij zijn parallellen niet in het buitenland maar veeleer in ons eigen kunstverleden gaat zoeken. Hij neemt zelfs - en wij menen terecht - soms een agressieve houding aan tegen de tendensen, die bestaan, om onze schilders ertoe aan te zetten zich door het buitenland volledig op sleeptouw te laten nemen: Vooreerst heerst er in ons land, sinds 1945, verklaart Vanbeselaere in zijn inleiding, een steeds meer groeiende malaise, waarbij het geloof in de kunst van eigen bodem méér dan aan het wankelen werd gebracht. Kunststromingen en kunstenaars die voor het ogenblik in het buitenland en op de wereldmarkt, al of niet terecht opgang maken, worden op zo fantastische wijze ten onzent verdedigd en naar voren gebracht, dat gaandeweg bij de jongeren een pijnlijk gebrek aan bekendheid met de kunst van hun eigen land en een nijpende twijfel aan de betekenis van onze oorspronkelijke begaafdheid diep hebben wortel gevat. Met het gevolg dat het teloorgaan van de eigen traditie als een angstwekkende bedreiging om ons heen grijpt. Het wederzijds elkaar voorlichten en opwinden van kunstenaars en kritici om het laatste eendags-isme, dat ergens in Parijs of in New-York werd geboekt, toch niet onopgemerkt en zeker niet onnageprobeerd te laten voorbijgaan, uit angst voor achterlijk gescholden te worden, is alles bij elkaar een bedenkelijk verschijnsel. Was het een aansporing om koppiger dan voordien aan de eigen tradities voort te bouwen, dan zouden we alle redenen hebben om ons erover te verheugen. Men moet bij lange niet altijd akkoord zijn met de wijze waarop iemand als de essayist Urbain Wande Voorde door dik en dun een lans breekt voor kunst naar Vlaamse geaardheid, voor kunstuitingen waarvan hij meent dat ze ons verleden voortzetten, maar zijn systematisch hameren is ongemeen veel sympathieker dan de tegengestelde houding die blijkt te ignoreren dat heel ons verleden ervoor borg staat, dat van het napraten van wat over de grenzen geschiedt nooit enig heil was te verwachten.

Men vergeve ons dit lang citaat, dat wij ons verplicht voelden hier op te nemen, gedeeltelijk omdat de tendens ervan overeenstemt met wat wij zelf zo dikwijls in dit blad en elders hebben verdedigd, maar vooral omdat Vanbeselaere hier inderdaad de vinger op de wonde legt en het grote euvel aanwijst waaraan onze schilderkunst vooral sedert de laatste oorlog lijdt. Ook wat de algemene bouw van hun boek betreft gingen de auteurs verschillend te werk. Vanbeselaere volgt een stricte en vaste methode: vijf hoofdstukken gewijd aan de vijf voornaamste richtingen (Realisme, Impressionisme, Symbolisme, Synthetisch Impressionisme, Expressionisme) en bij elk hoofdstuk de afzonderlijke behandeling der voornaamste figuren, tweeendertig in totaal. Haesaerts gaat veel losser te werk; zijn zeventien hoofdstukken zijn meestal geconcentreerd op telkens één schilder (Braekeleer, Stobbaerts, Ensor, Evenepoel, Smits, Wouters, Vande Woestijne, Permeke, Tytgat, Brusselmans, Servranckx), waarrond hij talrijke andere kort bespreekt of in het voorbijgaan even groet terwijl sommige die niet vernoemd werden zich toch nog kunnen troosten met een biografische noot achteraan.

Paul Haesaerts is een meester wat betreft de beknopte en treffende formulering; zijn stijl is dikwijls schitterend; hij bezit een sterk evocatie-vermogen en een zeer grote beweeglijkheid, die hem voortdurend met een captiverende handigheid doet goochelen met de meest uiteenlopende zaken; het is een echt vuurwerk dat men geboeid aanschouwt. Walther Vanbeselaere is heel wat zakelijker, nuchterder; hij blijft langer staan bij de onderscheiden schilders, ook al moet hij daartoe een aantal nevenfiguren laten vallen; hij aanschouwt aandachtig tientallen kunstwerken, verklaart hun ontstaan, hun betekenis, de gebruikte techniek, enz.; hij betovert niet, maar onderwijst. Paul Haesaerts zal bvb. over Permeke een vijftal werkelijk schitterende bladzijden schrijven; Vanbeselaere schenkt er hem zeventien, die niet alleen alle essentiële zakelijke gegevens bevatten over de schilder en zijn kunst, maar bovendien deze kunst grondig ontleden en de voornaamste meesterwerken van de schilder bestuderen. Men kan dit voorbeeld slecht gekozen heten vermits Vanbeselaere zopas de prachtige Permeke-retrospectieve heeft georganiseerd. Maar nemen wij dan het geval Ensor, waarover Paul Haesaerts kortelings een merkwaardig en definitief boek schreef; aan hem besteedt Haesaerts in zijn Histoire de la peinture moderne en Flandre minder dan de helft van het aantal bladzijden dat Vanbeselaere aan hem wijdt. Vanbeselaere is dus grondiger en Haesaerts brillanter; wij zouden talrijke voorbeelden kunnen geven, die dit overduidelijk aantonen; het ligt hem, bemerk wel, niet aan de beknoptheid van stijl, want hetgeen Vanbeselaere schrijft is in feite meestal substantiëler en meer inhoudrijk, terwijl Haesaerts soms de indruk geeft veel te offeren aan de eisen van de stijl en de taalmuziek. Wij weten niet welk van beide genres te verkiezen is; zij hebben beide hun voor en tegen.

[p. 133]

Het heeft ons genoegen gedaan dat men in beide werken de betekenis van Laermans en vooral van Albert Servaes eerlijk erkent; Paul Haesaerts doet het op een nogal voorzichtige manier en neemt slechts een reproductie van Servaes op, maar toch geeft hij volmondig de baanbrekende rol van deze schilder toe. Vanbeselaere neemt drie Servaes-reproducties op, behandelt hem zeer uitvoerig en stelt hem onder de drie groten van het Expressionisme (wat Haesaerts niet heeft gedurfd). Zonder een fanatiek verafgoder te zijn van Servaes of Fritz Vandenberghe te verafschuwen mag men toch vragen dat beiden recht zouden wedervaren; Haesaerts en Vanbeselaere hebben er goed aan gedaan zich niet te onderwerpen aan het naoorlogs officieel conformisme, dat reeds zoveel kwaad veroorzaakte. Wanneer de grote Servaes-retrospectieve, vragen we ons met Vanbeselaere af, om de grootheid en beperktheden van deze schilder aan het licht te brengen; maar zal Brussel een dergelijke expositie ooit toelaten?

Het uitvoeriger en grondiger karakter der uiteenzettingen van Vanbeselaere heeft o.a. ook voor gevolg dat hij reeds blz. 313 bereikt heeft eer hij het hoofdstuk van het Expressionisme kan afsluiten; Paul Haesaerts is op dat ogenblik van zijn studie maar aan blz. 206 gekomen, spijts zijn inleidende synchronische tafel. Ligt daar niet voor een deel de onuitgesproken reden waarom Vanbeselaere hier zijn uiteenzetting afsluit, terwijl Haesaerts nog een aantal bladzijden toevoegen kan o.a. over het Surrealisme en de abstracte kunst, die door Vanbeselaere volledig ter zijde gelaten werden; deze laatste is ook zeer beknopt over het animisme, dat nogal uitvoerig door Haesaerts - die er zo niet de vader dan toch een beetje de peter van was - wordt behandeld. Vanbeselaere maakt zich af van deze drie richtingen in een kort slotwoord van twee bladzijden; we betreuren het ten zeerste want aldus ontbreken er tenslotte drie hoofdstukken aan zijn boek, dat er acht had moeten tellen i.p.v. vijf. Vanbeselaere is zich hiervan wel bewust: er zou een afzonderlijk boek te schrijven zijn over de generaties die het Expressionisme volgden, en bovendien een dergelijke studie zou moeilijk met de nodige onpartijdigheid kunnen doorgedreven worden, aangezien men zich waar het actuele kunst betreft onmogelijk op een sereen plan kan plaatsen: grote meesterwerken zouden fataal verdrongen worden door werken, die om een of andere dikwijls niet artistieke reden aan de orde van de dag staan. Ook Haesaerts is zeer voorzichtig in zijn behandeling van Surrealisme en abstractie. Voor het surrealisme beperkt hij zich wijselijk tot een vijftal bladzijden en tot evenveel voor de abstractie en hij is bovendien niet erg lyrisch en enthousiast in zijn betoog; geen enkele onzer glorieën van na 1945 schenkt hij veel meer dan een regel en hij laat hen zich totaal versmelten en verliezen in de internationale koek, waarvan zij meestal onbeduidende ingredienten zijn. Aldus schijnt hij zonder het uitdrukkelijk te zeggen de opinie te vervoegen, die Vanbeselaere in zijn inleiding uitsprak.

Moderne Vlaamse Schilderkunst van Walther Vanbeselaere en Histoire de la peinture moderne en Flandre van Paul Haesaerts zijn twee uitzonderlijk belangrijke werken. Zij zullen in grote mate ertoe bijdragen om de minachting, die onze hedendaagse Vlaamse kunst in het binnen- en buitenland maar al te dikwijls te beurt valt, te vervangen door waardering en bewondering. Wij raden de overweging ervan vooral alle kunstenaars ten zeerste aan; zij kunnen er misschien het geheim ontdekken waarnaar allen zoeken, het geheim van de ware oorspronkelijkheid.

A.S.

Tijdschriftenkroniek

Kunst en Religie, tijdschrift (driemaandelijks) voor religieuze kunst, is het officieel orgaan van de S. Bernulphusgilde in Nederland. Einde '59 heeft dit blad een bijzondere aflevering gewijd aan de moderne kerkbouw in Nederland. Dit nummer wordt geopend met een kort, maar belangwekkend historisch overzicht van de Nederlandse kerkbouw sinds de oorlog, waaruit o.m. blijkt dat de zogenaamde Bossche school ver af bleef staan van een levend bloedecht verlangen naar religieuze uitdrukkingskracht en spontaan durvende levensdrift en zich ook onvoldoende rekenschap gaf van de werkelijke noden van de zielzorg. In de laatste jaren is grote verandering ingetreden (als gevolg van de doorgedreven woning-architectuur?) en in dit zelfde tijdschrift wordt dit bewezen met 140 foto's van buiten- en binnenzichten, grondplannen en schetsen van talrijke nieuwe kerken in Nederland. Bovendien bevat deze aflevering een lijst van onlangs voltooide, in uitvoering of voorbereiding zijnde kerken, gerangschikt volgens bisdom. (Kunst en Religie, Haarlemstraat 138, Leiden, Nederland).

Graphis, het bekende Zwitserse tijdschrift over grafiek en publiciteit brengt in zijn nummer 86 o.m. een belangwekkende bijdrage over de grafische kunsten in dienst van de televisie. Voorts een serie uiterst geslaagde cartoons van de groten: Steinberg, François, Giovanetti, Lindi en Searle. De Amerikaanse auteur Truman Capote stelt er ten slotte de Amerikaanse portretfotograaf Richard Avedon voor, van wie enkele geraffineerde portretten worden afgedrukt o.m. van Marian Anderson, Picasso, Bardot en Maugham. Een buitengewoon geslaagde aflevering van een tijdschrift dat terecht al om zijn presentatie wereldbekend is. (Graphis, 6 nrs per jaar - 750 F - Amstutz und Herdeg, Zürich).

Magnum biedt in zijn nummer 28 met meer dan 20 bladzijden prachtige foto's een overzicht van de situatie van het hedendaagse ballet, waarbij ook een drietal merkwaardige artikels zijn opgenomen. Hierbij wordt zowel gewezen op de danskunst zelf, als op het aandeel die plastische kunstenaars en toondichters hebben bij de samenstelling van een ballet. (Magnum, 6 nrs per jaar, DM 18, -, Verlag M. Du Mont-Schauberg, Breitenstrasse 70, Köln).

L'Oeil, het reeds bekende Franse tijdschrift, in Zwitserland uitstekend gedrukt, heeft zijn januarinummer 1960 gewijd aan enkele aspecten van het artistieke leven in Italië. Het merkwaardigste artikel lijkt mij dat van Franco Russoli over de hedendaagse museografie in Italië. In meerdere Italiaanse musea zoals het Palazzo Bianco te Genua en de Castello Sfor-

[p. 134]

zesco te Milaan werden merkwaardige resultaten bereikt met het op een moderne wijze exposeren van oude schilderijen en sculpturen. In het februarinummer 1960 verscheen een bijdrage over de naakten van Rembrandt, door Claude Roger-Marx, van wie bij Tisné een groot werk over Rembrandt wordt aangekondigd. In ditzelfde nummer ook een documentair artikel over de Nabis. (L'Oeil, voor België: Wolvendaellaan, 155, Brussel 18).

Das Schönste begon in zijn februarinummer een interessante en rijk geillustreerde artikelenreeks over de musicerende mens in de schilderkunst. In hetzelfde nummer ook bijdragen over Albert Camus en de toondichter Werner Egk. (Das Schönste, Verlag Kindier und Schiermeyer, München).

In deze tijdschriftenkroniek hebben wij uiteraard minder belangstelling voor Vlaamse of Belgische tijdschriften, omdat die over het algemeen beter bereikbaar zijn. Toch willen wij even wijzen op een artikel van P. Elias De Roeck, in het tijdschrift Innerlijk Leven, over verschillende uitingen van de religieuze kunst in West-Vlaanderen. Hierbij dienen wij op te merken dat het gereproduceerde kruisbeeld uit de kapittelzaal van de Monasterium der Zusters Clarissen te Oostende verkeerdelijk wordt toegeschreven aan Roger Bonduel. Dat kruisbeeld is namelijk een werk van Harry de Groot uit Utrecht.

Het jongste nummer van het tijdschrift Roeping (Jrg. 35, nr. 9) werd nagenoeg volledig gewijd aan het leven en het werk van de dichter Gabriel Smit, die in februari 50 jaar werd. Verschillende Nederlandse dichters hebben aan hem in dit nummer een gedicht opgedragen. Veruit het belangrijkste artikel uit deze aflevering lijkt mij ‘De ene naam’, enkele suggesties over het probleem van de christelijke kunst, van de hand van redactiesecretaris Lambert Tegenbosch. Een bijdrage van tien bladzijden, waarop men gerust tien jaar zou kunnen mediteren, omdat hier op zo indringende en pregnante wijze wordt gezocht naar de wezenheid van de christelijke kunst, en omdat deze denkoefeningen op zo 'n persoonlijke wijze zijn ingesteld. (Roeping, voor België: Standaard-Boekhandel, 200 F per jaar).