West-Vlaanderen. Jaargang 7

[p. 31]

Notities over de hedendaagse film

De lezer bij de arm

Heel wat jaren zijn er overheen gegaan, sedert Georges Duhamel denigrerend te kennen gaf: ‘Le cinématographe, c'est le confort des fesses... une machine d'abêtissement et de dissolution’, of sedert de spotgrage G.B. Shaw, op de vraag of hij de film als een kunst beschouwde, minzaam antwoordde: ‘Hij kan het worden, maar op één voorwaarde: de beelden weglaten en alleen de ondertitels projecteren.’ Aan geen van deze beide uitspraken dient veel belang gehecht. Niet alleen zijn ze afkomstig van intellektuelen die nimmer de nodige ernst hebben kunnen opbrengen om dieper op het verschijnsel film en zijn geheimen in te gaan, doch bovendien treedt hier dat typische superioriteitsgevoel op de voorgrond van de literator, voor wie de film jarenlang heeft gegolden als een laat geboren bastaard in de trotse familie der kunsten. Maar ook een bastaard groeit op, en met hem een nieuwe generatie van literatoren, en een nieuw publiek. De spot en de scepsis van de Duhamels, de Shaws cs., werd al spoedig de spits afgebeten.

Ofschoon we ons inmiddels niet bepaald illusies maken, er vast van overtuigd zijn dat ook vandaag nog hier en daar een ouderling - in academiejas of ordekleed - tegen de film zit te mokken, toch kan men rustig beweren, dat de film een geaccepteerd kultuurgoed is geworden. Zoniet voor de massa op zoek naar een avondje ontspanning met een bonbon achter de kiezen, dan toch voor het immeraan wassende getal van geestelijk en cinematografisch volwassenen. Niettemin is het duidelijk, dat pas voor de allerjongste generaties de film tot een onmisbaar, levenskrachtig geesteselement is uitgegroeid, een artistiek fenomeen dat pas door hen naar zijn ware rang wordt verheven en op zijn autonome waarde begrepen, wijl het - modern expressiemiddel bij uitstek in onze ‘civilisation d'images’ - met zijn rhapsodisch karakter en de mateloze tijd-ruimte wisseling, volkomen beantwoordt aan de sensibiliteit en het innerlijke ritme van onze tijd. Een ritme waaraan de meest soepelen onder de ouderen zich hebben aangepast, maar waaruit de jongeren rechtstreeks zijn voortgesproten. (Misschien is het geen opgeblazen paradox om te beweren, dat men de film en zijn enigmatieke taal slechts verstaan kan in de mate dat men zijn tijd verstaat). Onlangs nog, in het buffet van het Centraal Station te Brussel, hoorde ik een kleine groep jongens en meisjes, achttien tot twintigjarigen, met heilige ernst debateren over de stijlverschillen in het oeuvre van de kineasten X, Y en Z. Er vielen geen namen van vedetten, men vertelde elkaar geen verhaaltjes over, er werd ingegaan op en opgegaan in de film gelijk wij eenmaal op die leeftijd de poëzie van Baudelaire zijn genaderd.

Zulke ervaringen doen een verstokt cinefiel goed aan het hart. Maar hij weet dat er een keerzijde is; weet dat niemand zich méér van die keerzijde bewust is dan de kineast zelf. Juist hij is de bescheidene, steeds aarzelend om het woord kunst in de mond te nemen. Misschien is juist bij de grootste filmers die aarzeling het sterkst. Mij gaan op dit ogenblik een ganse reeks uitspraken door het hoofd. Ik denk bij voorbeeld aan de Britse kineast Alexander Mackendrick (Whiskey Galore, The Man in the White Suite), die voor de micro van de B.B.C. getuigde: ‘Als men werkelijk gelooft in de volledige vrijheid van zelf-expressie voor de artiest, in de kunst om de kunst, onaangetast door de druk van de alledaagse, zakelijke wereld, dan is er niet veel hoop voor mij en mijn collega's.’ Ik denk verder aan de bekentenissen van de Italiaan Alessandro Blasetti (Prima Communione, Vier Stappen in de Wolken): ‘Ik ben slechts een vakman’; van de Fransen Henri Clouzot (Quai des Orfèvres, Le Salaire de la Peur): ‘Il ne s'agit que de raconter une histoire René Clair (van A nous la Liberté tot Les Belles de Nuit): ‘La collaboration nombreuse qui lui est indispensable, les limites imposées à sa conception par les moyens matériels qui lui sont donnés pour la réaliser, tout indique que l'architecte, comme l'auteur des films, ne peut échapper aux règles d'un métier qui tient de l'art et de l'industrie et qu'il est vain de chercher à réduire à l'un ou l'autre des caractères de sa double nature’; en ten slotte nog Jacques Becker (Antoine et Antoinette, Casque d'or): ‘On oublie trop facilement qu'un film est fait pour le public. Or, ce public, qui va chercher au cinéma sa provision de rêves et d'oubli, ne doit pas être volé; il faut le faire rire ou l'émouvoir. La première préoccupation d'un metteur en scène doit donc être de raconter une histoire le mieux possible.’

Dit moge volstaan. Het moge hebben duidelijk gemaakt dat al wie oordeelt, nadenkt, spreekt of schrijft over film, heeft rekening te houden met deze door de praktijk opgeroepen tegenstelling: kunst-industrie. Het is de tragiek van de kineast, hieraan onwederroepelijk onderworpen te zijn. Maar het is tevens een bewijs van de artistieke vitaliteit van de film èn van haar makers, dat op geregelde tijdstippen de kracht wordt gevonden om aan deze tegenstelling te ontstijgen, haar

[p. 32]

Vorm en inhoud bereiken in ‘Un condamné à mort s'est échappé’, de jongste realisatie van Robert Bresson, een volkomen eenheid. Hier staan spanning en boodschap rechtstreeks op uit de filmstijl zelf.

Met ‘Whisky Galore’ (1947) van Alexander Mackendrick, bereikte de wedergeboorte van de Britse filmhumor één van zijn eerste hoogtepunten na wereldoorlog II.

‘The Wild One’ van Laslo Benedek, een geraffineerd mengsel van poëzie en brutaliteit, ging haast ongemerkt voorbij. Marlon Brando, nog aan het begin van zijn carrière, leverde hier een vertolking die hij later nog slechts zelden zou overtreffen.

[p. 33]

zelfs op te heffen. Naarmate de film zijn experimentele stadia is ontgroeid, de kapitaals-investeringen immer groter zijn geworden, de produktie-bedrijven met de dag gigantischer uitbreiding hebben genomen, en derhalve de drang om zijn waar financieel renderend te maken immeraan accuter moest worden, is van lieverlede een nieuw film-ideaal ontstaan. De kineast, geplaatst voor de keuze: toegeven aan de commerciële druk of gedoemd worden tot werkloosheid, koos een derde weg. Hij werd de nobele misleider van de massa. Er ontstonden films met een meeslepende verhaalsinhoud, met thematisch materiaal dat ruim gehoor kon vinden, maar voor de vormelijke mededeling zette de kineast zijn hele persoonlijkheid in, behield zijn kreatief aandeel zonder overdreven esoterisch te worden. De cinematografische taal-finesses moesten aan de massa ontsnappen, maar de kineast vond het evenwicht tussen minimale concessie en maximale kunstwaarde. Het meest sprekende moderne voorbeeld van een artistiek volwaardige film die op massale wijze het publiek veroverde dat zich niet eens bewust was van het ‘schone bedrog’ dat op haar werd gepleegd, is wel The Third Man van Carol Reed. Het lijdt geen twijfel dat Reed zich in deze film volkomen kreatief heeft uitgeleefd en dat hij het wonder volbracht om én de cinéfiel te bevredigen op zoek naar esthetische sensatie, én het publiek op zoek naar primaire beroezing.

Carol Reeds reussite is geen alleenstaand verschijnsel gebleven: er is ook nog een High Noon geweest van Fred Zinneman, en Blackboard Jungle van Richard Brooks, en Die letzte Brücke van Helmut Käutner, en er zijn de films van Alfred Hitchcock. Links van deze voorbeelden ligt het onnoemelijk aantal konsumptie-films waarop de branche nu eenmaal teert, rechts de vele realisaties die in de handboeken der jonge filmhistorie tussen de meesterwerken staan gerangschikt en weliswaar slechts een beperkte verspreiding kenden, maar toch óók zijn ontstaan in een periode van commerciële primauteit. Hiermee wil slechts bewezen zijn, dat de tegenstelling kunst-industrie waarop de filmvoortbrengst berust, niet a priori de artistiek waardevolle prestatie uitsluit. En dat het ook in de gegeven omstandigheden mogelijk is om gehoor te geven aan de oproep van Robert Bresson (Un condamné à mort s'est échappé): ‘Il faut un auteur, une écriture. Il faut un style.’

Bezielde inhoud of vormelijke bezieling?

Anderen zijn verder nog gegaan dan Robert Bresson en hebben geëist: ‘Il faut une âme’. Pas het bevestigend antwoord op de vraag of de film een ‘ziel’ heeft, zal voorgoed het bewijs leveren dat de film zijn inferieure positie ten opzichte van de gevestigde kunsten te boven is gekomen.

In de voorbije theoretische strijd om de gelijkwaardigheid, werden aanvankelijk het toneel en de verhaalkunst (uiteraard) het dringendst op het appel geroepen om er de film aan te meten, waarbij men dan vooraf probeerde uit te maken met welk van deze kunsten de film het nauwst was verwant. Men had een Marcel Pagnol bij de hand om te beweren: ‘Le cinématographe n'est qu'une machine à imprimer le théâtre’, er kwam een André Malraux aan te pas die voorgaf: ‘Parce que le cinéma est devenu récit, son véritable rival n'est pas le théâtre mais le roman’. Wie van beiden haalde het gelijk aan zijn kant? De vraag is vandaag niet eens meer belangrijk, ook het antwoord niet, althans niet in het licht van de aan de orde gestelde gelijkwaardigheid van de film als muze onder de muzen (ofschoon Pagnol, en samen met hem de latere Laurence Olivier, het vanzelfsprekend mis heeft). Immers eenmaal de autonomie van de film als expressiemiddel aanvaard - en die moèst wel aanvaard, ondanks raakpunten, schatplichtigheid, beïnvloeding, ja onderwerping soms - zakte de vraag of de film overwegend dramatisch ofwel overwegend narratief is georiënteerd, vanzelf naar het tweede plan. Aan die autonomie zal vandaag geen mens meer tornen. Laat het bij voorbeeld zijn dat ook het toneel (in se dramatisch) een visuele bewegingskunst is, de drievoudige beweging in de film (beweging in het beeld, beweging van de camera en bovenal beweging in de beeldopeenvolging), verder diens doorgedreven spel met duur en afstand welke het mogelijk maakt aan de tijd een ruimtelijk en aan de ruimte een tijds karakter te verlenen, verheffen de film (niet in se dramatisch) op een plan waar hij zich afgetekend van zijn rivaal onderscheidt. Zo spreekt de film een gans eigen taal en wie die taal niet kent of erkent, blijft onherroepelijk buiten gesloten. Alleen: zelfstandigheid in de uitdrukkingsmiddelen impliceert nog geen kunst, het is hoogstens een onmisbare voorwaarde daartoe. Kunst ontstaat pas wanneer uit de volkomen beheersing van materie en techniek de opgang wordt beleefd naar een status van hogere orde, waar aan de harmonie tussen strukturele gaafheid en substantiële geestelijke spanning de schoonheid ontbloeit.

Steeds zal men dus twee stadia onderscheiden: vooraf een vakkundig kneden van de materie en een streven naar technische perfektie, d.i. het maken van ruimte voor de kreatieve inzet van de kunstenaar, de tweede etappe. Elke film die verwezenlijkt wordt kent opnieuw dit proces. In het licht echter van de globale film-evolutie, is het thans zover dat de cinematografie haar technische leertijd achter de rug heeft en een stadium heeft bereikt waarin de vaklui kunnen beweren het vak tot in zijn kleinste onderdeel te beheersen. De hedendaagse kineast, profiterend van het werk der voorgangers, hoeft zich niet langer te verliezen in lou-

[p. 34]

Twee grote namen uit Duitsland: Helmut Käutner is de kineast van ‘Die letzte Brücke’ (1954) met Maria Schell in de hoofdrol.

Met Arne Sucksdorf en Ingmar Bergman behoort Alf Sjöberg tot het driemanschap dat de Zweedse film opnieuw wereldfaam bezorgt. Zijn ‘Fröken Julie’ (1951), met Anita Björk in een kapitale vertolking, behoort tot de constanten van de hedendaagse filmkunst.

A.J. Bardem is momenteel Spanjes sterkste hoop. Zijn ‘Calle Mayor’ was voor alles een ontroerend menselijk getuigenis.

[p. 35]

ter technische speurtochten naar de kneedbaarheid van zijn materiaal. Niet op de techniek als blote voorwaarde tot filmen, maar op de techniek als middel tot scheppende bezieling kan hij zijn aandacht toespitsen.

Dat die bezieling van tweeërlei aard is, hebben de roepers om een ‘ziel’ voor de film niet altijd begrepen. Misschien is er geen schoner en overtuigender bewijs voor de gelijkwaardigheid van de film dan juist het feit, dat ook hier, net als in de andere volwassen kunsten, volgende twistvraag primordiaal is geworden: ontleent de film zijn ware artistieke betekenis aan de humane of spirituele boodschap, of ‘slechts’ aan een zo principieel mogelijke, esthetisch-rationele uitdrukking? M.a.w. komt de film-inhoud vóór de organische vormgeving te staan? Of nog: is artistieke bezieling alleen mogelijk op het plan van de inhoud en is het puur esthetisch opgebouwde kunstwerk derhalve zonder ‘ziel’? De promotors van de zgn. vergeestelijkte film hebben hun antwoord klaar: zij plaatsen Chaplins pathetiek tegenover Eisensteins methodiek, zij sluiten zich aan bij de nobele formule van De Sica: ‘van werkelijkheid naar waarheid en van waarheid naar menselijkheid’. En zij sluiten uit, veel zelfs van wat de film groot heeft gemaakt, hierbij vergetend dat een sublimeren van de vorm óók een wijze van bezielen is, een ontstijgen aan de materie. En dat Chaplin een zwak kineast is.

Maar het was er ons niet om te doen, stelling te kiezen tussen één van deze opvattingen. Belangrijker lijkt het ons te kunnen aantonen, dat zowel de romantische en humanitair-boodschappelijke richting als de vormelijk esthetische, aan de moderne toeschouwer onvergetelijke momenten van ontroering heeft bezorgd. En dat we evenmin Ladri di Biciclette van Vittorio De Sica zouden willen missen als Une si jolie petite plage van Yves Allégret, evenmn Louisiana Story van Robert Flaherty als Citizen Cane van Orson Welles, evenmin La Strada van Federico Fellini als The Wild One van Laslo Benedek, evenmin Roma città aperta van Rossellini als Jeux Interdits van René Clément, evenmin Brief Encounter van David Lean als Fröken Julie van Alf Sjöberg, evenmin Calle Mayor van Bardem als Les Vacances de Monsieur Hulot van Tati, evenmin Himmel ohne Sterne van Helmut Käutner als Un condamné à mort s'est échappé van Robert Bresson.

De reeks is niet ten einde. Zij gaat ook morgen nog voort, al zijn we de periode van een zekere artistieke stagnatie welke een paar jaar geleden inzette, nog niet helemaal te boven. Aan die voorbijgaande stilstand draagt in de eerste plaats Hollywood schuld. Wel was in Europa het Italiaans neo-realisme uitgebloeid, verdween Groot-Brittannië als verdediger van de zuivere film-humor haast volkomen van het toneel en bleven zowel Frankrijk als Duitsland beneden de verwachtingen, maar daarnaast mochten we toch de opmerkelijke terugkeer beleven van de Zweedse film en trad plotseling ook Spanje naar voor met nieuwe namen die veel beloven. Maar de ‘technische storing’ van 3D en Cinemascope die aan gene zijde van de oceaan haar oorsprong had, onderbrak voor een poos de logische evolutie in de diepte. De film werd eensklaps teruggeworpen naar zijn beginstadium: opnieuw verhinderde het technische experiment de bezieling van vorm en inhoud.

Van de drie revoluties die de cinematografie in haar korte bestaan heeft gekend, is na het geluid en de kleur het breed-scherm de minst belangrijke. Zij draagt ook de minste hoop in zich. Immers aan haar oorsprong lag alleen een commerciële noodzaak (het bevechten van de TV), geen artistieke. De kineast, gevangen in de greep der producers, kan niet anders dan meeroeien met de stroom. Hij staat voor de zware opgaaf, de nieuwe techniek artistiek renderend te maken.

ivo michiels

[p. 36]

Ook wanneer Orson Welles naar een stuk van Shakespeare grijpt, blijft voor hem de filmtaal primeren. ‘Othello’ (1951) werd een verwezenlijking, door de theater-traditionalisten verguisd, maar door de cinefiel op gejuich onthaald. Op de foto: Jago en Othello, de botsing der menselijke hartstochten zinvol geprojecteerd in de ruimte.

Het Italiaanse neo-realisme deed bij voorkeur beroep op vertolkers die geen beroepsakteur zijn in het navrante ‘Umberto D’ (1952) van Vittorio De Sica aanvaardde een universiteitsprofessor om de rol te spelen van een gepensioneerd beambte. Alleen de vriendschap van een hondje zal de man van de morele ondergang redden.

Tot ‘Un condamné à mort s'est échappé’ van Robert Bresson uitkwam, gold voor velen het koele en aangrijpende ‘Jeux Interdits’ (1952) van René Clément als hét meesterwerk van de naoorlogse Franse film.